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Musique et politique

 | 
Alain Darré

Première partie. Sociabilités musicales

5. Le jazz serait-il de la musique ? Identification d’un art, 1930-1934

Philippe Gumplowicz

Texte intégral

  • 1 Marcel Proust, cité par Gérard Genette, Marcel Proust : L’œuvre de l’art, Paris, Seuil, 1994, p. 1 (...)
  • 2 André Hodeir, Jazz Hot n° 51, janvier 1951 (éditorial); Hommes et problèmes du jazz, Paris, Au Por (...)

1Ils furent quelques-uns, au début des années trente, qui éprouvèrent un « ... sentiment bouleversant d’être en présence d’un présumé chef-d’œuvre1 », en écoutant du jazz. Sentiment qui devait beaucoup aux qualités de cette musique, et attestait de l’efficacité d’une « prescription » qui œuvrait dans nombre d’articles de journaux ou de revues « spécialisées », de livres, d’émissions de radio, de conférences, voire de discussions privées... Commença alors à être admissible, sinon admis, que le jazz pût être bien plus qu’une « musique de bastringue ». Le jour n’était pas loin où cette musique acquerrait « droit de cité » au titre de « complément de notre culture2 », un «progrès» que saluera André Hodeir, quelques vingt ans plus tard.

  • 3 Lucien Malson, interv. 1994, in « Au Hot Club de France, on ne faisait pas danser les filles », Ph (...)

2Toute accordée du bout des lèvres qu’elle fût, cette « reconnaissance » aura été arrachée par la conviction argumentante d’une poignée d’amateurs éclairés, acharnés à « montrer que le jazz était aussi important, aussi sérieux, aussi digne de considération qu’un autre art3 ».

  • 4 Hugues Panassié, « Le Jazz, musique vivante », Le Point, XL, janvier 1952, p. 14.
  • 5 Insistance et efficacité qui justifie que notre communication ne se satisfasse pas d’une dualité — (...)

3Ceux d’entre eux, qui tiennent la plume, sont des dilettantes à l’ancienne, d’autres sont des collectionneurs, des érudits de province, quelques-uns font de leur passion un métier. Ce qui les réunit, c’est la conviction partagée qu’il importe de rendre publique l’idée que le jazz est une musique «unique en son siècle4 ». Naît ainsi un discours d’escorte singulièrement prodigue : un genre qui ne dédaignera aucun support (journaux, revues, livres, films), qui mobilise l’histoire, les bio et autobiographies, la fiction, le journalisme, la critique musicale, voire l’esthétique, la musicologie...). Ce discours sur le jazz répondra toujours aux attentes d’un regard européen, celui moral ou politique de l’entre-deux-guerres jusqu’aux années soixante, celui esthétique, post-moderne, aujourd’hui (les Noirs, l’Amérique, la créativité, la liberté, la décolonisation, le corps, etc.)5.

  • 6 « Art en voie de légitimation », selon la formule de Pierre Bourdieu, qui pointe le long chemineme (...)

4Le jazz est-il un art ? Reportons-nous à l’aube des années trente. Alors qu’en France, une critique spécialisée crée les conditions de possibilité d’une qualification du jazz comme genre artistique6.

Du jazz, avant la critique spécialisée

  • 7 Pascal Ory, «Notes sur l’acclimatation du jazz en France», Vibrations n° 1, avril 1985 p 93102.

« Toutes les études futures sur la question devront se centrer sur la période, trop vite considérée par les historiens du jazz comme préhistorique7 ».
Pascal Ory.

  • 8 Au Casino de Paris, des troupes « réquisitionnés par Léon Volterra et Jacques-Charles pour aider a (...)
  • 9 Essentiellement le fox trot, danse dont le succès fut mondial lors des années vingt, et dont les i (...)

5Dans les années qui suivirent l’armistice de 1918, le jazz arrive par bribes en France, au hasard d’orchestres de revues8, d’orchestres régimentaires américains, de musiciens démobilisés qui écument les cabarets parisiens. Pour l’heure, c’est un agglomérat de novelties, de ragtime instrumentaux, de marches orphéoniques. D’un abord spontané, volontiers burlesque et irruptif (Original Dixieland Jass Band, 1917), il s’étoffe au début des années vingt, aggiornamento rendu nécessaire par le développement de grands ballrooms (en français : dancings). Loufoque (bruits d’animaux, ustensiles divers) ou policé (le jazz symphonique), le jazz est une musique à danser9 qui ignore encore la division ternaire de la pulsation et qui donne une place congrue à l’improvisation.

  • 10 Jean Cocteau, Le coq et l’arlequin, Paris, réed. Stock, 1986.
  • 11 Philippe Soupault : Rag-time, in La Rose des Vents, 1919. « Le nègre danse électriquement/Astu don (...)
  • 12 Philippe Soupault : Rag-time, in La Rose des Vents, 1919. « Le nègre danse électriquement/Astu don (...)
  • 13 « La négritude » avait été préfigurée par la découverte picturale de Picasso et de Braque en 1918. (...)

6Friands de modernités diverses, Philippe Soupault10, Jean Cocteau11, s’avisèrent que cet agglomérat sonore coïncidait avec les temps nouveaux, mieux, il en était la pointe avancée, régénératrice (« il est à la folie d’Offenbach ce que le tank peut être à une calèche de 187012 »). Le jazz rencontrait la vogue de l’art nègre, il en sera une version musicale13.

  • 14 « Nous sortons chez les Nègres, du caractère de musique purement « mondain » que nous trouvons tro (...)

7L’engouement fut source d’inspiration, entre 1917 et 1924, pour des musiciens jeunes, novateurs et curieux (Milhaud, Ravel, Strawinski) qui composèrent des œuvres visitées par le «jazz». Une inspiration imaginaire, fantasmatique (quel est cet aspect « africain » et « sauvage » que Milhaud a « reconnu » dans le jazz14 ?).

  • 15 Ernest Ansermet, « Sur un orchestre nègre », la Revue Romande, Genéve, 1919, réed. Jazz Magazine, (...)
  • 16 André Schaeffner, Le jazz, Paris, 1926, réed. R.J.M. Place, 1988. Cf. Lucien Malson, « Premier liv (...)

8En la personne de Sidney Bechet, clarinettiste de l’orchestre de Will Marion Cook, entendu à Londres en 1919, le chef d’orchestre et musicologue suisse Ernest Ansermet eut la chance d’accéder aux meilleures sources. Cette musique qu’il décrivit dans le premier article écrit sur le jazz15, est aisément reconnaissable : c’est bien du jazz « nègre », et plus précisément du blues, dont il s’agit : « Dans l’ordre mélodique, bien que son accoutumance à nos gammes ait effacé en lui le souvenir des modes africains, un vieil instinct pousse le Nègre à chercher son plaisir hors des intervalles orthodoxes : il réalise des tierces ni majeures ni mineures, de fausses secondes, et tombe souvent d’instinct sur des sons harmoniques naturelles d’une note donnée : c’est alors surtout qu’aucune musique écrite ne peut donner l’idée de son jeu16 ».

9Ému par Sidney Bechet, sensible à l’aspect disparate et composite de cette musique (« le meilleur et le pire », « l’art populaire, encore à sa période de tradition orale », « écrit par des juifs russes, des juifs allemands ou quelque Anglo-saxon corrompu »), Ernest Ansermet reste songeur. La « voie nouvelle inaugurée par cet orchestre nègre » sera-t-elle « la grande route où le monde s’engouffrera demain » [...] Est-ce une survivance, une curiosité, un commerce, un art ?

  • 17 Robert Goffin, Aux frontières du jazz, Bruxelles, Sagittaire, 1932.
  • 18 Arthur Hoerée, « Le jazz », La Revue Musicale, 1927, p. 216.

10Afrique ou modernité ? « Le jazz », ouvrage d’André Schaeffner, paru en 192617, situe le jazz dans la perspective d’une musique traditionnelle (les tambours, le balafon, etc.). La piste moderniste - la musique des villes et des dancings, des nuits et des néons, des parfums capiteux et des corps bousculés - sera empruntée six ans plus tard dans une veine surréaliste par Robert Goffin dans « Aux frontières du jazz18 ».

  • 19 Arthur Hoerée, « Le jazz », La Revue Musicale, 1927, p. 216.
  • 20 Michel Emer, « Le jazz et son public », Jazz Tango, n° 6, 1931.

11Entre ces deux livres, en 1927, Arthur Hoerée, musicologue et compositeur belge, donne à la « Revue musicale » un article consciencieux qui lui donne l’occasion de noter l’aspect composite du « jazz actuel » : « [...] malgré son unité de style, un composé hétérogène où les procédés rythmiques, harmoniques, mélodiques, n’ont pas une commune origine mais sont le résultat d’une fusion d’éléments raciques (sic), esthétiques différents19 ». Par la place congrue qu’elle fait à l’élément afro-américain, que nous savons être la part la plus dynamique de ce « composé hétérogène », cette approche apparaît aujourd’hui « culturellement incorrecte ». C’est celle de nombreux musiciens d’alors. En 1930, Michel Emer, futur compositeur prolixe de chansons (Piaf, etc.) décrit la constellation du jazz à l’intention des lecteurs de Jazz Tango : « Il y a d’abord le jazz pur nègre... Armstrong, Duke Ellington et quelques « bands » nègres pour ainsi dire inconnus en France. Cette sorte de jazz (nous soulignons) compte une clientèle très réduite... Vient ensuite le jazz pur blanc... En troisième catégorie, ceux qui produisent des œuvres excellentes, mais la plupart du temps imbus de commercialisme le plus parfait... Ce sont les plus répandus parmi les disques « hot ». Puis viennent les grands orchestres auxquels on a donné le nom paradoxal de jazz symphonique20 ».

Professionnels

12Pianiste professionnel, Michel Emer est, comme on disait alors, musicien de danse. De dancings en cabarets, de music-halls en cinémas (« muets » jusqu’au début des années trente), de thés dansants en brasseries, seul ou au sein d’un orchestre, il interprète des danses ou chansons confectionnées par une industrie du spectacle peu développée mais déjà vivace, à l’intention d’un public friand des plaisirs distillés par les dancings et le music-hall. Un métier qui connaît de nombreux bouleversements après la guerre de 14-18.

  • 21 Sur Léo Vauchant, voir : « Les débuts du jazz en France », Jazz Hot n° 248, mars 1969, interviews (...)
  • 22 L’autre source étant les enregistrements, qui arrivent en France à partir de 1926. Pour le cas des (...)

13Parmi ces « musiciens de variétés », un petit groupe (peut-être une quarantaine de musiciens, guère plus en 1930) s’enorgueillit de savoir syncoper une mélodie, improviser sur des accords, interpréter un « thème » avec précision et légèreté. À l’origine, il y a la figure floue d’un musicien français tôt parti pour les États-Unis après une décennie d’intense activité musicale dans le Paris des années vingt, parcours couronné d’une place de premier trombone dans l’orchestre de Jack Hylton, parcours suffisant pour que la (petite) légende du jazz lui accorde plus tard le qualificatif de génial, et que d’autres sourient à l’énoncé de dons si variés. Le jeune homme est beau, doué, il joue du trombone, du violoncelle, des percussions, il suit les cours de la Schola cantorum, collectionne les voitures et les filles, écume les orchestres, et deviendra à Hollywood le directeur musical de la MGM, sera à l’origine du succès de la musique du « Docteur Jivago21 ». En 1917, remplaçant son père, timballiste au Théâtre Marigny dans l’orchestre d’une revue musicale, Léo Arnaud, dit Vauchant, se retrouve aux côtés de musiciens noirs américains. À leur contact, le petit musicien, treize ans, attrape les premiers rudiments. Et il transmet ce qu’il sait à d’autres. De musicien à musicien, dans l’obscurité des fosses d’orchestres, au hasard d’un accompagnement de cours de danse, d’un remplacement chez un accordéoniste, dans les dancings, dans des rencontres informelles, cette « manière » se transmet. De Léo Vauchant, Stéphane Mougin, Christian Wagner, Philippe Brun, Alex Renard, André Ekyan, bientôt suivis de Stéphane Grappelli, un secret de fabrique circule...22

  • 23 La danse met en scène, dans un temps, des lieux et des circonstances affectés à cet usage, une ima (...)
  • 24 En ce début de processus, le rythme du changement est lent, un musicien peut espérer rester à la p (...)

14Ces musiciens sont parmi les premiers musiciens français à « jouer le jazz ». Leur goût, leur jeunesse, les ont placés devant les danses nouvelles d’Amérique du Nord ou du Sud (fox trot et autres : honey-bug, jersey bounce, shimmy, charleston, jitterbug, rumba, mambo, mais aussi valses, java, etc.) dont le succès fut vif après l’armistice23. Dotés d’une curiosité naturelle, possédant un « métier » conséquent, capables de lire rapidement la musique dans le style exigé, le jazz est leur spécialité24.

15Mais le jazz est-il un métier ? Un savoir-faire ? Un art ? Des questions qui émergent dans un milieu de jeunes gens qui exercent un métier moderne mais marginal, jeunes musiciens à l’humour souvent décapant, musiciens de danse, dont la condition pourrait se décliner sur trois niveaux : musiciens intermittents, pour la plupart, allant d’une « affaire » à une autre, à la recherche du chef d’orchestre qui leur fournira la sécurité, la qualité, de bonnes conditions de travail, un salaire convenable ; musiciens de service voués à la satisfaction des danseurs; musiciens français voués à être considérés comme des suivistes ou des seconds couteaux par les amateurs de jazz. Une triple condition qui voue ces jeunes gens a une frustration inéluctable, au renoncement, à l’amertume. Mais pour l’heure, alors que la folie de la danse embrase Paris, tous sont jeunes, et le sentiment qui domine est celui d’une ombrageuse fierté.

Jazz Tango

  • 25 Ce qu’effectivement, ils sont. Sur la musique de danse comme « métier de service », voir Howard Be (...)
  • 26 Un nom qui indique l’originalité, voire l’incongruité de la démarche. D’ici deux ans, le tango ser (...)
  • 27 Hugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corrêa, 1946, p. 66.

16À partir d’octobre 1930, certains de ces musiciens, heurtés par l’indifférence du public des cabarets, révoltés par le peu de considération que leur témoignent25 les patrons de cabaret, excédés par la concurrence de musiciens étrangers, publièrent un journal auquel ils donnèrent le nom de Jazz Tango26. Paraissant chaque mois sous l’égide d’un magasin de musique, Jazz Tango est un de ces organes corporatistes ou crypto-commerciaux qui fleurissaient sous la Troisième république. Diffusion modeste : « deux ou trois cents pour la France entière27 ».

  • 28 « Jazz Hot », qui paraîtra en 1935, sera la mention « première revue au monde entièrement consacré (...)
  • 29 « Les débuts du jazz en France », Jazz Hot n° 248, mars 1969, interviews de André Ekyan, Stéphane (...)
  • 30 « Les débuts du jazz en France », Jazz Hot n° 248, mars 1969, interviews de André Ekyan, Stéphane (...)
  • 31 Des musiciens qui n’étaient pas ni « intellectuels », ni originaux ni des feux-follets dans le mét (...)

17Un musicien occupe la fonction de rédacteur en chef de cette revue de jazz, la première publiée dans le monde28. Décrit par Hugues Panassié comme un homme sujet à des « sautes d’humeur fréquentes », comme un « non-conformiste, par son collègue Alain Romans comme un «solide buveur ne jurant que par Karl Marx dont il connaissait les ouvrages par cœur29», par Stéphane Grappelli comme un « type prodigieux (qui) jouait merveilleusement du piano et qui pour son concours au conservatoire, joua, ô scandale, du jazz30 », Stéphane Mougin « éditorialiste » et rédacteur en chef, signait des articles « cabochards » qui devaient trouver quelque écho auprès de la frange de musiciens « concernés » par la condition qui leur était faite, à eux et à la musique qu’ils aimaient31.

  • 32 « À défaut du premier prix [... ] parce qu’on savait qu’il faisait aussi du jazz et qu’on ne voula (...)

18Emballements, ambiguïtés et déceptions d’une « carrière » commencée par un second prix de piano32 au Conservatoire national de Musique et se poursuivant entre dancings et boîtes de nuit... Extrémiste en matière politique, Stéphane Mougin est, en ce qui concerne la musique proprement dit, un « connaisseur » partagé entre la tradition musicale savante et une expression nouvelle dont la position dans l’histoire de la musique est encore bien difficile à situer. À l’écart des lieux et des réseaux consacrés, Stéphane Mougin et ses amis musiciens construisent une idée du jazz comme « un art dans l’art ».

19À l’heure où Mougin peaufine ses éditoriaux, le jazz est l’objet de ricanements sans précédent, alors que se remarquent les prémisses d’une dévotion débridée.

  • 33 Hugues Panassié, « La situation actuelle du jazz », Jazz Tango, n° 17, février 1932.
  • 34 On « sait » aujourd’hui que ces musiciens étaient astreints à suivre la mode des ballrooms (dancin (...)

20« Tout le monde crie en France et dans d’autres pays : le jazz se meurt, le jazz est mort », constate un jeune critique de 18 ans, qui signe dans Jazz Tango des articles du nom de AchePé ou de son vrai nom de Hugues Panassié33. Rejet du jazz dont les ressorts généraux participent du reflux général qui touche l’ensemble des avant-gardes à la fin des années vingt. Ardemment louées dix ans auparavant, les productions « nègres » sont aujourd’hui décriées. Sur un plan musical, le temps est à la rumba, Louis Armstrong, Benny Goodman, se laissent aller à enregistrer des rumbas, slow foxs et autres pitreries musicales34. Le jazz n’aurait pu être, in fine, qu’une mode. Sur une durée de dix ans, l’exécution du jazz avait connu des progrès. Mais le hot s’est délité, le répertoire s’est standardisé.

  • 35 In Hugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corrêa, 1946, p. 129.
  • 36 André Schaeffner, « Le jeu incroyable de sourdines membraneuses prête à sa musique le plus repouss (...)
  • 37 De André Suarès : « Le jazz est cyniquement l’orchestre des brutes au pouce non opposable et aux p (...)

21Ceux qui, autrefois, manifestèrent leur enthousiasme, tournent les talons. « Très 1920, très 1920 », répétait Darius Milhaud durant le concert que Louis Armstrong donna à Pleyel en 193335. Ceux qui en furent des « critiques bienveillants », comme Henry Prunières, directeur de la Revue musicale, Emile Vuillermoz, directeur de L’Édition Musicale Vivante, ou même André Schaeffner, « en reviennent36 ». Les mélomanes cultivés et réactionnaires, comme André Suarès ou Lucien Rebatet, qui n’y virent jamais qu’une « musique de nègres », laissent aller la bride, haineusement37. S’ajoute la jazzophobie ordinaire. En 1931, Pierre Giriat, professeur d’harmonie, écrit dans « Lyon républicain » : « Si nous aimions le jazz, c’est dans ses décors de folie tintamaresque où le cocktail et la sottise ne faisait qu’un. Mais aujourd’hui, il est près de nous accabler, et nous ne pouvons qu’être agacés des protestations, libelles, tracts, profession de foi, arts poétiques brandis par des lévites en tutu ».

  • 38 On n’avait jamais vu/Dans nos salons chagrins/infestés de ténors et d’obscurs endormeurs/Grinçant (...)

22Ces « professions de foi de lévites en tutu », émanent de lycéens et d’étudiants appelant péremptoirement à des « regroupements », « ligues internationales d’amis du jazz », ou de « jeunes lettrés ». Une dévotion bien différente de celle des années vingt, mondaine, excitée, individualiste, versatile, bienveillante. La dévotion des années trente sera intensive, spécialisée, militante (« osée à la face des vieilles barbes38 », comme l’écrivait le docteur Larrazet, médecin de la « Transat » qui envoyait, des « Îles Kerguelen », des vers élégiaques à la gloire du jazz Tango).

  • 39 « [...] les jeunes gens s’affirmèrent dans les années trente, refusant la culture officielle, crit (...)
  • 40 Notons néanmoins, pour le milieu des années vingt, la dévotion « active », des lycéens de Jeanson (...)
  • 41 Michel Emer, « Le jazz et le public », Jazz Tango, n° 6, mars 1931.
  • 42 Stéphane Mougin, « Amis ou ennemis », Jazz Tango, n° 8, mai 1931.

23Une cause du jazz arborée avec défi39, plus imaginaire que musicale40. Fautil classer parmi les « amis du jazz » la clientèle dînante et dansante des cabarets, ces « snobs » qui crient bien fort « leur admiration pour les borgborygmes de jazz délirant41 » alors qu’ils recouvrent l’orchestre du bruit de leurs couverts ? « Quelques poignées de millionnaires, toujours les mêmes, dont le temps se passe entre les coulisses de la Bourse, le Bar Cintra et le Golfe des Portiques, et qui viennent exhiber une demi-mondaine et coudoyer, dans quelque cabaret interlope, métèques et malades en quête d’aventures42 », enrage Stéphane Mougin.

  • 43 Stéphane Mougin, « Sur le hot », Jazz Tango, n° 7, avril 1931.
  • 44 Stéphane Mougin, « Sur le hot », Jazz Tango, n° 7, avril 1931.
  • 45 Stéphane Mougin, « Sur le hot », Jazz Tango, n° 7, avril 1931.
  • 46 Stéphane Mougin, « Ex Tripode », Jazz Tango, n° 6, mars 1931.

24Louanges des jazzophiles, ricanements des jazzophobes... Deux attitudes comparables par l’importance qu’elles donnent aux idées, aux images. Et les musiciens ? Pour l’heure, ceux qui pourraient en parler seraient tout bonnement ceux qui le jouent. Stéphane Mougin et les autres. Dans les cabarets, les cinémas, les thés dansants, il y a toujours la plage consacrée au fox-trot, où l’on « joue le jazz ». Moment attendu par ces musiciens et quelques auditeurs. Par la place qu’il fait à « l’exécution », terme qui recoupe l’interprétation et l’improvisation, le jazz est « plus profond et plus travaillé que la musique de danse d’autrefois43 », reconnaît Stéphane Mougin. D’où « l’intérêt que trouvent les musiciens de jazz à le pratiquer44 ». L’essence du «hot », poursuit Stéphane Mougin, est « la déformation de la partie écrite, l’improvisation sur les harmonies du morceau45 ». Expression d’une subjectivité, l’improvisation peut avoir de l’intérêt à mesure de la place que l’on octroie... à la subjectivité. Or, pour Stéphane Mougin, héritier déclassé d’une pratique de la musique qui repose sur une tradition et un métier, l’originalité de l’exécution ne peut faire oublier le caractère convenu de la « partie écrite » : « Un rythme à deux temps, dans un cercle harmonique inévitable, autour d’un dessin mélodique que l’on ne peut méconnaître... les phrases musicales du jazz sont infiniment simplistes et parfois d’esprit primitif46 ».

  • 47 Stéphane Mougin, « Ex Tripode », Jazz Tango, n° 6, mars 1931.
  • 48 Stéphane Mougin, « Ex Tripode », Jazz Tango, n° 6, mars 1931.

25D’où, chez ces « jazzmen » de la première heure, une attitude ironique à l’égard d’une musique que d’aucuns s’empressent de qualifier de « géniale ». « Le jazz est une musique de danse... à l’égal de la polka d’avant guerre », corrige Stéphane Mougin47. Géniale? « Il n’y rien d’autre, dans le jazz, qui ne soit inclus et compris dans les premières pages d’un traité d’harmonie48 ».

  • 49 Stéphane Mougin, « Ex Tripode », Jazz Tango, n° 6, mars 1931.

26Le statut accordé à « l’exécution » n’est pas la même chez les tenants d’une tradition savante et les amateurs de jazz. Hugues Panassié y verra le génie du jazz (au sens du XVIIIe siècle : sa singularité), Stéphane Mougin n’y voit qu’une technique, un tour de main : « Je veux bien admettre que cette exécution est complexe et qu’elle nécessite une longue expérience, mais [...] ce n’est jamais qu’une manière de jouer, non une création réelle de la pensée...49 ».

27Regard sans indulgence, presque schizoïde, maladroit, alors que dans les mêmes pages de Jazz Tango, Mougin bataille pour la dignité culturelle du musicien du jazz. « Il s’est créé, depuis quelques années, un art dans l’art... ». Un art qu’il n’a de cesse de rabaisser. Trop honnête, Stéphane Mougin. Jusqu’au désespoir. Aucun relais extérieur pour les musiciens français ne vient conforter ce pressentiment d’être au-devant d’un art nouveau. D’où un incessant mouvement de bascule entre orgueil et rabaissement. Les amateurs de jazz sont à l’écoute des musiciens d’outre-Atlantique.

  • 50 Stéphane Mougin, « Négromanie », Jazz. Tango, n° 15, décembre 1931.
  • 51 Michel Fabre, La rive noire, Paris, Lieu commun, 1985.
  • 52 Après l’incompréhension des patrons de boîtes, viendra l’incompréhension de Hugues Panassié, de Ch (...)

28« Le lamentable spectacle de certaines boîtes de Montmartre ou de Montparnasse, où quatre ou cinq illettrés de la musique, parce qu’ils sont nés sous quelque tropique ou sortis de quelque bas-fond new yorkais... poussent des sonspénibles dans des trompettes... quêtent les bravos d’un public fier d’une semblable promiscuité50 ». La prose de Mougin confirme la xénophobie du temps. Pour le moins grinçante chez un « jazzman », elle puise dans une irritation corporatiste, dans la bataille pour les places. Mais au delà de la pathologie personnelle, de l’amertume qui colore en teintes sombres l’image accueillante d’une « France, patrie des talents noirs51 », cette récrimination signale un malaise qui ne disparaîtra pas avec la crise des années trente52. Pourquoi les patrons de cabaret (plus tard les programmateurs du Hot Club de France) préfèrent-ils aux musiciens français des musiciens noirs américains ? Sont-ils musicalement supérieurs à eux ?

  • 53 Stéphane Mougin, « Négromanie », Jazz. Tango, n° 15, décembre 1931.
  • 54 Après l’incompréhension des patrons de boîtes, viendra l’incompréhension de Hugues Panassié, de Ch (...)

29Il faut, pour être juste, ajouter que Mougin, bien qu’obnubilé par ce qu’il considère comme des abus, concède qu’il y a « des génies dans la race nègre, que j’implorerais à genoux, si l’envie me venait de devenir un dieu du jazz, de me donner leur talent53 ». La place des Noirs américains dans le jazz ? Congrue, affirme Mougin. « Les nègres des États-Unis n’ont pas la paternité du jazz... Qu’ils (en) soient, par certaines formules mélodiques ou rythmiques, plus ou moins la source, je n’en doute pas et je m’en félicite. Mais l’apport noir ne va pas au-delà. La forme classique d’un fox trot, la précision harmonique des modulations et l’infinie variété du hot sont autant de conséquences nées de l’influence des blancs54 ».

  • 55 Stéphane Mougin, « Négromanie », Jazz Tango, n° 15, décembre 1931. Pour pessimiste qu’elle fut, St (...)

30Musique de l’entre-deux, « trop profond pour la grosse masse, trop incomplet pour les vrais et grands musiciens », le jazz est condamné à ne toucher jamais qu’une minorité. À moins que, hésite Mougin, qu’il ne soit une « délicieuse pratique artistique, relativement aisée aux musiciens accomplis et suffisamment vaste pour que les primaires de la musique puissent s’en enticher... Ni les uns ni les autres ne seront déçus...55 ».

Un certain Hugues Panassié

«À côté des grands créateurs de la musique syncopée [...] il y a ceux qui dès la première note émise, ont tressailli profondément sans qu’aucun lyrisme ne leur échappe [...] et se vouent intensément à ce qu’ils considèrent comme une des nouvelles faces de l’Art avec un grand A. Hugues Panassié est le premier d’entre eux.»
Robert Goffin, in Jazz-Tango, novembre 1932

31Furieusement adoré et décrié tout autant, fascinant et exaspérant, visionnaire et aveugle, auteur dont les opinions pourraient figurer dans un florilège de la pensée réactionnaire du XXe siècle, sincère « ami des Noirs », usager impénitent de la « critique d’adjectifs » (chorus faramineux, professionnel accompli, drummer fantastique) et doté d’une plume donnant au lecteur la rare impression du « parler vrai », Hugues Panassié sera à l’origine d’une perception du jazz furieusement « datée » mais qui, peut-être parce qu’elle cristallisa nombre de névroses ou de traits de caractère repérables chez les amateurs de jazz, perdurera jusque dans les années soixante.

32Chaleureux, intuitif, intelligent par fulgurances, habile, Hugues Panassié est à l’aube des années trente un jeune homme pressé, précoce, intuitif Il a 18 ans lorsque paraissent ses premiers articles, dans Jazz Tango, premiers articles écrits par un « spécialiste » du jazz... au monde. Le Jazz Hot, « son » livre, premier d’une série, le plus novateur de tous, est publié en 1934. Il a 22 ans.

33Provincial d’origine et de tempérament, fils unique d’une famille qui avait « du bien » (un père ingénieur des Mines, tôt disparu, découvrit un gisement de manganèse dans le Caucase, la famille en percevra des dividendes jusqu’à la Révolution), Hugues Panassié contracta le virus de la poliomyélite à 16 ans. Ne possédant pas d’obligations professionnelles « stables », le temps ne lui manque pas, il se consacrera à la connaissance et à la propagation du jazz.

34Que le jazz présente un visage de plus en plus commercial, ses premiers hérauts aient tourné les talons en un rejet hautain, ne le décourage pas.

  • 56 Hugues Panassié, jazz Tango, n° 23, août 1932.

35Allons donc... Cette musique est géniale, il ne manque que les mots pour le dire et il est l’homme de la situation. Il doit penser à lui-même lorsqu’il salue en ses termes la parution du « premier livre sérieux écrit sur le jazz », « Aux frontières du jazz », de Robert Goffin : « un livre écrit par quelqu’un qui s’y connaît, qui a le droit de parler. Coeuroy et Schaeffner ne l’avaient pas56 ».

  • 57 Hugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corrêa, 1946, p. 33.
  • 58 Robert Goffin, Jazz Tango, n° 26, novembre 1932.
  • 59 Hugues Panassié, Jazz Tango, n° 11, août 1931.

36La conviction, qu’il y a dans le jazz une lumière cachée, les musiciens de jazz français n’en sont qu’à moitié conscients. Au détour de leçons de saxophone pris lors de sa maladie, il a pu approcher certains d’entre eux. Les meilleurs pressentent la grandeur de cette musique, ils l’expriment à leur manière, ce sont des techniciens, mais quand il voit Philippe Brun, trompettiste alors très célèbre, « réagir et souligner par mille détails les interprétations57 », il a confirmation, si besoin était, de la valeur de cette musique, même si ces musiciens français n’aiment pas cette musique pour de bonnes raisons. Auprès d’eux, il apprend : l’usage professionnel de quelques termes (grille, chorus, etc.), l’existence d’un panthéon propre aux musiciens. Il partage avec eux des valeurs dont le commun ne se doute pas, il approche un métier avec ses règles, ses usages, ses maîtres. Un « métier » complexe, sévère, exigeant, compatible avec des formes extrêmes d’admiration. Piqué par le démon de l’écriture comme il le convenait à un jeune esthète des années trente (homme de lettres, annonce sa carte de visite), Panassié trouve dans cette musique l’engagement, l’idée, la croisade, une chevalerie : « la passion du jazz hot est le royaume d’une élite intellectuelle de tout premier ordre », écrit-il58. Élite méconnue, ce qui exalte sa sensibilité de catholique enclin au mysticisme (une citadelle, un ordre, un mystère), et de poète (sur sa table de chevet : « Saint Augustin, Maritain, des philosophies néo thomistes, des explosions lyriques de Paul Eluard, Guillaume Apollinaire ou Jean Cocteau59 »).

37Le saxophone vite plié dans un étui où il ne devait plus ressortir qu’incidemment, il se met à écrire sur le jazz.

  • 60 Une des difficultés, pour qui s’intéresse à l’histoire de la perception du jazz, est bien entendu, (...)
  • 61 Une des difficultés, pour qui s’intéresse à l’histoire de la perception du jazz, est bien entendu, (...)
  • 62 Cette essence « nègre » avait été relevée, mais elle s’adressait plus volontiers aux blues et au n (...)

38Il règle vite leur compte aux musiciens français : menus défauts (râleurs, incohérents, versatiles, inégaux, imprévisibles, dépressifs, obnubilés par des dépits corporatifs) ; recherchant plutôt « un style que le style (ce qui) les emmène à donner trop d’importance aux formules... d’où des chorus manquant d’unité où la trame de la pensée n’est pas continue60 ». Jugement rendu : ils sont « notoirement inférieurs aux Américains61 », pour l’instant, des noms propres qui percent les étiquettes des disques 78 tours, au maniement précautionneux, symboles de jeunesse et de modernité, disponibles sur le marché français depuis 1926. Jusqu’à ce jour de 1929 où, dans un cabaret russe de Paris, Panassié aborde un musicien américain que la rumeur nimbe du statut de témoin actif de l’une des plus riches heures de l’histoire du jazz. Dans le Chicago des années vingt, Milton Mesirow avait côtoyé, fréquenté, admiré (tout cela se mêlait) Armstrong, King Oliver, Jimmie Noone, Johnny Dodds, Bessie Smith, et autres Beiderbecke. À l’écouter, Panassié eut l’illumination : le jazz était la musique des Noirs américains. Un titre de propriété qui valait, entre autres conséquences, pour un label d’essence : les musiciens noirs exprimaient un génie exclusif que les Blancs ne pouvaient au mieux qu’approcher62.

  • 63 Hugues Panassié, Monsieur Jazz, Paris, Stock, 1975, p. 56.

39Bien qu’elle fût étayée par d’incontestables talents d’apôtre, l’opinion de celui qui serait connu plus tard sous le nom de Mezz Mezzrow aurait pu passer pour une lubie. Mais l’homme impressionna beaucoup Panassié. « Quand il disait quelque chose, ce n’était pas du tout sur un ton autoritaire, mais c’était sur un ton tellement ferme et assuré qu’on avait l’impression qu’il disait la vérité, qu’il savait de quoi il parlait, que chacun de ses mots méritait d’être pesé et assimilé63 ». Né à Chicago dans une famille juive originaire de Georgie, Mezzrow poussera l’admiration illimitée qu’il éprouvait pour les musiciens noirs jusqu’à se faire passer pour l’un d’entre eux. Panassié ne pouvait pas mieux tomber : un Américain, musicien, témoin de « scènes originaires » du jazz, informateur, beau parleur, radical raisonneur. Panassié raccorda l’opinion de Mezzrow à ses « référents ». La « supériorité » musicale des Noirs américains renvoyait à une élection de type mystique, et l’ostracisme enduré en Amérique en était une preuve supplémentaire. Que la qualité musicale des Noirs fut méconnue alors que des musiciens blancs se voyaient célébrés témoignait du règne de la quantité sur celui de la qualité. Les musiciens noirs américains devinrent à ses yeux des dignitaires d’un monde caché, des initiés, des hommes supérieurs.

  • 64 André Thirion, Révolutionnaires sans révolution, Paris, Laffont, 1968. Panassié adhérerait aux thè (...)

40L’idée d’Orient avait eu de multiples avatars. René Guenon, philosophe ésotérique fort lu dans les années trente, en donnait une formulation spiritualiste radicale : « face à un Occident livré au désordre [...] engendré par la démocratie, les idées d’égalité et de progrès, perdu par l’individualisme et le nationalisme », l’Orient représentait la « concentration, la contemplation, l’intuition intellectuelle64 ».

  • 65 « II y a chez eux (les musiciens de race noire), une fraîcheur, une spontanéité, une pureté, des f (...)

41Supérieurs aux Blancs par la musique, les Noirs américains le sont également par leur culture, leur humour, leur cuisine, etc.65. Que Hugues Panassié rejette explicitement l’idéal démocratique, qu’il ait pour modèle littéraire et politique les imprécateurs chrétiens de la fin du siècle dernier (Léon Bloy, notamment), qu’il soit perméable aux dérapages antisémites, tout en épousant la cause des Noirs américains (certains vieux musiciens noirs américains lui réserveront toujours leur estime), peut sembler paradoxal. Mais le panassiéisme est un avatar de la vague de rejet de la civilisation occidentale, présente dans l’idéologie orientaliste (Guenon, plus tard Gurdjieff), dans le discours du déclin de l’Occident (Spengler, 1920), dans maintes expressions esthétiques (l’art nègre, Gide, le Céline du « Voyage »).

  • 66 Comment se fit-il que la musique de quelques-uns pût devenir — en puissance — une musique universe (...)

42Mesurant l’authenticité du jazz à l’aune de l’origine ethnique de ses musiciens, Panassié confère au jazz un relief net et saisissant66. La place qu’occupent les Noirs dans la puissante Amérique (les dominés de nos dominants) ajoute à la portée universelle de cette musique. Une opération qui porte en germe sa formulation « réactionnaire » ultérieure : s’éloigne-t-il de ses sources, le jazz perd son identité; et qui donne tout à trac une clarté française à une nébuleuse qui apparaissait ne pouvoir être approchée que par fulgurances surréalistes.

43Auparavant Panassié aura séparé, isolé dans le jazz un élément musical « chimiquement pur », le hot et fait valoir que seul ce noyau pouvait être appelé « jazz » ; et il s’érigea en gardien d’une pureté originelle face aux malversations qui émanaient de la gangue impure.

44Il ne suffisait pas d’isoler le hot, encore fallait-il le faire exister à travers ses musiciens. Panassié, suivi dans cette tâche par Charles Delaunay, entreprit un travail de nomination des musiciens, en un temps où aucune maison de disque ne s’avisait de mentionner les noms des musiciens qui figuraient dans les enregistrements.

  • 67 André Hodeir, « La religion du jazz », in Hommes et problèmes du jazz, Paris, Le Portulan chez Fla (...)

45Puis il hiérarchisa : différences établies entre maîtres et disciples, entre expressions originales et avatars, entre «géants» et inférieurs. Stricte hiérarchie, André Hodeir en sourira plus tard : « Louis Armstrong... d’essence divine, des demi-dieux, communément appelés géants... Earl Hines, Jimmie Noone... Des prophètes et des saints dont le plus important est Milton Mezzrow...67 ».

46Suivront les hymnes, exultation de l’amateur qui approche les musiciens, êtres hors du commun, ou quand il commente leurs œuvres.

47Séparation, nomination, hiérarchisation : la création du monde, telle qu’elle apparaît dans le premier chapitre de la Genèse. Les commentaires appartiennent à l’exégèse. Hugues Panassié connaissait la Bible. Peu importe que les dieux et demi-dieux dont il peupla ce nouveau monde aient été mieux à leur place sur l’Olympe. Le jazz - perçu, rêvé, imaginaire - qui allait enchanter des générations successives était créé. Ce monde était plausible, même s’il était plus un paradis qu’un monde réel.

  • 68 Ce qui vaut, s’impose et demeure, comme artistique, le doit-il à ses qualités internes ou aux mult (...)

48Le jazz avait désormais ses « connaisseurs », ses amateurs. Mais pour le mettre aux normes de l’art68, il fallait l’accréditer d’un étiage propre, une qualité particulière qui le rende irréductible à toute autre musique.

  • 69 Hugues Panassié, Jazz Tango, n° 6, mars 1931.
  • 70 Stéphane Mougin, « Sur le hot », Jazz Tango, n° 7, avril 1931.
  • 71 Entre autres, in Hugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corrêa, 1946. Cette position porte (...)

49Panassié fut là encore à l’origine de cette trouvaille. Rappelons-nous : ce que Mougin appelait «l’exécution » (« inventer une variation sur cette mélodie tout en respectant la base rythmique et harmonique69 ») n’était qu’une spécialité couronnant un « existant », non une « création réelle de la pensée ». Conséquence : « Le jazz... ne pouvait prétendre à rénover quoique ce soit70 ». Pour Hugues Panassié, cette « exécution » justifie que le jazz soit un monde qualitativement différent de la musique classique, que l’on ne puisse « juger » d’après une autre musique71...

  • 72 Le Hot Club de France se résuma longtemps au seul Hot Club de Paris. Un concert du quintette du Ho (...)

50La dévotion suivit. Elle se manifesta d’abord par l’illumination de quelques individus, puis en groupe, dans la chaleur de catacombes des écoutes de disques (les enregistrements « Brunswick » de Duke Ellington, de 1927, notamment East Saint-Louis Toodle-oo, arrivent en France à partir de juin 1931), au sein notamment du Hot Club de France72. L’intérêt pour le jazz se fit sélectif, érudit, militant... La boucle du commentaire infini n’était lancée. En 1935, naît la revue Jazz Hot.

51À regarder de près les ressorts du coup de force panassiéien, on s’aperçoit que tous les ingrédients qui lui permirent de faire du jazz l’objet d’un enjeu esthétique, politique, existentiel, voire moral, lui préexistaient. Sa personnalité, sa sensibilité le conduisirent à rassembler en un corps de doctrine des opinions qui appartenaient à différents milieux. Plus homme de cœur que homme de tête, ce créateur de système, émérite représentant de la catégorie que Vian eût appelé « fameux bricoleur » eut l’audace et la main suffisamment sûre pour créer un monde, l’illustrer, le faire aimer. En général, les fameux bricoleurs passent la main. Ou se cramponnent à leur entreprise, œuvre de leur vie.

Notes

1 Marcel Proust, cité par Gérard Genette, Marcel Proust : L’œuvre de l’art, Paris, Seuil, 1994, p. 15.

2 André Hodeir, Jazz Hot n° 51, janvier 1951 (éditorial); Hommes et problèmes du jazz, Paris, Au Portulan chez Flammarion, 1954, p. 17-20, p. 318 (quoique « minoritaire », accepté avec « réserve », voire « froideur » par l’honnête homme, le jazz en 1954, a acquis « droit de cité ») ; Jazz Hot n° 152, mars 1960 (« De la popularité à la reconnaissance »). Sur une période de dix ans, un même constat qui répété, renvoie à une manifestation d’inquiétude. Dans une pensée remarquable par son discernement, cette assertion reprise sous forme incantatoire signale-t-elle le caractère « interminable », asymptotique, peut-être finalement impossible de cette légitimation ?

3 Lucien Malson, interv. 1994, in « Au Hot Club de France, on ne faisait pas danser les filles », Philippe Gumplowicz, « Paris 1944-1954 », Autrement, 1995, p. 179.

4 Hugues Panassié, « Le Jazz, musique vivante », Le Point, XL, janvier 1952, p. 14.

5 Insistance et efficacité qui justifie que notre communication ne se satisfasse pas d’une dualité — le jazz et son discours — qui ferait de l’objet et de son exégèse deux entités séparées, l’une préexistant à l’autre. Le discours d’escorte ne peut être considéré comme la queue d’une comète ou la traîne de la robe de la mariée. Il a aussi produit l’objet. Il manqua au tango ou aux musiques tziganes, musiques dont les points communs avec le jazz étaient nombreux (apparition, lieux, conditions de diffusion).

6 « Art en voie de légitimation », selon la formule de Pierre Bourdieu, qui pointe le long cheminement de la reconnaissance acquise dans les sphères conjointes du goût et du pouvoir culturel. Pierre Bourdieu, La distinction, Paris, Les éditions de Minuit, 1979, p. 14, mais aussi 9596, 375. Mais ici, nous nous permettrons de distinguer entre « légitimation » et « qualification », et de préférer ce dernier terme qui présuppose une série d’opérations « premières » et un travail de médiation propre au champ concerné, qui attribue au jazz une valeur artistique, sans préjuger de sa place dans l’univers du goût ni d’une éventuelle et ultérieure gestion publique. Cf. Genette, op. cit. p. 10, qui renvoie à la « question fameuse » de Nelson Goodman : Quand y a-t-il art ? Voir aussi (essentiel) : Antoine Hennion, La passion musicale, Paris, Éditions Métailié, 1993, notamment p. 119-157.

7 Pascal Ory, «Notes sur l’acclimatation du jazz en France», Vibrations n° 1, avril 1985 p 93102.

8 Au Casino de Paris, des troupes « réquisitionnés par Léon Volterra et Jacques-Charles pour aider au triomphe des revues à grand spectacle qui devaient incendier Paris » in Robert Goffin, Aux frontières du jazz, Bruxelles, Le Sagittaire, 1932. Léon Volterra et Jacques Charles étaient de célèbres directeurs de music-halls de l’époque.

9 Essentiellement le fox trot, danse dont le succès fut mondial lors des années vingt, et dont les interprétations par l’orchestre « commercial » de Paul Whiteman atteignirent à une manière de perfection. Arthur Hoerée, « Le jazz » in La Revue Musicale, 1927, p. 216 et suiv. « L’histoire musicale du jazz (est) liée à l’histoire chorégraphique du fox-trot qui reste la danse type du jazz actuel ». Arthur Hoerée est compositeur et musicologue. Voir aussi : Eric Remy, «Jazz dance music », livret accompagnateur du disque Jazz Dance Music, Frémeaux & Associés.

10 Jean Cocteau, Le coq et l’arlequin, Paris, réed. Stock, 1986.

11 Philippe Soupault : Rag-time, in La Rose des Vents, 1919. « Le nègre danse électriquement/Astu donc oublié ton pays natal et la ville de Galveston/Que le banjo ricane/Les vieillards s’en iront enfin/le long des gratte-ciel grimpent les ascenseurs » (le début).

12 Philippe Soupault : Rag-time, in La Rose des Vents, 1919. « Le nègre danse électriquement/Astu donc oublié ton pays natal et la ville de Galveston/Que le banjo ricane/Les vieillards s’en iront enfin/le long des gratte-ciel grimpent les ascenseurs » (le début).

13 « La négritude » avait été préfigurée par la découverte picturale de Picasso et de Braque en 1918. « La revue du monde noir » en 1931, « Légitime Défense », « l’Étudiant martiniquais » en 1932, « l’étudiant noir » en 1935 avaient propulsé la vie culturelle nègre au cœur de Paris. Jean-Yves Mollier, « Paris capitale éditoriale des mondes étrangers », in Antoine Mares et Pierre Milza, Le Paris des étrangers depuis 1945, Paris, Publications de la Sorbonne, 1994. Lucien Malson, «Le succès nécessaire», Jazz Hot, n° 16 : « Viaminck [...] en 1905, fit l’acquisition de trois statuettes nègres... Quelques années plus tard. Appolinaire écrit à la gloire de l’art nègre des pages définitives... Le hot apportait comme les figurines sculptées de Côte-d’Ivoire, tous les signes d’une expression naïve ».

14 « Nous sortons chez les Nègres, du caractère de musique purement « mondain » que nous trouvons trop uniquement chez les jazz américains. Chez eux, la danse garde un caractère africain et sauvage, l’intensité des rythmes et des mélodies en fait une chose tragique et désespérée ». Darius Milhaud, cité par Paul Collaer Darius Milhaud, Paris, reprint Slatkine 1982. Pour qu’il devînt une source d’inspiration, à l’instar des mélodies russes ou hongroises pour Glinka ou Bartok, il eût fallu que le jazz fût connu de ces compositeurs. André Hodeir a remis à sa place - infime - « l’influence du jazz sur la musique européenne » André Hodeir, Hommes et problèmes du jazz, Paris, Au Portulan chez Flammarion, 1954, p. 293-314.

15 Ernest Ansermet, « Sur un orchestre nègre », la Revue Romande, Genéve, 1919, réed. Jazz Magazine, n° 324, janvier 1984.

16 André Schaeffner, Le jazz, Paris, 1926, réed. R.J.M. Place, 1988. Cf. Lucien Malson, « Premier livre sur le jazz », Des musiques de jazz, Paris, Parenthèses, 1983.

17 Robert Goffin, Aux frontières du jazz, Bruxelles, Sagittaire, 1932.

18 Arthur Hoerée, « Le jazz », La Revue Musicale, 1927, p. 216.

19 Arthur Hoerée, « Le jazz », La Revue Musicale, 1927, p. 216.

20 Michel Emer, « Le jazz et son public », Jazz Tango, n° 6, 1931.

21 Sur Léo Vauchant, voir : « Les débuts du jazz en France », Jazz Hot n° 248, mars 1969, interviews de André Ekyan, Stéphane Grappelli, Alain Romans, et Ray Ventura; « Le légendaire Leo Vauchant vous parle » propos recueillis par Louis Victor Mialy, Jazz Hot, n° 256, décembre 1969 ; interview pers. de l’auteur, réalisée en avril 1987.

22 L’autre source étant les enregistrements, qui arrivent en France à partir de 1926. Pour le cas des guitaristes manouches, Django Reinhardt en tête, les premiers canaux de transmission sont très mystérieux.

23 La danse met en scène, dans un temps, des lieux et des circonstances affectés à cet usage, une image du corps que chaque sexe construit et présente à l’autre. Les danses modernes signalaient une mutation sans précédent des comportements.

24 En ce début de processus, le rythme du changement est lent, un musicien peut espérer rester à la page pendant toute sa vie.

25 Ce qu’effectivement, ils sont. Sur la musique de danse comme « métier de service », voir Howard Becker, « La culture d’un groupe déviant », in Ousiders, 985, A. M. Métaillé pour la traduction française.

26 Un nom qui indique l’originalité, voire l’incongruité de la démarche. D’ici deux ans, le tango sera renvoyé aux antipodes du jazz par les amateurs de vrai jazz. « Une musique innommable, bâtie sur trois ou quatre harmonies, toujours les mêmes, et dont les morceaux répandent le même ennui morne et écoeurant». Hugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corrêa, 1946, p. 16.

27 Hugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corrêa, 1946, p. 66.

28 « Jazz Hot », qui paraîtra en 1935, sera la mention « première revue au monde entièrement consacrée au jazz ». « La Revue du Jazz », qui parut en 1929, et pour laquelle Hugues Panassié écrit ses premiers articles publiés, était une revue promotionnelle du chef d’orchestre Krikor Kélekian, dit Grégor. « Jazz Tango » prendra ultérieurement le nom de « Jazz Tango Dancing ».

29 « Les débuts du jazz en France », Jazz Hot n° 248, mars 1969, interviews de André Ekyan, Stéphane Grappelli, Alain Romans, et Ray Ventura. Ces témoignages ont été recueillis par Charles Delaunay à quelque quarante ans de distance. À lire Stéphane Mougin, il eût été étonnant qu’il ait été marxiste.

30 « Les débuts du jazz en France », Jazz Hot n° 248, mars 1969, interviews de André Ekyan, Stéphane Grappelli, Alain Romans, et Ray Ventura. Ces témoignages ont été recueillis par Charles Delaunay à quelque quarante ans de distance. À lire Stéphane Mougin, il eût été étonnant qu’il ait été marxiste.

31 Des musiciens qui n’étaient pas ni « intellectuels », ni originaux ni des feux-follets dans le métier, mais des professionnels reconnus par leurs pairs, aux activités nombreuses et valorisées. Hugues Panassié dira quant à lui des articles de Mougin, qu’ils étaient « souvent pleins de remarques intelligentes, à côté de quelques bizarreries ». Hugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corrêa, 1946, p. 66.

32 « À défaut du premier prix [... ] parce qu’on savait qu’il faisait aussi du jazz et qu’on ne voulait pas accorder le premier prix à un musicien de jazz », Hugues Panassié, Douze années de Jazz, Paris, Corrêa, 1946, 66.

33 Hugues Panassié, « La situation actuelle du jazz », Jazz Tango, n° 17, février 1932.

34 On « sait » aujourd’hui que ces musiciens étaient astreints à suivre la mode des ballrooms (dancings) pour survivre, et qu’ils considéraient les rumbas ou les mambos comme l’une des facettes de leur métier. Mais d’un point de vue « artistique », ce « professionnalisme » était irrecevable. .. pour des Français. «Je ne pense pas qu’un morceau comme Peanut vendor convienne bien à Louis Armstrong. En effet, cette mélodie, ce rythme se prête mal aux improvisations hot, et nous ne saurions demander autre chose à Louis Armstrong de jouer bot. Hugues Panassié, « critiques de disques », Jazz Tango, n° 9, juin 1931. On sent Hugues Panassié embarrassé d’avoir à critiquer Armstrong mais, avec le temps et la connaissance qu’il « acquerra des musiciens noirs », il rapportera ce « commercialisme » aux contraintes exercées par des imprésarios blancs, ou à une manière de faire sans conséquence sur le fond ».

35 In Hugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corrêa, 1946, p. 129.

36 André Schaeffner, « Le jeu incroyable de sourdines membraneuses prête à sa musique le plus repoussant aspect laryngologique » in Beaux-Arts, août 1933, cité par Hugues Panassié : Douze années de jazz, Corrêa, 1946. Le même Panassié écrira une lettre ouverte à M. Emile Vuillermoz, directeur de l’Édition musicale vivante qui sera publiée dans Jazz’Tango n° 9, juin 1931 : « Depuis quelque temps, votre enthousiasme pour le jazz s’est refroidi : plus d’heureuses trouvailles, mais de temps en temps, un bon métier. La forme caractéristique du hot vient d’être baptisé par vous : « sport auriculaire, violent et cruel ». Vous reprochez au jazz de s’enfermer dans une formule, de se standardiser. Ceux qui aiment à la fois le jazz et vos chroniques ont vu surgir sur le catalogue Gramopbone du mois d’Avril un des meilleurs disques de Duke Ellington : Mood Indigo. Ce morceau - car ce n’est pas un air - n’a aucun rapport avec le fox trot à l’usage exclusif des danseurs ni avec le film parlant. Quelle ne fut pas leur stupeur de voir que dans l’Édition musicale vivante, vous n’accordiez pas à ce disque la moindre attention ? ».

37 De André Suarès : « Le jazz est cyniquement l’orchestre des brutes au pouce non opposable et aux pieds encore préhensibles dans la forêt du Vaudou. Il est tout excès, et par là plus que monotone : le singe est livré à lui-même, sans mœurs, sans discipline, tombé sous le taillis de l’instinct, montrant sa viande à nu dans tous ses bonds, et son cœur qui est une viande plus obscène encore. Ces esclaves doivent être soumis », La Revue Musicale, mars 1931. Le jazz n’est fait que de cinq ou six formules, deux ineptes et deux d’ipéca à faire vomir : le jazz est la musique du ventre et de tous ceux qui portent leur belle âme entre le foie et les cuisses. De Lucien Rebatet : « Le jazz hot [...] ne révèle dans son plus fameux représentant, le noir Armstrong, qu’une naïve et pauvre anarchie avec un culte puéril de la dissonance » (Radio-Magazine, 1930). Cités par Hugues Panassié : op. cit. p. 66-67.

38 On n’avait jamais vu/Dans nos salons chagrins/infestés de ténors et d’obscurs endormeurs/Grinçant des violons,/On n’avait jamais vu, les cuivres amoureux/Et les pipes sonores/Métaux incomparables/Inertes jusque là dans tous les orphéons,/Maniés par des primaires. .. Pour ce qu’il a gagné/Oui je l’aime ce jazz/De victoires pénibles/Sur certains préjugés de l’esprit national,/Pour ce que j’ai souffert/Dans mon cœur et dans ma chair... Docteur Larrazet, in Jazz Tango n° 17, février 1932.

39 « [...] les jeunes gens s’affirmèrent dans les années trente, refusant la culture officielle, critiquant la famille bourgeoise (la leur et celle de leurs amis) et rejetant par anti-intellectualisme l’intellectualisme et la raison académique : autant d’attitudes beaucoup plus prononcées dans les années trente qu’au cours des précédentes décennies ». Eugen Weber, La France des années trente, Paris Fayard, 1994, p. 278.

40 Notons néanmoins, pour le milieu des années vingt, la dévotion « active », des lycéens de Jeanson de Sailly, autour de Ray Ventura.

41 Michel Emer, « Le jazz et le public », Jazz Tango, n° 6, mars 1931.

42 Stéphane Mougin, « Amis ou ennemis », Jazz Tango, n° 8, mai 1931.

43 Stéphane Mougin, « Sur le hot », Jazz Tango, n° 7, avril 1931.

44 Stéphane Mougin, « Sur le hot », Jazz Tango, n° 7, avril 1931.

45 Stéphane Mougin, « Sur le hot », Jazz Tango, n° 7, avril 1931.

46 Stéphane Mougin, « Ex Tripode », Jazz Tango, n° 6, mars 1931.

47 Stéphane Mougin, « Ex Tripode », Jazz Tango, n° 6, mars 1931.

48 Stéphane Mougin, « Ex Tripode », Jazz Tango, n° 6, mars 1931.

49 Stéphane Mougin, « Ex Tripode », Jazz Tango, n° 6, mars 1931.

50 Stéphane Mougin, « Négromanie », Jazz. Tango, n° 15, décembre 1931.

51 Michel Fabre, La rive noire, Paris, Lieu commun, 1985.

52 Après l’incompréhension des patrons de boîtes, viendra l’incompréhension de Hugues Panassié, de Charles Delaunay, de tous les critiques... Présente dans tous les domaines artistiques, la ligne de partage entre hommes de l’art et critiques, entre ceux qui savent et ceux qui « font savoir » est plus qu’une véritable fracture, mais est-ce que l’on appelait dans les années soixante-dix un « révélateur institutionnel ». Des différences : suspectée, critiquée par les acteurs, vilipendée quelquefois, la critique de théâtre n’en n’a pas moins gardée sa légitimité auprès des acteurs. Ce qui n’est pas le cas de la critique de jazz, perçue par les musiciens comme totalement étrangère à leur art et à leur pratique. David Liement, saxophoniste, n’a pas hésité à intituler tout bonnement l’un de ses albums If The Orly New, si seulement ils savaient...

53 Stéphane Mougin, « Négromanie », Jazz. Tango, n° 15, décembre 1931.

54 Après l’incompréhension des patrons de boîtes, viendra l’incompréhension de Hugues Panassié, de Charles Delaunay, de tous les critiques... Présente dans tous les domaines artistiques, la ligne de partage entre hommes de l’art et critiques, entre ceux qui savent et ceux qui « font savoir » est plus qu’une véritable fracture, mais est-ce que l’on appelait dans les années soixante-dix un « révélateur institutionnel ». Des différences : suspectée, critiquée par les acteurs, vilipendée quelquefois, la critique de théâtre n’en n’a pas moins gardée sa légitimité auprès des acteurs. Ce qui n’est pas le cas de la critique de jazz, perçue par les musiciens comme totalement étrangère à leur art et à leur pratique. David Liement, saxophoniste, n’a pas hésité à intituler tout bonnement l’un de ses albums If The Orly New, si seulement ils savaient...

55 Stéphane Mougin, « Négromanie », Jazz Tango, n° 15, décembre 1931. Pour pessimiste qu’elle fut, Stéphane Mougin n’était pas sans lucidité. Il venait trop tôt, manquait de cohérence et d’esprit offensif. De surcroît, « son jazz » ne faisait pas place au rêve, aux mythes, à l’exotisme.

56 Hugues Panassié, jazz Tango, n° 23, août 1932.

57 Hugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corrêa, 1946, p. 33.

58 Robert Goffin, Jazz Tango, n° 26, novembre 1932.

59 Hugues Panassié, Jazz Tango, n° 11, août 1931.

60 Une des difficultés, pour qui s’intéresse à l’histoire de la perception du jazz, est bien entendu, de faire la part des sources musicales effectivement disponibles à l’époque. Or il s’avère que le jazz dit hot, ou « pur nègre », n’est pas encore bien discerné, par défaut d’enregistrement. Panassié aura beau jeu, en 1946, de dire qu’au moment où il rédigeait Le Jazz Hot (934), il ne disposait que d’une faible quantité d’enregistrements de musiciens noirs, une lacune qui le conduisit à survaloriser les musiciens blancs, en premier lieu ce que l’on appellera les Chicagoans, ce qu’il considérera plus tard, comme infiniment regrettable. De fait, on peut, sans trop sourire, considérer cette lacune comme indispensable et permanente à l’amour du jazz. Panassié inaugurait là (et ce n’était pas sa seule innovation) un tour de pensée assez communément partagé dans le monde du jazz, par lequel l’existence de « chefs d’œuvre » ou de « grands moments » est posée d’autorité comme domaine atteint par cette musique, quoique la nature et l’essence de cette musique, à moins qu’il ne s’agisse des habitudes de pensée de ses dévots, en fissent, à peu d’exemples près qui ne peuvent être évidement goûtés que sur disque, des « moments » toujours rapportés à un ailleurs ou à des temps ineffables, subjectifs, non accessibles hic et nunc, un phénomène dont les rapports de connaturabilité avec une logique de croyance et de foi, sont patents.

61 Une des difficultés, pour qui s’intéresse à l’histoire de la perception du jazz, est bien entendu, de faire la part des sources musicales effectivement disponibles à l’époque. Or il s’avère que le jazz dit hot, ou « pur nègre », n’est pas encore bien discerné, par défaut d’enregistrement. Panassié aura beau jeu, en 1946, de dire qu’au moment où il rédigeait Le Jazz Hot (934), il ne disposait que d’une faible quantité d’enregistrements de musiciens noirs, une lacune qui le conduisit à survaloriser les musiciens blancs, en premier lieu ce que l’on appellera les Chicagoans, ce qu’il considérera plus tard, comme infiniment regrettable. De fait, on peut, sans trop sourire, considérer cette lacune comme indispensable et permanente à l’amour du jazz. Panassié inaugurait là (et ce n’était pas sa seule innovation) un tour de pensée assez communément partagé dans le monde du jazz, par lequel l’existence de « chefs d’œuvre » ou de « grands moments » est posée d’autorité comme domaine atteint par cette musique, quoique la nature et l’essence de cette musique, à moins qu’il ne s’agisse des habitudes de pensée de ses dévots, en fissent, à peu d’exemples près qui ne peuvent être évidement goûtés que sur disque, des « moments » toujours rapportés à un ailleurs ou à des temps ineffables, subjectifs, non accessibles hic et nunc, un phénomène dont les rapports de connaturabilité avec une logique de croyance et de foi, sont patents.

62 Cette essence « nègre » avait été relevée, mais elle s’adressait plus volontiers aux blues et au negro spiritual. Les blues notamment, frappaient d’autant plus les imaginations qu’ils étaient chantés par des « Négresses ». Sur l’impact des chanteuses de blues, une constante, de Darius Milhaud s’en alla écouter des chanteuses à Harlem lors de son séjour à New York, un must, à Jean-Paul Sartre qui donne à Roquentin sa « chanteuse » dans la Nausée (Quoique Sophie Tucker, qu’il écoute, fût blanche, et que Sο me ofthese days, qu’elle chante, ne soit pas un blues.

63 Hugues Panassié, Monsieur Jazz, Paris, Stock, 1975, p. 56.

64 André Thirion, Révolutionnaires sans révolution, Paris, Laffont, 1968. Panassié adhérerait aux thèses « politiques » de Guenon, qu’il cite dans Monsieur Jazz, op. cit., p. 131.

65 « II y a chez eux (les musiciens de race noire), une fraîcheur, une spontanéité, une pureté, des facultés d’enthousiasme que la plupart des blancs ont complètement perdus - pour leur plus grand malheur. Je me sens plus à l’aise, plus en communion avec eux, qu’avec la majorité des musiciens blancs » Hugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corrêa, 1946.

66 Comment se fit-il que la musique de quelques-uns pût devenir — en puissance — une musique universelle ? Le discours sur l’universel rencontra un contenu musical. Le jazz était une musique « carrée », reproductible, facilement transmissible, accessible à faible niveau de technique musicale.

67 André Hodeir, « La religion du jazz », in Hommes et problèmes du jazz, Paris, Le Portulan chez Flammarion, 1954.

68 Ce qui vaut, s’impose et demeure, comme artistique, le doit-il à ses qualités internes ou aux multiples prises de position auxquelles il a donné lieu ? Pour reprendre la « question fameuse » de Nelson Goodman, à partir de quand y a-t-il art ? Par la grâce de « qualités intrinsèques » à ces œuvres, ou par l’attribution de « qualités supposées » ? Notons le paradoxe : le jazz a suscité un discours d’escorte qui exaltait le « vécu » et « l’instinct », tout en l’identifiant et en le présentant comme un art. Cf., entre autres : Gérard Genette, L’œuvre de l’art, Paris, Seuil, Paris, 1994, 300 p., mais aussi Raymonde Moulin, De la valeur de l’art, Paris, Flammarion 1995.

69 Hugues Panassié, Jazz Tango, n° 6, mars 1931.

70 Stéphane Mougin, « Sur le hot », Jazz Tango, n° 7, avril 1931.

71 Entre autres, in Hugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corrêa, 1946. Cette position porte en germe le conflit entre Panassié et André Hodeir. Il est certain que ce dernier ne pouvait se résoudre, et Mougin et les professionnels étaient dans ce cas, à isoler le jazz de l’histoire de la musique. Tout événement qui rapprochait le jazz de l’évolution générale (comme le ferait le be bop) était bienvenu. Les ramifications simultanées du free jazz, du « modal », de « l’électro-binaire », découragèrent à la fin des années soixante toute identification. La musique aujourd’hui désignée comme « du jazz » englobe, perfore des genres et des styles (rock, musique contemporaine improvisée, musiques traditionnelles) qui échappent aux caractéristiques canoniques du jazz (division ternaire de la pulsation, swing, traitement de la mélodie, improvisation harmonique, forme thème/variation, racines afro-américaines). Qu’est-ce que le jazz ? L’obsolescence de la question, dont chacun des éléments de réponse mobilisait, divisait les amateurs de jazz, put être considérée comme le signal d’une crise, d’une lassitude, d’un épuisement du champ des possibles du jazz. Cf. Michel-Claude Jalard, Le jazz est-il encore possible ?, Paris, Parenthèses, 1986, 198 p.

72 Le Hot Club de France se résuma longtemps au seul Hot Club de Paris. Un concert du quintette du Hot Club de France de Django Reinhardt à Nancy en 1935, attire une dizaine de spectateurs (interview pers. de Roger Chaput).

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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