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Musique et politique

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Alain Darré

Première partie. Sociabilités musicales

4. Rock et rockers : un peuple du rock ?

Patrick Mignon

Texte intégral

1Peut-on tirer du constat d’un engouement massif des jeunes générations pour la musique, des conclusions qui feraient de cette masse de consommateurs un peuple, exprimant par la musique, son unité, sa vision du monde et son rapport à la société ? La tendance, forte surtout vers le milieu des années quatre-vingt, à nommer indistinctement rock l’ensemble des musiques élues par les jeunes entretient cette idée : les jeunes aiment la musique, cette musique s’appelle « rock », donc les jeunes participent d’une culture rock qui est une forme d’action collective de la jeunesse y exprimant ses valeurs.

  • 1 Je m’inspire ici des propos de Dan Sperber dans Le Savoir des anthropologues, p. 41-47, sur l’épid (...)

2Le rock est un cas intéressant de « contagion de représentation1 » puisqu’on a là une conception de la « bonne » musique, apparaissant à un certain moment dans l’histoire récente des sociétés occidentales, touchant une génération, puis gagnant progressivement d’autres sociétés et d’autres générations, finissant par désigner la dynamique même des sociétés modernes et perdant aujourd’hui cette sorte de monopole de la signification. On voudrait s’interroger ici sur le contenu de cette culture rock, moins pour la décrire, dire ce qu’elle est réellement et commenter ses effets que pour essayer de montrer à quelles conditions une partie de la société a pu, durant en gros une vingtaine d’années, interpréter son rapport au monde social sous cette catégorie.

Évidences et contre-évidences

  • 2 1978 est l’année record pour l’industrie musicale : on dépense 7 milliards de dollars pour l’achat (...)
  • 3 Nouvelle enquête sur les pratiques culturelles des Français en 1989, DAG/DEP, ministère de la Cult (...)
  • 4 In Simon Frith, The Sociology of Rock, op. cit., p 12.
  • 5 In Courant alternatif, Ρaris, Gallimard, 1972, p. 60.
  • 6 Cesar Grana, Bohemians and bourgeois : French society and the French man of letter, New York, Basi (...)
  • 7 Jerrold Seigel, Paris Bohème : culture et politique aux marges de la vie bourgeoise 1830-1930, Par (...)

3Cette croyance en l’existence d’une culture rock peut s’appuyer sur des « évidences » tirées des chiffres, des textes et des musiques, des observations de faits de sociétés, une sorte de sociologie spontanée du rock. Il y a les milliards de chiffre d’affaire d’une industrie musicale dont on estimait, au début des années 1980, que les produits sont à 90 % composés de rock et de pop music2, les 400 000 participants au festival de Woodstock, en 1969, ou les deux milliards de spectateurs et téléspectateurs réunis pour la diffusion des concerts organisés par l’association humanitaire Band Aid, en 1985, les 50 % parmi les 15-24 ans qui déclarent écouter le plus souvent du rock, etc.3 ou encore les 25 000 groupes de rock, dénombrés alors en France, comme une manifestation positive de sa créativité sociale et culturelle. Outre l’importance économique, ces chiffres permettaient d’insister sur la part prépondérante prise par la jeunesse dans sa production et sa consommation : non seulement, au début des années quatre-vingt, on estimait que les musique rock/pop représentaient 90 % des ventes, mais que les acheteurs de disques étaient, à 80 % âgés de moins de 30 ans4. On pouvait ajouter qu’il était tout aussi difficile de ne pas voir la concomitance existant entre l’existence de groupes tels que les blousons noirs, ou les teddy boys, et l’émergence d’une des formes de musique rock qu’est le rock’n’roll ; ou encore celle qui existait entre la contre-culture des années soixante et l’émergence d’artistes ou de groupes rock comme Bob Dylan ou les Beatles. De façon générale, le rock développe des thèmes, l’individualisme, la communauté immédiate, la rébellion, la jouissance, l’authenticité, la libération des contraintes, qui sont des thèmes caractéristiques du rapport au monde et aux autres des membres des sociétés modernes. Le rock serait une des manifestations du mouvement de démocratisation de la bohème que relève Octavio Paz quand, décrivant les rues de Londres au milieu des années 1960, il écrit : « Que penserait Baudelaire de la socialisation du dandysme à Carnaby Street ? Notre modernité est à l’inverse de la sienne : nous avons fait de l’excentricité une valeur de consommation populaire5 ». Dans le rock, est mise en forme, sous ses différents aspects, la protestation contre les processus d’égalisation culturelle et de commercialisation de la culture6, et sont théâtralisées les tensions générées par les rapports que l’individu entretient avec sa destinée sociale7 dans la revendication de produire ou de consommer authentiquement une musique authentique.

4On pouvait encore évoquer, à titre de preuve, la longévité du phénomène qui, né autour de 1954, continuait à mobiliser des foules de fans près de quarante ans plus tard, ou ses évolutions esthétiques, avec des formes musicales diversifiées ainsi qu’en témoignait la musique des Beatles ou la présentation, par l’IRCAM, des œuvres de Frank Zappa. Le rock pouvait donc bien être ce miracle d’une forme musicale qui change, mais reste, en son principe, identique à elle-même, en tous temps et en tous lieux, mais aussi d’une musique qui est plus qu’une musique, un esprit ou une culture. Les raisons ne manquaient pas d’affirmer qu’on était bien face à un phénomène culturel de première importance, et on pouvait donc s’étonner qu’il ait été aussi peu pris en compte par la recherche académique.

5Pourtant, de la rencontre avec le terrain du rock, que ce soit les acteurs locaux (musiciens, fans, militants) ou ceux qu’on décrit dans les récits (les sous-cultures, la contre-culture), on retient le fait que le rock était l’addition de pratiques musicales, de cadres sociaux et de modes de consommation très différents : quoi de commun entre le groupe qui répète dans une MJC et la rock star dans son manoir ? Quoi de commun entre la France de 1993 et le Sud des États-Unis en 1954 ? Quoi de commun entre le PDG d’une multinationale du disque et le simple fan ? Quoi de commun entre le hippie idéaliste et le skinhead xénophobe ? Le rock est incontestablement une réalité fort hétérogène. Au plan musical, par exemple, sous ce mot unique, coexistent des styles aussi différents que le rockabilly, le punk, la musique planante, l’art rock, sans compter les musiques dont on ne sait si on doit les inclure ou pas dans le rock, comme le disco, le reggae, le rap ou la techno. Au plan social, il recouvre des statuts et des hiérarchies, selon le style de rock qu’on aime ou qu’on joue, selon qu’on est musicien, critique ou simple fan; on s’aperçoit vite qu’il séduit plus les jeunes gens que les jeunes filles et que peu d’étudiants sont, par exemple, des fans de rockabilly. Et, loin d’être une réalité indiscutable, c’est au contraire une réalité fort discutée par les acteurs parce qu’il est loin d’être une référence commune à l’ensemble des jeunes : adulé par certains, il est violemment rejeté par d’autres ou, plus souvent, objet d’indifférence; et, aujourd’hui, en 1995, il se voit opposer le rap ou la techno comme expressions réellement authentiques de la jeunesse et de la nouvelle conjoncture historique. Enfin, on s’aperçoit qu’il engage dans son existence, non seulement des jeunes, des artistes ou des professionnels de la musique, mais aussi des journalistes, des travailleurs sociaux, des élus, des intellectuels, qui n’ont a priori pas grand-chose à voir avec la production du rock. Au bout de l’exploration, on ne peut espérer donner une définition objective du rock, ni musicale, ni sociale, ni culturelle. Le rock apparaît comme un oignon dont on aurait retiré une à une les différentes enveloppes pour s’apercevoir qu’il n’y a pas de cœur de l’oignon rock.

  • 8 Jean-Michel Chapoulie, préface à Howard Becker, Outsiders : études de sociologie de la déviance, P (...)

6On se trouve donc devant la nécessité d’une double démarche de déconstruction et de construction de l’objet rock. D’un côté, il faut interroger les évidences sur lesquelles sont fondées les discours sur le rock (la cohérence, la spontanéité du surgissement, la vocation à l’universalité ou la spécificité), c’est-à-dire tout ce qui soutient l’idée d’une culture rock. Il s’agit de mettre en cause la catégorie même de rock, en la restituant par rapport à des enjeux sociaux, à des rapports sociaux, à des conflits ou à des stratégies dont elle serait l’expression, ainsi qu’en mettant en évidence les conjonctures et les conditions sociales qui la rendent possible, c’est-à-dire faire éclater la revendication de spécificité. Mais, de l’autre côté, il faut tenir compte de la densité et de l’hétérogénéité irréductible de cet objet rock, auquel beaucoup de monde accorde du crédit, de comprendre le sens de la revendication rock et voir comment celle-ci a pu mobiliser autour d’elle suffisamment d’individus pour faire exister le rock. Pour sortir de cette alternative, soit épouser les représentations spontanées des acteurs, soit les réduire à une simple illusion ou à une volonté naïve de réenchantement du monde, il ne fallait plus partir de l’hypothèse d’une essence ou d’une substance rock dont les propriétés seraient inhérentes à certaines catégories de musique ou à certains individus ou groupes, mais voir le rock comme « une catégorie construite au cours des activités d’un ensemble complexe d’acteurs8 ».

7Deux aspects doivent être ainsi pris en compte pour analyser le rock : le travail social par lequel est objectivée et rendue naturelle une catégorie, ici musicale, la constituant comme pôle d’attraction pour certaines parties de la société, travail qui peut s’analyser comme une activité collective car elle engage une diversité d’acteurs; ensuite, les conditions socio-historiques qui rendent possibles l’émergence de certains acteurs (individus, groupes, organisations, etc.) et les rendent mobilisables.

Le rock comme action collective

8Le rock n’existerait donc pas sans le processus permanent de création collective qui transforme l’addition hétéroclite d’individus, de groupes, d’événements, de lieux, de catégories musicales ou d’instruments divers en une culture rock. À la dramaturgie des historiens du rock qui opposent, en un combat toujours renouvelé, industrie du disque et monde adulte à la jeunesse ou aux artistes ou qui célèbrent les manifestations de l’esprit du temps, l’hypothèse de l’action collective, telle qu’elle est développée par Howard Becker, propose de s’intéresser à la multiplicité des acteurs engagés dans la production d’une œuvre culturelle.

  • 9 Howard Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 et Malcolm Spector, John Kitsuse, Cons (...)
  • 10 Pierre-Michel Menger, « Machines et novateurs : le compositeur et l’innovation technologique », in (...)

9Ce qu’on appelle rock music, esprit ou culture rock, n’est pas la propriété d’un groupe, que ce soit les jeunes ou les industriels de la musique ; c’est le résultat d’un processus continu de création collective. Il est, dans la conjoncture des années de croissance économique après la Deuxième Guerre mondiale, du développement de l’industrie musicale, de l’émergence, à l’échelle des pays industrialisés, d’âges de la vie adolescent et post-adolescent, le produit de l’activité d’individus, de groupes ou d’institutions qui considèrent certaines musiques et certaines pratiques de consommation ou de production de musique comme dotées de qualités spécifiques et produisent autour d’elles des formes d’action collective et d’organisation sociale9 concernant la production, la diffusion, l’homologation esthétique des œuvres, leur évaluation, leur consommation ou leur conservation10.

  • 11 Je m’inspire ici des hypothèses de Paul Cressey à propos du cinéma dans lesquels il invite à : « n (...)

10Dans son introduction au colloque, Érik Neveu citait les paroles de Bob Dylan qui sont devenues en quelque sorte le programme des études savantes sur le rock et la culture pop. Ces paroles sont tirées de la chanson, parue en 1965, Ballad of a thin man : « You know that something is happening and you don’t know what it is, do you, mister Jones ». Pour ses commentateurs et pour leurs lecteurs, ces mots expriment parfaitement le mystère mêlé de crainte que constitue le rock pour les parents, les adultes, les professeurs, les autorités morales, confrontés à l’émergence des groupes et artistes comme les Beatles, les Rolling Stones ou Bob Dylan et de façon générale à tout ce qui était contestation ou contre-culture. Mais cette perplexité, le « qu’est-ce qui se passe ? », n’était pas seulement la leur; elle était aussi celle des fans, des artistes ou des critiques, et le rock, à travers les différents aspects sous lesquels il se présente, peut être vu comme le résultat du travail individuel et collectif effectué, engageant tous ceux qui sont concernés par la catégorie rock, pour donner une réponse collective à celle-ci, c’est-à-dire traiter et interpréter l’émotion produite par une expérience musicale11, répondre à des questions telles que « Est-ce nouveau ? », « Est-ce fait pour moi ? », « Est-ce que ça peut rapporter ? », finalement, « Est-ce du rock ? ».

11Entendu de cette manière, le rock est un compromis entre des définitions différentes de ce qu’est la « bonne » musique, celle qu’on doit faire ou qu’on doit écouter. Pendant environ deux décennies, de 1965 à 1985, ce compromis a pu être présenté comme la forme par excellence d’expérience authentique de la culture populaire de masse et de mise en ordre de l’expérience de millions de personnes ; aujourd’hui, il a perdu ce monopole de définition de l’authenticité. C’est ce mouvement de promotion et de relativisation qu’on peut chercher à rendre compréhensible.

12Ainsi, selon une telle perspective, l’hétérogénéité du rock vient de ce qu’il est le fruit d’une activité qui engage la diversité des acteurs nécessaires à la production d’œuvres reconnues comme telles; ces acteurs ont des spécialités, des techniques, des valeurs, des modes de vie, des liens avec différents univers de la vie sociale extérieure au monde du rock qui, si leur collaboration est nécessaire, n’impliquent pas qu’ils aient les mêmes stratégies, les mêmes attentes vis-à-vis du rock, simplement un intérêt plus ou moins constant à faire partie du monde du rock. Il y a ainsi différentes manières possibles de définir le rock, selon qu’on s’y intéresse du point du vue musical, du point de vue de sa fabrication ou du point de vue de sa consommation et constater qu’un même moyen, une musique qualifiée de rock, renvoie à des fins différentes telles que faire de l’argent, produire une œuvre, protester, se réaliser, créer une communauté, etc. L’hétérogénéité est aussi due à l’évolution historique, à la succession des générations et à la sédimentation des couches laissées par les phases antérieures de l’histoire du rock. Le rock suppose simplement l’acceptation par chacun de la validité de cette catégorie pour désigner ce qu’il fait ou ce qu’il aime, par l’acceptation du label et le type de coopération qu’il implique, et l’établissement de compromis, plus ou moins stable, entre les divers intérêts.

13Si le rock existe, c’est parce qu’il se reproduit à travers des routines et des discours, du travail concret et du travail de représentation, à l’intérieur des mondes sociaux du rock. On peut, ainsi, partir ici de l’existence d’une revendication « rock », autour de laquelle divers acteurs sociaux collaborent pour produire des œuvres « rock ». Les croyances, les pratiques musicales, les investissements affectifs ou économiques qui se font au nom du rock se traduisent par une succession d’interactions sociales génératrices de rapports sociaux réguliers. Le rock, c’est en partie pour cela qu’il y a des vocations et des carrières, existe localement comme espace social dans lequel on peut se trouver une place en même temps qu’il existe comme un espace international constitué à partir des multiples mondes locaux du rock ou que s’articulent les mondes locaux et les organisations productrices de biens culturels.

  • 12 Par exemple dans Do it de Jerry Rubin.

14L’histoire du rock n’est alors plus le récit du triomphe d’une puissance restée cachée jusqu’à ce jour du mois de mai 1954, au moment où Elvis Presley poussa, pour la première fois, les portes du studio Sun ; c’est l’histoire de la manière dont une multitude d’acteurs sociaux ont investi le champ de la musique populaire et ont créé quelque chose qu’on a alors appelé « rock’n’roll ». Il y a le rapport de force entre des grandes compagnies discographiques, les majors, et des producteurs indépendants ; les chances offertes par le marché du disque à un petit propriétaire de studio de faire fortune en l’incitant à rechercher un nouveau profil de chanteur; un état, simple, de la technologie et les compétences d’un producteur qui permettent de se livrer à quelques innovations ; un répertoire et des conventions esthétiques (celles du rhythm’n’blues et de la country and western), des mots qui circulent, rock’n’roll par exemple, pour désigner, depuis 1951, par un disc-jockey, des musiques noires qu’on adresse au public des jeunes auditeurs blancs; des règles de droit d’auteur qui incitent ceux qui ont peu d’argent à rechercher d’autres producteurs de musique que ceux qu’on utilise habituellement; une demande des radios locales pour des musiques capables d’attirer les teen agers ; une population dotée d’un pouvoir d’achat important et qui, à travers l’école ou la consommation, peut se voir comme détentrice de valeurs spécifiques ; un teen ager qui veut faire fortune dans la musique populaire ; l’attrait de la participation à un groupe de musiciens ; une situation pendant laquelle un aspirant star, un ingénieur du son et des musiciens professionnels essaient de définir ce qui sera la meilleure formule musicale; un marché de la musique en quête du renouvellement perpétuel de ses produits; des journalistes puis des intellectuels qui se saisissent d’un personnage ou d’un problème de société, sans compter plus tard les jugements qui en feront le point de départ de la révolution culturelle12, etc. De cet exemple particulier, on pourra poser l’hypothèse que l’histoire du rock en général est ainsi l’histoire de la succession de différentes organisations de l’action collective, c’est-à-dire l’histoire de compromis successifs.

  • 13 Howard Becker, « Mondes de l’art et types sociaux », Sociologie du Travail, 1983, p. 404.

15Se trouve écarté le problème de la définition préalable du rock, lorsque celui-ci est ramené à un monde social constitué de tous ceux dont « l’activité est nécessaire pour produire les événements et les objets qui sont caractéristiques de ce monde13 » : le musicien, le fan, le consommateur, le militant, le critique rock, l’organisateur de concert, le réparateur de guitare, le producteur de disque, l’ingénieur du son, l’intellectuel qui observe les évolutions de la société ou le chargé de mission « rock » du ministère de la Culture.

Le rock comme culture déclarative

  • 14 Jean-Claude Passeron, in Figures et contestation de la culture, Le Raisonnement sociologique, Pari (...)
  • 15 Voir par exemple, Paul Yonnet, in « Rock, pop, punk : masques et vertiges du peuple adolescent », (...)
  • 16 In Students’culture and perspectives, University of Kansas, 1961, p. 28, cité par Ulf Hannerz, Cul (...)
  • 17 Howard Becker, in « Culture : a sociological view », Doing things together, 1986, p. 16.
  • 18 Je pense ici à l’analyse classique d’Howard Becker sur les fumeurs de marijuana, dans Outsiders (o (...)
  • 19 Je reprends ici les termes de Benedict Anderson dans Imagined communities, Verso, Londres, 1991, p (...)
  • 20 Selon le modèle proposé par Gary Fine et Sherryl Kleinman, in « Rethinking subculture : an interac (...)

16Pourra-t-on alors parler d’une culture rock ? Si on peut considérer qu’il existe bien un corpus d’œuvres identifiables comme rock, produit d’un travail d’homologation, il est un peu plus difficile d’en accepter une définition ethnologique, au moins telle que l’utilise souvent nombre de commentateurs, ainsi que le remarque Jean-Claude Passeron à propos des différents usages du concept de culture, comme « l’existence d’une entité homogène capable d’opérer homogènement dans tout ce qu’elle fait faire ou ressentir à ceux qui y participent14 », comme on peut le supposer quand on parle du rock comme musique de l’ethnie ou de peuple adolescent15 et qu’on fait du rock un équivalent moderne du Ranz des Vaches évoqué par J.-J. Rousseau, à propos de cet air suisse, interdit dans les armées européennes du XVIIIe siècle, parce qu’il incitait à la désertion les mercenaires helvétiques. L’hypothèse de l’action collective implique la méfiance vis-à-vis d’une telle conception du rock : si une culture existe, elle ne peut être elle-même que le résultat d’un processus. J’ai donc choisi une définition moins « profonde » du terme de culture rock telle qu’on la trouve par exemple chez Everett Hughes quand il écrit que « lorsque des groupes d’individus partagent un minimum de vie commune un tant soit peu à l’écart d’autres individus, un coin dans la société, des problèmes communs et peut-être quelques ennemis communs, là se développe une culture16 ». La culture rock sera le processus par lequel sont produites « des compréhensions partagées » à propos d’une condition commune17, afin d’agir collectivement, c’est-à-dire ici, pour produire un disque, monter un groupe, passer ses week-ends ou donner un sens à l’expérience adolescente. On voit bien immédiatement que la cohérence et l’homogénéité de cette culture ne sont pas données d’avance et sont problématiques, et que la profondeur, l’inscription dans la personnalité des individus, qu’on attribue ordinairement à la culture définie sous son aspect anthropologique, doivent être le produit d’un travail et ne sauraient avoir le caractère spontané qu’on lui prête volontiers du simple fait d’être jeune ou d’avoir été touché par la grâce du rock : même si l’on ne peut évacuer la question de l’émotion produite par la première écoute d’une musique, il faudrait se poser la question de la socialisation de cette émotion18 ; s’il y a bien le choc de la première fois où on entend Elvis Presley, les Beatles, les Clash, etc., il y a le moment où cette émotion est échangée avec un ami ou un groupe, le moment où cette émotion est nommée (« c’est du rock »), où elle est articulée (« il y a une histoire, il y a des causes »), où elle est vécue en commun (le premier concert), etc. La culture rock peut s’entendre alors comme une « communauté imaginée19 » : elle se construit à partir d’une pluralité de cultures ou de sous-cultures entrant en relation entre elles, dans le cadre d’interactions effectives ou en référence à des semblables réels ou imaginaires par le biais des représentations véhiculées par les différents moyens de communication (médias audiovisuels ou livres et journaux)20; ces sous-cultures sont celles des musiciens amateurs, des professionnels du disque, des critiques musicaux, des divers spécialistes de la société, des administrateurs de la culture ou de tel ou tel groupe de jeunes, tous groupes produisant collectivement des catégories pour agir ensemble : croyance en un destin artistique ou social pour certains, elle n’est qu’une convention de langage, une catégorie qui sert à classer les musiques et les publics, pour d’autres, mais une catégorie qui reste problématique. Il s’agit donc d’étudier, dans ce cas, plus les difficultés et les malentendus qui président à la production d’une culture rock qu’un univers homogène susceptible de faire agir ses membres de façon homogène.

  • 21 Malcolm Spector, John Kitsuse, 1987, op. cit., p. 5.
  • 22 Stanley Cohen, Folk devils and moralpanic : the creation of the mods and rockers, Blackwell, Londr (...)
  • 23 In H. Becker, op. cit., 1985, p. 171-187.
  • 24 M.. Spector, J. Kitsuse, 1987, p. 73-81 ; ou Joseph Gusfield, The Culture of public problem, Chica (...)
  • 25 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Flammarion, 1992, p. 87-148; P.-M. Menger, (...)
  • 26 Raymond Boudon, « L’intellectuel et ses publics : les singularités françaises », in Français, qui (...)

17Il y a donc des conditions subjectives d’existence du rock, c’est-à-dire une manière dont une réalité sociale, la consommation et la production d’une musique particulière, devient l’enjeu de débats de société21, qui font que le rock est passé, entre le milieu des années cinquante avec l’apparition du rock’n’roll aux années quatre-vingt, du statut de problème social, quelque chose qui ne va pas ou qui paraît préjudiciable à la société (on pourra aussi parler de « panique morale » comme S. Cohen22), à celui de « phénomène culturel majeur » ou simplement de pratique culturelle normale. C’est là l’effet de la mobilisation de groupes porteurs de réclamations, les « entrepreneurs moraux23 », et de revendications, divers types de militants et de promoteurs, qui développent des arguments portant sur la réalité des faits constatés et sur leur valeur morale ou esthétique24. Ainsi, la critique rock, à partir des années soixante, développe des argumentaires selon lesquels le rock doit être considéré comme une musique folk, expression directe d’un groupe, ou comme un art, expression de la subjectivité de l’artiste et travail formel, avec toute une série de déclinaisons concernant le groupe véritablement dépositaire de l’esprit du rock ou le type de jeu avec les conventions esthétiques qui permettent de définir le rock même s’il semble s’éloigner des conventions initiales ; ou encore, il organise. Ces arguments sont susceptibles de rencontrer, outre les idées que les consommateurs ou les musiciens se font de la musique, les définitions sur lesquelles se fonde l’État, dans le cas de la France, pour organiser son mode d’intervention dans le domaine culturel25 et celles des nouveaux producteurs d’idées sur la société et leurs divers publics26.

  • 27 J.-C. Passeron, op. cit., 1991, p. 318.

18Qu’on s’intéresse aux producteurs d’informations ou d’analyses sur la société (journalistes, intellectuels, sociologues mais aussi artistes ou militants d’une cause) ou aux consommateurs et utilisateurs de ces analyses (élus, travailleurs sociaux, enseignants, public cultivé ou « grand public »), le rock constitue aussi pour eux une manière de signifiant « où restent confondues les impuissances ou les peurs hétéroclites d'un groupe, les affects en quête de leur objet, les connotations sans dénotation fixe, bref toutes les perplexités sémantiques » dont parle Jean-Claude Passeron à propos du vocabulaire médiatique des mutations culturelles27. C’est-à-dire que le rock, même s’il n’est pas « vécu », peut aussi apparaître comme une des manières de comprendre tout « ce qui procède du caractère structurellement incertain de toute vie sociale », ce qu’on appelle la crise de la société (la transmission des savoirs et des valeurs, l’intégration sociale et culturelle, etc.), et d’y trouver des issues, des explications ou des consolations. La force de la catégorie rock tient, alors, de ce qu’elle est aussi bien une culture revendiquée, produit de l’activité de groupes spécifiques qui y manifestent leurs rapports au monde social ou au monde artistique, et qu’une construction sémantique susceptible de mettre de l’ordre dans un réel complexe, à la fois une revendication et une désignation, un recueil de significations et un répertoire d’interprétations.

  • 28 Les Cadres : la formation d’un groupe social, Paris, Minuit, 1982, p. 57-58.
  • 29 J.-L. Fabiani, « Carrières improvisées : théorie et pratique de la musique de jazz en France », in (...)
  • 30 J.-C. Passeron, op. cit., 1991, p. 325.
  • 31 L. Boltanski, op. cit., 1982, p. 488.

19On peut donc voir, dans le rock, le résultat d’un travail de mobilisation reposant sur un triple travail de représentation tel qu’il est décrit par Luc Boltanski28 : fabrication d’un concept et institution d’un nom, qui permet une réorganisation de l’univers sémantique des musiques et des faits culturels, il y a maintenant le rock et ses significations aux côtés du jazz, de la chanson, et aboutit à une « inertie du langage » quand un même mot sert à désigner des époques différentes29; mise en scène des traits pertinents du groupe (le rôle des photos pour diffuser les styles vestimentaires et les postures) et, enfin, existence d’une forme de représentation politique avec les organisations comme Red Wedge en Grande-Bretagne ou le CIR en France. On saisit alors du rock son aspect déclaratif, c’est-à-dire « l’aspect d’une culture par lequel celle-ci se fait discours oral ou écrit » et « s’offre alors à l’observation dans le langage souvent prolixe de l’auto-définition, surtout lorsqu’elle arrive à se faire théorie (mythe, idéologie, religion, philosophie) pour dire et argumenter tout ce que les pratiquants d’une culture lui font signifier en la revendiquant comme la marque de leur identité, par opposition à d’autres30 », créant ainsi un de ces lieux-dits « où s’est opéré un travail d’interprétation et de schématisation, de représentation et de stylisation du monde social31 ».

20On peut ainsi faire une histoire de la catégorie rock, étudier sa carrière, de son émergence « spontanée », vers 1954 sous sa forme rock’n’roll, à sa codification autour de 1965. On peut même, rompant avec la représentation courante de l’histoire du rock, considérer que le rock ne naît véritablement qu’au milieu des années 1960, quand s’élaborent pour la première fois de façon systématique des théorisations à propos du rock (définitions, spécificité, histoire), avec ce que cela implique comme constitution d’un appareil de commentaires produit par des spécialistes et des institutions de valorisation d’une manière différente, « authentique », de produire et de consommer de la musique populaire (au sens de popular music). Par la suite, ce compromis passé autour du rock dépendra de la capacité des « théoriciens » du rock à mobiliser autour de cette catégorie, à surmonter la prolifération des labellisations et de la force des définitions concurrentes de l’authenticité. Ainsi, le rock a étendu son influence grâce aux reconversions des militants contre-culturels ou gauchistes, transférant dans le domaine musical après les échecs politiques leurs savoir-faire et leurs discours, soit dans le punk, les courants indépendants ou alternatifs, en France, en Grande-Bretagne et en Allemagne, qui sont, entre autres, des fruits du situationnisme, de l’anarchisme ou de l’autonomie, soit dans l’élaboration et l’application de politiques publiques ou de rassemblement autour de la musique, le rock représentant la promesse d’un corps social réunifié par les vertus du rythme et de la jeunesse.

La vie d’artiste

  • 32 R. Peterson, « The production of culture : prolegomenon », American Behavioural Scientist 1976.

21Les élaborations positives sur le rock s’alimentent de tous les courants de l’avant-garde artistique du XIXe et XXe siècle, du romantisme au surréalisme. Comment s’inscrivent-elles dans l’univers des professionnels de la musique, un de « ces milieux où la production de systèmes de symboles est de façon la plus consciente le centre de l’activité32 », et comment peut-on produire du rock plutôt que de produire du succès ?

  • 33 R. Peterson, « Mais pourquoi donc en 1955 ? Comment expliquer la naissance du rock », in Mignon et(...)
  • 34 Voir S. Frith, T. Horne, Art intopop, Methuen, 1987.
  • 35 R. Peterson, D. Berger, « Cycles in symbol production : the case of popular music », American Soci (...)
  • 36 E, Kealy, « From craft to art : the case of sound mixers and popular music », Sociology of work an (...)
  • 37 S. Frith, Facing the music, Pantheon, 1990.

22L’usage de la catégorie rock renvoie, chez les professionnels, aux diverses stratégies de production et de gestion du succès, notamment à la nécessité de la labellisation. Dans le système de concurrence entre producteurs, le succès peut s’appuyer sur la segmentation des publics ou sur la capacité de les croiser, sur l’obsolescence programmée ou sur la gestion d’artistes et de genres consacrés. La catégorie rock, dans l’usage le plus général du terme, doit sans doute sa longévité à ce qu’elle est une manière de désigner, et de résoudre, les problèmes posés par ces conditions nouvelles, à partir des années 1950, que sont l’arrivée massive des consommateurs juvéniles sur le marché de la musique populaire, l’adaptation aux contraintes juridiques, à l’évolution continue des technologies du son ou au mode de concurrence dans le système de production et de diffusion de la musique, avec les formes d’organisation de la production et les types de carrière qui en découlent33. L’émergence du rock’n’roll, au milieu des années cinquante, le consensus autour de la catégorie rock, du milieu des années soixante à la fin des années soixante-dix, ou l’éclatement présent des références musicales, sont à mettre en rapport avec ces mutations. Il désigne, par exemple, l’apparition d’une nouvelle génération d’artistes. Dans les années cinquante, ce sont des artistes très jeunes, non intégrés aux maisons de disques ; dans les années soixante, c’est une nouvelle définition de l’artiste populaire34, non plus simple amuseur ou simple exécutant, mais compositeur, auteur, interprète, voir producteur. C’est la popularisation de nouveaux idiomes musicaux (dans le cas du rock, c’est l’original de la musique noire ou l’amplification). C’est surtout un système de production fondé sur la concurrence entre des entrepreneurs et non plus sur le monopole des différentes étapes de la production et de la diffusion d’un disque35 ou l’affirmation de nouveaux métiers ou fonctions36 et l’extension de la revendication artistique à des métiers comme ceux d’ingénieur du son ou de producteur. Ces innovations heurtent les routines et les conventions dominantes du milieu et mettent en cause le monopole de certaines firmes : le rock’n’roll fait scandale dans les années cinquante et sa dénonciation mobilise des entrepreneurs moraux mais aussi une partie des professionnels. Mais le rock, dans les années soixante et soixante-dix, correspond, du point de vue des professionnels de la musique, à la représentation partagée d’un marché dominé par les jeunes et d’un certain type de carrière artistique, celle qui va du groupe amateur local à celui de star37.

  • 38 P.-M. Menger, « Rationalité et incertitude de la vie d’artiste », Année Sociologique 1989 p. 111-1 (...)
  • 39 J. Stratton, « Capitalism and romantic ideology in the record business », Popular Music 1983, p. 1 (...)

23Le travail de définition des divers idéologues du rock se superpose donc à l’univers incertain des musiciens et des professionnels de la musique populaire. Les métiers de la musique, malgré l’incertitude sur les chances de réussite, attirent par l’espérance de gains élevés et les satisfactions symboliques d’une existence non-routinière, « la bohème de l’artiste total38 », dont la référence à une identité rock peut constituer la mise en forme. Les aléas de l’ajustement entre l’offre et la demande nourrissent, malgré les discours rationalisateurs et cyniques, l’idéologie romantique du génie (appliquée à l’artiste ou au producteur), celle du succès comme rencontre miraculeuse entre un artiste et un public ou coup (de cœur, du succès), et toutes les formes de croyance dans l’indépendance des producteurs ou du refus des conventions et des routines39. Cette idéologie romantique trouve son écho chez les musiciens de rock quand ils endossent l’une des deux définitions possibles de l’artiste soumis aux contraintes de la division du travail artistique et de la loi du marché : la revendication d’une authenticité fondée sur une définition folk de l’artiste rock, - « tout le monde peut faire du rock et le rocker est l’expression directe de son auditoire »-, ou d’une attitude fondée sur la supériorité du bohème ou du dandy qui choque son auditoire. Ces définitions de l’identité artistique, qui reposent sur la revendication d’un style de vie spécifique, se heurtent aux définitions en terme de professionnalisme, celles qui privilégient la compréhension des attentes du milieu et les vertus du savoir-faire : se négocient ainsi d’autres identités de l’artiste rock.

24S’il n’est plus la définition actuellement dominante du marché, le rock, grâce à la division du travail qui s’est établie entre quelques gros éditeurs de musique et la multitude des producteurs indépendants au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, existe tout de même, sous la forme d’un marché particulier, avec ses structures de production et de diffusion, marché de la nostalgie, de l’innovation avant-gardiste ou de la demande intermédiaire constituée de tous ceux qui aspirent à faire carrière par le rock ou qui se sont reconvertis, un lieu où concilier romantisme et professionnalisme. Dans le cas de la France, il se soutient de l’intervention publique et semi-publique qui à travers la reconnaissance du rock comme expression culturelle assure les premières étapes de la carrière d’un musicien.

Carrière et déception

  • 40 Leroi Jones, Le Peuple du blues, Gallimard, 1968.

25L’idée d’un peuple du rock, semblable au « peuple du blues » ne peut tenir que si, comme certains partisans du Black Power40, on oublie ce qu’un peuple doit à la construction idéologique. La consommation d’œuvres rock signifie-t-elle que l’on croit à la culture rock et qu’on agit selon les préceptes développés par les diverses interprétations et idéologies du rock ?

  • 41 Ρ-M. Menger, « Formes et sens de la production musicale populaire », Harmoniques, 1987 p. 80.
  • 42 In Colloque L.es Jeunes et les autres, 1986, tome 2, p. 28.

26Les thèmes de la musique populaire et les éléments de biographies réelles ou imaginaires des artistes sont bien en accord avec l’expérience de hors-jeu social caractéristiques de la jeunesse41. Le travail d’interprétation a produit la catégorie rock comme manière d’articuler expérience sociale et musique; il s’est souvent fondé sur l’existence de regroupements spontanés autour de certaines formes de musique rock. Les teddy boys, les mods, les rockers, les bandes de blousons noires, etc., sont bien des regroupements distincts par leurs vêtements, leurs comportements, leurs loisirs, et leur affiliations à des courants musicaux spécifiques, qui ont utilisé des musiques pour marquer leur différence d’avec les adultes et d’avec d’autres groupes de jeunes. À travers la revendication d’une authenticité musicale, certaines fractions des consommateurs gèrent ainsi l’attente et l’incertitude propre à l’expérience juvénile et à ses transformations et se construisent des modes d’insertion et d’adaptation dans la société. La culture rock qui se construit serait alors une sorte de culture de l’attente qui « sert alors de protection aux adolescents et aux post-adolescents, leur laissant le temps de « se fixer » dans l’espace matrimonial et dans l’espace professionnel. » pour reprendre l’analyse de F. de Singly42 commentant les propos du critique rock du journal Le Mondes ur les raisons de la pérennité de certaines formes de rock.

27En s’inspirant des analyses des nouveaux mouvements religieux, on pourrait interpréter le rock comme une de ces voies produites dans les sociétés contemporaines pour mettre en ordre l’expérience de la vie en société :

  • 43 D. Hervieu-léger, Pour un christianisme nouveau, Le Cetf, 1987, p. 28.

« Il existe un nombre non-illimité de voies par lesquelles les sociétés répondent aux incertitudes de tous ordres qui procèdent de leur caractère historique et de la logique anticipatrice de la modernité... la « religion » est une de ces voies (elle-même différenciée) à travers laquelle les groupes humains répondent aux besoins d’identification, de mise en ordre de l’expérience collective et d’anticipation qui procèdent du caractère structurellement incertain de toute vie sociale, redoublé par cette tension utopique, cette projection vers un accomplissement futur qui fait courir le monde moderne. La religion est l’une de ces voies, mais elle a cessé, dans les sociétés modernes, d’être la seule voie possible de résolution de l’incertitude43 ».

28Pour une génération, celle du baby boom, le rock a sans doute bien rempli différentes fonctions d’emblématisation, de distinction, de mobilisation ou de protestation contre les évolutions sociales et culturelles : mise en cause de la marchandisation de la vie quotidienne et de l’art, mode d’action distinct de l’action politique ou professionnelle quand ces voies apparaissent bouchées ou au moins problématiques, manière de nommer cette expérience d’attente et de frustration, etc. L’illusion est sans doute de voir dans le rock la seule voie par laquelle on lirait l’expérience juvénile et finalement de considérer de plus qu’elle est universelle.

  • 44 C. Bromberger, Le Match de Football, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme 1995.
  • 45 Voir La Nouvelle enquête sur les pratiques culturelles des Français, op. cit., Frédérique Patureau (...)

29Car le rock est, comme toutes les musiques populaires depuis le début du siècle, un creuset d’identifications multiples produites par l’ajustement entre une offre diversifiée de biens musicaux et une demande socialement différenciée. À l’image d’autres secteurs de la culture de masse, comme le football, il est peut-être une passion universelle. Mais, de même que dans le football, le style de jeu des différentes équipes ou des différents joueurs renvoient, chez les spectateurs ou les joueurs, à l’image qu’ils se font de leur destinée sociale et donc de leur origine sociale44, de même dans le rock, les styles musicaux, les manifestations, les biographies artistiques, sont l’objet de lectures où sont engagées les propriétés sociales des différents acteurs. Le rock est certes jeune, mais il est plus masculin que féminin, plus urbain, plus diplômé et quand il est plus populaire il se traduit par le choix de styles déterminés comme le hard rock ou le rock des pionniers45.

  • 46 P.-M. Menger, « L’oreille spéculative », Revue Française de Sociologie, 1986, p. 459-460.

30De plus, les représentations du rock comme action collective du peuple adolescent reposent sur des analyses de consommation qui regroupent des pratiques aux significations sociales hétérogènes. Elles manquent, par exemple, « l’identification des trajectoires de consommation », c’est-à-dire les intensités, les fluctuations, la durée d’appartenance, les modalités de consommation, de l’engagement à l’abandon ou à l’indifférence46. Lié au développement d’un marché musical juvénile, le rock rend en effet possible des carrières dans la consommation. On peut en effet s’engager dans le rock, défini comme monde social ou ensemble de mondes sociaux locaux, y faire carrière, aussi bien dans la consommation (passer de simple consommateur à celui de connaisseur), passer de la consommation à la production (devenir musicien ou médiateur de la culture rock) que dans la production (passer de musicien amateur à musicien professionnel ou au statut de star), dans ce qui paraît plus indiscutablement relever du concept de carrière, c’est-à-dire la carrière musicale où coexistent critères objectifs dans l’évolution de la carrière et appréciation intime de la réussite ou de l’échec. Le concept de carrière, ainsi que le définit E. Goffman ou E. Hughes, peut être mobilisé à la fois parce qu’il traduit les modalités d’engagement dans la croyance en l’existence de valeurs rock, en liaison avec le sentiment d’une identité personnelle, mais aussi comme moyen de décrire les positions qu’on peut effectivement occuper dans le monde social du rock :

  • 47 E. Goffman.

« D’un côté il s’applique à des significations internes que chacun entretient précieusement et secrètement, image de soi et sentiment de sa propre identité; de l’autre, il se réfère à la situation officielle de l’individu, à ses relations de droit, à son genre de vie et entre ainsi dans le cadre des relations sociales47. ».

31Les sous-cultures locales du rock se consolident aussi à travers les opportunités offertes par les carrières dans la consommation, dans le passage de la consommation du rock à l’engagement. Ces groupes puisent leurs membres et leurs soutiens dans les réseaux de fans qui se constituent dans les collèges et les lycées autour des groupes locaux mais aussi autour des styles reconnus et transmis par les différents médias. La transmission de cette culture rock locale est aussi facilitée par la « scissiparité » naturelle des groupes, qui se séparent fréquemment sous l’effet de facteurs aussi divers que les incompatibilités d’humeur, les différences d’engagement dans la pratique musicale, les acquisitions inégales de compétence, les accidents de la vie sociale et les changements de chapelles (rupture avec tel style musical ou avec telle conception du métier de musicien). Au fur et à mesure que les groupes se font et se défont, le réseau des musiciens s’étend : les anciens ont la mémoire des musiques du lieu, les bons instrumentistes sont renommés, les jeunes trouvent des « maîtres ». L’existence de réseaux locaux de musiciens fait du rock autre chose qu’un engagement symbolique mais en fait l’entrée dans un univers où il y a des positions à occuper, des identités reconnues et d’un mode de vie spécifique organisé autour des répétitions, des discussions nocturnes et des concerts. Certains fans deviennent musiciens, d’autres s’éloignent du rock et de ses passions, d’autres deviennent des amateurs éclairés qui font grande consommation de livres, magazines et disques, fréquentent assidûment les concerts, les boutiques pour collectionneurs de disques; les érudits entrent dans l’histoire du rock, locale et mondiale, et font figure de mémoire. À un certain stade, ils peuvent devenir militant, c’est-à-dire s’inscrire dans un réseau national ou international de promotion de certaines musiques, organiser des voyages pour les lieux mythiques, à Paris ou à Londres, participer à ou fonder un fanzine. Mais, si les contenus sont différents des thèmes contre-culturels, ce militantisme peut aussi lier intimement musique et modes de vie ou vision politique. Certaines associations, actives à Paris dans la première partie des années quatre-vingt, comme Paris Bar Rock, Rockalusine, mêlent projet musical, projet social et politique : promouvoir un rock non commercial, socialement et politiquement concerné, lié à une forme de reconquête des espaces urbains en friche (quartiers en voie de rénovation, squats ou usines désaffectées) et à un romantisme de la vie urbaine.

32Ces carrières sont autant de variations sur la manière de gérer la période de hors-jeu social que constitue la jeunesse, de représentations du destin social et de formes de vieillissement social. Dans certains cas, comme pour les musiciens, le rock apparaît comme une revanche face à l’échec scolaire, une récupération de prestige à partir d’un domaine qui peut avoir quelques lettres de noblesse auprès des pairs ; dans d’autres, cela peut aller avec une bonne insertion scolaire mais lié à une contestation de l’institution ou à une inclination à la redécouverte de pratiques sociales ou culturelles méprisées. Mais dans tous les cas, le travail sur le rock est toujours une réorganisation symbolique du monde : car la défense du vrai rock réarticule l’ensemble des événements politiques ou culturels et permet de se situer différemment dans le monde social et constitue une manière, en se plaçant dans une continuité historique, de trouver des réponses à l’incertitude sociale. La logique de la collection, la socialisation dans le milieu des amateurs et les sollicitations dont il sont l’objet finissent de le faire entrer dans l’univers du rock. Ces mondes locaux du rock sont complétés par tous ceux qui ont pu transformer le rock en un moyen de gagner partiellement sa vie ou qui vise ce but. Les enseignants de musique, les professeurs de guitare ou de batterie, « pros » en exercice ou anciens ; les différents métiers techniques comme les éclairagistes ou les sonorisateurs qui sont, en dehors des entreprises spécialisées, soit des groupes qui, pour compléter leurs revenus, proposent leurs services aux autres groupes et aux organisateurs de spectacles, soit des électriciens qui, depuis des années, ont toujours eu l’habitude de sonoriser les fêtes locales, les concerts ou les festivals ; les vendeurs d’instruments de musique ou d’accessoires ; les propriétaires ou les vendeurs des magasins de disques ; les gérants des studios de répétition ou de studios d’enregistrement mais aussi les managers, issus des groupes qui dégagent quelqu’un pour décrocher des engagements ou qui proposent leurs services aux groupes; enfin, les radios locales privées ou la presse ouvrent quelquefois aux érudits ou aux militants des émissions où ils peuvent défendre leur conception du rock et dessiner quelques perspectives de professionnalisation.

33Les statistiques sur les pratiques culturelles des Français et les statistiques sur la consommation montrent bien que le rock est un phénomène juvénile qui rencontre le maximum de ses adeptes chez les moins de 20 ans. Mais c’est chez les 25-39 ans qu’il a le plus progressé entre 1981 et 1989. L’histoire maintenant ancienne du rock a laissé des proportions importantes de fans qui appartiennent aux tranches d’âge supérieures et, si la consommation de rock diminue avec l’âge, c’est par l’intermédiaire de ceux qui vieillissent dans le rock que le rock s’installe dans le paysage local. Pour une partie, en effet, des fans de rock des sixties et des seventies, le rock peut rester présent comme souvenir et pour beaucoup, le monde du travail, le mariage marquent des ruptures ; la consommation est moins exclusive et moins intense, et est même progressivement abandonnée. Mais pour d’autres, les érudits, les collectionneurs et les militants, leurs positions dans des réseaux, les objets qu’ils manipulent, le prestige qu’ils tirent des associations qu’ils dirigent et de la place qu’ils occupent dans la hiérarchie du rock local ou des émissions locales qu’ils animent maintient une participation active aux activités rock. À plus forte raison ceux qui occupent des places dans les différents circuits de distribution ou de production, ou pour qui la pratique du bal éloigne de la fidélité au rock mais inscrit dans les réseaux de musiciens et entretient dans l’ouverture vers les innovations musicales.

34Pour durer dans le rock, il faut soit se professionnaliser, ce qui est très rare, soit s’engager dans des métiers qui laissent du temps, pour pratiquer ou pour consommer, ou qui maintiennent dans un état d’indétermination identique à celui de l’adolescence et qui favorise l’engagement dans des causes où cette incertitude est valorisée. Si au niveau statistique, les origines ou les situations sociales ne semblent pas très pertinentes pour rendre compte de la préférence pour le rock, mise à part le fait d’être étudiant ou lycéen, il est tout de même frappant de constater la part importante prise, dans les groupes de rock, par les professions intermédiaires. En effet, si dans certains lieux, la majorité des musiciens appartenaient aux classes populaires, dans d’autres, beaucoup sont instituteurs, éducateurs, maîtres auxiliaires, animateurs, etc. Ces professions vont évidemment de pair, chez les musiciens ou chez les animateurs des milieux rock, avec une élévation de la moyenne d’âge : les groupes réputés ont plus souvent 26 ans de moyenne d’âge que 16 ou 17 ans. Ce vieillissement s’explique en bonne partie par la quasi impossibilité, dans les années quatre-vingt, d’accéder à la notoriété nationale avant d’avoir fait ses preuves. La prédominance des couches intermédiaires peut renvoyer au fait que les coûts de l’entretien d’un équipement rock (matériel, stockage, espaces) sont hors de portée des bourses jeunes et qui plus est ouvrières, mais aussi que ces professions disposent de temps et font un métier aux contours flous, les tâches de l’éducation ou de l’animation, qui favorisent les flottements de l’identité professionnelle et le maintien de la quête d’une autre identité. D’ailleurs, certains de ces métiers (animateur, surveillant d’études et de cantines, maître-nageur) sont choisis parce qu’ils permettent de continuer à faire du rock et financent la passion (pour d’autres, cela peut financer la danse ou le théâtre). De plus, ils fréquentent les milieux dits à risque et sont plongés dans un univers décrit par les idéologies du rock : celui de la rue, de la bande, de l’amitié virile, du danger, etc. Ils font aussi des métiers durs, où le travail est un travail de Sysiphe, quelquefois en perte de prestige ou considérés comme marginaux et la musique, ici le rock dans sa définition la plus pure dont ils sont souvent porteurs, peut constituer une cause à laquelle consacrer les énergies pédagogiques que le métier d’éducateur peut paraître rendre inutile. Mais leur formation peut aussi les rendre sensible au charme de la sociabilité locale, au rock du coin de la rue comme un prolongement du travail quotidien.

35Ces professions se développent dans les années soixante-dix. Du fait de leurs contenus et des conditions d’accès, elles vont souvent être des professions qui serviront de moyens de reconversion pour des individus qui ont entamé souvent une carrière universitaire mais ne l’ont pas mené à terme, et par des gens engagés dans les expérimentations contre-culturelles ou dans le militantisme politique. Elles constituent des moyens d’insertion sociale mais qui peuvent permettre le maintien d’un quant à soi et d’une distance critique vis-à-vis de l’institution ou le maintien d’un projet subversif, la tâche éducative ou d’animation étant suffisamment floue. Si on est passionné de rock, on a le temps de le faire mais on peut aussi transformer cette passion en objectif pédagogique : faire de la musique un moyen de restructurer des identités individuelles. La pratique du rock apparaît ainsi comme une stratégie de sortie d’une situation sociale qui peut sembler bouchée, s’en sortir par la musique ou par la redéfinition du métier que la musique permet.

36Mais on peut aussi découvrir le rock à l’occasion de l’entrée dans une nouvelle profession. Les structures de l’éducation populaire ou de l’animation socioculturelle constituent, au moment de leur croissance dans les années soixante-dix, un lieu où négocier un diplôme qui n’a plus cours : ainsi, des licenciés de lettres, après quelques expériences d’auxiliariat, trouvent dans les MJC des lieux où ils peuvent développer une certaine autonomie et participer aux enjeux de la vie politique locale. Pour certains de ces responsables de structures, anciens militants d’extrême-gauche, c’est l’occasion de mener le combat contre le vieil ennemi communiste (ou bourgeois si on se trouve dans une municipalité de droite) ; les énergies autrefois politiques se reconvertissent dans le combat culturel, celui de la lutte contre la mainmise des appareils politiques en promouvant des formes d’expression méprisées. Les rockers qui font le siège des institutions comme les MJC pour pouvoir répéter ou se produire ouvrent des opportunités pour donner un contenu au nouveau travail. Dans un contexte où les convictions militantes s’effritent sous le coup des révélations et des nécessités de l’intégration professionnelle, le rock, son auto-organisation locale, l’énergie qu’il dégage, son idéologie, peut convertir des individus qui ne s’y étaient pas intéressés et pour lesquels il fournit l’occasion d’engager un combat pour la modernité et pour la redéfinition de la culture, le populisme et le spontanéisme du rock faisant écho à leur militantisme ancien. Ce qui n’est pas non plus sans écho chez certains militants de l’éducation populaire qui, confrontés à la baisse de fréquentation des équipements, voient dans le rock un défi à relever.

  • 48 Voir C. Grana, op. cit., 1964.

37Dans ses différentes modalités, les carrières rock se présentent, dans l’acte de consommation, sous la forme de ces attitudes romantiques, « dandy » ou « démocrate », déjà identifiées dans l’ordre de la création chez le musicien de rock, qui opposent la perception des enjeux de la musique à une consommation vue comme banale et passive48. Ces identités de consommateurs se construisent dans l’interaction avec des groupes de pairs ou avec des groupes de référence ; elles supposent la mise en œuvre de compétences, nécessaires quand une culture se présente d’abord sous son aspect déclaratif. Ces compétences sont puisées dans la culture scolaire, dans les médias spécialisés ou non ou dans les groupes des pairs, et dessinent différents degrés d’engagement dans le rock définis par l’accumulation de savoirs, la capacité de discernement des divers enjeux et de mise en relation du rock avec d’autres consommations culturelles, le caractère exclusif ou non des références musicales, le passage progressif à des formes de médiation entre consommation et production (militantisme, écriture), etc.

38On comprend aussi qu’il puisse décevoir ses adeptes ou des individus en quête d’une cause. De la même façon que pour le musicien, lorsque la promesse artistique n’est pas au rendez-vous, ou pour le producteur, quand la catégorie rock n’apparaît plus pertinente pour vendre son produit à un marché élargi, on puisse délaisser le rock, de la même façon pour les consommateurs quand le type de loisir ou le style de vie qu’il propose ne correspond pas à ce qu’on attend ; quand pour les jeunes filles, les imaginaires proposés par le rock sont trop éminemment masculins ou, pour le Noir des ghettos, trop blanc, quand la communauté qu’il célèbre apparaît trop abstraite, trop naïve, pas assez classe ou simplement trop vieille. Lorsque le lieu-dit rock n’a pas de concurrents, les conflits et les déceptions participent à sa dynamique, la catégorie reste mobilisatrice : on peut polémiquer, dénoncer au nom du vrai rock, ou rester fidèle, faute de mieux. Mais quand s’affirment, selon des procédures identiques à celles qui ont fait naître le rock, d’autres pôles de référence, comme aujourd’hui le rap ou la world music, on peut déserter et se retirer du monde du rock ou ne le fréquenter qu’à l’occasion. Les discours sur la mort du rock, qui sont partie intégrante d’une dramaturgie propre à assurer sa longévité, témoignent de cette situation de concurrence.

Notes

1 Je m’inspire ici des propos de Dan Sperber dans Le Savoir des anthropologues, p. 41-47, sur l’épidémiologie des idées.

2 1978 est l’année record pour l’industrie musicale : on dépense 7 milliards de dollars pour l’achat de disques. Ce niveau n’a plus jamais été retrouvé depuis : on tourne autour de 3 ou 4 milliards depuis le début des années quatre-vingt. Voir par exemple Simon Frith, « Video Pop : picking up the pieces » in Facingthe music, Simon Frith ed, New York, Pantheon Books, 1989, p. 9293. C’est aussi Simon Frith qui propose l’estimation selon laquelle les disques achetés appartiennent aux catégories pop et rock dans The Sociology of Rock, Londres, Constable, 1978, p. 11.

3 Nouvelle enquête sur les pratiques culturelles des Français en 1989, DAG/DEP, ministère de la Culture, La Documentation Française.

4 In Simon Frith, The Sociology of Rock, op. cit., p 12.

5 In Courant alternatif, Ρaris, Gallimard, 1972, p. 60.

6 Cesar Grana, Bohemians and bourgeois : French society and the French man of letter, New York, Basic Books, 1964, Introduction.

7 Jerrold Seigel, Paris Bohème : culture et politique aux marges de la vie bourgeoise 1830-1930, Paris, Gallimard, 1990, p. 372-374.

8 Jean-Michel Chapoulie, préface à Howard Becker, Outsiders : études de sociologie de la déviance, Paris, A.-M. Métaillé, 1985, p. 16.

9 Howard Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 et Malcolm Spector, John Kitsuse, Constructing social problems, New York, Aldine de Gruyter, 1987.

10 Pierre-Michel Menger, « Machines et novateurs : le compositeur et l’innovation technologique », in « Les Objets dans l’action », Raisons Pratiques, 4, 1993, p 165.

11 Je m’inspire ici des hypothèses de Paul Cressey à propos du cinéma dans lesquels il invite à : « ne plus penser le cinéma en termes de causalité mais en termes d’expérience; analyser cette expérience dans sa double dimension individuelle et sociale en tenant compte aussi bien des éléments subjectifs liés à la personnalité du spectateur que de ceux qui sont liés à son environnement social; ne pas réduire l’expérience du film au moment où celui-ci est consommé, mais l’inscrire dans la lignée d’expériences filmiques et sociales antérieures at dans l’anticipation d’expériences à venir ». cité par Dominique Pasquier in « Chère Hélène : les usages sociaux des séries collège », Réseaux, n° 70, 1995, p. 11. Le propos vise ici spécifiquement les consommateurs, mais je me propose de l’étendre à d’autres acteurs du rock.

12 Par exemple dans Do it de Jerry Rubin.

13 Howard Becker, « Mondes de l’art et types sociaux », Sociologie du Travail, 1983, p. 404.

14 Jean-Claude Passeron, in Figures et contestation de la culture, Le Raisonnement sociologique, Paris, Nathan, 1991, p. 323.

15 Voir par exemple, Paul Yonnet, in « Rock, pop, punk : masques et vertiges du peuple adolescent », Le Débat, mai 1983, p. 155. Repris dans Jeux, modes et masses, Paris, Gallimard, 1986.

16 In Students’culture and perspectives, University of Kansas, 1961, p. 28, cité par Ulf Hannerz, Cultural complexity : studies in the social organization of meaning, New York, Columbia U.P., 1991, p. 62.

17 Howard Becker, in « Culture : a sociological view », Doing things together, 1986, p. 16.

18 Je pense ici à l’analyse classique d’Howard Becker sur les fumeurs de marijuana, dans Outsiders (op. cit.), ou aux analyses de Danièle Hervieu-léger dans De l’Émotion en religion, Paris, Le Centurion, 1990, p. 217-248.

19 Je reprends ici les termes de Benedict Anderson dans Imagined communities, Verso, Londres, 1991, p. 6, à propos de la nation : la nation est une communauté imaginée car «les membres des plus petites nations ne connaîtront jamais la plupart de leurs concitoyens, ne les rencontreront jamais ou n’entendront jamais parler d’eux, pourtant dans les esprits de chacun est présente l’image de leur communion »

20 Selon le modèle proposé par Gary Fine et Sherryl Kleinman, in « Rethinking subculture : an interactionist analysis », American Journal of Sociology, 85, 1979, p. 1-20. Voir aussi Pierre Michel Menger, 1993, p. 167, op. cit.

21 Malcolm Spector, John Kitsuse, 1987, op. cit., p. 5.

22 Stanley Cohen, Folk devils and moralpanic : the creation of the mods and rockers, Blackwell, Londres, 1987 (réédition).

23 In H. Becker, op. cit., 1985, p. 171-187.

24 M.. Spector, J. Kitsuse, 1987, p. 73-81 ; ou Joseph Gusfield, The Culture of public problem, Chicago U.P., 1981, p. 9.

25 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Flammarion, 1992, p. 87-148; P.-M. Menger, « L’État providence : socialisation de la création, prosélytisme et relativisme dans la politique culturelle publique », in F. Chazel, Pratiques culturelles et politiques de la culture, Presses Universitaires de Bordeaux, 1987, p. 29-52.

26 Raymond Boudon, « L’intellectuel et ses publics : les singularités françaises », in Français, qui êtes-vous ?, La Documentation Française, 1982.

27 J.-C. Passeron, op. cit., 1991, p. 318.

28 Les Cadres : la formation d’un groupe social, Paris, Minuit, 1982, p. 57-58.

29 J.-L. Fabiani, « Carrières improvisées : théorie et pratique de la musique de jazz en France », in R. Moulin, Sociologie de l’art, 1985, Documentation Française, p. 237.

30 J.-C. Passeron, op. cit., 1991, p. 325.

31 L. Boltanski, op. cit., 1982, p. 488.

32 R. Peterson, « The production of culture : prolegomenon », American Behavioural Scientist 1976.

33 R. Peterson, « Mais pourquoi donc en 1955 ? Comment expliquer la naissance du rock », in Mignon et Hennion, Le Rock, de l’histoire au mythe, Anthropos, 1991, p. 9-40.

34 Voir S. Frith, T. Horne, Art intopop, Methuen, 1987.

35 R. Peterson, D. Berger, « Cycles in symbol production : the case of popular music », American Sociological Review, 1975, p. 158-173, ou P. Hirsch, « Processing fads et fashions : an organization set-analysis of cultural industry System », American Journal of Sociology 1972 p. 639-659.

36 E, Kealy, « From craft to art : the case of sound mixers and popular music », Sociology of work and occupation, 1979, p. 3-30.

37 S. Frith, Facing the music, Pantheon, 1990.

38 P.-M. Menger, « Rationalité et incertitude de la vie d’artiste », Année Sociologique 1989 p. 111-151.

39 J. Stratton, « Capitalism and romantic ideology in the record business », Popular Music 1983, p. 143-156.

40 Leroi Jones, Le Peuple du blues, Gallimard, 1968.

41 Ρ-M. Menger, « Formes et sens de la production musicale populaire », Harmoniques, 1987 p. 80.

42 In Colloque L.es Jeunes et les autres, 1986, tome 2, p. 28.

43 D. Hervieu-léger, Pour un christianisme nouveau, Le Cetf, 1987, p. 28.

44 C. Bromberger, Le Match de Football, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme 1995.

45 Voir La Nouvelle enquête sur les pratiques culturelles des Français, op. cit., Frédérique Patureau, Les Pratiques culturelles des jeunes, Documentation Française, 1992 et Olivier Donnat, Les Français face à la culture : de l’exclusion à l’éclectisme, La Découverte, 1994.

46 P.-M. Menger, « L’oreille spéculative », Revue Française de Sociologie, 1986, p. 459-460.

47 E. Goffman.

48 Voir C. Grana, op. cit., 1964.

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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