2. Identité des musiciens de jazz et Orchestre National de Jazz
p. 51-60
Texte intégral
1Entré en 1982 au ministère de la Culture en même temps que la chanson et la variété, le jazz a été l’objet d’une politique culturelle particulière qui s’est notamment concrétisée par la création d’un Orchestre National de Jazz (ONJ) dont le premier concert a eu lieu le 3 février 1986 au Théâtre des Champs Élysées.
2Événement dans le monde du jazz, cette création est une nouvelle donnée professionnelle. En effet,
3– D’un point de vue organisationnel, les musiciens sont liés par un contrat de trois ans à un orchestre qui a la priorité sur leurs autres activités sept à huit mois sur douze, ce qui ne leur arrive jamais. Contrairement à l’habitude, ils ne peuvent pas se faire remplacer. À l’exception des groupes qui ont beaucoup de travail, ce qui est rare, un leader ne demande généralement pas l’exclusivité des musiciens qu’il coopte.
4– Musicalement, les jazzmen qui participent à l’ONJ jouent dans une grande formation (environ quinze membres) avec les mêmes musiciens, ce qui est exceptionnel dans la carrière d’un jazzman, qui pratique plutôt dans de petites formations (de trois à cinq membres) rarement stables sur le plan du personnel. Pour user d’une formule, on pourrait dire que le jazzman joue toujours avec les mêmes musiciens mais jamais dans les mêmes groupes, ce qui n’est pas le cas pour les membres de l’ONJ.
5– Socialement, les participants à l’ONJ sont assurés d’avoir un nombre de cachets suffisant pour s’inscrire en tant qu’intermittent du spectacle pendant quatre ans. Ils ont ainsi la garantie d’avoir, entre autres, des revenus réguliers, un statut social et la sécurité sociale. Tous ces paramètres généralement sources de préoccupation quotidienne sont donc suspendus par la participation à l’ONJ.
6– Institutionnellement, les musiciens de l’ONJ travaillent directement pour une institution étatique et donc un label Orchestre National. Cette expérience unique et nouvelle rapproche les jazzmen des musiciens classiques salariés d’orchestres subventionnés qui sont leur modèle contre-identificatoire1.
7L’ONJ inaugure donc une nouvelle forme jazzique d’exercice professionnel. C’est pourquoi, il est intéressant à étudier d’un point de vue psychosociologique et sous l’angle de l’identité. S’ajoutent à cet intérêt, les trois raisons suivantes :
8– La création de l’ONJ n’a pas été décidée par le milieu du jazz. Les musiciens n’ont pas fait pression sur les pouvoirs publics et ministériels pour avoir un orchestre subventionné. L’idée de l’ONJ, œuvre du responsable du jazz au ministère de la Culture, a été entérinée par une commission ministérielle qui comprenait quelques musiciens.
9Si cette décision ne correspond à aucune demande explicite de la profession, elle ne correspond pas non plus à une demande latente ou implicite. En effet, les musiciens de jazz préféreraient que l’État aide le réseau de distribution et les lieux où se joue le jazz plutôt qu’un orchestre subventionné (Béatrice Madiot, op. cit., note 1). La création de l’ONJ est donc une mesure qui a été imposée de l’extérieur dans le milieu du jazz.
10Paradoxalement, il n’y a eu aucune réaction de corps de la part de la profession, aucun mouvement de protestation n’a émergé depuis que la mesure a été décidée et appliquée c’est-à-dire septembre 1985. On peut même dire que les musiciens de jazz coopèrent à cette création, aucun recrutement n’a posé problème que ce soit pour les directeurs musicaux, élus tous les trois ans, ou pour la vingtaine de musiciens cooptés à chaque renouvellement.
11– L’ONJ est un grand orchestre qui a un budget en équilibre qu’il alimente à hauteur d’un tiers et qui se produit en moyenne une cinquantaine de fois par an, performance non négligeable pour une grande formation jazzique. De ce point de vue, cet orchestre a un certain succès ou un succès certain.
12De surcroît, cette institution a fait des émules, une dizaine d’Orchestres régionaux de jazz ont vu le jour depuis 1985.
13– Enfin, la création de l’ONJ va contre ce pour quoi les musiciens ont choisi cette profession, c’est-à-dire l’indépendance et la liberté que procure cette activité opposée à l’activité salariée (Béatrice Madiot, op. cit., note 1). Ces deux raisons sont en étroite relation avec les valeurs et normes qui structurent ce groupe professionnel. En étant liés à cet orchestre pendant trois ans et en lui donnant la priorité sur leurs autres engagements, on peut penser que les musiciens de jazz restreignent d’autant leur autonomie et leur latitude.
14Pour toutes ces raisons, il est intéressant d’étudier les relations des musiciens de jazz et de l’ONJ avec les concepts d’identité et de représentation sociale envisagées sous l’angle du changement. L’identité est ici définie comme mode de représentation, c'est-à-dire principe organisateur des rapports symboliques entre acteurs sociaux relatif aux autres acteurs et groupes sociaux dans un contexte socio-historique défini. Cette identité, construite par des sujets occupant ou entendant occuper une place particulière dans l’environnement social, signe l’appartenance groupale2. Se pose ici la question du maintien, du changement, ou de l’aménagement de l’identité des jazzmen et plus particulièrement de ceux qui ont participé à l’ONJ.
15Pour ce faire, nous avons mené une étude dont sont rapportés ici les résultats. Cette recherche a été effectuée auprès de soixante-neuf musiciens de jazz professionnels qui ont accepté de répondre à un questionnaire. Nous les avons distingués selon leur (non) participation à l’ONJ (respectivement trente-sept et trente-deux sujets) et selon leur attitude à l’égard de cette création que nous connaissions par la réponse à la question : « La création de l’ONJ représente-telle, d’après vous, une amélioration pour le monde du jazz ? ».
16Une liste de vingt expressions concernant l’ONJ a été élaborée à partir d’entretiens effectués antérieurement avec des jazzmen professionnels, de la collaboration de l’administrateur de l’ONJ, du président de l’association qui gérait l’ONJ qui était musicien et d’un musicien ayant participé à l’ONJ. Cette liste recouvre un ensemble de dix dimensions qui nous ont paru pertinentes. Chacune de ces dix dimensions est représentée par deux expressions l’une positive, l’autre négative3.
Une identité ou des identités de musicien de jazz ?
17Qu’ils aient ou non participé à l’ONJ, les jazzmen sont partagés en deux groupes quasi équivalents quant à leur attitude envers cet orchestre (trente-cinq favorables, vingt-six non favorables et huit non-réponses). Cependant, le fait d’avoir participé à l’ONJ incite le jazzman à avoir une attitude plus positive envers l’ONJ que s’il n’y a pas participé.
18Ce positionnement influence aussi le type d’expressions choisies. En effet, les musiciens considérant l’ONJ comme une amélioration pour le monde du jazz retiennent significativement plus les expressions positives, ceux qui ont une attitude défavorable envers l’ONJ choisissant plutôt les propositions négatives. Contrairement à nos attentes, cette même comparaison effectuée à partir de la (non) participation n’a pas d’incidence. Il semble donc que la participation à cet orchestre a un moindre effet sur la représentation sociale de l’ONJ et sur l’identité des musiciens que les attitudes vis-à-vis de cette formation. Nous retrouvons ce phénomène dans la mesure où seule, une des vingt expressions différencie les membres de l’ONJ (actuels ou anciens) des autres musiciens, contrairement à l’attitude qui départage les deux groupes (amélioration, non-amélioration) sur six expressions. Enfin, tous s’accordent sur les douze propositions restantes.
Points d’appui et points non conflictuels de l’identité
19Tous les musiciens, quels qu’ils soient, s’entendent sur différentes propositions qui constituent soit des appuis à la construction identitaire du jazzman, soit une absence d’enjeu identitaire. Ces expressions peuvent être regroupées en 4 rubriques : l’image du musicien, les conditions de travail à l’ONJ, le fonctionnement de l’orchestre et les avantages individuels à participer à cette formation.
Le partage de la même représentation du musicien
20Tous les musiciens affirment leur libre choix musical et esthétique en ne rejetant, ni n’acceptant la proposition «Les musiciens de l’ONJ ne choisissent pas le répertoire qu’ils jouent » (proposition neutre)4. Si le directeur musical de l’ONJ est recruté sur concours, les musiciens qu’il pressent pour son orchestre accepteraient ou refuseraient de travailler avec lui en fonction de leurs choix esthétiques. Ce fonctionnement ne déroge pas à la norme jazzique selon laquelle le leader partage avec les membres de son groupe une ligne esthétique que tous contribuent à défendre, à travailler et à forger (Béatrice Madiot, op. cit.). Cette proposition n’a donc aucune raison d’entraîner une division parmi les musiciens. Que ce soit à l’ONJ ou dans un autre groupe, le jazzman affirme qu’il ne pervertit pas ses choix musicaux pour une autre raison, par exemple une stratégie de carrière. Ce faisant, il affirme son appartenance à la catégorie sociale des artistes dont il reprend ici un des éléments représentationnels.
21Dans le même sens, les jazzmen expriment leur identité de musicien et plus particulièrement d’artiste en refusant unanimement l’expression «Avoir un salaire régulier change le rapport du musicien à la musique ». Ce rejet s’explique non seulement par l’amalgame que cette phrase sous-tend entre les membres de l’ONJ et les salariés mais aussi par le présupposé sous-jacent selon lequel la production artistique serait influencée par la condition sociale de son acteur. Les jazzmen insistent sur le fait qu'un talent, un don ne peut être perverti par les conditions de production de la musique, et donc la participation à l’ONJ. Là encore, les jazzmen s’appuient sur la représentation sociale de l’artiste pour se positionner identitairement.
22Si l’identité d’artiste est revendiquée par tous, il n’en est pas de même pour l’identité sociale. Les jazzmen, en ne choisissant ni ne rejetant l’expression « L’ONJ donne aux musiciens qui en font partie un statut social » montrent que ce dernier ne constitue pas un enjeu et qu’ils ne participent pas à l’ONJ pour avoir un statut social. Ceci est d’autant plus vrai que, quelle que soit la forme de leur pratique, ces musiciens sont toujours intermittents du spectacle. Le fait d’appartenir à l’ONJ n’a donc aucune répercussion sur leur statut social et ne différencie pas les membres des non-membres de cet orchestre.
Les avantages individuels à participer à l’ONJ
23Qu’ils aient participé ou pas à l’ONJ, qu’ils le considèrent comme une amélioration ou non pour le monde du jazz, tous les musiciens soulignent les avantages individuels plus particulièrement axés sur le matériel, à faire partie de cet orchestre. En effet, « l’ONJ permet à une vingtaine de musiciens de vivre » (proposition plutôt acceptée), « il donne une sécurité financière aux musiciens qui en font partie » (proposition plutôt acceptée) et leur permet « dejouer régulièrement » (proposition plutôt acceptée). Ces avantages constituent autant de raisons d’accepter de participer à l’ONJ comme l’attestent les propos du musicien professionnel suivant :
« Ça m’intéresse de travailler avec [nom d’un directeur musical de l’ONJ] d’une part, et parce que c’est intéressant d’être salarié aussi pendant quelques années. Une fois dans sa vie, ça ne fait pas de mal. Ça permet de faire des choses aussi que je n’aurais pas faites sinon, parce que c’est des revenus plus importants que ceux que j’ai eus jusque là. Parce que ça permet aussi de jouer beaucoup, ça ce n’est pas mal, et d’être un peu pris en charge par une structure un peu importante, ce qui n’est pas mal aussi. Voilà en gros » (31 MP)5.
24Les raisons d’ordre pécuniaire sont importantes. L’insécurité financière liée au souci constant d’avoir du travail, et donc un statut, la sécurité sociale est une préoccupation permanente des musiciens de jazz. « Il y a toujours dans ce métier une espèce d’angoisse qui est là. Surtout nous jazzmen qui sommes toujours quasiment en free-lance. Il y a le fait que tu es toujours à la merci d’une tournée annulée ou de quelque chose qui se passe plus ou moins bien. Donc, tu as toujours une angoisse générale dans ce métier de toute façon » (22 MP). Participer à l’ONJ permet donc de juguler cette angoisse pendant quatre ans, « Un musicien de jazz de l’ONJ est payé décemment et régulièrement, il peut donc se concentrer entièrement sur son art6 ».
25Associer à ces préoccupations s’ajoute l’assurance de jouer régulièrement. Cette particularité leur permet de suspendre l’inquiétude toujours présente d’une absence de concert, qui s’accompagne généralement d’une non-reconnaissance artistique et, donc, identitaire. Participer à l’ONJ est d’autant plus aisé que ce n’est pas «enlever du travail aux musiciens qui n’y sont pas » (proposition plutôt rejetée).
Les conditions de travail à l’ONJ
26Les expressions relatives au conditions de travail de l’ONJ ne sont pas retenues comme point conflictuel. En effet, quelles qu’elles soient, les propositions « Quand on est à l’ONJ, on peut jouer dans d’autres groupes » (proposition plutôt acceptée), « Quand on est à l’ONJ, on ne peut pas se faire remplacer » (proposition neutre) et « L’ONJ crée trop de contraintes pour les musiciens qui en font partie » (proposition plutôt rejetée) ne départagent pas les groupes. Les musiciens soulignent ainsi que le mode de fonctionnement de cet orchestre respecte les normes du groupe à savoir la liberté et l’autonomie de l’individu et donc son identité. En effet, il est donné carte blanche à un candidat pour réunir des personnes qu’il choisit pour faire une musique dont il a la responsabilité devant l’institution. À ce niveau, l’ONJ ne déroge pas au fonctionnement de ce genre musical. La non-durabilité de l’orchestre (contrat de trois ans) correspond aussi à une réalité du fonctionnement jazzique, de plus les musiciens travaillent pour l’ONJ sept à huit mois sur douze, cela leur laisse du temps pour avoir d’autres activités musicales. Enfin, l’impossibilité de se faire remplacer est une contrainte minimale puisqu’elle est circonscrite dans le temps et qu’elle sert la musique. En effet, elle permet une homogénéité musicale indispensable à un big band, ce que peu de groupes de jazz ont, et ce qui est souvent déploré par l’ensemble des musiciens.
Le fonctionnement de l’ONJ
27Enfin autour des expressions concernant le fonctionnement de l’ONJ, « l’ONJ fonctionne comme un orchestre classique sans en avoir les moyens », « l’ONJ a les moyens de fonctionner », ne se dégage aucun positionnement de groupe mais des prises de position individuelle qui se répartissent également tout au long du continuum correspond et ne correspond pas à l’ONJ. Ce non-positionnement groupai, que soit introduit ou pas un élément comparatif extérieur au milieu, ici l’orchestre classique, est à référer à l’absence d’esprit de corps de la part de ce groupe professionnel émergent7. Aucun discours commun général n’a été élaboré quant à la structuration de ce groupe, il leur est donc difficile d’en construire un à propos de l’ONJ. Ce dernier aurait pu être le révélateur de la position institutionnelle minoritaire de ce style ce qui n’a pas été le cas.
28Les différents points consensuels montrent comment l’identité des musiciens de jazz puise dans la représentation sociale de l’artiste à défaut d’une identité sociale issue de leur propre groupe professionnel. Ne pouvant s’y identifier positivement, les jazzmen avancent des raisons individuelles de participer à l’ONJ : c’est bien pour celui qui est dedans,
« Si on te propose un boulot qui est rémunéré et tout, pourquoi refuser ? On me demande de jouer du saxophone et on me paie, je ne vais pas refuser, ça fait partie de mon travail » (48 MP).
Le point de dissension
29L’expression « Les musiciens de l’ONJ répètent en général un répertoire original » distingue tous les groupes que ce soit par l’attitude ou la participation à l’ONJ. Cependant, cette différenciation s’effectue dans la nuance. Les musiciens ayant appartenu à cet orchestre et/ou le considérant comme une amélioration pour le monde du jazz adhèrent fortement à cette proposition alors que les autres jazzmen, loin de la refuser, modèrent leur accord. Ce faisant, tous soulignent que la musique de cet orchestre garde une propriété essentielle du jazz : son aspect créatif. « Ça permet à un grand orchestre de travailler, d’affiner son style, son répertoire », « C’est un orchestre créatif ». Ainsi, les membres de cette formation conservent, et leur identité d’artiste, et leur appartenance au milieu jazzique. Cependant, la polarisation de la position des participants à l’ONJ et de ceux qui le considèrent comme une amélioration pour le monde du jazz relève du phénomène de conformité supérieure de soi8. En effet, ces musiciens se présentent et/ou présentent ses membres de l’ONJ comme étant plus conformes à la norme d’originalité de leur milieu. Plutôt donc qu’un point de divergence, ces résultats doivent être analysés, à notre sens, comme une accentuation de l’appartenance au milieu et la revendication d’une identité de jazzman. Selon cette logique, les meilleurs représentants du milieu du jazz seraient les membres de l’ONJ.
L’importance de l’attitude envers l’ONJ
30Contrairement à nos hypothèses, l’attitude envers l’ONJ influence plus les choix des musiciens que leur (non) participation à cette formation. S’ajoutant à l’expression précédente, cinq propositions départagent les groupes uniquement sur leur attitude envers cet orchestre. Ces résultats vont être maintenant analysés suivant les thèmes abordés par les expressions : les apports de l’ONJ aux musiciens, les répercussions de l’ONJ pour le milieu du jazz.
L’ONJ et le milieu du jazz
31La grande majorité des jazzmen pensent que cette musique doit être aidée par le ministère de la Culture. Malgré ce consensus, l’expression « l’ONJ prouve que le jazz est reconnu institutionnellement » divise les musiciens. Pour ceux qui y sont favorables, la création de cet orchestre est une reconnaissance institutionnelle en soi. Même si l’action étatique envers le jazz n’est pas la panacée, « On est loin du compte. Avant rien de comparable en France. Petit début », il faut la considérer comme le commencement de quelque chose, plus précisément comme l’avènement d’une reconnaissance par les instances de légitimation9 « Ça montre que le jazz existe au niveau national à part entière et indépendamment des autres musiques ». En ce sens, « l’ONJ aide le milieu du jazz » (proposition plutôt acceptée), car il attirerait un public nouveau en jouant dans des lieux qui ne programment pas habituellement du jazz, « L’ONJ donne la possibilité aux musiciens de cet orchestre de jouer sur des scènes importantes ». Cette création est donc envisagée plutôt dans la logique d’une politique culturelle dont l’une des actions serait la démocratisation10, l’éducation, « L’ONJ contribue à faire mieux connaître le jazz et les musiques improvisées », « Ça sensibilise un plus large public ». Pour ce groupe, l’ONJ est construit comme servant le milieu du jazz et donc l’ensemble des musiciens.
32Prenant le contre-pied de la position précédente, les jazzmen ne considérant pas l’ONJ comme une amélioration pour le monde du jazz expliquent la création de l’ONJ comme un calcul politique et une action de prestige. De ce fait, cet orchestre ne saurait être ni une reconnaissance institutionnelle (proposition plutôt rejetée), ni une aide pour le milieu du jazz (proposition plutôt rejetée). En effet, le jazz est entré au ministère de la Culture en 1982 en même temps que tous les autres styles musicaux jusque là écartés de la légitimation et qui ont été regroupés dans la branche « Chanson, Jazz et Variété » de la Division de l’Action Musicale du ministère de la Culture. Il ne s’agit donc pas d’une réelle reconnaissance institutionnelle, d’autant plus que l’État n’accorde pas une subvention à l’ONJ à hauteur de celle qu’il attribue aux orchestres classiques. Les jazzmen de ce groupe se sentent donc de fait situés dans un entre-deux musical qui leur refuse un espace identitaire propre. Pour eux, la création de l’ONJ n’a pas pour but d’aider le milieu du jazz mais de montrer que l’État œuvre pour la démocratie culturelle. Dans cette logique, il ne sert pas le milieu du jazz et ne saurait, de ce fait, accroître le public jazzique (proposition plutôt rejetée).
Les apports de l’ONJ aux musiciens
33Les musiciens se divisent aussi à propos de l’expression « À l’ONJ, on a des conditions de travail qui permettent au musicien de ne s’occuper que de la musique ». Pour ceux pour qui l’ONJ est une amélioration pour le monde du jazz, la participation à cette formation permet d’échapper au fardeau qui consiste à chercher des concerts, à prospecter. En effet, l’administration prend en charge ce qui est considéré comme des corvées par l’ensemble des musiciens, « Je me suis beaucoup investi à la création du trio. Ça implique des après-midi entières au téléphone, des paquets de lettres à envoyer. J’ai fait imprimer un dépliant, j’ai fait faire une biographie. On a fait un disque, j’ai envoyé des centaines d’exemplaires du disque partout avec des lettres, à faire téléphoner... Enfin, ça fait perdre un temps énorme, énorme » (4 MP).
34Les jazzmen pour qui la création de l’ONJ n’est pas une amélioration pour le monde du jazz prennent une position diamétralement opposée. Pour comprendre cette position, nous pensons qu’il faut prendre en compte le fait que l’engagement à l’ONJ ne dure que trois ans. Si ses membres arrêtent de prospecter pour eux pendant cette période, ils risquent de ne plus avoir de travail après la fin de leur engagement.
35Pour cette expression, les musiciens adoptent donc deux positions : soit ils considèrent les avantages momentanés et directement palpables de la participation à l’ONJ, soit ils se placent dans le temps et dans une perspective de déroulement de carrière. Dans le premier cas, effectivement, ils n’ont pas à prospecter durant la période de leur engagement à l’ONJ, dans le second cas, ils doivent continuer de s’occuper de leurs affaires pour ne perdre le contact avec le milieu.
36Enfin, alors que les musiciens qui ne considèrent pas l’ONJ comme une amélioration pour le monde du jazz sont indifférents à la proposition : « L’ONJ fait des musiciens de jazz des fonctionnaires », les autres refusent catégoriquement d amalgamer les membres de cet orchestre à des fonctionnaires. Nous retrouvons là à l’œuvre l’un des ressorts de la représentation d’artiste et donc de musicien de jazz : son opposition aux travailleurs en général, et dans le champ musical, aux musiciens classiques d’orchestre (Béatrice MADIOT, op. cit.). On peut aussi analyser ce rejet catégorique par la revendication du maintien, voire du renforcement de l’identité de jazzman des membres de l’ONJ qui deviennent, là encore, les meilleurs représentants du monde du jazz.
Conserver son identité
37Nous venons de montrer comment les musiciens de jazz se construisent une représentation de l’ONJ qui varie surtout selon leur attitude. Cette représentation se réfère toujours aux valeurs et normes du milieu du jazz dans une sorte d’économie cognitive qui préserve, sinon renforce, l’identité d’artiste et de jazzman sur laquelle tous les groupes s’accordent et qui n’est pas remise en cause par la participation à l’ONJ.
38En effet, les musiciens s’opposent surtout sur l’interprétation qu’ils donnent de l’action de l’État en faveur du jazz. Or, à ce niveau, il n’y a aucun enjeu identitaire : ils peuvent donc se différencier. Dès qu’il s’agit des valeurs et des normes structurant le groupe, l’unanimité fait loi, et s’il y a différenciation, elle provient inexorablement des personnes favorables à l’ONJ qui accentuent l’appartenance des membres de cet orchestre à leur groupe d’origine.
39Quelle que soit la prise de position des musiciens vis-à-vis de cette action institutionnelle, l’identité des jazzmen en tant qu’artiste est systématiquement préservée. L’ONJ ne suscite donc pas de remaniement identitaire de la part des musiciens de jazz en général et plus particulièrement des musiciens qui ont participé à cette formation. Ce phénomène peut s’expliquer par le fonctionnement de cet orchestre. En effet, la participation à l’ONJ est circonscrite dans le temps11. Cette pratique est donc réversible. Le musicien n’a donc pas de raison de modifier son identité. Cette nouvelle forme d’exercice professionnel n’est pas venue remplacer la façon dont les musiciens travaillaient jusqu’alors. Elle est venue s’y ajouter, il n’y a donc pas eu de changement des conditions d’exercice de ce métier. L’identité peut donc rester identique.
40Toutes ces raisons font que les musiciens ont pu conserver leur identité d’artiste et de jazzman car la représentation sociale qu’ils se sont construite de l’ONJ s’est ancrée dans le système représentatif antérieur sans en changer le noyau fondateur.
Notes de bas de page
1 Béatrice Madiot, Être musicien de jazz. Psychosociologie d’une profession de son choix et de ses valeurs, Paris, EHESS, 1993, sous la direction de Denise Jodelet.
2 Denise Jodelet, « Les représentations sociales », in Serge Moscovici (Éd.), Psychologie sociale, Paris, PUF, 1984, 357-389, (collection PUF fondamental) ; Willem Doise, F. Lorenzi-cioldi, « L’Identité comme représentation sociale » in Verena Aebischer, Jean-Pierre Deconchy, Edmond-Marc Lipiansky, Idéologies et représentations sociales. Cousset, Delval, 1991, 273-286; Lucy Baugnet, identité et lien social. Habilitation à diriger des recherches, Paris, EHESS, 1996, 159 p.
3 Les vingt expressions sont les suivantes (+ positif, - négatif).
Les musiciens devaient choisir parmi ces vingt expressions les quatre qui, pour eux, correspondent le mieux à l’ONJ et auxquelles ont été attribués 5 points, puis parmi les seize restantes les quatre qui correspondent le moins bien à l’ONJ (1 point), puis parmi les douze restantes les quatre qui correspondent assez bien à l’ONJ (4 points), enfin parmi les huit restantes les quatre qui correspondent assez mal à l’ON] (2 points). Les quatre expressions restantes ont été considérées comme étant neutres (3 points).
4 Les expressions évaluées par les musiciens seront spécifiées par trois types de formule : proposition plutôt acceptée c’est-à-dire que les musiciens disent qu’elle correspond à l’ONJ ; proposition plutôt rejetée c’est-à-dire que les musiciens soulignent qu’elle ne correspond pas à l’ONJ ; proposition neutre c’est-à-dire que les musiciens ne prennent pas position ou se répartissent également dans les différents registres de réponse.
5 Citation tirée de B. Madiot, 1993.
6 Les propos des musiciens sont directement tirés du questionnaire où les musiciens expliquaient leur prise de position.
7 Béatrice Madiot, « D’une déviance à sa transformation en alternative sociale » in Revue internationale de psychologie sociale, n° 1, tome 8, 1995, 55-78.
8 Jean-Paul Codol, « Social différenciation and non-différenciation », in Henri Tajfel, The social dimension, vol. 1, New-York, Melbourne, Paris, Cambridge University Press, Éditions de la MSH, 1984, 314-337
9 Pierre Bourdieu, La Distinction, Paris, les Éditions de Minuit, 1979, 665 p.
10 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992, 423 p. ; Pierre-Michel Menger, « Rationalité et incertitude de la vie d’artiste », L’année sociologique, vol. 39, 1989, 111-151 ; Patrick Urfalino, « Les Politiques culturelles : mécénat caché et académies invisibles », Année sociologique, vol. 39, 1989, 81-109.
11 Michel-Louis Rouquette, La Psychologie politique. Paris, PUF, 1988, 123 p. (Collection : Que sais-je ? n°2401).
Auteur
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