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Musique et politique

 | 
Alain Darré

Introduction. Que me chantez-vous là ? Une sociologie des musiques populaires est-elle possible ?*

Denis-Constant Martin

Texte intégral

  • * Je tiens à remercier Rachel Bouyssou et Simha Arom qui ont bien voulu relire ce texte. Ils ne sont (...)

1Tenter une sociologie de la musique, c’est-à-dire étudier les relations existant, ou supposées exister, entre « musique » et « société », implique d’envisager les rapports qu’entretiennent la musique (au sens le plus large, combinant la production de sons volontairement organisés, de textes et de mouvements corporels) et un ensemble de phénomènes qui ne sont pas musicaux mais au sein desquels elle survient ; soit, plus simplement, de s’intéresser aux relations qui se nouent entre la musique et son « environnement ».

2Cette préoccupation, bien sûr, est loin d’être neuve ou originale ; elle est apparue avec le discours sur la musique lui-même. Dans l’antiquité déjà, des philosophes, chinois, indiens, grecs, s’interrogèrent quant à l’influence exercée par la musique sur les individus et sur leurs comportements en groupe. Par la suite, des historiens ont replacé les œuvres dans le temps où elles avaient été conçues. Des sociologues, aussitôt la discipline vraiment constituée, avec Max Weber, ont voulu considérer la production musicale comme un phénomène social et un peu plus tard les ethnomusicologues ont défini leur propre champ d’investigation. Des sémanticiens ont cherché le moyen de mettre au jour dans la musique des significations et de les déchiffrer. Il n’est pas question d’en faire ici l’inventaire ni le bilan, tout juste de souligner d’emblée la quantité et l’intérêt des réflexions consacrées aux problèmes singuliers posés par le désir de comprendre et d’expliquer pourquoi ce phénomène sonore qu’on appelle musique - toujours évanescent dans les conditions de l’audition et ne transmettant pas de sens immédiat occupe une place si importante dans les sociétés humaines.

Les musiques populaires comme musiques

  • 1 Les propositions avancées ici représentent, pour une large part, la systématisation de tentatives (...)

3De la sorte, le propos de ce texte apparaît aussi plus clairement. Il vise à énoncer quelques questions de méthode portant sur la manière dont il est possible d’accéder à des représentations collectives à partir de l’analyse de musiques populaires modernes de diffusion commerciale1.

4La place qu’elles occupent dans les sociétés contemporaines les constitue sans nul doute en objet de recherche sociologique. Omniprésentes, mais d’une infinie variété, soumises à des courants qui, circulant dans le monde entier, tendent à les standardiser, et pourtant capables de préserver des spécificités sonores rattachables à des cultures définies, leur existence plurielle, leurs perpétuels changements fascinent en tant que fait social. Phénomène de masse, lorsqu’appréhendées à un niveau global où elles se fondent toutes dans la catégorie générale « musiques populaires modernes », elles peuvent, réalisées en certains genres ou styles, n’être l’apanage que de petits groupes. Elles ne cessent, en tout cas, de s’influencer mutuellement. Leur complexité, leur fluidité, leur rapidité d’évolution, la multiplicité des façons dont elles sont insérées et se font entendre dans des organisations humaines diverses ne laissent donc pas de poser des questions de méthode.

5Elles sont musiques d’aujourd’hui ; elles sont, plus que les autres, « fabriquées », en deux sens : par le traitement électronique du son, dans les studios d'enregistrement ou en concert, et par les entreprises commerciales qui organisent leur diffusion en sono ou vidéogrammes, à la radio et à la télévision ; elles touchent des amateurs en nombre tel qu’on en parle souvent comme de « consommateurs ». On peut les définir comme des musiques contemporaines ou récentes, ne nécessitant pas un apprentissage savant, ayant une large audience dans une population déterminée, circulant dans des réseaux d’échanges marchands, en grande partie grâce aux techniques électro-acoustiques de production, d’enregistrement et de diffusion du son.

  • 2 On peut penser ici au jazz et aux autres musiques afro-américaines des États-Unis, mais aussi aux (...)
  • 3 Ainsi, on peut considérer que le raï originaire de l’Ouest algérien se distingue clairement et des (...)
  • 4 Ce temps sera effectivement rapproché en ce qui concerne le raï, le rap ou le reggae; il sera plus (...)
  • 5 Ainsi, dans le blues afro-américain, a-t-on pris l’habitude de différencier à l’aide de paramètres (...)

6Une telle définition présente évidemment une part d’arbitraire : nombre de productions musicales sont tributaires des techniques électroniques et beaucoup d’entre elles s’échangent comme marchandise ; en outre, les frontières entre « savant » et « populaire » sont quelquefois extrêmement floues2. Il n’en reste pas moins que les musiques dont je voudrais parler peuvent être, et sont effectivement, créées ou pratiquées par des autodidactes, ce qui n’empêche pas que des musiciens ayant suivi un enseignement académique travaillent à leur côté; que souvent, d’ailleurs, on y voit à l’œuvre des rapports originaux entre l’écrit, l’oral et, maintenant, les langages informatiques. L’essentiel est qu’à partir des critères ici proposés on puisse définir des objets de recherche en les distinguant de ce qui est de l’ordre du « classique » ou « savant » (de transmission orale ou écrite mais requérant un apprentissage formel) et de ce qui est de l’ordre des « traditions » transmises informellement par oral (du « folklore » si l’on veut)3. Enfin, la notion de « contemporanéité » doit être interprétée avec souplesse; elle implique surtout qu’il est possible de dater plus ou moins précisément l’apparition d’un genre dans un temps pas trop éloigné4 ; l’important est que le genre étudié puisse être précisément défini de manière à ce qu’il soit situé (et non isolé) par rapport à d’autres productions musicales (« savantes », « folkloriques » ou genres « populaires modernes » différents) et, le cas échéant, que la succession des styles y étant survenue puisse être reconstruite5.

7Mais, quelles que soient leurs spécificités, ces « musiques populaires modernes de diffusion commerciale » n’en sont pas moins musiques. Les enseignements de la musicologie, de l’ethnomusicologie, de la sémiologie musicale s’appliquent donc à leur étude et posent les cadres théoriques à l’intérieur desquels il est possible de l’entreprendre.

  • 6 Jean Molino, « Fait musical et sémiologie de la musique », Musique en jeu 17, janvier 1975, p. 53.
  • 7 Joseph-François Kremer, Les formes symboliques de la musique, Paris, Klincksieck, 1984, 134 p.

8Tout en étant un système de communication, la musique n’est pas un langage : les mouvements de différences audibles (contrastes de hauteur, de durée, d’intensité, de timbre) n’y sont dotés d’aucune signification conventionnelle. Ce que la musique transmet, c’est un potentiel évocateur, introduit et mis en forme dans l’objet musical par ses producteurs, perçu et interprété par ses auditeurs, les uns et les autres appartenant à une époque, à une culture données. Ce potentiel évocateur est mis en mouvement par un processus symbolique de sorte qu’un même objet musical, un même ensemble de potentiels évocateurs, parvient à toucher des êtres humains en dépit des écarts existant parfois entre le temps et le lieu où le premier a été conçu et ceux où les seconds les entendent. Le musical étant du « sonore construit et reconnu par une culture6 », des divergences peuvent effectivement se produire dans le cours même du processus symbolique : il n’y a pas d’équivalence automatique entre ce qui est « mis » dans la musique et ce qui y est « perçu ». C’est une des particularités de la communication musicale que de favoriser des relations qui transcendent les temps, les espaces et les civilisations, en préservant l’autonomie créatrice des acteurs (producteurs et auditeurs) du processus symbolique7.

Musiques populaires, culture et représentations

9D’un point de vue sociologique, la musique intéresse donc par sa capacité à évoquer, de manière multiple, la société. Son étude trouve place, par conséquent, dans une entreprise plus vaste visant à appréhender les rapports entre culture - plus spécialement culture populaire - et société, notamment hiérarchies sociales et phénomènes de pouvoir.

  • 8 Définie comme un système de signification et de compréhension commun à une population donnée et or (...)
  • 9 « [...] systèmes (inégalement structurés) de représentations du champ social de convictions (et de (...)
  • 10 Par représentations collectives, on entend ici des images mentales constituant un ensemble articul (...)

10Si l’on accepte que toute culture8 comprend des organisations symboliques9 qui, face à certaines réalités, en un moment donné, façonnent des représentations10 largement partagées de ces réalités, il paraît que le potentiel évocateur de la musique, mis en mouvement par un processus symbolique, participe des organisations symboliques évoquées plus haut et peut être gros de représentations sociales. Ainsi, la musique pourrait-elle servir de support à la circulation de représentations ou d’éléments de représentations collectives, compte tenu de la spécificité des processus symboliques qui implique l’autonomie des champs de la production et de la réception.

  • 11 Michel Imberty, Entendre la musique, sémantique psychologique de la musique, Paris, Dunod, 1979, p (...)

11S’agissant de représentations des sociétés et du pouvoir - d’images mentales de la société d’appartenance et de sociétés posées comme plus distantes, et des relations entre ces sociétés; d’images mentales des hiérarchies et des systèmes d’autorité existant au sein d’une même société et dans les rapports noués entre sociétés - les évocations musicales ont une qualité spéciale. La musique est immatérielle, fugace, non immédiatement signifiante et non figurative; étant, en revanche, étroitement liée au corps, elle est un moyen privilégié de condenser et de restituer les émotions11. Plus détachée que d’autres modes d’expression à l’égard du réel et des contraintes qu’il impose à la vie, développée en un flux rythmé qui est à lui seul un outil symbolique de mise en ordre du monde, les représentations ou éléments de représentation qu’elle véhicule sont plus essentiellement liés à la vie (par le temps et le corps, donc au drame qui se joue entre la vie et la mort) et plus chargés affectivement.

  • 12 Parce qu’il peut bouleverser le temps, mêler disco et grégorien; parce qu’il multiplie les styles (...)
  • 13 « L’espace culturel où tel groupe demeure, travaille, vit et raisonne ou parle est l’espace des is (...)
  • 14 Le rap est à la fois un genre mondial et le moyen d’exprimer des valeurs et des préoccupations enr (...)

12Une telle approche incite à accorder une attention particulière aux dynamiques de changement permanent qui animent les musiques populaires et sont liées à des contacts, des croisements, des hybridations musicaux (entre genres « populaires modernes », mais aussi entre musiques traditionnelles, musiques savantes et musiques populaires, issues de différentes cultures) ; c’est sur cette base que leurs rapports aux sociétés, ce qu’elles évoquent d’elles, pourront être envisagés. Le bricolage infini et sans restrictions canoniques qui construit les musiques populaires modernes, plus que les autres sans doute, renvoie au temps historique12; il renvoie à l’espace des cultures, parce qu’il est une pratique de connexion13 et participe d’une dialectique de l’échange universel et de l’affirmation identitaire14. Dans les représentations de la société mises en jeu par les musiques populaires modernes, c’est bien l’entrecroisement des temps et des cultures qui s’exprime ; la sociologie des musiques populaires ouvre ainsi un nouveau domaine à la recherche sur les dynamiques sociales : dynamiques d’interaction, de changement et d’innovation.

Sociologie et sémiologie de la musique

13Au départ d’une telle sociologie des musiques populaires modernes se trouve donc postulé que la musique met en mouvement des représentations collectives. Comment, alors, les saisir, les reconstruire, en percevoir le sens ?

  • 15 Molino, art. cit. ; Jean-Jacques Nattiez, Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris, Union (...)
  • 16 Une des démonstrations les plus magistrales en fut donnée par Jean-Jacques Nattiez à propos du sol (...)

14Il me semble que la sémiologie tripartite proposée par Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez15 suggère des procédures utilisables ici. Toutefois, cette approche ayant été conçue essentiellement pour l’étude de la musique occidentale, classique ou contemporaine16, elle doit être adaptée au type de musique pris en considération. Je m’efforcerai, en ce qui concerne ce domaine relativement peu abordé du point de vue méthodologique, de soumettre à la discussion et à la critique une série d’interrogations et d’hypothèses, de manière à composer une sorte de paradigme « idéal », un inventaire des questions à poser, sans doute difficilement applicable dans sa totalité, suggérant au moins des directions d’investigation dont chacune peut donner lieu à une recherche particulière, mais qu’il est envisageable de combiner de sorte qu’elles se complètent.

15Définissant le « fait musical », Jean Molino précisait :

  • 17 Molino, art. cit., p. 37.

« Ce qu’on appelle musique est en même temps production d’un “objet” sonore, objet sonore, enfin réception de ce même objet. Le phénomène musical, comme le phénomène linguistique ou le phénomène religieux, ne peut être correctement défini ou décrit sans que l’on tienne compte de son triple mode d’existence, comme objet arbitrairement isolé, comme objet produit et comme objet perçu. Ces trois dimensions fondent, pour une large part, la spécificité du symbolique17 ».

  • 18 Nattiez, op. cit., p. 60.

16La quête des représentations collectives à partir de la musique s’organise en fonction des trois niveaux définis ci-dessus. Elle suit ainsi, dans ses grandes lignes, un programme sémiologique18 décomposé en analyse poiétique, analyse du « niveau neutre » et analyse esthésique, de sorte que l’on puisse finalement recomposer leur articulation et leurs interactions pour envisager le « phénomène musical total », tout particulièrement du point de vue des connexions qu’il effectue.

17Comme toute sémiologie, celle qui s’intéresse à la musique est herméneutique, rappelait Jean-Jacques Nattiez en ouvrant ses conférences au Collège de France : description (qui implique déjà le choix de critères de caractérisation) et analyse sont des actes interprétatifs. L’étude des rapports entre musique et société aboutit donc, comme nombre de travaux de sciences sociales, à des interprétations proposées par le chercheur. Il n’y a là rien d’illégitime, pour peu que ces interprétations soient fondées sur une démarche rigoureusement pensée et explicitée qui, par mesure de précaution (même passablement artificielle), choisira de commencer par la « description » de l’objet d’étude lui-même, par le niveau neutre.

18Quant à cet objet d’étude, il peut être de natures très diverses : un genre, un style, l’œuvre d’un artiste ou d’un groupe dans sa totalité, voire une pièce seulement... pour tâcher d’établir comment ils renvoient aux réalités sociales dans lesquelles ils s’insèrent. S’agissant de musiques populaires modernes, la production de sono-grammes fournit sans aucun doute des points de repères pertinents, même si la situation de concert est également riche d’enseignements; dès lors, l’objet d’étude est, dans bien des cas, constitué par un corpus d’enregistrements (sonores ou audio-visuels) commerciaux sélectionnés à partir de critères que l’on aura préalablement définis. En ce qui concerne les musiciens n’ayant pas, ou pas suffisamment, enregistré pour des firmes commerciales, il faudra, comme en ethnomusicologie, collecter des enregistrements.

Le « niveau neutre »

19Dans le domaine des musiques populaires modernes, les objets musicaux associent d’ordinaire de manière indissoluble de la musique (au sens étroit de sons délibérément organisés), des paroles et des mouvements corporels. Toute- fois, il semble nécessaire d’isoler arbitrairement la « musique » dans l’analyse et de l’étudier en premier lieu pour tâcher d’éviter que les significations souvent plus explicites contenues dans les paroles ou les gestuelles ne dictent a priori l’interprétation des symboliques musicales. Afin de mettre en évidence les caractéristiques musicales de l’objet étudié et, le cas échéant, leur transformation dans le temps, on peut recourir à plusieurs techniques descriptives permettant d’aboutir à un repérage symbolique.

Description de l’objet musical

  • 19 Un grand nombre de ces musiques se sont développées à travers le monde sous l’influence de musique (...)

20L’analyse musicale, bien que rarement employée dans la littérature traitant des musiques populaires modernes, est certainement celle qui fournit le meilleur point de départ pour les étapes suivantes. Les enseignements de l’ethnomusicologie et de ce que l’on ose à peine nommer la « jazzologie » s’ajoutent à ceux de la musicologie classique19 pour fournir un ensemble d’outils capables de dépeindre précisément le fonctionnement des musiques populaires, de mettre en évidence les formes qui contribuent à la perception commune des styles, de comprendre les structures qui organisent une œuvre ou un groupe d’œuvres, quelles que soient les variations manifestes d’une exécution à une autre, d’un enregistrement à un autre. Des problèmes de transcription se posent toutefois, d’autant plus que l’on travaille sur des enregistrements commerciaux et qu’il est impossible de parvenir à l’isolement des parties ou que certains sons (en particulier lorsqu’ils sont électroniquement « enrichis ») se laissent difficilement noter.

  • 20 Voir, par exemple : Alain Gerber, Le cas Coltrane, Marseille, Parenthèses, 1985, 157 p.

21Force est bien alors de recourir à la traduction littéraire des impressions d’audition - très fréquemment pratiquée à propos du jazz20 - qui possède une certaine capacité descriptive, à condition que son vocabulaire soit suffisamment précis. Associée, ou non, à l’analyse musicale, elle « fait entendre » au lecteur non musicien des phénomènes qu’autrement il aurait du mal à percevoir; lorsque c’est nécessaire, elle vient compenser l’impossibilité de procéder à une analyse plus technique.

  • 21 On en trouvera des exemples dans ; François Delalande, « La terrasse des audiences du clair de lun (...)

22Des figurations graphiques, impressionnistes ici encore, aident certainement à percevoir certains événements se produisant dans le phénomène musical étudié : notamment ceux qui relèvent du mouvement et de la dynamique21.

23C’est bien évidemment l’addition de ces trois techniques descriptives qui fournit les matériaux les plus riches pour l’analyse du niveau neutre. Car, à partir de là, il va s’agir de découvrir les processus symboliques que met en jeu l’objet musical.

Repérage symbolique

24Le repérage symbolique - identification des symboliques préalable à toute interprétation mais n’y procédant pas encore car l’interprétation n’est possible qu’après les études poiétiques et esthésiques - s’effectue à trois niveaux. La forme d’ensemble de l’objet musical : forme d’une pièce en particulier ou forme considérée comme typique d’un style ou d’un genre, définie par les paramètres classiques de l’analyse musicale, La structure : l’agencement interne du flux musical à l’intérieur de cette forme, repéré par les critères habituels de continuité et de discontinuité, d’identité et de différence, sous les aspects de mesure, tempo, rythme, intensité, harmonie ou échelles, caractéristiques mélodiques, utilisation des timbres, formation instrumentale et vocale, techniques instrumentales et vocales. À l’intérieur de laquelle on tâchera de saisir des figures : événements particuliers survenant à des moments précis du développement de l’objet musical, qui lui donnent une expressivité spéciale et possèdent une forte charge sentimentale.

  • 22 On trouvera un exemple de ce type d’analyse dans : Levallet, Martin, op. cit.

25Deux grandes catégories de symbolisme peuvent se manifester à ces trois niveaux : un symbolisme analogique (haut/bas, fort/doux, lourd/léger, agité/calme, clair/obscur, etc. ; homologies structurelles) et un symbolisme topologique qui, par le renvoi (emprunts, références, citations) à une musique considérée comme typique d’une culture ou d’une époque, manifeste une disposition à l’égard de cette culture, de cette époque et des représentations qu’elles suscitent22.

Le niveau « poiétique » ou étude de la production de l’objet musical

26Une fois effectués la description des aspects « strictement musicaux » de l’objet musical et le repérage des symboliques qu’il recèle, il est nécessaire de se pencher sur les conditions historiques, culturelles, sociales, économiques et politiques de sa production. Trois directions sont alors à envisager : l’environnement historique et socio-politique, le fonctionnement des systèmes de production de la musique, la place de l’« artiste » et le poids de ses « intentions créatrices ».

Histoire sociale et histoire musicale

27Tout objet musical appartient à une histoire sociale et se trouve situé en un moment particulier d’une histoire musicale; l’entrecroisement de ces deux lignes d’évolution éclaire les conditions, et le sens, de son apparition. Il est important de connaître, au moment et dans la société où il prend forme, la place et la fonction qu’occupent la musique, ou différents genres de musique, les codes esthétiques dominants qui se manifestent en phénomènes de « mode ». Il faut également tenter d’apprécier quels rapports existent avec d’autres sociétés et comment y opère la musique. Enfin, il convient de s’attacher à tout éventuel traitement politique de la musique (censures, orientations, instrumentalisations s’appliquant à la musique en général ou à certains genres en particulier).

La chaîne de production

  • 23 Parmi de nombreux types d’investigation, on peut pratiquer une ethnologie du « showbusiness » ; vo (...)

28Dans ce contexte socio-politique fonctionnent des systèmes de production de la musique qui, aujourd’hui, sont bien souvent des systèmes de connexions internationaux et, toujours, des processus extrêmement complexes. Car, en ce qui concerne les musiques populaires modernes de diffusion commerciale, il n’est pas de « créateur », de producteur unique, mais une chaîne d’intervenants qui associe des spécialistes de la fabrication (instrumentistes, vocalistes, compositeurs, arrangeurs, programmateurs informatiques), de l’enregistrement (ingénieurs du son, directeurs artistiques) et de la diffusion (programmateurs de radio et de télévision, sonorisateurs de concert, animateurs de discothèque) du son et des spécialistes de la commercialisation et de la distribution des produits musicaux. L’étude de la production musicale, dans ces différents aspects (artistiques, techniques, financiers, commerciaux), constitue donc une dimension capitale de toute sociologie des musiques populaires modernes23. La pratique amateur de genres commercialisés doit être envisagée sur cet arrière-fond, puisqu’elle se conçoit comme rattachement à cet univers, et aux symboliques qui le parcourent. Toutefois, les enquêtes la concernant relèvent davantage des techniques de la sociologie et de l’ethnomusicologie.

L’« artiste » et ses intentions

29Le nom qui orne les pochettes d’enregistrements ou s’étale sur les affiches - nom sous lequel le produit est proposé au public - est seulement celui d’un individu ou d’un groupe d’individus, parmi bien d’autres qui participent à sa fabrication. Il n’en demeure pas moins que l’image de celui à qui est attribué ce produit constitue un élément de séduction très fort, dans lequel s’entremêlent ses caractéristiques esthétiques en même temps que les symboliques qui lui sont associées. La part de l’« artiste » dans la production, quelle que soit la complexité du processus dans son ensemble, peut être déterminante et ne doit pas, en toute hypothèse, être considérée comme quantité négligeable.

30L’étude de la production musicale devra donc, tout en s’intéressant globalement à ce processus, ne pas méconnaître l’information quant aux intentions ou orientations créatrices de l’« artiste » signataire : données biographiques, discours qu’il tient sur lui-même et sur son travail, évolution esthétique.

Première étape d’interprétation

  • 24 En s’inspirant des nombreux travaux consacrés à l’étude des processus symboliques dans la littérat (...)
  • 25 Ainsi, pour résumer très schématiquement, l’étude de la rythmique du reggae jamaïcain à la fin des (...)

31L’analyse des conditions de production conduit à une première tentative de reconstitution des processus symboliques. Le repérage effectué à partir de la description de l’objet permet de mettre en rapport les symboliques inventoriées24 avec le contexte historique, politique et social, dans lequel il est mis en circulation ; les informations recueillies sur le fonctionnement réel du processus de production, notamment sur la place qu’y tient l’artiste signataire et sur ses intentions, indiquent les points d’articulation possibles entre les symboliques musicales et les réalités sociales et fournira le matériau d’une interprétation initiale25.

  • 26 À propos du reggae, toujours, si en ont été données des interprétations le tirant de manière univo (...)

32À ce point, les paroles, les mouvements corporels et les images qui font partie intégrante de l’objet musical populaire moderne commercialisé retrouvent leur place dans l’analyse. Qui dit musique populaire, aujourd’hui comme autrefois, dit pour l’essentiel chanson, et danse. La musique est associée à des paroles, elle est donnée à son auditoire dans le mouvement des musiciens, de plus en plus mis en scène, mis en lumière au cours des concerts, enregistrés en film ou vidéo et fixés par la photographie pour illustrer les pochettes et boîtiers des sono et vidéogrammes. Elle provoque des réactions corporelles, elle invite à la danse. Tout ceci peut être noté, étudié selon des techniques spécifiques sur lesquelles il n’est pas besoin de s’attarder ici, de manière à ce que puisse être appréhendée la combinaison des processus symboliques mettant en rapport l’objet musical, dans ses aspects musicaux, textuels et corporels avec les réalités sociales dans lesquelles il est proposé et diffusé. L’intéressant est que cette combinaison des processus symboliques peut se faire selon différentes modalités : parallélisme, convergence et redondance; mais aussi divergence voire contradiction. Déjà, à elle seule, la musique, par suite de son caractère non figuratif et non immédiatement signifiant, est propice à l’expression des ambivalences et contradictions; paroles et gestes renforcent, dans l’objet musical total, cette capacité26.

Le « niveau esthésique » ou étude de la réception de l’objet musical

33Une première interprétation, ainsi bâtie, demeure le résultat du travail de l’observateur, résultat assis sur la richesse des informations collectées, la rigueur méthodologique et le « flair sémiologique ». Elle peut déjà fournir un éclairage nouveau à l’objet musical étudié et faire soupçonner la multiplicité et la complexité des relations qu’il autorise et des significations qu’il est susceptible de mettre en mouvement. Dans l’idéal, on souhaiterait la compléter par l’étude des effets de cet objet musical auprès du public. Comment est-il reçu ? Qu’« entendent » ou « voient » en lui les auditeurs, ou certains groupes d’auditeurs ? En d’autres termes quelles représentations l’objet musical suscite-t-il en eux ?

  • 27 Voir Delalande, art. cit. et Imberty, op. cit.

34La quête des représentations collectives élaborées au cours de la réception de l’objet musical passe par une enquête qualitative où l’auditeur est conduit à verbaliser ses impressions auditives. Cette enquête peut se faire en réalisant des expériences d’écoute27 ou sous la forme d’entretiens non directifs (individuels ou, mieux encore, de groupe) avec un échantillon d'auditeurs, sur une consigne de départ très générale (« qu’est-ce que [cet objet musical] signifie pour vous ? »). Cette dernière formule permet habituellement le développement d’un discours qui parle non seulement de cet objet, mais le replace en situation et évoque donc l’univers dans lequel se situe l’enquêté. Elle semble particulièrement féconde dans une recherche socio-politologique.

35Les représentations ou éléments de représentation appréhendés au cours de l’enquête qualitative sont mis en perspective par l’étude des discours publics tenus sur l’objet musical : articles de journaux, études critiques, compte-rendu de disques et de concerts, émissions de radio, de télévision, etc.

36En outre, si une « étude d’impact » parvient à mesurer le succès de l’objet étudié, on obtient des indications précieuses sur la diffusion et la répartition des représentations dessinées par l’enquête qualitative ; popularité en général, dans certaines zones, en certaines époques, dans certains milieux sociaux. Cette étude nécessite la collecte des statistiques de vente des sono et vidéogrammes, de leur diffusion sur les radios et les télévisions, de la fréquentation des concerts. Compagnies d’édition musicale, disquaires, sociétés de droits d’auteurs, radios, télévisions, agents artistiques disposent d’informations dans ces domaines. Elles peuvent être complétées par des sondages (sortie de concert, sortie de disquaire... par exemple).

Musiques dans le monde, musiques du monde

  • 28 Voir Gilbert Rouget, La musique et la transe, essai d’une théorie générale des relations de la mus (...)
  • 29 Voir, par exemple, Loïc Prigent, « Images de raves », Libération, 28 février 1995, p. 26.
  • 30 Ainsi se dessine une aire internationale du rap « musique jeune », à tonalité vaguement contestatr (...)

37Enfin, dans le cas des musiques populaires modernes de diffusion commerciale, leur circulation rapide à travers le monde, leur tendance à absorber des éléments venus des cultures musicales les plus diverses, en les affichant plus ou moins, en les réorganisant toujours, incite à être attentif à une dimension particulière des représentations qu’elles véhiculent : celles où l’on se situe par rapport à d’Autres. Les manifestations d’identification à sa société d’origine grâce à un objet musical emblématique sont bien connues; il n’est que de se souvenir de l’exemple du « Ranz-des-vaches » donné par Jean-Jacques Rousseau28. Aujourd’hui, deux phénomènes se mêlent intimement du fait de l’essence composite et de la production internationale des musiques populaires : l’affirmation d’appartenance à un groupe (souvent socio-générationnel, avec des inclinations politiques; parfois régional ou national) par démonstration du goût pour une musique jugée emblématique et fréquentation de lieux où se vit une sociabilité à laquelle elle est assimilée29, et l’identification à d’autres groupes considérés comme proches (des mêmes points de vue : socio-générationnel et politique) ou servant de « modèles », parce que le genre de prédilection est perçu comme y renvoyant30.

  • 31 Voir Denis-Constant Martin, dir., Cartes d’identité, comment dit-on « nous » en politique ?, Paris (...)
  • 32 Marc Augé, Le sens des Autres, actualité de l’anthropologie, Paris, Fayard, 1994, 203 p.
  • 33 « [...] faute de penser l’autre, on construit l’étranger », Augé, op. cit., p. 163-172.
  • 34 Le reggae, le ragamuffin, le rap fournissent ici encore des exemples éloquents, mais également le (...)

38Ceci indique que les musiques populaires modernes tendent à occuper une place de choix dans les récits d’identité31. Au sein de ce que Marc Augé dénomme l’univers de la sur-modernité32, la rapidité et l’intensité de circulation des informations, y compris musicales, permettent d’intégrer des éléments inouïs, exotiques, dans le bricolage d’objets musicaux qui doivent, pour des raisons commerciales, être renouvelés à un rythme très rapide. Les représentations sociales utilisent avec une grande virtuosité des différences audibles (même rabotées, uniformisées par les techniques de production sonores) pour suggérer des identifications, des désirs, des rêves, des mythes. Les sons organisés renvoyant à un Autre, parce qu’ils sont supposés venir de sa « culture musicale », le reconstruisent33 en fait de manière à induire ou sa proximité ou sa vertu de « modèle » auquel on voudrait s’identifier, afin de donner plus de corps à la proclamation de l’identité de son propre groupe. L’Autre et sa culture sont fantasmés et l’objet musical acquiert à son tour une valeur emblématique dans un récit identitaire multiforme34 qui « met au monde » ceux s’y reconnaissent, leur donne le sentiment de rejeter symboliquement ce monde, en tout ou partie, de le rêver, de le refaire, notamment en pensant de nouveaux liens, en proclamant grâce à la musique des identifications sans bornes.

La symphonie d’un monde nouveau ?

39Au terme de ce parcours, un grand nombre des domaines de l’expérience musicale ont été traversés, une quantité considérable de données a été envisagée, une ou plutôt des approches sociologiques de la musique paraissent prendre tournure.

  • 35 Par exemple : les jeunes âgés de 13 à 25 ans des cités HLM du Val-de-Marne construisent telle repr (...)
  • 36 Voir Denis-Constant Martin, « Who’s afraid of the big bad world music (qui a peur des grandes méch (...)

40En commençant par la définition et la description d’un objet musical, on entrevoit, à travers les conditions dans lesquelles cet objet particulier a été produit, comment une société - les acteurs sociaux, les forces sociales, les pouvoirs publics, les puissances économiques, etc. - traite la musique, plus spécialement la musique populaire de large diffusion, et quelle place elle occupe dans les rapports sociaux, de quelle manière elle relie des individus et connecte des groupes. À l’aide d’une analyse symbolique rendue possible par les repérages effectués dans la description de l’objet considéré et fondée sur l’étude de son apparition et de son insertion dans l’histoire et les structures d’une société particulière, se forme une première interprétation, par l’observateur, des évocations que l’objet musical met en jeu. En un second temps, l’enquête auprès des « récepteurs » de cet objet fait apparaître ce qu’il représente pour eux, ou pour certaines cohortes d’entre eux définies par des caractéristiques sociales35, en tenant compte des effets de la « mondialisation » des musiques populaires36. Les résultats de cette enquête, confrontés à la première interprétation, font ressortir, non ce qui serait LE sens de l’objet musical, mais un complexe de potentiels signifiants susceptibles d’être actualisés dans certaines situations.

41La musique se distingue, parmi les autres moyens de communication, par son aptitude exceptionnelle à véhiculer l’ambivalence, la contradiction, notamment en ce qu’elles ont de plus émotionnel. L’interprétation initiale le fait souvent ressortir; la mise en rapport de cette première interprétation avec les résultats de l’enquête esthésique, notant aussi bien les divergences que les convergences, les qualifiant le cas échéant par des caractéristiques sociales, aboutit parfois à élargir l’éventail des sentiments divers et antagonistes. C’est pourtant cette pluralité même qu’il faut rechercher, à la fois pour conserver à l’objet musical la polysémie qui lui est intrinsèque et pour appréhender, dans sa richesse affective, la nature kaléidoscopique des représentations qu’il fait circuler.

Notes

1 Les propositions avancées ici représentent, pour une large part, la systématisation de tentatives faites précédemment et rapportées, entre autres, dans : Denis Constant, Aux sources du reggae, musique, société et politique en Jamaïque, Marseille Parenthèses, 1982, 155p.; Didier Levallet, Denis-Constant Martin, L’Amérique de Mingus, musique et politique, les « Fables of Faubus » de Charles Mingus, Paris, POL, 1991, 220 p. ; Denis-Constant Martin, « La musique au-delà de l’apartheid ? », postface à David Coplan, In Township Tonight, la musique et le théâtre dans les villes noires d’Afrique du Sud, Paris, Karthala, 1992, p. 377-402.

2 On peut penser ici au jazz et aux autres musiques afro-américaines des États-Unis, mais aussi aux réalisations du quatuor Kronos ou aux créations de Frank Zappa.

3 Ainsi, on peut considérer que le raï originaire de l’Ouest algérien se distingue clairement et des répertoires traditionnels de poésie chantée, tels que ceux interprétés par Cheikh Hamada, et de la musique arabo-andalouse qui fleurit également dans cette région.

4 Ce temps sera effectivement rapproché en ce qui concerne le raï, le rap ou le reggae; il sera plus éloigné si l’on s’intéresse au blues ou au calypso trinidadien. Dans ces deux derniers cas, néanmoins, à partir d’une origine fixée vers la fin du XIXe siècle, il est possible de constater la pérennité du genre tout en reconstituant ses évolutions stylistiques.

5 Ainsi, dans le blues afro-américain, a-t-on pris l’habitude de différencier à l’aide de paramètres essentiellement musicaux le rural et l’urbain; des particularités régionales (Piedmont, Texas, Delta, etc.) ; des traits apparus en certaines périodes historiques. Cela permet d’étudier des interactions entre genres (blues et gospel à Memphis, Tennessee), entre styles (blues texan et blues californien) ainsi que des développements stylistiques sur l’arrière-plan de ces interactions. À l’intérieur du « genre » blues, il est de ce fait possible de distinguer, par exemple, un « style » rural du Mississipi consigné par l’enregistrement dans l’entre-deux-guerres, d’un « style » urbain chicagoan apparu après la seconde guerre mondiale, et de montrer ce que le second doit au premier comme à d’autres genres ou styles, de voir donc comment se fait le travail de la transformation et de l’innovation. Voir, entre autres : Gérard Herzhaft, Le Blues, Paris, Presses universitaires de France, 1994, 128 p. (Que sais-je ? 1956) ; Philippe Bas-Rabérin, Le blues moderne, Paris, Albin Michel, 1973, 266 p.

6 Jean Molino, « Fait musical et sémiologie de la musique », Musique en jeu 17, janvier 1975, p. 53.

7 Joseph-François Kremer, Les formes symboliques de la musique, Paris, Klincksieck, 1984, 134 p.

8 Définie comme un système de signification et de compréhension commun à une population donnée et organisé par les connexions qui le rattachent à d’autres systèmes semblables. Voir : Michel Leiris, Cinq études d’ethnologie, Paris, Gonthier, 1969, p. 39; Clifford Geertz, The Interprétation of Cultures, New York, Basic Books, 1973, IX-470 p. ; Bertrand Badie, Culture et politique, Paris, Economica, 1993, 169 p. ; Michel Serres, Esthétiques sur Carpaccio, Paris, Hermann, 1975, p. 102-103.

9 « [...] systèmes (inégalement structurés) de représentations du champ social de convictions (et de sentiments) relatif au légitime et à l’illégitime, au pensable et à l’impensable, au réel et à l’illusoire, voire aux problèmes de destinée et d’existence. En dehors de situations exceptionnelles [...], ces organisations demeurent, dans une grande mesure, implicites. [...] elles structurent sur le mode de l’évidence perceptions, valorisations, convictions et conduites, qu’il s’agisse de la sphère domestique privée, voire intime, du domaine professionnel (et, au-delà, des conduites à incidences économiques) ou des attitudes, opinions et comportements à significations plus immédiatement politiques ». Guy Michelat, Michel Simon, « Déterminations socio-économiques, organisations symboliques et comportement électoral », Revue française de sociologie, 26 (1), 1985, p. 32.

10 Par représentations collectives, on entend ici des images mentales constituant un ensemble articulé de connaissances et de dispositions organisées selon des logiques sociales et culturelles spécifiques, incorporant de grandes orientations éthiques et dotées d’une forte charge affective.

11 Michel Imberty, Entendre la musique, sémantique psychologique de la musique, Paris, Dunod, 1979, p. 189; Françoise Dolto, Le cas Dominique, Paris, Le Seuil, 1971, p. 203.

12 Parce qu’il peut bouleverser le temps, mêler disco et grégorien; parce qu’il multiplie les styles successifs, quitte à revenir à des moments passés en des modes nostalgiques, comme lorsque le public jamaïcain redécouvre les musiques pré-reggae, ska et rock steady, à l’époque de la dance hall music, dans les années quatre-vingt-dix.

13 « L’espace culturel où tel groupe demeure, travaille, vit et raisonne ou parle est l’espace des isomorphies. L’ensemble des relations fidèles réunissant les opérations et les éléments de chacun des espaces reconnus comme différents. Il n’habite pas son histoire, ou sa religion, ou ses mythes, ou sa science. ou sa technologie, ou sa structure familiale, il niche dans les ponts qui font communiquer ces îles. La culture, sa culture n’est plus un espace ou des espaces qualifiés, elle est, précisément, l’espace des isomorphies entre ces espaces nommés » (Serres, op. cit., p. 102-103, souligné par l’auteur).

14 Le rap est à la fois un genre mondial et le moyen d’exprimer des valeurs et des préoccupations enracinées dans des situations locales; voir aussi : Gérard Béhague éd., Music and Black Ethnicity, The Caribbean and South America, Londres, Transaction, 1994, XII-336 p.

15 Molino, art. cit. ; Jean-Jacques Nattiez, Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris, Union générale d’éditions, 1975, 448 p. (10/18).

16 Une des démonstrations les plus magistrales en fut donnée par Jean-Jacques Nattiez à propos du solo de cor anglais à l’acte III, scène I de Tristan et Yseult de Wagner, dans ses leçons au Collège de France ; « Le discours sur la musique : sémiologie ou herméneutique ? », 21 et 28 octobre, 4 et 8 novembre 1993.

17 Molino, art. cit., p. 37.

18 Nattiez, op. cit., p. 60.

19 Un grand nombre de ces musiques se sont développées à travers le monde sous l’influence de musiques apparues aux États-Unis et notamment des musiques populaires afro-américaines. Elles incorporent donc, de manières très variées, la combinaison de l’harmonie tonale occidentale - modifiée par le blues et les negro spirituals, encore retravaillée parfois selon les cultures locales où se constituent ces musiques populaires-, d’une conception cyclique du déroulement et de systèmes rythmiques qui, à l’origine, doivent peut-être à l’Afrique noire.

20 Voir, par exemple : Alain Gerber, Le cas Coltrane, Marseille, Parenthèses, 1985, 157 p.

21 On en trouvera des exemples dans ; François Delalande, « La terrasse des audiences du clair de lune : essai d’analyse esthésique, la prise en compte des écoutes-types comme points de vue d’analyse », Analyse musicale, 16, 3e trimestre 1989, p. 15-17 et 75-84; Martin, Levallet, op. cit. ; ainsi que dans les travaux de Philippe Donnier sur le flamenco.

22 On trouvera un exemple de ce type d’analyse dans : Levallet, Martin, op. cit.

23 Parmi de nombreux types d’investigation, on peut pratiquer une ethnologie du « showbusiness » ; voir Eliane Daphy, « L’ethnologue dans le showbiz, apprendre à parler métier », Journal des anthropologues 57-58, 1994, p. 29-39.

24 En s’inspirant des nombreux travaux consacrés à l’étude des processus symboliques dans la littérature, les arts, le cinéma, la psychanalyse, etc.

25 Ainsi, pour résumer très schématiquement, l’étude de la rythmique du reggae jamaïcain à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, définie comme ce qui singularise véritablement le genre et caractérisée par la combinaison d’accentuations binaires et d’accents ternaires, de régularités issues de la batterie, des guitares et claviers, opposées à l’irrégularité caractéristique de la basse, traitée comme un tambour traditionnel, semblait rejoindre une ambivalence entre volonté de rupture (aspiration au changement politique tel qu’il se produira en 1972) et affirmation de l’indestructibilité d’une culture créative (insertion dans la musique moderne d’éléments venus des traditions des Marrons, des rituels religieux syncrétiques et même du mento, musique de danse rurale), ambivalence redoublée de la proclamation d’une identité jamaïcaine liée à l’origine et, dans certains cas, à la destination africaine (ligne de basse/liens reggae-rastafarisme) incapable pourtant d’effacer une profonde fascination pour les États-Unis (forme de l’objet musical/flux migratoires). Voir Constant, op. cit.

26 À propos du reggae, toujours, si en ont été données des interprétations le tirant de manière univoque dans le sens de la contestation et de la rébellion, c’est parce que seuls les paroles d’un petit nombre de chansons et quelques discours d’artistes rastafariens avaient retenu l’attention; l’analyse des symboliques musicales et la référence à un corpus plus large incluant des textes à thématiques non sociales et non religieuses faisaient pourtant apparaître l’expression d’ambivalences. L’évolution ultérieure de la musique populaire jamaïcaine a d’ailleurs révélé l’existence de cette orientation « conformiste » dans le reggae. Voir Eric Angles, Chris Hensley, Denis-Constant Martin, Les tambours de Jah et les sirènes de Babylone, rastafarisme et reggae dans la société jamaïcaine, Paris, CERI, FNSP, 1994, 63 p. (Cahiers du CERI 9).

27 Voir Delalande, art. cit. et Imberty, op. cit.

28 Voir Gilbert Rouget, La musique et la transe, essai d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Paris, Gallimard, 1980, p. 243-245.

29 Voir, par exemple, Loïc Prigent, « Images de raves », Libération, 28 février 1995, p. 26.

30 Ainsi se dessine une aire internationale du rap « musique jeune », à tonalité vaguement contestatrice; celle-ci est plus nettement affirmée dans le ragamuffin qui englobe un couple « jeunes radicaux ».

31 Voir Denis-Constant Martin, dir., Cartes d’identité, comment dit-on « nous » en politique ?, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1994, 304 p.

32 Marc Augé, Le sens des Autres, actualité de l’anthropologie, Paris, Fayard, 1994, 203 p.

33 « [...] faute de penser l’autre, on construit l’étranger », Augé, op. cit., p. 163-172.

34 Le reggae, le ragamuffin, le rap fournissent ici encore des exemples éloquents, mais également le punk ou le grunge.

35 Par exemple : les jeunes âgés de 13 à 25 ans des cités HLM du Val-de-Marne construisent telle représentation de leurs conditions de vie et de leur place dans la société française à partir de l’audition et de la pratique du ragamuffin...

36 Voir Denis-Constant Martin, « Who’s afraid of the big bad world music (qui a peur des grandes méchantes musiques du monde), désir de l’autre, processus hégémoniques et flux transnationaux mis en musique dans le monde contemporain », Cahiers de musiques traditionnelles 9, 1996 (à paraître).

Notes de fin

* Je tiens à remercier Rachel Bouyssou et Simha Arom qui ont bien voulu relire ce texte. Ils ne sont bien sûr en rien responsable de ses faiblesses.

© Presses universitaires de Rennes, 1996

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