Feux croisés entre dévots et incrédules

2Les pratiques impliquant ce type d’objets, relativement récentes (xv^e-xvi^e siècles), sont très fréquemment moquées et controversées. En témoignent la gravure illustrant Le Moine secularisé (1675) [fig. 1] et, en Italie, l’une des planches des Proverbi figurati de Giuseppe Maria Mitelli (1678)2.

Fig. 1. – Le moine sécularisé, gravure anonyme à l’eau-forte, s. l. n. d. [1680 ?].

3Les remises en cause sont le fait des protestants aussi bien que de certains catholiques sceptiques ou éclairés. Les deux partis dénonçaient ces dévotions comme des pratiques historiquement mal fondées, excessives, « populaires » et « superstitieuses », superficielles (extérieures) et contraires aux pratiques légitimes de l’Église. Chapelets et rosaire, ce dernier supposément reçu par saint Dominique, seraient, selon le protestant André Rivet, des « instruments hypocritiques » et « incognus à toute l’Église ancienne3 ». D’après un autre écrit réformé anonyme, la ceinture donnée à saint Augustin n’est mentionnée ni par les écrits du saint ni par son biographe Possidius4. Quant au cordon porté par saint François, aux dires du franciscain toulousain Nicolas Aubespin, certains « Calvinistes, Agio-Maches […] Libertins, moqueurs, & mespriseurs des choses sainctes » le fustigeraient comme « une invention à plaisir, fondee en l’air, forgee sans raison, publiee sans adveu & approbation de l’Eglise5 ». Le scapulaire n’est pas mieux traité. Dès l’apparition miraculeuse de la Vierge dont aurait bénéficié le sixième général des carmes, Simon Stock, au milieu du xiii^e siècle, une créature démoniaque aurait suscité, aux dires d’une publication célébrant la congrégation du scapulaire de Périgueux,

« une secte d’esprits libertins, qui vomirent mille calomnies contre cete devotion naissante, faisant tous leurs efforts, pour déchirer ce petit habit. Ils oserent bien avancer, que cete visite dont il avoit pleu à la S. Vierge d’honorer S. Simon Stoh [sic], estoit une illusion, & la pensée de quelque cerveau creux ; que c’estoit une pure invention des RR. Peres Carmes, pour donner credit à leur maison, & pour attirer par un artifice si agreable, les cœurs de toute sorte de personnes6 ».

4Scapulaire et rosaire étaient vus comme le résultat de la conjonction de « l’ambition des Ecclesiastiques » peu scrupuleux et de « la bigotterie des bonnes ames7 ». À la fin du xvii^e siècle, l’évêque d’Arras dénonçait ainsi certains prédicateurs trop zélés qui affirmaient, entre autres, que le scapulaire était « marque certaine » de prédestination, « signe assuré du salut », et que les « faveurs » de la Vierge n’étaient pas moins précieuses que les « mérites » du Christ. De telles affirmations, « fausses, temeraires, scandaleuses », suscitèrent les réprobations de l’évêque, tenu de les dénoncer comme « propres à exposer le culte de la Ste Vierge à la raillerie & aux blasphemes des heretiques & des libertins, & à jetter les pecheurs dans l’impenitence en les arrêtant dans leurs desordres par une vaine & presomptueuse confiance8 ».

5La critique de ces objets établit encore une relation entre excès de dévotion et démesure de leur représentation. Au milieu du xviii^e siècle, dans la description de Paris que livre Piganiol de la Force, la mise en cause du rosaire, qui prend comme prétexte les deux retables monumentaux du rosaire et de saint Dominique de Soriano exécutés pour les transepts de l’église du Noviciat des Dominicains9, est associée à une critique aussi virulente à l’encontre d’une réalisation analogue dans l’église des Grands-Carmes de la Place Maubert (détruite), pour la confrérie du scapulaire. Si la dévotion au rosaire a prospéré grâce à la « crédulité des peuples » et à la « représentation de faux miracles & d’apparitions chimériques »,

« On en doit dire autant des visions du B. Simon Stock, & du Scapulaire qu’il reçoit des mains de la plus sainte des créatures, & la plus ennemies des fausses dévotions. C’est ce qui est représenté en relief dans l’Eglise des Carmes de la Place Maubert. Si malheureusement il se trouve parmi des Religieux, quelqu’un qui ait du talent pour les Arts, il épuisera toute la force de son petit genie sur ces fables ridicules, préférablement à la représentation stérile des sublimes Mysteres de notre sainte Religion10. »

6Face aux critiques, les propagandistes de ces dévotions opposaient l’abondance des miracles qui se font encore « journellement11 », l’adoption universelle de ces objets, y compris par la monarchie12, l’autorité de l’Église et de la Tradition, enfin et surtout l’inscription dans une référence textuelle éminente. Deux ensembles de textes font ici autorité. Le premier, que je laisserai de côté, est bien sûr celui des Écritures Saintes. En livrant toute une série d’exemples d’accessoires supposés proches de ceux en usage à l’époque moderne dans le monde catholique, elles apportaient une première forme de légitimité historique à ces objets tout en les dotant de connotations symboliques éminentes. Le second, fondamental, est le récit d’institution, récit d’origine, mais tardif et réélaboré, de la révélation et du don, si possible miraculeux, de l’objet au saint fondateur de l’ordre.

7Si la tradition textuelle est fondamentale, sa reprise et sa transformation par l’image le sont tout autant : le récit d’institution devient en effet scène d’institution qui occupe, dans la plupart des cas, le retable de la confrérie associée à la piété. Nous allons voir que cette scène tend bien à fonder les dévotions contemporaines sur une origine dont le prestige est disputé entre les ordres, tout en étant apte à intégrer, par sa plasticité iconique, une série de variantes en accord avec l’évolution des croyances et de la spiritualité : l’objectivation matérielle de la piété, la recherche de proximité corporelle, les investissements affectifs, ou l’articulation des dimensions collective et individuelle.

8Le cas du cordon de saint François se singularise en ce qu’il est associé au Christ et non à la Vierge, et qu’il ne résulte pas d’une révélation miraculeuse, mais de la seule écoute d’un texte, ce qui ne sera pas sans conséquences sur les représentations de la scène. L’adhésion à la parole commune du Christ joue ici le rôle qui est celui de l’image surnaturelle de la Vierge dans les trois autres cas. Pour la ceinture, le scapulaire et le rosaire, c’est le récit d’une donation miraculeuse, par la Vierge au fondateur ou au rénovateur de l’ordre, de l’objet de la dévotion, qui permet son appropriation collective ultérieure. Faute de pouvoir développer ici les différentes situations de façon comparative, je m’arrêterai sur le cas, original et moins connu que les communs rosaires et scapulaires, de la ceinture de saint Augustin.

La ceinture de saint Augustin : réinventer la transmission

9Le port de la ceinture par Augustin est attaché à la scène de la vêture, pendant laquelle le futur saint reçoit la robe noire et le lien de cuir qui vont identifier l’ordre dit des ermites de Saint-Augustin. L’épisode est essentiel car il établit un lien direct, quoique contesté, entre le saint (iv^e-v^e siècle) et l’ordre (xiii^e siècle) dont il est censé être l’inspirateur immédiat13. La scène s’impose au moins dès le cycle de Guariento di Arpo dans la Chiesa degli Eremitani de Padoue (vers 1335-1365). Le peintre y a mis en évidence le rôle de saint Ambroise, évêque de Milan, et de saint Simplicien – destiné à lui succéder à la tête de l’évêché –, dont les mains sont en contact avec l’objet qui vient de ceindre saint Augustin.

Fig. 2. – Frontispice anonyme de Charles Moreau, Le Zodiaque mystique…, Paris, Antoine Binart, 1624.

10L’événement, avec la même insistance, reste présent à l’époque moderne dans les cycles évoquant la vie du saint14. Ce n’est pourtant pas celui que choisit de représenter le frontispice (fig. 2) de l’un des plus importants ouvrages consacrés, dans la France du xvii^e siècle, aux dévotions associées à cet objet, le Zodiaque mystique de Charles Moreau15. Au trop commun rituel religieux est substituée une scène miraculeuse. La gravure présente la Vierge à l’Enfant qui délivre ceinture et habit à saint Augustin et à sa mère sainte Monique, en présence de deux des principaux membres de l’ordre des ermites, saint Nicolas de Tolentino et saint Guillaume.

11Ce qui s’impose avec évidence en image s’accorde néanmoins difficilement aux récits de la donation que reprennent les auteurs modernes, sur la base de divers témoignages rapportés, à la suite du pseudo-Ambroise, par Paulin de Bergame, auteur d’une In vita sanctæ Monicæ, et par Nicolas de Tolentino dans son traité sur les privilèges de l’ordre16. Dans ces récits tardifs, l’ordre hiérarchique et la modalité même de la transmission de la ceinture posent problème. Saint Augustin n’y reçoit pas directement l’objet de la Vierge, mais c’est sa mère, « cherchant tous les jours [de] nouveaux moyens pour plaire à la Reine du Ciel, & de la terre », qui bénéficie d’une vision de Marie

« vestuë d’un habit simple, mais modeste, qui estoit noir, sur lequel elle estoit ceinte d’une ceinture de cuir, & luy dit que c’estoit la vraye forme & manière de vestement qu’elle avoit porté en ce monde : & que puisqu’elle avoit un si grand desir de l’imiter, qu’elle prit le mesme vestement. Ce qu’elle fit avec ces trois filles saintes, Perpetuë, Felicité & Basilique, ordonnant que celles qui voudroient professer leur manière de vivre, seroient obligées de porter cet habit noir, avec une ceinture de cuir par-dessus17 ».

12Le saint supposé fondateur de l’ordre ne reçoit qu’en second, voire en troisième lieu, la ceinture. « Etant averty de cette vision celeste » – ce qui est un moyen de réintroduire une médiation surnaturelle au profit d’Augustin –, le saint « se resolut à la persuasion de sa sainte mere de prendre le mesme habit noir, avec une ceinture de cuir, comme il fit peu de temps après, des mains sacrées de saint Ambroise & Simplician18 ». Il n’y a donc pas, comme on pouvait le penser, substitution mais adjonction d’une scène intermédiaire : la vêture, conservée, est précédée d’un épisode antérieur, quoique d’invention récente, qui est la scène d’institution de la dévotion de la ceinture, elle-même suivant le premier don fait à sainte Monique.

13La vêture, à laquelle sainte Monique assiste dans la fresque de Guariento di Arpo, au xiv^e siècle, n’est donc plus à l’époque moderne que la conséquence des donations antérieures. Si le récit permet d’intégrer dans la transmission de la ceinture une double médiation maternelle (mère céleste spirituelle et mère terrestre charnelle), que vient ensuite toujours valider, troisième instance, la double autorité ecclésiastique masculine, la propre autorité de saint Augustin se trouve néanmoins quelque peu affaiblie par un tel récit ; le saint, qui plus est, ne paraissant céder qu’à contrecœur (la « persuasion » de Monique) aux arguments de sa mère.

14Un autre affaiblissement, s’il s’agit de fonder l’origine prestigieuse de l’ordre, tient au mode de transmission de la ceinture. La Vierge ne délivre pas l’objet même à sainte Monique, sur le modèle fondateur du don de la ceinture de la Vierge à l’incrédule saint Thomas, mais se donne en exemple à la sainte, celle-ci, puis ses propres imitateurs, devant « imiter » son céleste modèle pour prendre « le mesme vestement ». L’efficacité et l’éminence de la relique disparaissent dans ce scénario : pas de voile ni de ceinture unique, authentique et « miraculeuse » de la Vierge, telle la relique de Prato ou celles, en France, de Puy-Notre-Dame en Anjou, de Quentin en Bretagne, de Loches ou encore de Soissons19, mais une image – une vision –, qui va susciter un objet anonyme et commun (une ceinture), dont la nature est fondée sur un seul rapport de ressemblance minimale : « une ceinture de cuir ».

15Nous comprenons aisément que les représentations furent amenées à transformer de façon radicale le sens d’une scène aussi fragile afin d’en assurer la légitimité, autant face aux critiques et à la concurrence des autres ordres mendiants, que pour en ajuster le sens, en fonction de l’évolution des croyances et des dévotions attendues. C’est ainsi que la gravure du traité de Charles Moreau montre la Vierge associée à l’Enfant (ignoré de la vision, mais réintroduit ici afin de concilier culte marial et présence du principal intercesseur divin), tendant véritablement, dans une offrande partagée et simultanée, manteau et ceinture. De fait, la plupart des tableaux reprennent ces conventions. La seule présence de la vision-modèle est transformée en acte de donation : la transmission successive, par imitation, de la ceinture, devient don simultané réel de l’objet à plusieurs bénéficiaires, par la double médiation de la Vierge et de l’Enfant.

16Ainsi, l’une des rares représentations subsistantes du thème en France, celle du peintre provençal Michel Serre (1658-1733), vraisemblablement destinée au couvent des Augustins de Brignoles, montre une Vierge à l’Enfant en présence de saint Augustin, identifié par ses attributs épiscopaux (chape, crosse, cœur et mitre tenus par des angelots), et de sainte Monique en léger retrait (fig. 3). La sainte porte déjà l’habit monastique et une ceinture à la taille. La ceinture que délivre la Vierge dans le registre supérieur, avec le concours d’anges, paraît davantage être destinée à son fils, au cœur d’une scène intemporelle qui n’est plus liée à l’épisode de la vêture20.

Fig. 3. – Michel Serre, La Vierge à l’Enfant remettant sa ceinture à Saint Augustin et sainte Monique, fin xvii^e -début xviii^e siècle, huile sur toile.

17En Italie, où la scène est bien plus fréquente21, la plupart des œuvres montrent également la Vierge, généralement avec l’Enfant, donnant la ceinture à saint Augustin et à saine Monique. Tel est le scénario retenu par Bernardo Schiaffino, en 1718, pour l’exceptionnel groupe sculpté disposé dans le transept droit de l’église de Nostra Signora della Consolazione à Gênes22. Et tel est le cas du décor exemplaire du plafond de la petite église de la Santissima Annunziata à Sorrente, occupée jusqu’en 1811 par les Pères augustiniens de la congrégation de San Giovanni a Carbonara de Naples23. Dans la composition monumentale de Filippo Andreoli (1700), un élève de Francesco Solimena, la Vierge tend la céleste ceinture à sainte Monique, et l’Enfant fait de même pour saint Augustin, un ange foudroyant les figures de l’hérésie vaincue (fig. 4). Le retable de l’autel principal de l’église accueille, sous deux représentations sculptées de sainte Monique et de saint Augustin, une statue de la Vierge à l’Enfant, la Madonna della Cintura. Vierge et Enfant tiennent à nouveau une ceinture, destinée cette fois aux dévots et surtout aux membres privilégiés de la congrégation qui prennent place, encore aujourd’hui, sur la banca del Governo dans le chœur de l’église.

Fig. 4. – Filippo Andreoli, La Vierge à l’Enfant remettant sa ceinture à saint Augustin et à sainte Monique, 1700, huile sur toile.

18La même convention représentative est reprise, dans la seconde moitié du xviii^e siècle, pour l’importante chapelle dédiée à sainte Monique au sein de l’église Sant’Agostino à Rome, qui abrite, depuis le milieu du xv^e siècle, les reliques de la sainte. Une aristocrate Compagnia di donne centurate, mentionnée dès les années 1440, qui avait plus tard pris le titre d’archiconfrérie de la Cintura della Beata Vergine Maria Madre di Consolazione e dei santi Agostino e Monica, se réunissait en ce lieu destiné à leurs dévotions. La chapelle, célèbre pour les fresques de sa voûte décorée de scènes de la vie de la sainte par Giovanni Battista Ricci da Novara, reçut vers 1760, une toile représentant la Madonna della cintola o della Consolazione peinte par Giovanni Gottardi (1733-1812). L’artiste y suit la convention de la donation double et simultanée, la Vierge et l’Enfant s’y partageant les rôles. La première tend la ceinture à sainte Monique, tandis que le second, qui tient également le cœur enflammé de saint Augustin de l’autre main, la délivre au saint. Un ange porte encore un plateau empli de liens supplémentaires, destinés aux membres de la confrérie24.

Fig. 5. – Élisabeth Sirani, La madonna della cintura, vers 1633, huile sur toile.

19Ailleurs, la contamination par le modèle de la ceinture de l’incrédule saint Thomas semble opérer plus fortement encore. Une œuvre du florentin Vincenzo Dandini (1607-1675) présente ainsi Augustin, entouré d’une cohorte d’autres saints éminents – dont saint Dominique recevant le Rosaire de la Vierge – et éclipsant même sa mère : il tient la ceinture en main, comme s’il était le bénéficiaire direct et exclusif de l’objet céleste et personnel de la Vierge (Pontremoli – Massa Carrara, San Giacomo d’Altopascio). Ce noyau figuratif est susceptible de plusieurs développements : soit par inclusion ou substitution d’autres bénéficiaires supplémentaires, soit par restriction à la seule Vierge à l’Enfant qui, occultant tout intermédiaire, paraît s’adresser directement et uniquement au dévot. Ainsi du chef-d’œuvre d’Élisabeth Sirani, La madonna della cintura (vers 1633, Bagnarola di Budrio, SS. Giacomo e Biagio) [fig. 5], où la Vierge et l’Enfant présentent la ceinture et une petite croix tenue par le Christ au spectateur.

Conclusion

20L’enjeu du récit d’institution et de ses représentations était double. Il s’agissait d’abord, dans un contexte d’âpres compétitions entre les ordres religieux au xvii^e siècle, de fonder l’origine prestigieuse de l’ordre des ermites sur une initiative de saint Augustin, lui-même miraculeusement inspiré par la Vierge. Le père augustinien Maurice de la Mère de Dieu pouvait ainsi soutenir que, après avoir été revêtu du vêtement noir et de la ceinture de cuir, « ce grand Patriarche des Religieux donna cette forme d’habit aux Hermites d’Afrique : d’où nous sommes descendus, comme l’a doctement remarqué Baronius en ses Annales l’an 50425 ». Il s’agissait ensuite de fonder la propre légitimité de la confrérie de la ceinture de saint Augustin et de sainte Monique. Tardivement créée au xv^e siècle26, la confrérie faisait intervenir un nouveau personnage, selon un scénario de création/recréation que l’on retrouve dans les dévotions analogues (avec Simon Stock pour le scapulaire ou Alain de la Roche pour le rosaire) : saint Nicolas de Tolentino, canonisé en 1446 sous Eugène IV, et dont les miracles « estoient si grands que le peuple esmeu de devotion desira en son honneur & imitations de porter la Ceinture de cuir27 ». La narration quasi continue d’une suite d’imitations successives est créée en compliquant quelque peu l’ordre du récit initialement attaché à la seule vêture de saint Augustin. Les récits modernes associent en effet le saint fondateur, Augustin, mais aussi la Vierge dont la présence s’imposait dans quasiment toutes les dévotions contemporaines, puis sainte Monique promue par le transfert de son corps à Rome et en faveur auprès d’un public féminin, et saint Nicolas de Tolentino, saint récent et thaumaturge particulièrement apprécié ; enfin, « le peuple » et les futurs confrères. Saint Nicolas de Tolentino est cependant bien plus qu’un simple imitateur et intermédiaire puisqu’il est aussi, via ses écrits, l’inventeur ou pour le moins le co-inventeur de la vision miraculeuse originelle dont procéderaient l’ordre des ermites et la nouvelle confrérie. De sorte – et il y a là un déploiement multidirectionnel de la piété – « que cette devote Confrairie a trois patrons, & protecteurs ; N. Dame de Consolation pour les affligez, S. Augustin pour les pecheurs, & sainte Monique pour les filles, veuves, & mariées. Ce qui doit encourager toutes sortes de personnes de s’enroler en cette sainte Confrairie28 ». De la confrérie initiale, devenue archiconfrérie, procèdent toutes les autres, selon un même processus d’imitations et d’intégrations successives.

21À Paris, sur ces modèles italiens, deux confréries dites de « Notre-Dame de Consolation » ou de « la ceinture de saint Augustin et de sainte Monique » étaient accueillies dans les couvents des Grands-Augustins (quai de Seine), et des Petits-Augustins (sur l’emplacement de l’actuelle école des Beaux-Arts29). La première se situait dans la chapelle dédiée à la Vierge, placée à l’entrée du chœur30, auprès de la chapelle dite de Saint-Nicolas (de Tolentino), qui se trouvait de l’autre côté de la porte du jubé31. Une gravure signée de Louis Cordier nous fait connaître son apparence : elle représente une statue de la Vierge à l’Enfant inscrite au sein d’un grand retable monumental, dans la chapelle de la « pieuse confrérie » où se rassemblaient les « Confreres et Sœurs qui portent la Ceinture de nostre Dame de Consolation32 ». Le retable ne figure pas la scène collective d’invention de la dévotion, en présence de sainte Monique, de saint Augustin et parfois de saint Nicolas de Tolentino qui bénéficiaient tous de chapelles propres dans le couvent parisien. Mais, dans un contexte public et sous une forme monumentale et sculpturale qui évoque la Madonna della Cintura croisée sur l’autel de Sorrente33, il représente la seule Vierge à l’Enfant destinée aux « affligez », déplaçant la dévotion vers un culte marial. Alors que Marie porte sa propre ceinture autour de la taille, c’est l’Enfant qui tient de ses mains la ceinture pendante que l’on imagine adressée directement aux confrères et dévots assemblés devant l’autel. Le rôle attribué à la sculpture est ici décisif. Elle semble rendre presque effective la transmission d’un objet réel et actuel, quand la peinture assume plus aisément l’évocation distanciée d’une donation fondatrice éloignée à la fois dans le temps et l’espace.

22La plasticité des images, en remodelant sans cesse les récits d’origine, les rend donc apte à intégrer l’extrême variété des attentes dévotionnelles de leurs destinataires. Mais elle démultiplie également, par les libertés qu’elle prend à l’égard de la tradition, les contradictions et les nouveaux conflits potentiels quant à la légitimité de l’image et des dévotions qu’elle promeut.