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Norbert Élias et la théorie de la civilisation

 | 
Yves Bonny
, 
Erik Neveu
, 
Jean-Manuel de Queiroz

Première partie. Les formes contemporaines de la violence extrême : une invalidation de la théorie ?

Littérature et proces de civilisation : les récits horrifiques

Fabienne Soldini

Texte intégral

1Norbert Elias montre dans La Dynamique de l’Occident (1975) comment la société occidentale s’est peu à peu pacifiée et curialisée pour aboutir à la civilisation actuelle, policée et normalisée. L’homme a progressivement abandonné des conduites barbares au profit de comportements civils. La curialisation du social a entraîné la maîtrise du corps, de ses humeurs et de ses pulsions qui ont été rejetées et qui vont disparaître peu à peu de la scène sociale pour rester cantonnées dans le strict domaine du privé.

  • 1 D’après l’enquête Les Pratiques culturelles des Français de 1997 (Donnat, 1998), les romans tous g (...)
  • 2 Sur ce qu’on appelle genre littéraire, qui peut être défini autant de façon interne qu’externe, vo (...)

2La littérature, procès tout autant littéraire que social (Dirks, 2000), artefact qui dit en le questionnant le monde sociétal dans lequel évoluent les individus, témoigne à son tour du procès de civilisation. La curialisation du social a vu naître, à côté de la poésie, du théâtre, de l’épopée, existant depuis l’Antiquité, un nouveau genre littéraire, le roman, qui peut être considéré comme la forme narrative la plus représentative d’une société pacifiée. Petit à petit, il s’est imposé comme la forme fictionnelle de référence, la plus lue en France, devançant de très loin le théâtre et la poésie1. Cependant, on ne peut parler d’unité du genre romanesque, qui se subdivise en sous-genres, genres nobles, s’inscrivant dans la culture cultivée, et genres « bis », nommés aussi paralittérature, qui regroupent les mauvais genres, lesquels se subdivisent à leur tour en sous-genres (aussi variés que les romans policiers, fantastiques, sentimentaux, de science-fiction, d’espionnage), rassemblant, de façon artificielle, car construits bien souvent a posteriori, des œuvres qui deviennent fondatrices sur la base de traits narratifs communs2. Ces genres paralittéraires s’axent soit sur une absence totale de légitimité (romans sentimentaux, fantastiques, horrifiques), soit sur une petite légitimation (selon l’expression de Dubois, 1984), pour le roman policier ou la science – fiction, qui les distancie d’une sous-littérature sans pour autant les insérer dans une culture légitime.

  • 3 Comme l’a montré la recherche qualitative que j’ai menée, de 1996 à 1999, auprès de lecteurs d’hor (...)

3Les lecteurs varient selon le sexe et l’âge ; certains genres bien typés ont des lecteurs dotés d’un profil social particulier. Ainsi, le roman sentimental attire les femmes, encore que l’on sache, grâce aux travaux de Bruno Péquignot (1991), qu’environ 20 % des lectrices de la collection Harlequin sont en réalité des lecteurs. La littérature d’horreur, si elle intéresse les hommes comme les femmes, de niveau d’études et de milieux sociaux variés, interpelle avant tout les jeunes, des adolescents jusqu’aux trentenaires. Il est plus rare, mais pas impossible3, de rencontrer des amateurs de plus de quarante ans. Le fait que ce genre particulièrement violent interpelle un public jeune est extrêmement signifiant.

  • 4 D’après Donnat (1998), les « romans autres que policiers et d’espionnage » constituent le genre pr (...)

4Les romans les plus lus en France appartiennent à la littérature générale4, dont beaucoup exaltent les relations humaines dans une société pacifiée, où domine la sécurité et dans laquelle le corps garde son intégrité, contrairement au psychisme des personnages, société pacifiée bien qu’empreinte de violence symbolique, notamment dans la description des rapports amoureux ou familiaux, thèmes chers aux romanciers français contemporains. Mais à côté de cela existent des productions culturelles qui jettent le doute sur la réalité, l’efficacité et l’aboutissement du procès de civilisation. Ce dernier ne serait-il pas plutôt un leurre semblent dire ces œuvres ? Et si sous l’apparence civilisée et policée se dissimulait la barbarie ? C’est cette question qui sous-tend les récits de fiction d’horreur contemporaine et qui taraude également leurs lecteurs. La littérature horrifique, qu’elle soit fantastique ou policière, représente une mise en forme matérielle du social, de ses peurs et de la façon dont le monde et l’homme sont pensés.

5Du fait de son absence de légitimation, et donc de l’absence de contraintes qui sont liées à une reconnaissance institutionnelle, elle s’autorise des excès, notamment à l’encontre du décent et du bon goût. Les contraintes narratives et littéraires reproduisent le contrôle social des émotions et du vulgaire, que la marginalisation des romans horrifiques, par le statut de paralittérature, permet d’écarter, fonctionnant sur un autre registre. L’horrible joue sur l’immonde, l’indicible, étalant une corporalité souillée, n’épargnant à son lecteur aucun détail quant au corps, ses souffrances, ses humeurs et ses fonctions, terrain d’expression du non dit social. Ici, foin des précautions littéraires, des règles de bienséance (Elias, 1973) narrative, mais au contraire une surenchère descriptive, classant définitivement l’horreur dans le domaine du mauvais goût et de l’abject.

  • 5 Auteure américaine de plusieurs sagas, dont la plus célèbre porte sur les vampires.
  • 6 Par exemple, en édition de poche, chez J’ai Lu, Ça, édité en trois tomes soit environ 1 500 pages, (...)

6Malgré cela, cette littérature jouit d’un vif succès auprès d’une population socialement diversifiée. Pendant une dizaine d’années, Stephen King a été l’auteur de best-sellers le plus lu en France, touchant autant les adultes que les adolescents, les hommes que les femmes, les lecteurs de milieux populaires que ceux de niveaux supérieurs ; actuellement, il est de plus en plus talonné par Anne Rice5. La récente étude de Christian Baudelot, Marie Cartier et Christine Detrez (1999) montre qu’encore aujourd’hui S. King est l’auteur le plus lu et le plus apprécié des lycéens. Le succès de cet écrivain transparaît dans les chiffres de vente de livres6, et l’engouement pour ce genre se manifeste à travers la pléthore de collections spécialisées en horreur qui sont apparues dans le champ éditorial depuis une quinzaine d’années, alors qu’auparavant seules existaient quelques collections de science-fiction. L’enthousiasme des adolescents mais aussi des adultes ne peut qu’interpeller la sociologie. L’apparente trivialité (au double sens de banalité et de grossièreté) des œuvres répond en réalité à un ensemble de questions qui préoccupent son lectorat et s’inscrit, au même titre que d’autres productions intellectuelles, dans une quête de sens, proposant un modèle explicatif du monde contemporain et de sa barbarie sous-jacente. La littérature horrifique, par le biais de la fiction et de l’irréel, parle en fait de notre monde, s’ancre dans notre réel et propose une vision pessimiste à l’extrême de l’homme et de la société. L’horreur, loin d’être gratuite, se veut le reflet, déformé ou non, de situations existantes dans le déjà-réalisé. Dans cet univers textuel où la peur de l’autre guide les récits, la violence fait sens et ne se contente pas d’être un simple effet narratif.

  • 7 Nous avons réalisé 26 entretiens semi-directifs, d’environ une heure trente, avec des lecteurs de (...)

7Après une description de la fiction d’horreur, nous nous attacherons au questionnement général du procès de civilisation qui travaille la lecture des récits d’horreur, nous appuyant sur les résultats d’une recherche menée sur les textes horrifiques et leurs lecteurs, au cours de laquelle, afin de saisir la problématisation du social posée par les textes et leur concrétisation lectorale, nous avons analysé les trois niveaux textuels (cf. Molino et Martin, 1981) impliqués dans la lecture, à savoir la production (les auteurs et les éditeurs), la matérialité du texte (le contenu des récits) et les lecteurs7.

Une littérature de violence et d’horreur

  • 8 Tels Dune de F. Herbert ou Fondation de I. Asimov, qui exposent leurs intrigues sur une autre plan (...)
  • 9 On a coutume de distinguer deux formes de fantasy ; la medieval fantasy dont le meilleur exemple r (...)
  • 10 Par exemple, Simetière, dont les deux cents premières pages racontent l’installation d’un médecin (...)
  • 11 De nombreux romans de S. King (Ça, Rose Madder, Baazar) dépeignent, outre une menace surnaturelle (...)
  • 12 Christopher Fowler, L’illusionniste, France-Loisirs, 1995 : 280-81.

8Les non-lecteurs confondent fréquemment fantastique, science-fiction et fantasy, alors que ces trois genres s’affirment nettement distincts. Tandis que la science-fiction concerne des univers spatialement et/ou temporellement éloignés du nôtre8, que la fantasy dépeint des mondes irréalistes, hors du temps9, le fantastique s’ancre dans la réalité et la quotidienneté, d’où il tire sa force. L’horrifique surgit d’un décalage dans l’ordinaire des choses, dans la banalité de la vie routinière d’individus quelconques, qui renvoie le lecteur à sa propre réalité. Ainsi S. King, auteur de romans-fleuves, décrit minutieusement le décor, les habitants de petites villes américaines10, avant d’introduire insidieusement ou brutalement, selon les récits, un événement atroce qui fera plonger l’existence jusqu’alors paisible de ses personnages dans l’horreur la plus absolue, qu’ils devront combattre sans merci pour se préserver ou sauvegarder ce qui reste de leur intégrité (corporelle, spirituelle…). L’agression surnaturelle se double bien souvent d’une agression humaine : l’ennemi, le danger, sont tout autant intérieurs qu’extérieurs, hors de la société qu’en son sein même11. En dépit de son intrigue surnaturelle, la littérature fantastique contemporaine se présente avant tout comme une littérature de la quotidienneté, un discours social sur l’homme et le monde, et de par la force de ses thèmes horrifiques qui mettent en scène des individus ordinaires (victimes et bourreaux), une interpellation du procès de civilisation. Par exemple, la description de la société contemporaine extraite de ce roman qui confronte un démon et un individu ordinaire peu à peu gangrené par le mal (« Propose quelque chose de mal et tu auras des dizaines d’amateurs. Sais-tu pourquoi il n’y a plus de compartiments dans les trains ? C’est pour empêcher les gens de se violer ou de se massacrer12 ») s’oppose à la description que fait N. Elias d’une société pacifiée : « Dans de telles sociétés, l’individu est à peu près à l’abri d’une attaque subite, d’une atteinte brutale à son intégrité physique ; mais il est aussi forcé de refouler ses propres passions, ses pulsions agressives qui le poussent à faire violence à ses semblables. Les autres formes de contraintes qui prédominent dans des espaces pacifiés modèlent le comportement et les manifestations pulsionnelles des individus dans le même sens » (Elias, 1975 : 189).

la peur de l’homme envers l’homme

9Les récits horrifiques sont des récits de la peur de l’autre, « de la peur que les hommes s’inspirent réciproquement » (Ibid. : 195). Les thématiques des récits horrifiques : la peur de l’autre sexe, la folie, le diable, la monstruosité, qui mettent en scène une construction de l’altérité comme menace, stigmatisent l’échec du remplacement de la peur de l’autre par la confiance, témoignant d’une crise de la confiance sociale. On peut faire un parallèle entre cette littérature dont un des thèmes principaux est le diable et l’enfer (enfer satanique et enfer humain, recréé par l’homme dans les thrillers, inspiré des camps de tortures) avec les « imaginations médiévales de l’enfer [qui] nous donnent une idée de l’intensité de cette peur de l’homme devant l’homme dans une telle société » (Ibid. : 196). Les récits horrifiques montrent une société en proie à l’insécurité, où le destin d’un individu ou d’un groupe peut basculer du jour au lendemain dans l’horreur totale, où « les rapports d’homme à homme comportent des dangers subits et imprévisibles » (Ibid. : 191).

10Les romans horrifiques se scindent en deux : les récits fantastiques qui présentent une menace surnaturelle (vampire, démon) qui s’inscrit bien souvent dans un décor de violence sociale (domestique, raciale, plus rarement criminelle…), qu’elle renforce et pousse à son paroxysme, et les thrillers, qui jouent de la peur de l’homme devant l’homme, notamment à travers le personnage du serial killer, qui cristallise l’angoisse devant une violence humaine et pulsionnelle déchaînée. Ainsi les récits d’horreur jouent de deux formes de monstruosité et travaillent un rapport esthésique apparence vs réalité, monstruosité affichée et cachée. La prise de conscience dans le réel d’une monstruosité humaine sous des dehors ordinaires ou avenants a radicalement modifié la perception et du monstrueux et de l’humain, révélant une monstruosité psychologique dissimulée sous un physique ordinaire. Telle la vision de ce lecteur : « Toujours souvent c’est un serial killer les voisins “oui c’était quelqu’un de très gentil, de très serviable” etc. » (H, 25 ans, Bac + 5). Les récits horrifiques proposent une vision diabolisée de l’humain à travers le personnage du serial killer, individu aliéné, échappant à l’auto-contrôle et à l’auto-contrainte, ou être possédé et personnification du mal. Les tortures et les mutilations que font subir les tueurs, humains ou démoniaques, à leur victime, sont autant de préfiguration de l’enfer et de reproduction de châtiments infernaux, mais qui s’accomplissent non plus sur des pêcheurs qui expient de la sorte leurs fautes passées mais sur des victimes « innocentes », que le hasard a mises sur la route d’un meurtrier ou d’une entité démoniaque. Nul besoin d’accomplir le mal pour en être victime. L’enfer n’est plus un espace indéfini mais se fond dans une multitude de lieux bien concrets, ensemble d’espaces de souffrances organisés par l’homme, qui a transformé des lieux de vie en lieux de tortures et de mort. Les camps de concentration, nazis ou autres, ont réactualisé et ré-humanisé les notions d’enfer et de souffrance.

Deux descriptions de la mort, brutale mais fulgurante, dans des œuvres de fiction modernes
Celle de Dorian Gray :
Il saisit la lame et transperça le portrait. Un cri se fit entendre, puis un craquement. Telle fut l’horreur de ce cri d’agonie que les serviteurs s’éveillèrent d’effroi (…) Sur le parquet, un homme en habit de soirée gisait, un couteau dans le cœur. Son visage était flétri, ridé, repoussant. Ce n’est qu’à l’examen de ses bagues qu’ils reconnurent ce mort. (Oscar Wilde, Le portrait de Dorian Gray, Le Livre de poche, 1981, p. 279-280)
Celle, plus spectaculaire, mais tout aussi rapide de M. Valdemar :
Tout son corps, – d’un seul coup, – dans l’espace d’une minute, et même moins, – se déroba, – s’émietta, – se pourrit absolument sous mes mains. Sur le lit, devant tous les témoins, gisait une masse dégoûtante et quasi liquide, – une abominable putréfaction. (Edgar A. Poe, « L’étrange cas de M. Valdemar », Histoires Extraordinaires, Garnier-Flammarion, 1965, p. 248, souligné par l’auteur).

  • 13 C’est-à-dire de celles du XIXe siècle et de la première moitié du XXe.
  • 14 Par exemple, la Chanson de Roland : « Le comte Roland voit l’archevêque à terre ; hors de son corp (...)

11Mise en forme matérielle d’interrogations et de peurs sociales, la littérature horrifique actuelle se caractérise en se détachant des œuvres de la modernité13 par deux éléments majeurs : une corporalité déromantisée qui définit l’horreur, laquelle s’oppose à l’angoisse, ainsi qu’une violence narrative extrême qui exprime la violence et la barbarie qui se dissimulent sous l’homme civilisé, l’individu ordinaire, et qui témoignent de l’inachèvement du procès de civilisation. Ces récits rompent, par la crudité des descriptions des actes accomplis par des démons ou par des humains, avec les romans de la modernité qui préféraient l’euphémisation d’une mort douce, où les personnages mouraient rapidement d’un arrêt du cœur, terrifiés par une présence surnaturelle, dont seule l’expression d’effroi défigurant le cadavre laissait entrevoir toute l’horreur perçue par la victime en rendant l’âme. Dans les récits contemporains le corps tout entier marque l’horreur de la mort, les forces infernales et le sadisme humain imprimant leur puissance dans la chair des agonisants. La modernité fait figure de parenthèses dans l’absence de traitement de la violence. Car la violence narrative est loin d’être l’apanage de la fin du XXe siècle mais apparaît être la continuation et la reproduction des formes narratives pré-modernes14 que la modernité et le romantisme avaient écartées au nom d’une corporalité décorporalisée par la prédominance d’une spiritualité. L’opposition spiritualité contre corporalité à l’œuvre dans le fantastique avait vu dans la modernité le triomphe du premier terme, reléguant le second dans les oubliettes de la vulgarité et de la trivialité.

12L’horreur contemporaine renoue avec la violence des récits pré-modernes, créant une continuité entre le début du procès de civilisation et son achèvement, mettant entre parenthèses le procès lui-même, comme une affirmation de son échec réel en dépit d’apparences trompeuses. La violence des récits est canalisée presque exclusivement vers des récits de morts violentes, spectaculaires, plus rarement des descriptions de tortures. Violence et souffrance ne constituent pas en réalité des finalités en elles-mêmes mais avant tout un moyen d’exprimer l’horreur et la puissance du mal, humain ou surnaturel. Un aperçu des formes scripturales plus

Sadisme, forces infernales et morts horribles
Dégradation de la chair et du corps dans des récits horrifiques contemporains.
Une scène d’agonie que King développe sur cinq pages :
Des moineaux vinrent le frapper à la poitrine, tout d’abord par douzaines, puis par centaines. Il se contorsionnait dans un nuage de plumes et de becs agressifs, essayant de rendre coup pour coup (…) Du sang jaillit de son visage à cent endroits différents. L’un de ses yeux bleus se creva. Un moineau atterrit sur le col de sa chemise et enfonça le bec dans le trou que Thad lui avait fait à la gorge avec le crayon – à trois reprises, comme une rafale de mitraillette, avant que Stark ne l’arrachât de son cou d’une main tâtonnante et ne le réduisît en pièces (…) Stark avait disparu. Transformé en une sculpture ondulante faite d’oiseaux. Du sang coulait entre les ailes tressautantes et les plumes (…) Les moineaux dévoraient George Stark vivant. Il n’avait plus d’yeux ; à leur place, s’ouvraient deux orbites, vastes et noires. Son nez se réduisait à un débris sanguinolent. Son front et ses cheveux avaient disparu, révélant les os du crâne recouverts de mucosités. Le col de sa chemise entourait encore son cou, mais le reste du tissu avait disparu. Les côtes saillaient hors de sa peau, blanches et obscènes. Les oiseaux lui avaient ouvert le ventre. Posés sur ses pieds, une brochette de moineaux gardaient la tête levée et se disputaient les lambeaux d’entrailles qui en dégoulinaient (…) Il était couvert d’oiseaux, dévoré vif, et cependant vivait encore (…) La chair tombait du squelette de Stark agité de tressaillements en une pluie de débris immondes. (S. King. La part des ténèbres, Pocket, p. 529, 530, 531, 532
Un « Abattoir infernal » :
Le moindre de ses sens en était envahi : l’odeur des entrailles béantes, la vision des cadavres, le contact du fluide qui maculait le sol sous ses pieds, le bruit des poignées qui craquaient sous le poids des corps, même l’air, auquel le sang donnait un goût de sel. Il était avec la mort absolue (…) La carcasse la plus proche de lui était ce qui restait de l’adolescent boutonneux qu’il avait vu dans la voiture numéro 1. Son corps était suspendu la tête en bas, oscillant au rythme du train à l’unisson avec ses trois congénères ; danse macabre et obscène. Ses bras pendaient lâchement aux épaules, dans lesquelles on avait pratiqué de larges entailles, afin que les corps se tiennent parfaitement à la verticale (…) La langue, pendant de la bouche béante. La tête, oscillant sous la gorge tranchée (…) La blessure à la tête et sa jugulaire ouverte déversaient toujours du sang dans un seau noir (…) Ils se balançaient là, devant lui, ces quartiers d’humanité rasés, saignés, dépecés, ouverts comme des poissons et prêts à être dévorés. (Clive Barker, « Le train de l’abattoir », Livre de sang, J’ai lu, 1987, p. 48-49).

Le modus operandi d’un esprit indien qui tue sa victime « la retournant comme un gant » :
en Un visage était pressé contre le carreau, ses traits étaient horriblement déformés. Ses yeux étaient exorbités – ses dents découvertes en un grondement silencieux et exagéré. Cela ne dura qu’une seconde. Ensuite, il y eut un son répugnant et liquide, et toute la vitre fut aspergée et recouverte de sang. Un ruisselet de sang épais passa même par le trou de la serrure et coula le long de la porte, à l’extérieur (…) Une odeur écœurante de vomi et de matières fécales assaillit nos narines, et mes pieds glissèrent sur le sol comme je faisais un pas en avant. Les restes de Michael gisaient en un horrible tas de chairs à vif, rouges et couvertes de caillots de sang, parsemé d’artères, de veines et d’intestins. Je sentais que j’étais sur le point de vomir. Le sang avait giclé partout – éclaboussant les murs, les draps du lit et le sol. (Graham Masterton, Manitou, Pocket, 1990, p. 133, 135).
Description de victime d’un serial killer :
La vie avait déserté son corps par une multitude d’entailles et de plaies, son sang avait coulé sur la lame qui lui avait tranché le cou et arraché le visage, avait giclé sur le mur qui se trouvait derrière lui. Il ne portait qu’un slip, aussi était-il facile de compter les blessures qui ravageaient son corps en dépit de son sang (…) Trois, quatre, cinq sur l’abdomen et sur la poitrine : l’une d’elles était particulièrement atroce, évoquant davantage une larme qu’une blessure, si large qu’elle découvrait les entrailles de l’homme mort. Deux autres sur l’épaule. Et puis le visage défiguré par les plaies. Si nombreuses que personne n’aurait pu les compter, même pas le plus détaché des observateurs. Elles avaient rendu la victime totalement méconnaissable : les yeux arrachés, les lèvres tranchées, le nez en lambeaux. (Clive Barker, Cabale, J’ai lu, 1990, p. 12-13).
La mort, moins sophistiquée mais qui déromantise le processus d’agonie, de ce faux prophète et vrai escroc d’une balle dans le ventre :
Il avait dans le ventre une terrible douleur et un goût de sang dans la bouche. Il s’assit en gémissant et passant la main sur le trou sanguinolent qui ornait le devant de sa chemise (…) La douleur était à peine supportable, et chaque mouvement la ravivait de plus belle (…) Laissant derrière lui des traces de sang, il se dirigeait vers la porte d’entrée et tendit la main vers la poignée, mais soudain tout se brouilla. Une incoercible nausée s’empara de lui et il vomit sur le pas de la porte tout ce qu’il avait dans l’estomac, à savoir du sang, auquel se mêlait des morceaux de chair provenant de ses propres entrailles. Il s’écroula, heurtant la porte de sa tête. (…) Ses mains dérapèrent dans le vomi rougeâtre et sa tête s’écrasa sur le sol (…) Tout devint noir (…) tandis que son sang et sa vie s’échappaient à gros bouillons, maculant la moquette bleue de la charmante résidence d’Austerwhal. (Randall Boyll, Froid devant, Pocket, 1993, p. 264-265)

  • 15 Voir les nombreux débats sur la dangerosité des récits violents qui soit contamineraient leurs lec (...)
  • 16 D’ailleurs certains récits d’horreur reprennent des faits divers réels. Outre Le Silence des agnea (...)

13anciennes montre que la violence littéraire et narrative a fait les beaux jours des récits pré-modernes, qui regorgeaient de descriptions sanglantes et sordides utilisées avec force de détails et de crudités pour frapper les esprits, afin d’y imprimer une terreur sacrée. L’extrême violence se parait de signifiance, non pour distraire un lecteur sadique, comme le sens commun a actuellement tendance à le croire15, mais pour lui montrer les abominations auxquelles étaient condamnés les pêcheurs, ceux qui violaient les lois humaines et les lois sacrées. La terreur représentée était un instrument politique d’édification des esprits et de tenue des corps. Le retour du corporel, qui n’en néglige pas pour autant le spirituel, dans les récits horrifiques contemporains, les fait ressembler aux et renouer avec les descriptions des exempla religieux de la pré-modernité, puis des Canards sanglants (Lever, 1993), dont la cruauté n’eut d’égale que leur popularité. Ces faits divers présentaient soit des récits criminels horribles et sanglants soit des faits extraordinaires et monstrueux traitant de « magie, sorcellerie, diableries » (Ibid. : 35), deux variétés de phénomènes qui constituent les deux axes des récits d’horreur contemporains16. « Le fait divers des XVIe et XVIIe siècle se nourrit essentiellement de souffrance mais d’une souffrance qui dure, se prolonge, s’amplifie, se théâtralise, et finit par engendrer une véritable mise en scène de la douleur » (Ibid. : 27). La mise en scène artistique de la douleur et de la mort est antérieure aux faits divers. Les supplices de l’enfer font l’objet de descriptions précises dans La Divine Comédie (XIVe siècle), et bien auparavant dans la Vision de Saint Paul dont on suppose que ce texte date du IVe siècle. L’art pictural ne fut pas en reste non plus pour exprimer l’horreur, comme le montre Jean Delumeau : « Jamais sans doute on ne peignit dans les églises tant de scènes de martyres, non moins obsédantes par le format de l’image que par le luxe des détails, qu’entre 1400 et 1650 » (Delumeau, 1978 : 36). En renouant avec cette exposition de la mort, de la souffrance et de la violence, les récits contemporains jouent avec une mise en scène sociale de l’horreur dont la finalité substantialise la peur en la faisant chair. L’horreur littéraire, en s’inspirant des stratégies sociales de la peur par la violence, participe à son tour à une mythologie de la peur. Si, de nos jours, la violence des récits horrifiques n’a plus cet objectif de régulation par l’effroi, l’horreur demeure signifiante, troquant un discours péremptoire au profit d’une interrogation discursive.

Le procès de lecture comme quête de sens

14L’extrême violence textuelle, l’horreur des situations et des corps exhibés participent à une tentative de compréhension de l’homme contemporain, qui, de par les abominations historiques accomplies rationnellement au XXe siècle, suscite des interrogations quant à sa nature réelle, et quant à la barbarie et la civilisation. La découverte des camps de concentration, celle des génocides froidement calculés perpétrés un peu partout dans le monde, des guerres civiles prétextes à exactions, ainsi que de la simple horreur banale d’un quelconque fait divers dans une société supposée pacifiée, a mis à mal la théorie rousseauiste de la bonté de l’homme et de sa corruption par la société. Les lecteurs rencontrés sont à la recherche de modèles explicatifs qui permettraient de saisir l’essentialité de l’humain et aboutiraient à une compréhension de l’autrui, autrui devenu figure menaçante, indigne de confiance, quel qu’il soit (homme, femme, et même enfant, issu d’une classe aisée ou populaire). Cette peur de l’autrui qui s’est généralisée incarne la peur de l’homme devant l’homme, qui est toujours activée dans la société contemporaine.

Une violence signifiante

15Pour incarner la menace que représente autrui, la violence narrative est considérée par nos lecteurs comme le moyen le plus efficace de désigner la barbarie et la force des inclinaisons sadiques de l’autrui généralisé. Par exemple, Misery de S. King, dans lequel une infirmière démente séquestre son écrivain favori pour le forcer, par la contrainte physique, à réécrire selon ses desiderata, son dernier manuscrit : « Enlever la violence dans Misery, quel est l’intérêt du bouquin ! C’est sûr que ça renforce, ça renforce peut-être pas mais c’est ce qui crée le bouquin, c’est un peu le fil conducteur. Il a basé tout le livre sur le fil conducteur de la violence, le martyre de cet écrivain et son infirmière. Vous enlevez ça, qu’est-ce qui reste ? Y a plus rien. » (H, 22 ans, Bac + 2) ; « Alors là, je pense que c’était nécessaire. Oui, parce que sans violence… Là aussi bien physique que psychique, il en fallait. Sinon se faire séquestrer dans une chambre et qu’elle le goinfre de gâteaux, il y a pas d’intérêt quoi. » (H, 27 ans, Bac)

  • 17 « L’accroissement des besoins littéraires d’une société est déjà en soi l’indice d’une forte pouss (...)

16Une infirmière, détentrice du savoir médical, censée apporter le bien-être et la guérison, soulager la souffrance, utilise son savoir sur le corps et la douleur pour torturer et contraindre un individu physiquement impuissant, au corps brisé, à se soumettre intellectuellement. Lorsque son masque d’affabilité et de civilité tombe, – au début du roman elle lui sauve la vie, l’extrayant de sa voiture accidentée –, la barbarie apparaît, et de salvatrice elle se métamorphose en bourreau, révélant que sa douceur et sa bonté ne sont qu’un leurre destiné à abuser un entourage crédule. Ainsi la vraie nature de l’humain est la cruauté, cruauté dont fera, à son tour, preuve l’écrivain – intellectuel, homme de lettres et donc individu doté d’un haut degré de culture, de raffinement, opposé du guerrier sauvage17 – pour survivre et échapper à sa tortionnaire, la tuant d’une manière féroce. « Il semble tout à fait normal, voire même très bon homme au début, et il devient absolument abominable à la suite. Ça me plaît bien l’évolution » (H, 26 ans, Bac + 3).

17La volée en éclat de ce qu’un cliché nomme « le vernis de civilisation » est un thème récurrent des récits de S. King ; qu’il s’agisse d’un élève modèle, premier de la classe, fasciné puis corrompu par son attrait pour les crimes nazis (Différentes saisons), d’un écrivain à succès (La part des ténèbres), d’un médecin (Simetière), d’une riche bourgeoise oisive (Dolorès Clayborne), les êtres les plus curialisés, proches de la pensée et des arts et donc éloignés du monde guerrier et des armes, peuvent sans grandes difficultés ni scrupules s’avérer de véritables barbares lorsque des événements violents les menacent, révélant ainsi leur vraie nature, la culture n’étant que surface et la civilité chimère. La civilisation, en réalité, n’a procédé qu’à un changement morphologique, sans modifier totalement l’essentialité de l’Être. L’acculturation reste superficielle, factice, et cède aisément le pas à une naturalité, voire une bestialité, déchaînée.

18La littérature horrifique, qui met à nu une corporalité souillée et une spiritualité barbare, ne peut être ramenée à une simple littérature ludique, de « divertissement » (Pascal, 1973), qui détournerait l’homme de son quotidien, de son rapport au monde et à la mort. Le procès de lecture fait alterner deux modes d’appropriation des textes : un mode pragmatique et un mode esthétique. La lecture pragmatique questionne l’essence même de l’altérité dans la société contemporaine et propose des explications, des schémas d’analyse qui seront investis dans la quotidienneté du lecteur. Mais ce mode cède parfois le pas à une lecture esthétique par la position de recul cognitif qu’opèrent les lecteurs lorsque le texte devient trop vio- lent ou terrifiant. Dans ce cas, de guide pratique (Baudelot et Cartier, 1998) social, il redevient une fiction distanciée. Le procès de concrétisation des récits horrifiques s’avère une activité cognitive productive par laquelle le lecteur tente de poser puis de maîtriser les peurs sociales qui y sont formalisées, et qui engendrent une connaissance réelle ou supposée comme telle sur l’altérité, mettant en question la dualité de l’homme.

Le corps mis à nu

  • 18 L’explication la plus courante pose que le terme gore vient de l’anglais gory qui signifie sanglan (...)

19Les textes horrifiques, plus particulièrement les récits gore18, passionnent les adolescents car ils traitent sans détour de la corporalité. Le gore exhibe une corporalité déromantisée, d’une grande crudité dans les descriptions des fonctions corporelles et de leurs humeurs, et dans l’exhibition de leurs organes. Littérature choquante, elle étale au grand jour une corporalité vulgaire, sanglante, putréfiée, bref tout ce qui est jugé de nos jours de mauvais goût et ne se montre ni ne se dit. « J’ai longtemps lu les Gore, la série Fleuve Noir. C’est énormément violent. Ils rentrent bien dans les détails quand il y en a un qui se fait massacrer. Et puis bon ça me plaisait, mais j’avais dix ans à l’époque. Ça me plaisait vraiment quand y avait du sang. Moi, on m’enlevait ça, j’étais pas content, quand on me proposait autre chose ça me plaisait pas, j’étais à fond vraiment sur l’horreur, sur le gore. C’est toujours pareil, ça commence par une histoire banale, ça finit tragiquement souvent. » (H, 22 ans, Bac + 2).

20Cet attrait pour le gore traduit un malaise devant une société curialisée qui a écarté la corporalité dans ses fonctions les moins nobles et ses formes les moins esthétiques, pour finir par l’occulter, laissant en suspens un ensemble de questions sur la matérialité charnelle de l’Être, questions récurrentes et régulièrement mises sur le devant de la scène à chaque conflit guerrier exposé par les médias ou dans la quotidienneté de la violence ordinaire, qui interpellent aussi les lecteurs plus âgés. Le gore opère une recorporalisation du corps par sa déromantisation, et par ses effets narratifs de réalité il donne chair à une corporalité déréalisée, aux processus de douleur physique, et aide à poser une définition concrète de la mort corporelle.

[le gore permet] dans un monde moderne où chaque fois que l’on tourne le bouton de la télé on voit des morts et des cadavres, de revenir à un domaine concret, savoir qu’est-ce que c’est que quelqu’un qui a une plaie ? On peut se positionner intimement par rapport à ça. Je trouve que c’est pas mal […] la mort c’est quelque chose, on le voit partout, mais c’est complètement, ça devient abstrait et informel. Mais avant la mort il y a la douleur, et avant la douleur il y a la cruauté, et la cruauté c’est quelque chose… autant la mort c’est devenu abstrait parce qu’on en voit tout le temps, autant la cruauté c’est quelque chose qui est particulièrement, auquel on est particulièrement sensible […] se positionner par rapport à ça c’est aussi je pense, c’est un peu comme les enfants, on a quelque chose sous les mains, c’est intéressant de jouer avec, avec les matières. Je trouve que c’est valable quand même d’essayer de bricoler avec ça, de pas laisser ça purement derrière un mur, en disant ça c’est la mort, l’horreur, le vivant, le sang, le truc qui est complètement abstrait en dehors de nous, parce qu’on le trouve pas bien. (H, 37 ans, Bac + 5).

21Le gore concrétise la souffrance physique, en offre une représentation à la place d’une abstraction, et s’impose comme métaphore, discours sur un réel occulté. Dans une société désincarnée, il propose une mise en scène artistique de la chair et de la douleur, qui choquera le lecteur tout en suscitant une réflexion sur une réalité, loin de sa quotidienneté mais dont l’existence ne peut être mise en doute. « On a besoin d’un peu d’angoisse créée par des images chocs et on a besoin d’être déstabilisé. » (H, 33 ans, Bac + 3).

22Les récits d’horreur occasionnent une mise en danger virtuelle qui permet de tester des virtualités terrifiantes tout en se préservant. La lecture de fiction assure une protection cognitive, par les caractéristiques mêmes de sa fictionnalité qui laisse au lecteur la possibilité de s’extraire du monde du texte en le rejetant dans le domaine du symbolique, coupant ainsi ses possibilités de liaison avec le réel.

Je crois qu’il faut s’y mettre complètement dedans parce que quand on en ressort on n’est pas traumatisé. C’est comme dans un manège. Pendant les trois minutes que vous allez être dans la montagne russe, vous êtes plus le même, vous vous faites une bonne peur, vous imaginez être n’importe quoi, et puis c’est votre droit le plus strict, et puis une fois que le manège s’est arrêté, vous retournez à la réalité et puis vous vous êtes pas fait mal, vous vous êtes fait du bien au contraire, vous vous êtes fait plaisir. vous vous êtes fait peur et on a besoin de se faire peur. […] L’individu a quand même besoin de temps en temps d’avoir des sensations un peu différentes que les sensations habituelles qu’on a tous les jours (H, 44 ans, CAP).

23Dans ce cas-là, la lecture de récits d’horreur correspond aux « activités de loisir » analysées par N. Elias, qui « fournissent un cadre imaginaire destiné à provoquer une excitation imitant celle produite par des situations de vie réelle, tout en évitant se dangers et ses risques » (Dunning et Elias, 1994 : 54).

24Le gore concerne aussi la description de la mort comme processus de cadavérisation. Décrivant la façon dont un corps se mue en cadavre par la putréfaction et la décomposition, il traite de la mort comme souillure ultime, dégradation physique irréversible et gomme toute la spiritualité qui faisait du vivant un être aimé pour faire du mort un objet d’horreur. « La mort c’est la mort, c’est la séparation physique avec quelqu’un. Mais si on revenait, on reviendrait pas comme dans les contes de fées, tout beau, magnifique. Parce que c’est pas vrai, parce que le physique, une fois qu’il est mort, bon… C’est horrible, il faut être tout à fait conscient de ça. » (F, 38 ans, Bac + 3). Le gore qui étale une corporalité abjecte et souillée par la mort va à contre-courant de la modernité qui a fait disparaître la mort physique des discours publics. La société moderne, techniciste et scientiste, n’ayant pu résoudre la mort, la guérir ou la supprimer, l’a masquée, comme si ne pas la montrer, ne plus l’afficher équivalait à la faire disparaître totalement. Les cortèges funéraires traversant la ville deviennent de plus en plus rares ; la crémation s’étend et les urnes funéraires font office de tombes ; Michel Foucault dans Surveiller et punir (1975) montre comment les exécutions publiques sont devenues privées et les rituels sanglants ont cédé la place à une mort médicalisée à l’intérieur des enceintes des prisons. Les exemples sont nombreux qui témoignent du malaise de la société moderne face à la mort et de ses efforts de domestication par l’euphémisation. Le mort, tout comme l’agonisant, matérialisations de la mort, sont à leur tour évacués de la scène sociale, comme l’explique N. Elias : « La mort, comme événement et comme idée, est reléguée dans une mesure plus grande derrière les coulisses de la vie sociale. Pour les mourants, cela signifie qu’on les relègue de plus en plus derrière les coulisses, eux aussi, et donc qu’on les isole » (Elias, 1998 : 24). Mais cette expulsion de la mort de l’espace public et de l’espace discursif ne va pas de soi. Car l’évacuation matérielle de la mort ne supprime pas, bien au contraire, sa portée symbolique et sa prégnance sur les esprits. Lire de la littérature d’horreur correspond alors à une tentative de réapprivoiser la mort par sa compréhension et sa connaissance virtuelle et de chercher une réponse à ses propres interrogations sur sa condition d’homme mortel.

25« C’est vrai, il y a des descriptions de cet enfant qui revient de la mort, on passe des détails. Il est mort depuis huit jours, le corps bien sûr a changé. Bon ça c’est impressionnant, mais il le faut ce côté-là » (F, 38 ans, Bac + 3). La littérature d’horreur rejette l’image d’une mort « propre » et s’oppose à ce que Louis-Vincent Thomas appelle l’action de « civiliser, culturaliser le processus de décomposition […] Ainsi, on apprivoise la pourriture en présentant le mort dûment apprêté et embelli ; on la cache sous un linceul, dans le cercueil, dans la tombe, dans le sarcophage » (Thomas, 1985 : 186). Le travail de déculturalisation de la mort au profit d’une renaturalisation s’effectue par l’exhibition narrative du cadavre, où le mort représente la mort, qui n’est plus pudiquement cachée par des descriptions euphémisantes ou non existantes.

26Mais la réception du gore se veut également ludique. À la base, au niveau de la production des textes, une ludicité discursive et narrative donnée par des contraintes d’écriture clairement établies, rigides, imposant un cadre fictionnel dans lequel l’auteur doit impérativement rentrer :

  • 19 Cette universitaire a été directrice de Gore.

Périple menant de la mort à la mort, absence de suspense, le pire étant, d’ouverture, donné comme inévitable avec un degré de prévisibilité de près de 100 %. L’incertitude rejetée sur les tableaux de la mort qui donnent lieu à de véritables tableaux de genre s’insérant dans une structure souvent linéaire où éclatent des épisodes transgressifs bien délimités […] Retournement final qui ne modifie ni le sens du récit, ni le destin des personnages, mais constitue une mise à distance de dérision, voire un simple gag19 (Raabe, 1989 : 97).

27Le lecteur perçoit très bien cette ludicité narrative ; la co-construction de sens opérée à travers la concrétisation textuelle comble, et non déçoit, son horizon d’attente (Jauss, 1978). « Ce qui fait que je trouve ça des fois effrayant, c’est un petit peu agressif, un peu dur mais ça reste tolérable, et à la limite je dirais presque qu’on s’y attend quelque part dans ce genre de livres, de lecture. » (H, 33 ans, Bac + 3). Cette ludicité rend ce sous-genre parfaitement lisible puisque « l’écriture en surface, simple, voire simpliste, est garante de la fonctionnalité du genre, c’est-à-dire d’une mise à distance sécurisante » (Raabe, 1989 : 93), entraînant une lecture ludique qui dissocie la fiction de la réalité.

  • 20 « Le rire a la fonction d’une soupape de sécurité. Il empêche la tension mimétique de devenir trop (...)

28La distance esthétique avec le texte peut passer aussi par l’humour. « Moi, voir des monstres qui sortent, qui bouffent tout le monde, franchement ça me fait marrer. » (H, 22 ans, Bac + 2). Le rire dédramatise l’horreur20, l’ironie (Jankélévitch, 1964), autre forme de vertige, annule le sérieux. « C’est dans Baazar, c’est assez violent, à un moment, il y a deux femmes qui se battent dans la rue, et je crois qu’il raconte qu’il y a les entrailles d’une des femmes qui sont là et qui gisent. Enfin, c’est assez dégueulasse mais j’aime bien aussi le côté gore. C’est marrant, ça fait pas peur mais c’est assez marrant. » (F, 18 ans, Bac)

29En revanche, face à une violence narrative trop forte et dure à lire, les lecteurs choisissent de se distancier de façon cognitive, adoptant alors une posture esthétique, qui les détache du monde du texte. « Le fait de voir quelqu’un qui s’empale, qui empale son œil sur un clou ou n’importe quoi […] Dès qu’on voit que la personne est sur le point de vivre une situation à ce point horrible, on a tendance à se réfugier dans sa petite peau de spectateur » (H, 30 ans, Bac + 5). Le texte redevient support fictionnel et non image de la réalité. La dimension fictive et symbolique n’échappe pas au lecteur, y compris celui le plus impliqué dans le récit. « Ça ne m’indiffère pas quand même parce que je le vis en tant que personnage, donc c’est vrai que je me sens blessé un petit peu à l’intérieur, mais c’est tout à fait supportable parce que c’est dans un monde créé, imaginé par l’auteur, il n’y a aucune transposition sur le réel. Donc je fais vraiment la différence entre le monde réel et le monde créé par l’auteur. » (H, 33 ans, Bac + 3) ; « Etant donné que je suis lecteur, je regarde le travail d’un écrivain. Donc même si je vais dire c’est dégueulasse, bon ce sera dégueulasse parce qu’il l’aura bien montré, il l’aura bien écrit » (H, 25 ans, Bac + 3)

30Il n’y a pas de contradiction entre la ludicité de la lecture des récits gore et leur utilisation comme discours sur le réel. Le lecteur bascule de l’une à l’autre, considérant le texte de façon pragmatique comme discours réaliste sur la violence, tout en, lorsque cette violence devient difficile à supporter car trop prise au sérieux, opérant une distanciation cognitive esthétique, renvoyant alors le récit au pur domaine de la fiction. Le procès de lecture organise des allers et retours entre le monde irréalisé du texte et le monde réel du lecteur, le rejet de l’un au profit de l’acceptation de l’autre : « On va y croire mais on sait pertinemment que c’est pas vrai. » (H, 23, Bac + 2) « Ça me pose pas de problème de pas y croire. Je peux très bien entrer dans l’histoire et me dire : “allez j’y crois maintenant”, parce que je le lis et je ressors et dans la vie il y a pas de problème. » (H, 27 ans, Bac). L’oscillation entre esthétique et pragmatique fonctionne selon une économie qui extrait du texte les éléments les plus rentables. Le changement de posture lectorale rentabilise la concrétisation du texte à travers le passage de la fiction au réel, de la fascination corporelle à la quête de sens et au questionnement spirituel.

L’humanité démasquée

31En accord avec les textes horrifiques, les lecteurs définissent l’homme de façon négative et construisent le procès de civilisation en tant que leurre, derrière lequel se dissimule la barbarie, n’attendant que l’occasion idéale de se manifester, comme en témoigne le discours de ce lecteur, particulièrement pessimiste et désillusionné : [les récits horrifiques] « Ça a aussi un aspect qui permet de se remémorer une chose, c’est que la civilisation qui est, dans laquelle soi-disant on évolue, en fait c’est juste un vernis, et que tous autant que nous sommes, en dessous du vernis de civilisation, il y a effectivement des pulsions animales qui sont là. Supposons qu’il y ait une guerre ou si vous voulez n’importe quoi, une émeute, enfin que sais-je encore, ce sera à nouveau des pillages, des tueries, des massacres, des viols etc, etc. On voit très bien ce qui se passe aux informations. Mais c’est vrai que nous on est protégé. Bon pour l’instant on est protégé, on vit dans une ville qui est à peu près tranquille, au sein d’un pays qui est démocratique et qui a priori n’a pas trop de difficultés à redouter. Donc qu’est-ce qui nous tient, quel est le fil conducteur, quel est le fil d’Ariane qui nous relie effectivement à des périodes extraordinaires ? En fait le temps est composé de périodes ordinaires et de périodes extraordinaires, des périodes de conflits, de périodes de paix. La paix c’est toujours quelque chose qui est très fragile, les périodes de conflits a priori sont le mode normal d’évolution. Donc le problème c’est que justement on n’est pas préparé à ça, alors peut-être c’est aussi un aspect qui fait que j’aime bien ce genre de livres, ils vont me préparer plus ou moins psychologiquement, même si je sais que c’est une préparation qui ne marche pas, mais en se disant « tiens bon si ça, ça se produisait qu’est-ce que je ferais » ? Curiosité sans doute, tout simplement. » (H, 30 ans, Bac + 5)

  • 21 Les promenades inférentielles sont des « échappées hors du texte (pour y revenir riche d’un butin (...)

32Les lecteurs qui vivent dans une surabondance d’informations, liée à leur pratique télévisuelle pour l’essentiel, acquièrent une connaissance des exactions présentes commises dans d’autres contrées, plus ou moins lointaines, à quoi s’ajoute leur savoir sur un passé terrible, plus ou moins proche ; tout ceci les conduit à se questionner sur la réelle essence de l’homme, et à douter de l’efficacité du procès de civilisation. Face à l’horreur des faits réels, les lecteurs que nous avons rencontrés sont en désarroi et veulent comprendre. La lecture de romans horrifiques s’inscrit dans une quête du sens, sens de la vie, sens de la mort, et sens des horreurs et des tragédies qui se déroulent et s’accomplissent dans le quotidien et dans la réalité. Elle questionne l’insondable mystère de la nature de l’homme que les récits tentent de définir et s’apparente à une question existentielle, voire métaphysique, comme cette interrogation lancée par cette lectrice : « C’est pas de ma part une défense du crime mais c’est ce qu’on peut voir derrière. Pourquoi l’homme est poussé par le mal ? Pourquoi l’homme est acculé à la violence ? Donc il y a pour moi une recherche d’une certaine vérité, et qui fait quoi, pourquoi ? » (F, 37 ans, Bac + 3). Ces questions sont suscitées et alimentées par une réalité horrifique quotidienne qu’il devient difficile d’ignorer, d’autant plus que la presse, qu’elle soit télévisuelle, écrite ou radiophonique, relate avec force détails les abominations commises par des hommes sur d’autres hommes, qu’il s’agisse de faits de guerre ou de faits divers. Citons, par exemple, cet article du journal Le Monde (7 juin 2000) : « Il y a un siècle, 90 % de ceux qui mouraient à la guerre étaient des soldats ou du personnel militaire. Aujourd’hui, 90 % des victimes dans les conflits sont des civils, des femmes et des enfants dans les trois quarts des cas ». Ce qui génère faillite dans la croyance en ce qu’est l’homme, remise en question de ce que l’on croit savoir sur autrui. « Personnellement, quand on voit toutes les horreurs qu’on peut voir autour de nous, on se demande qui est quoi. » (H, 22 ans, Bac + 2). Les certitudes s’estompent, reste le doute sur l’humain, étayé par la conviction de sa dangerosité. Les lecteurs qui se sentent dépourvus de modèles explicatifs, sociaux, politiques, religieux, se tournent vers la fiction d’horreur, qui, de par son contenu, leur semble être apte à proposer une explication du réel, ou en tout cas à mettre en scène des situations qui reproduisent cette part inquiétante de la réalité et du comportement humain. Ils relient les atrocités passées et présentes, cherchant à travers leurs lectures à les doter de sens. Le procès de lecture établit un pont cognitif entre réalité et fiction, confrontant le monde des possibles du texte avec celui du déjà-réalisé du lecteur. La lecture organise des promenades inférentielles21 entre ces deux mondes, confrontant les situations narratives, les schémas analytiques proposés, que le lecteur examine à la lueur de son encyclopédie cognitive personnelle, où est entreposée la totalité de ses connaissances sur le réel, le symbolique, etc., le monde du texte enrichissant et expliquant le monde du lecteur, et le monde du déjà-réalisé éclairant le monde des possibles du texte, en orientant son procès de concrétisation, validant ou invalidant ses propositions narratives. Celles jugées pertinentes serviront alors de modèles de référence, de schémas explicatifs pour donner sens à une réalité.

Ça m’interroge, j’essaie de comprendre, et parfois je trouve que c’est intéressant parce qu’on se dit mais comment ils en sont arrivés là. Alors on regarde leur parcours, ils ont été battus, enfermés, enfin ils reproduisent ce qu’ils ont vu. Mais parfois il y a rien qui justifie ça. Donc là on s’interroge encore plus […] C’est ça qui est encore plus troublant et puis encore plus dérangeant je crois. Et dans la littérature fantastique on ne justifie pas, on justifie pas pourquoi, pourtant encore ça renvoie à l’être humain. Pourquoi l’être humain a fait, je sais pas, des camps de concentration ? Pourquoi il a fait ça ? Pourquoi… c’est carrément de la boucherie, de la barbarie. Et puis, bon, l’Inquisition n’en parlons pas. Chaque siècle a eu ses horreurs. On parle du XXe siècle, mais je pense que le XXe siècle, on en parle plus parce que c’est un siècle qui est le nôtre. Et puis parce qu’il y a le progrès aussi. Donc le progrès faisant on a des techniques plus intéressantes, entre guillemets, pour tuer les gens, pour les dépecer… Donc finalement c’est barbare mais c’est humain. (F, 31 ans, Bac + 4).

33Pour ces lecteurs contemporains, la définition de l’humain inclut la barbarie. Fiction et réalité vont de concert vers une construction déshumanisée et décivilisée de l’humain. « Je pense pas que les humains soient… je crois qu’ils manquent d’humanité de toute façon. » (F, 18 ans, Bac)

34En fait, bien souvent, pour nos lecteurs, la réalité dans l’horreur dépasse la fiction : « Même les gamins maintenant […] ils ont plus peur de rien parce qu’avec ce qu’on dit aux informations… » (H, 25 ans, Bac + 5). Les monstres, vampires, démons et autres zombies, paraissent parfois bien fades comparés aux potentialités violentes réelles de l’homme. « Je vois pas pourquoi on devrait plus s’offusquer d’un livre de science-fiction que de ce qui se passe dans la réalité. Qu’on soit dérangé dans les deux, oui, mais je vois pas pourquoi il faudrait fustiger le roman de science-fiction sous prétexte qu’il y a des scènes un peu violentes. C’est rien comparé à ce qui se passe dans le monde. » (H, 26 ans, Bac + 3)

  • 22 Fascinés aussi par la jeunesse et la beauté éternelles que confère l’immortalité.

35Les créatures surnaturelles sont d’ailleurs considérées comme des métaphores d’un humain qui se rit des limites sociales, des tabous, et s’autorise toutes les exactions possibles. C’est pourquoi le personnage du vampire, homme mortel devenu monstre immortel, fascine tant les lecteurs22, qui le concrétisent comme une forme extrémisée de l’humain, annihilant le procès de civilisation pour retourner à la barbarie, agissant selon son bon plaisir. « Le but du jeu pour eux, c’est pas d’être gentils, serviables, au contraire, d’être méchants, agressifs, utiliser les autres, etc. C’est leur nature perverse par rapport aux valeurs morales entre guillemets, par rapport aux valeurs dominantes de notre culture. » (H, 27 ans, Bac + 5)

36Le jugement de nos lecteurs sur la nature de l’être humain est sans appel. La monstruosité du personnage de fiction s’avère discours, redondant, emphatique ou euphémisant, sur celle de l’humain, qui cumule barbarie et lâcheté. Le procès de civilisation a abouti, non à une réelle civilité de l’être humain, mais à une rationalisation déresponsabilisante des actes ignobles qu’il a réalisés.

Je pense que mettre un monstre permet de dévoiler les caractères je dirais monstrueux de l’être humain […] Il [un vampire] leur dit « mais attendez-vous êtes pire que moi, parce que vous vous assumez pas, vous restez dans les églises, vous vous cachez, vous faites l’inquisition au xiie siècle, mais vous êtes pas responsables. Moi je l’ai fait et je suis responsable et je sais ce que je fais, je me cache pas derrière une église, derrière une soutane. Seulement dire maintenant je vais vivre avec… C’est vrai que le fait qu’il soit foncièrement dans une façon de voir les choses qui sont pas morales permet de l’opposer à la moralité du monde actuel, de montrer les limites des deux. Et je pense que le fait de mettre vraiment les deux face à face, ça permet de se faire une opinion sur le sujet réellement. Bon on peut y réfléchir et puis on peut dire qu’effectivement pendant l’inquisition au XIIe siècle, on peut se demander si les barbares c’était pas les inquisiteurs (H, 25 ans, Bac + 5).

37Le vampire, tout comme le serial killer, interpelle le lecteur par la capacité donnée au personnage d’effectuer des abominations sans justifications éthiques, politiques ou psychologiques, a posteriori. La nocivité à l’état brut s’affiche comme telle, au contraire de l’être humain qui, dans le déjà réalisé, s’affirme civilisé mais dont les actes démentent cette affirmation en même temps que son discours renie ses actes.

38La construction barbare de l’homme civilisé s’exprime pleinement dans le roman American Psycho, de Brett Easton Ellis, qui a suscité un mélange d’intérêt et d’effroi chez nos lecteurs, œuvre de fiction qui fait coexister dans le même personnage un serial killer golden boy new-yorkais, un haut degré de civilisation avec la barbarie la plus infâme, masquée par l’éducation et la civilité. Le contraste dans le roman est particulièrement saisissant entre le raffinement vestimentaire, la mondanité du personnage, sa maîtrise des règles du jeu social, l’auto-contrôle absolu de ses émotions et pulsions en public, et le sadisme particulièrement recherché et effroyable des tortures et meurtres qu’il accomplit. « Le livre qui m’a fait le plus peur, qui m’a donné cette sensation d’étrangeté parce que c’est identifiable au quotidien, – ça m’a fait peur parce que n’importe qui pourrait faire ça – c’est le livre de B. E. Ellis qui s’appelle American psycho. Parce que c’est l’ultra violence au quotidien, vécue par un individu qui pourrait être vous ou moi, ou n’importe qui d’autre, disons, dans notre champ visuel et qui en plus vit ça avec la plus parfaite normalité. À la limite c’est un psychopathe doublé d’un normopathe entre guillemets. » (H, 30 ans, Bac + 5)

39La barbarie touche tout le monde. Elle ne se situe pas uniquement dans un passé historique ou dans le présent de pays étrangers mais réside au cœur même de la civilisation, dans notre société. Le barbare n’est plus celui qui est différent, l’étranger, porteur d’une étrangéité culturelle, ethnique ou sociale, stigmate de sa dangerosité, mais un individu ordinaire, appartenant à la même culture, au même milieu social, voire à une classe supérieure, sans différence affichée, et que l’on rencontre dans n’importe quel espace social, sans se douter de sa réalité, car sa banalité et sa conformité apparentes ne la trahissent aucunement. « Un personnage qui pourrait être son voisin, quelqu’un qu’on connaît, quelqu’un de proche, c’est-à-dire un personnage qu’on pourrait rencontrer dans la rue, tiens il me rappelle un copain, ce genre de chose. » (H, 25 ans, Bac + 5). La littérature d’horreur est utilisée de façon pragmatique et joue un rôle initiatique ; les modèles comportementaux qu’elle fournit sont réinvestis dans la quotidienneté du lecteur, pour lui permettre de détecter la dangerosité tapie sous l’anodin et le semblable. « Un criminel monstrueux je sais que dans la rue il y a ce genre de personnes qui me croisent. Je sais qu’il y a des gens, des fonctionnaires, des gens qui peuvent être ces fous-là. Donc peut-être aussi c’est un peu préventif pour moi de lire ce type d’histoires. Ça me permet d’avoir l’œil un peu averti à l’extérieur. » (F. 37 ans, Bac + 3). La banalisation du mal, la faillite du procès de civilisation et la crise dans la confiance sociale s’expriment dans ce discours par la désignation de fonctionnaire, individu normalisé, symbole de l’anonyme et du banal, agent de l’Etat, en qui il est également impossible d’avoir confiance.

40Mais la peur de l’autre exprime parfois une peur de soi-même : si l’autre qui est mon semblable, qui partage les mêmes valeurs, la même culture et la même éducation, vit dans la même société sous la même civilisation, s’avère un barbare, qu’en est-il de moi ? Mettant en doute l’humain et en cause le procès de civilisation, certains lecteurs en arrivent à se questionner sur eux-mêmes, doutant alors de leur propre civilité et humanité.

C’est surtout le fait que ça renvoie toujours à soi-même. Est-ce que c’est quelque chose que l’on pourrait vivre soi-même ? Comment est-ce qu’on réagirait face à cela ? Peut-être que je perçois ça aussi comme un apprentissage, un apprentissage du code de la route entre guillemets mais un code de vie en fait […] ça renvoie effectivement à toutes les pulsions qui sont contenues. En fait c’est plus ou moins un dialogue, c’est un dialogue de soi-même avec soi-même par un intermédiaire, disons, qui est ce livre-là, en lisant les aspects primaires ou secondaires de sa personnalité. (H, 30, Bac + 5).

41L’auto-contrôle n’est pas acquis. Le relâchement de soi et de ses pulsions face à une situation délicate reste à craindre. « On se voit vraiment, il y a pas de monstre, enfin si le monstre, en fait, c’est nous. » (H, 25 ans, Bac + 3)

42La littérature horrifique pose clairement le problème de la civilisation, du rapport à la violence et à la peur de l’autre, de l’auto-contrôle et de l’auto-contrainte. Son discours pessimiste se confronte à la vision négative du social et de l’humain des lecteurs qu’elle explique, nourrit et conforte. La civilisation n’est qu’apparence ; la crise de la confiance sociale s’exprime dans la peur de l’autre, qui se généralise à tout autre, pour finir par s’étendre vers une peur de soi-même.

Notes

1 D’après l’enquête Les Pratiques culturelles des Français de 1997 (Donnat, 1998), les romans tous genres confondus représentent les lectures favorites des Français, puisque 46 % en font leur genre préféré, tandis que la poésie et le théâtre ne sont même pas mentionnés.

2 Sur ce qu’on appelle genre littéraire, qui peut être défini autant de façon interne qu’externe, voir Schaeffer (1986).

3 Comme l’a montré la recherche qualitative que j’ai menée, de 1996 à 1999, auprès de lecteurs d’horreur, financée par l’Observatoire France-Loisirs de la lecture.

4 D’après Donnat (1998), les « romans autres que policiers et d’espionnage » constituent le genre préféré des Français (19 % le citent comme tel), devançant les romans policiers et d’espionnage (9 %) et la littérature classique (5 %).

5 Auteure américaine de plusieurs sagas, dont la plus célèbre porte sur les vampires.

6 Par exemple, en édition de poche, chez J’ai Lu, Ça, édité en trois tomes soit environ 1 500 pages, atteignait les 390 000 exemplaires vendus en 1992, Shining les 257 000 et Carrie les 246 000 (source Mad Movies, n ° 80).

7 Nous avons réalisé 26 entretiens semi-directifs, d’environ une heure trente, avec des lecteurs de littérature horrifique, entretiens analysés en profondeur.

8 Tels Dune de F. Herbert ou Fondation de I. Asimov, qui exposent leurs intrigues sur une autre planète, dans un temps futur, ou Le meilleur des mondes de A. Huxley et 1984 de G. Orwell, politiques-fictions qui se déroulent dans notre monde, dans un futur plus ou moins proche.

9 On a coutume de distinguer deux formes de fantasy ; la medieval fantasy dont le meilleur exemple reste Le Seigneur des anneaux de J. R. R. Tolkien, et l’heroïc fantasy, qui narre les multiples aventures d’un héros, comme Conan le Barbare, créé par R. Howard et repris par Srague de Camp. La fantasy se déroule dans un espace-temps souvent indéterminé, un passé mythique ou un monde parallèle, et s’inspire des légendes celtes, saxonnes et scandinaves ; ces récits épiques composent un univers où civilisation moyenâgeuse et barbarie se mêlent, dans lequel des créatures surnaturelles, issues des contes (elfes, fées) ou sorties de l’imagination de leur auteur (monstres divers) côtoient les humains : villageois, soldats, sorciers et nobles chevaliers.

10 Par exemple, Simetière, dont les deux cents premières pages racontent l’installation d’un médecin et de sa famille dans une ville universitaire.

11 De nombreux romans de S. King (Ça, Rose Madder, Baazar) dépeignent, outre une menace surnaturelle (démon, vampire…), une violence ordinaire, conjugale, domestique, raciale ; un thème très fréquent est aussi celui de l’enfant martyrisé et souffre-douleur d’un groupe de pairs, de parents abusifs, victime d’inceste. Citons aussi Monssstre de Randall Boyle, dont le héros, un petit garçon d’une dizaine d’années, régulièrement roué de coups par son beau-père, poursuivi par des gangsters sadiques, trouvera protection auprès d’une momie, réincarnation d’Annubis, le vrai monstre n’étant pas forcément celui qui en a le plus l’aspect.

12 Christopher Fowler, L’illusionniste, France-Loisirs, 1995 : 280-81.

13 C’est-à-dire de celles du XIXe siècle et de la première moitié du XXe.

14 Par exemple, la Chanson de Roland : « Le comte Roland voit l’archevêque à terre ; hors de son corps il voit, gisant, ses entrailles, et sous son front s’écoule sa cervelle » ou la Chanson de Guillaume : « Ils trouvent sept cents hommes de leur pays dont les entrailles traînent entre leurs pieds. Leur cervelle jaillit par la bouche et coule de leur écu jusque sur l’herbe. Leur visage est livide, leurs joues ont pâli et leurs yeux sont révulsés dans leurs orbites » (référence : Foehr-Janssens, 1998 : 61 et 62). Ces deux extraits de célèbres chansons de geste, par l’étalage de la corporalité et d’une mort douloureuse, se rapprochent des récits contemporains précédemment cités.

15 Voir les nombreux débats sur la dangerosité des récits violents qui soit contamineraient leurs lecteurs crédules, soit assouviraient le sadisme d’individus asociaux et mentalement détraqués.

16 D’ailleurs certains récits d’horreur reprennent des faits divers réels. Outre Le Silence des agneaux et Psychose (auxquels on peut ajouter le film Massacre à la tronçonneuse), inspirés du même fait divers, citons Miasmes de mort (Gilles Santini) qui reprend l’horrible affaire du curé d’Uruffe, sans compter les innombrables histoires qui mettent en scène des avatars de Jack l’Eventreur, du Boucher de Chicago, du Vampire de Düsseldorf…

17 « L’accroissement des besoins littéraires d’une société est déjà en soi l’indice d’une forte poussée civilisatrice. Car, pour écrire des livres et pour les lire, il faut que la transformation et la régulation des pulsions aient déjà atteint un certain niveau » (Elias, 1975 : 241).

18 L’explication la plus courante pose que le terme gore vient de l’anglais gory qui signifie sanglant. Mais cela peut aussi désigner le sang caillé qui entoure les cadavres victimes d’une mort violente.

19 Cette universitaire a été directrice de Gore.

20 « Le rire a la fonction d’une soupape de sécurité. Il empêche la tension mimétique de devenir trop forte » (Dunning et Elias, 1994, 112).

21 Les promenades inférentielles sont des « échappées hors du texte (pour y revenir riche d’un butin intertextuel) » (Eco, 1985 : 151).

22 Fascinés aussi par la jeunesse et la beauté éternelles que confère l’immortalité.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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