Les écrivaines nigérianes de la troisième génération et la violence familiale
Purple Hibiscus (2003) de Chimamanda Ngozi Adichie et Imagine This (2007) de Sade Adeniran
p. 127-138
Texte intégral
1« Things started to fall apart at home when my brother, Jaja, did not go to communion and Papa flung his heavy missal across the room and broke the figurines on the étagère1. » Purple Hibiscus, premier roman de l’écrivaine nigériane Chimamanda Ngozi Adichie, s’ouvre sur une scène de violence familiale typique de ce Bildungsroman féminin, écrit à la première personne, qui narre le développement identitaire de la protagoniste, Kambili, quinze ans, au sein d’une famille catholique aisée d’Abba, en pays igbo, dans les années 1990. Eugene, le père de famille, furieux, lance son missel contre son fils qui lui aurait manqué de respect, brisant ainsi l’unité familiale. En commençant son roman de cette façon, Adichie intègre explicitement une allusion intertextuelle à Things Fall Apart (1958) écrit par son compatriote Chinua Achebe (1930-2013), œuvre considérée comme le premier roman africain de langue anglaise, dont la diégèse, qui se déroule à la fois avant et au tout début de la colonisation du Nigeria par les Britanniques, met elle aussi en scène un personnage de père de famille igbo violent, qui répond au nom de Okonkwo. Dans son introduction à l’ouvrage réunissant trois des plus célèbres romans d’Achebe constituant une trilogie – Things Fall Apart, No Longer at Ease (1960), Arrow of God (1964)2 –, Adichie fait référence au caractère excessif du personnage d’Okonkwo :
«Okonkwo, perhaps the best-known character in modern African writing in English, is the quintessential Strong Man, and is ruled by a profound fear that blinds him. His insecurities result in a relentless harshness and an extremist view of masculinity — he is so terrified of being thought weak that he destroys a person he loved and yet the reader empathizes with his remorse, repressed as it is3.»
2Tout comme le personnage d’Okonkwo, le père de Kambili saccage lui aussi les liens du sang. Le patriarche est omnipotent et destructeur à la fois dans le roman fondateur d’Achebe et dans celui d’Adichie.
3Imagine This4, premier roman de Sade Adeniran, met en scène Lola, la protagoniste, qui fait face aux violences familiales dans le village dans lequel elle est envoyée par son père à l’âge de neuf ans, après être née à Londres. Le roman, écrit à la première personne, fait écho à une pratique relativement répandue au sein de la diaspora nigériane notamment en Grande-Bretagne, pratique mise en lumière récemment dans un court documentaire de BBC News intitulé « Shipped Back : Why British Born Kids Were Sent Back to Nigeria5 ». Les deux mères de famille interrogées dans le documentaire expliquent qu’elles ont envoyé leurs enfants au Nigeria afin que ceux-ci reçoivent une meilleure éducation – souvent considérée comme plus stricte – à leurs yeux. Dans le roman d’Adeniran, Lola va subir les brimades de sa tante, mais aussi l’inceste de la part de son oncle. L’arrivée au Nigeria correspond également au moment où la jeune fille commence à rédiger un journal intime dans lequel elle s’adresse à Jupiter, son ami imaginaire, qui va l’accompagner jusqu’à l’âge adulte, au moment où elle retourne à Londres afin de commencer une nouvelle vie.
4Ces deux romans mettent tous deux en scène la violence familiale et son impact sur la construction identitaire des héroïnes de Bildungsromane. En choisissant le Bildungsroman comme genre de prédilection, les deux autrices élaborent une poétique réaliste, démarche typique de ce genre littéraire sous sa forme traditionnelle. Le recours au genre du Bildungsroman ne va pas de soi lorsqu’il s’agit de représenter le développement de protagonistes féminines, le genre étant traditionnellement androcentrique. Ces romans de formation d’une identité féminine, de construction d’une subjectivité féminine, peuvent se lire comme l’expression d’une résistance contre la façon dont les femmes sont représentées dans la littérature et la société nigérianes – bien souvent par les hommes. Les ouvrages résultant de cette résistance peuvent constituer un exemple de ce qui serait l’apanage de la littérature, à en croire Stéphane Chaudier, dans son article « Rhétorique du social ». Ce qui est central dans la perception du rôle social de la littérature pour Stéphane Chaudier, c’est le glissement d’un discours sur le social à un « discours du social6 ». Ce que le critique appelle de ses vœux tient dans le lien direct qu’entretiennent textes et questions de société. C’est notamment ce genre de liens qu’entretiennent Bildungsromane féminins nigérians de la troisième génération et patriarcat nigérian.
5Quelles sont les modalités de la représentation de la violence dans ces deux romans ? Comment cette violence s’intègre-t-elle au développement de l’héroïne ou, au contraire, empêche toute Bildung ? Comment le trauma de la violence s’exprime-t-il formellement ? Comment les conventions narratives sont-elles affectées par la violence décrite ? Qu’en est-il de la voix des personnages ? Peut-elle s’exprimer dans un cadre familial violent ? Nous verrons, entre autres choses, que les conventions du Bildungsroman sont bouleversées par l’intrusion de la violence familiale, et que l’intégration de la violence au sein du Bildungsroman permet d’étendre l’axe paradigmatique de ce genre littéraire.
Mettre en scène la violence (physique) familiale et étatique : le Bildungsroman, genre allégorique
6La première forme de violence familiale mise en scène dans Purple Hibiscus d’Adichie est physique. Un jour, alors qu’il se sert de son missel comme d’un projectile lancé contre le frère de Kambili, Jaja, qui lui aurait manqué de respect, le père de famille (Eugene), un catholique très pieux, véritable tyran domestique, manque son tir et les figurines dont la mère, Beatrice, prend grand soin, sont brisées :
« [Eugene] picked up the missal and flung it across the room, toward Jaja. It missed Jaja completely, but it hit the glass étagerè [sic], which Mama polished often. It cracked the top shelf, swept the beige, finger‑size ceramic figurines of ballet dancers in various contorted postures to the hard floor and then landed after them7. »
7Eugene utilise paradoxalement le livre liturgique de piété comme une arme contre son propre fils. En ce début de roman, Adichie évoque implicitement la capacité destructrice de la religion chrétienne telle qu’elle est incarnée par le pieux Eugene ; c’est en partie l’objet du roman. Indirectement, l’unité de la famille est détruite par le patriarcat et l’extrémisme religieux catholique représentés par le père et par le missel. Kambili se souvient des figurines que sa mère nettoyait de façon frénétique, figurines qui, de façon allégorique, peuvent représenter les membres de la famille – et/ou les fœti morts dans son ventre à la suite des épisodes où elle est battue par son époux – qu’elle semble vouloir protéger :
«Years ago, before I understood, I used to wonder why she polished them each time I heard the sounds from their room, like something being banged against the door. Her rubber slippers never made a sound on the stairs, but I knew she went downstairs when I heard the dining room door open. I would go down to see her standing by the étagère with a kitchen towel soaked in soapy water. She spent at least a quarter of an hour on each ballet‑dancing figurine. There were never tears on her face. The last time, only two weeks ago, when her swollen eye was still the black-purple color of an overripe avocado, she had rearranged them after she polished them8.»
8Beatrice se livre à un rituel qui consiste à nettoyer les figurines avec une minutie maladive : l’allitération en [s] dans « soaked/soapy » renforce l’aspect excessif de son geste, tout en donnant une qualité rassurante à cette eau savonneuse. Ce travail vétilleux – le verbe « polished » est mentionné deux fois – est exécuté dans un silence assourdissant. La sonorité douce de « polish » est à l’image de la douceur de la mère dont les chaussons ne font aucun bruit. Elle en devient même une figure fantomatique, voire robotisée, qui ne verse pas de larmes. Cette douceur contraste avec la violence larvée et non explicitement identifiée ou nommée par la narratrice correspondant aux scènes de violence maritale dont Beatrice est victime. La comparaison incongrue de son œil tuméfié à un « avocat trop mur » renforce l’idée selon laquelle, ici, la violence n’est pas dite directement. La brutalité est néanmoins palpable.
9La violence atteint toutefois son paroxysme à plusieurs reprises dans le roman. Un autre extrait permet de comprendre la façon dont Eugene traite son épouse et ses enfants lorsqu’il estime qu’ils ont péché. La scène se passe dans la cuisine, avant que la famille ne se rende à la messe. Kambili se sent faible et sa mère lui offre quelque chose à manger. Le père insiste quant à lui sur le fait que la famille doit jeûner avant la messe et, par conséquent, il est ivre de rage lorsqu’il s’aperçoit que sa fille a délibérément franchi un interdit :
«It was a heavy belt made of layers of brown leather with a sedate leather‑covered buckle. It landed on Jaja first, across his shoulder. Then Mama raised her hands as it landed on her upper arm, which was covered by the puffy sequined sleeve of her church blouse. I put the bowl down just as the belt landed on my back. Sometimes I watched the Fulani nomads, white jellabas, flapping around their legs in the wind, making clucking sounds as they herded their cows across the roads in Enugu with a switch, each smack of the switch swift and precise. Papa was like a Fulani nomad […] as he swung his belt at Mama, Jaja and me, muttering that the devil would not win. We did not move more than two steps away from the leather belt that swished through the air9.»
10Le rythme du passage met en évidence la violence de la scène, et l’agonie des victimes de Eugene. Derrière la façade d’un homme bon pour sa communauté, qui semble calme et serein en public, se cache un homme capable d’une grande violence comme l’indique l’utilisation de l’hypallage « sedate leather-covered buckle ». La répétition du verbe « landed », pour décrire l’impact des coups de ceinture, montre la régularité et la vitesse avec lesquelles ceux-ci sont assenés à Beatrice, Jaja et Kambili. L’allitération en [s] qui sature le passage met en lumière le caractère violent de cette scène et imite le son de la ceinture utilisée comme un fouet. À ce moment précis, Beatrice, Jaja et Kambili ne sont plus des êtres humains aux yeux de Eugene : ils sont animalisés, comme l’indique la comparaison de Eugene à un nomade foulani fouettant son bétail afin que celui-ci lui obéisse.
11Dans ce contexte, de façon paradoxale, le temps libre des enfants Achike est consacré à la réflexion et à la méditation. Eugene exige que ses enfants lisent les journaux et se tiennent donc au courant de l’état – déliquescent – dans lequel le pays se trouve, ce qui mène à la remise en question, inattendue pour Eugene, de l’ordre patriarcal, car les enfants aiguisent leur esprit critique. Le silence et le mutisme de Beatrice, Jaja, et Kambili face aux violences subies est ironique lorsque l’on voit avec quelle peine Eugene tente de briser le silence imposé par les régimes militaires qui s’opposent à la démocratie au Nigeria, par le biais de son journal progressiste, The Standard. Le tyran domestique critique vivement les tyrans militaires ; toutefois, l’oppression vécue dans la sphère privée converge avec celle de la sphère publique. En effet, bien que le premier roman d’Adichie commence en faisant référence à la situation au sein du foyer de la famille Achike (« Things started to fall apart at home10 », nous soulignons), le politique est toujours omniprésent, comme l’atteste le discours du prêtre en charge de la cérémonie des Rameaux, où les louanges de Eugene sont entonnées :
«Look at Brother Eugene. He could have chosen to be like other Big Men in this country, he could have decided to sit at home and do nothing after the coup, to make sure the government did not threaten his businesses. But no, he used the Standard to speak the truth even though it meant the paper lost advertising. Brother Eugene spoke out for freedom11.»
12Le prêtre oppose la stase (« to sit ») liée à la sphère domestique (« home ») au mouvement (« stood up »), en lien avec la sphère publique politique. Il décrit Eugene uniquement en termes élogieux, le déifiant quasiment : « During his sermons, Father Benedict usually referred to the pope, Papa, and Jesus — in that order12. » Eugene est érigé comme un modèle à suivre pour tous les ogas du pays car par le biais du journal dont il est directeur, il révèle la vérité sur l’état du pays, alors même que ce dernier est sous gouvernance militaire. Eugene est un défenseur de la liberté et il se bat pour les droits des opprimés dans un contexte où la critique n’est pas la bienvenue. Ses positions clairement hostiles au pouvoir lui valent de recevoir des prix internationaux comme le « human rights award13 », rappelant ici la figure de Ken Saro-Wiwa, par exemple. Néanmoins, une fois les portes de la demeure familiale fermées, Eugene pratique sur les siens ce qu’il exècre chez les militaires.
13Le contrôle des corps et des esprits est aussi un contrôle par les rapports sexuels forcés et incestueux, comme c’est le cas dans Imagine This de Sade Adeniran, où certains membres de la famille peuvent représenter une menace directe pour les personnages féminins. Ainsi, l’oncle Niyi, de prime abord une figure paternelle protectrice pour Lola, est décrit en des termes a priori positifs au début du roman : « I really like him and I think he really cares about me because he’s always hugging me and he even makes me sit on his lap sometimes14. » Néanmoins, quand Lola atteint l’âge de dix‑sept ans, la relation évolue puisque l’oncle se livre à des actes incestueux :
«I don’t know what to do, who do I tell? I thought he loved me but clearly I was mistaken. I feel dirty and violated. Did I bring this on myself? Has it been my fault it happened ? He doesn’t know that I know, I pretended to be asleep […] But I wish I’d gotten up now and maybe turned on the lights, would he have had the courage to do what he did, while I lay and pretended to be fast asleep? I can’t say anything to him, what do I say? “Uncle, why were you touching and sucking on my breasts last night? “If I tell anyone he’ll send me away and there is nowhere else for me to go, no one else who would pay my school fees. I feel so ashamed. I wanted to stop him but didn’t know how. He’s my Uncle, I used to sit on his lap”15.»
14Puis, dans l’entrée de son journal suivante : « He won’t stop ; who do I turn to now ? GOD PLEASE, MAKE HIM STOP. I don’t know what to do, I feel so stupid and helpless. I’m almost eighteen and I still can’t look after me. […] SOMEONE MAKE HIM STOP16. » L’impossibilité de partager cette expérience traumatique est soulignée par les deux questions que se pose Lola à elle-même. L’inceste de l’oncle fait naître chez la jeune fille un sentiment de culpabilité suggéré par les questions qui s’enchaînent et par la honte ressentie. Ce passage révèle l’emprisonnement de Lola, car sans son oncle, elle se retrouverait à la rue. Les sentiments d’agonie et de désespoir atteignent leur paroxysme lorsqu’elle fait appel à Dieu et rend compte de son impuissance par l’utilisation des lettres majuscules qui se font le miroir de la violence de l’acte subi. Le constat que Lola fait deux jours avant ses dix-huit ans est amer : « In two days’time I’ll be eighteen – happy birthday to me – welcome, Lola, to the sorority of womanhood17. » Par l’utilisation ironique du terme « sorority », la protagoniste montre qu’elle entre paradoxalement dans la fémininité parce qu’elle est victime de violences sexuelles. De façon symbolique, l’oncle interrompt le développement de Lola en la soumettant à des actes immoraux.
15L’interruption patriarcale est l’une des violences genrées décrite dans les deux romans. Non seulement elle se traduit par des violences familiales physiques, mais également psychologiques.
Violence psychologique et voix féminine : mettre en mots les maux féminins
16L’enfermement physique est synonyme de suffocation et d’étouffement dans ces deux Bildungsromane, et il se mue également en enfermement linguistique. Les deux héroïnes ne sont finalement que des infantis. La question de la voix est centrale dans ces romans caractérisés par des pratiques patriarcales facilitant peu ou empêchant littéralement la prise de parole des femmes. Le roman le plus marqué par cette problématique est Purple Hibiscus d’Adichie. Dès que Kambili est sur le point de s’affirmer un peu plus en tant qu’individu, son père saccage ses progrès. Il fait preuve d’une violence à la fois physique et psychologique parfois inouïe, ayant pour conséquence le mutisme de sa fille. À l’école, elle est par exemple littéralement incapable d’articuler le moindre mot lorsqu’elle est interrogée par son professeur :
«I opened my mouth, but the words would not come out. […] I cleared my throat, willed the words to come. I knew them, thought them. But they would not come. The sweat was warm and wet. […] I mouthed along, I tried to slow my breathing. […] I was awkward and tongue‑tied18.»
17Il y a quelque chose de pathologique, sans doute lié au trauma, dans le problème qu’elle rencontre pour prendre la parole. Dans son étude sur le trauma intitulée Haunting Legacies. Violent Histories and Transgenerational Trauma, Gabriele Schwab écrit : « Traumatic silences and gaps in language are […] ambivalent attempts to conceal. But indirectly, they express trauma otherwise shrouded in secrecy or relegated to the unconscious19. » Les silences de Kambili révèlent en effet plus que ce qu’ils cachent. Pour la jeune fille, parler n’est pas naturel ; le langage lui résiste alors qu’elle veut (« willed ») que les mots sortent de sa bouche. Quasi dysphasique, Kambili semble être déchirée entre une volonté de parler et une incapacité physique et physiologique de le faire. Lorsqu’elle y parvient, elle bégaye : « “I… I…” I stopped to take a breath because I knew I would stutter even more if I didn’t20. » Le bégaiement est perceptible et central dans sa prise de parole au discours direct – avec l’aposiopèse « I… I… » –, dans les allitérations en [w] et en [t], ainsi que dans l’utilisation du polyptote lié à l’organe de la phonation « mouth/mouthed ». Les quelques asyndètes présentes dans ce passage révèlent une incapacité d’articuler chez Kambili et permettent de renforcer le caractère dramatique de la scène, et d’intensifier l’émotion ressentie par le personnage. Enfin, l’utilisation de la diacope « but the words would not come […] But they would not come » insiste sur le déchirement ontologique de la jeune fille, entre ce qu’elle veut faire – parler – et ce qu’elle est capable de faire – produire un simple bégaiement. Elle est incapable de s’exprimer, dans le sens de « faire sortir » les mots.
18Quant à Imagine This de Sade Adeniran, son originalité tient dans un subtil équilibre entre Bildungsroman et journal intime. En adoptant une forme proche du roman épistolaire, Adeniran s’inscrit dans la lignée de la littérature dite féminine. La page du journal intime représente un mur protecteur entre la diariste et les autres personnages. Dans Imagine This, lorsque Lola écrit son journal intime, elle n’est en général pas seule car les membres de sa famille sont toujours mentionnés, mais il semble évident que son journal représente un espace sécurisant. Imagine This s’ouvre sur une entrée du journal de Lola adulte datant de 1991, avant de revenir à l’origine du journal rédigé par Lola enfant, débuté en 1977 et terminé en 1987, laquelle date coïncide avec la fin du roman. Adeniran fait par conséquent le choix de commencer l’ouvrage par un passage écrit avec le recul de l’adulte quatre ans après la dernière entrée du journal, ce qui lui permet d’expliquer dans quelle démarche elle se positionne. Dès l’incipit, ce procédé permet à la narratrice de rendre compte du succès – très relatif – de sa Bildung. En effet, Lola insiste sur le fait qu’elle a désormais plus de connaissances que lorsqu’elle était enfant – ce qui constitue une Bildung réussie selon les critères, certes vagues, de Susan Suleiman21. Bien que la lectrice comprenne que ce qui est raconté dans la première entrée du journal de Lola arrive à la fin du temps narratif, on note de la part des narratrices un désir de déconstruire la chronologie linéaire qui est au cœur de l’idéologie du Bildungsroman et constitue l’un des sept critères proposés par Marianne Hirsch22 pour définir ce genre littéraire. Par leur choix d’une narration partiellement bousculée, Sade Adeniran, mais également Chimamanda Ngozi Adichie, montrent que la linéarité qui est l’apanage du Bildungsroman masculin traditionnel – et c’est d’autant plus le cas lorsqu’il s’agit d’un journal intime qui est par définition chronologique – peut ne pas s’appliquer lorsqu’il s’agit de narrer la Bildung au féminin. C’est en partie à cause de la violence (ici familiale) subie dans les sociétés dans lesquelles les héroïnes évoluent.
19Après l’ouverture en 1991, Imagine This décrit le parcours de la protagoniste de 1977, lorsqu’elle est âgée de neuf ans, jusqu’en 1987. En préambule en 1991, Lola écrit dans le deuxième paragraphe du roman :
«They say the struggles of a woman begin at birth, my struggles really began in Idogun. I prevailed because to resign oneself to one’s fate is to be crippled fast. I survived, not because I had courage, neither was I strong. I simply wanted badly enough what I didn’t have and others seemed to have in abundance. So I begin again and as Time turns the page, my journey through life inevitably goes on. This is what was; it has shaped my present and will play a large part in what is still to come, and by learning from my mistakes and my arrogance I can let it shape my future. Who knows, I might even get to live happily ever after like a princess in a fairytale. One thing I have learnt is that no matter how long the night, the day is sure to come23.»
20La rétrospection mise en place par la narratrice dans ce passage d’ouverture semble aller à l’encontre d’une progression linéaire stricte, et pourrait indiquer d’ores et déjà une construction identitaire fragmentée. Lola raconte les accidents qui jalonnent sa vie. Grâce à ses souvenirs, elle va révéler sa « vérité » des événements vécus ; cette vérité est véhiculée par une intensité émotive qui l’amplifie : l’utilisation des verbes « prevailed » et « survived », et la gradation d’un terme à l’autre, attestent d’un désir de témoigner d’un parcours exceptionnel. Lola précise bien qu’elle s’est battue dans un souci d’égalité, après qu’elle s’est rendue compte de l’injustice dont elle était victime, notamment à cause de son genre. Le pacte de lecture qui est dès lors instauré par la narratrice se fonde sur la compassion de la part de son lectorat et sur le partage d’affects. Lola brosse un portrait positif d’elle-même : elle se montre non seulement comme une victime mais aussi comme une survivante et se lance dans une entreprise d’introspection et de dévoilement. Afin de faire sens des événements familiaux (traumatiques) qu’elle vit, la protagoniste narratrice de ce Bildungsroman a recours à la figure de l’analepse. Cette structure analeptique s’accompagne d’une mise à nu de la protagoniste, par le biais de la confession à la première personne, qui est le moyen d’ouvrir son cœur – et son âme – à son lectorat. L’acte d’exposer l’origine et l’ampleur des problèmes vécus au sein d’une société (que l’on peut qualifier de patriarcale dans ce roman) participe de la construction de la subjectivité féminine.
21 Imagine This – que l’on peut lire comme une forme impérative de type injonctif – incite le lectorat à compatir et à prendre conscience des injustices subies par l’innocente Lola. Journal intime de la protagoniste, le roman relate ses difficultés d’adaptation à son nouvel environnement, dans un village appelé Idogun, dans le sud‑ouest du Nigeria, en terres yoruba. En écrivant son histoire – herstory – Lola étend l’axe paradigmatique du Bildungsroman en mettant en lumière son expérience et sa réalité en tant que femme, et ce processus d’écriture de son journal intime fait partie intégrante de sa Bildung, si ce n’est la clef de la réussite de cette dernière. En narrant son histoire, et en décrivant les difficultés rencontrées lors de la construction de son identité, Lola interrompt le récit patriarcal hégémonique et universel, et insiste sur son propre développement. Écriture (de soi) et développement personnel sont intrinsèquement liés.
22Les deux jeunes filles éprouvent des difficultés à « faire sortir » leur voix à cause des violences subies notamment dans un contexte familial. Malgré tout, elles semblent parvenir à grandir dans cet environnement patriarcal nocif en transgressant certains interdits.
Grandir malgré la violence
23Dans Purple Hibiscus, à leur retour de leur séjour à Nsukka chez leur tante – et sœur de Eugene – Ifeoma, Jaja et Kambili ont changé : les graines de la rébellion, qui vont éclore dans le jardin de Papa sous la forme hybride des hibiscus pourpres éponymes, ont été plantées chez les deux adolescents dans le contexte beaucoup plus libéré que représente le foyer de la tante Ifeoma :
«Everything came tumbling down after Palm Sunday. Howling winds came with an angry rain, uprooting frangipani trees in the front yard. They lay on the lawn, their pink and white flowers grazing the grass, their roots waving lumpy soil in the air. The satellite dish on top of the garage came crashing down, and lounged on the driveway like a visiting alien spaceship24.»
24Après l’hommage initial respectueux (« Things started to fall apart »), Adichie s’approprie la phrase de son illustre ancêtre Achebe en y substituant ses propres mots, ce qui peut être interprété comme le signe de son émancipation artistique. À l’instar d’Adichie vis-à-vis de l’un des pères des littératures africaines, il semblerait que Kambili – mais également Beatrice – parviennent à se libérer (partiellement) du joug patriarcal. Le déchaînement des éléments naturels est à l’image de la colère intérieure ressentie par la mère de Kambili, qui va elle aussi littéralement se dé-chaîner. L’expression « angry rain » constitue ici une hypallage qui fait indirectement référence à la colère ressentie par ce personnage et peut-être également par les enfants. L’ire de Beatrice aura pour conséquence un renversement du système patriarcal, comme l’indique le verbe « uprooting ». La violence des éléments est annonciatrice de la mort de Eugene et plus largement du patriarcat. Quelque chose a changé, comme l’indique Kambili, pour qui il est difficile d’interpréter ces éléments nouveaux : « It was too new, too foreign, and I did not know what to be or how to be25. » L’un des personnages les plus affectés par le nouvel ordre décrit ici est bien Beatrice :
«When Mama asked Sisi to wipe the floor of the living room, to make sure no dangerous pieces of figurines were left lying somewhere, she did not lower her voice to a whisper. She did not hide the tiny smile that drew lines at the edge of her mouth. She did not sneak Jaja’s food to his room, wrapped in cloth so it would appear that she had simply brought his laundry in. She took him his food on a white tray, with a matching plate26.»
25Beatrice ne murmure plus ; sa voix est pleine, et ce sourire en coin est le symbole de la fierté de ce qu’elle est en train de devenir, mais aussi de la satisfaction que lui procure son acte assassin, comme on le découvre plus tard dans le roman ; en effet, elle empoisonne son époux. Le désir de Eugene de contrôler sa famille semble désormais vain. Des bourgeons des hibiscus pourpres éponymes éclosent dans le jardin des Achike. Ces bourgeons de la plante ramenée de Nsukka sont allégoriques de la maturation de Jaja et de Kambili. Incapable de contrôler la floraison des hibiscus pourpres, Eugene s’avérera impuissant devant le développement de ses enfants, qui se libèrent des chaînes patriarcales. Eugene ne pourra pas inverser le processus qui a alors été enclenché. Le changement est déjà en marche et les enfants se construisent malgré la violence familiale, notamment par le biais des mentors tels que la tante Ifeoma et le grand‑père paternel, Papa‑Nnukwu, considéré comme un païen aux yeux de Eugene car il n’a pas renoncé à la culture igbo au profit de la religion catholique. Le rejet du Papa‑Nnukwu de la part de son propre fils est là encore une forme de violence familiale, Eugene refusant que ses propres enfants passent trop de temps avec cet homme qu’il considère comme dangereux pour la construction identitaire de Jaja et Kambili. Néanmoins, l’exposition à la tradition igbo est essentielle dans la formation de la subjectivité des deux enfants.
26Enfin, on peut dire que malgré les violences familiales subies dans les deux romans, il semblerait que le salut des deux jeunes héroïnes passe par l’Art. Dans Imagine This, Lola est une figure nigériane de Philomèle dans la mythologie grecque, qui a tissé le récit de son viol car elle eut la langue coupée afin qu’elle ne dénonce pas son bourreau. En écrivant son journal intime, Lola tisse son récit et le donne à lire à son lectorat, dénonçant les abus de la société patriarcale dans laquelle elle vit. Le Bildungsroman de Lola devient un véritable Künstlerroman, décrivant le passage à l’écriture de la jeune fille. Dans Purple Hibiscus, c’est par le biais de la fille de la tante Ifeoma, Amaka, que Kambili va être exposée à l’Art, et en particulier à la musique du célèbre chanteur nigérian Fela Kuti. Amaka initie Kambili à la musique locale, participant de fait à sa formation identitaire en tant qu’Africaine, et non pas uniquement en tant que sujet à l’esprit colonisé :
«She turned the cassette player on, nodding to the polyphonic beat of drums. “I listen mostly to indigenous musicians. They’re culturally conscious ; they have something real to say. Fela and Osabede and Onyeka are my favorites. Oh, I’m sure you probably don’t know who they are, I’m sure you’re into American pop like other teenagers.” She said “teenagers” as if she were not one, as if teenagers were a brand of people who, by not listening to culturally conscious music, were a step beneath her. And she said “culturally conscious” in the proud way that people say a word they never knew they would learn until they do27.»
27Il est indéniable que l’écoute des chanteurs mentionnés a un impact sur la Bildung de Kambili que l’on surprend à écouter Fela Kuti à la fin du roman. Ce chanteur était particulièrement engagé contre les gouvernements militaires et sa popularité est toujours importante de nos jours. Dans un de ses titres, « Colonial Mentality », sorti en 1977, l’artiste dénonce la pratique du pouvoir par les hommes politiques. Dans Purple Hibiscus, Chimamanda Ngozi Adichie engage un dialogue intertextuel avec la chanson de Fela, et ce afin de libérer celles et ceux qui se trouvent sous le joug de tyrans, qu’ils soient militaires ou domestiques.
*
28La violence familiale est centrale dans Purple Hibiscus de Chimamanda Ngozi Adichie et Imagine This de Sade Adeniran. Ces deux romans sont représentatifs de la violence omniprésente dans les ouvrages des écrivains nigérians de la troisième génération. Cette insistance sur la violence familiale et étatique contribue malheureusement à un afropessimisme qu’Adichie elle‑même appelle pourtant à déconstruire dans son Ted Talk de 2009 intitulé « The Danger of a Single Story28 ».
Notes de bas de page
1Chimamanda Ngozi Adichie, Purple Hibiscus, Londres, Fourth Estate, 2009, p. 3.
2Chinua Achebe, The African Trilogy : Things Fall Apart, No Longer at Ease, Arrow of God, introd. Chimamanda Ngozi Adichie, Londres, Random House, 2010.
3Ibid., p. 11.
4Sade Adeniran, Imagine This, Londres, SW Books, 2008.
5BBC News, « Shipped Back : Why British Born Kids Were Sent Back to Nigeria », 3 août 2019, [https://www.bbc.com/news/av/stories-49157811/shipped-back-why-british-born-kids-were-sent-to-nigeria].
6Stéphane Chaudier, « Rhétorique du social », dans Michel Collomb (éd.), L’Empreinte du social dans le roman depuis 1980, Montpellier, Presses universitaires de l’université Paul-Valéry, 2005, p. 138.
7Ibid., p. 7. On notera l’homophonie significative entre « missal » (missel) et « missile » (missile) en anglais américain.
8Ibid, p. 10-11.
9Ibid., p. 102.
10Chimamanda Ngozi Adichie, Purple Hibiscus, op. cit., p. 3.
11Ibid., p. 4-5.
12Ibid., p. 4.
13Ibid., p. 5.
14Sade Adeniran, Imagine This, op. cit., p. 75.
15Ibid., p. 224.
16Ibid., p. 225.
17Ibid., p. 226.
18Chimamanda Ngozi Adichie, Purple Hibiscus, op. cit., p. 48-49.
19Gabriele Schwab, Haunting Legacies. Violent Histories and Transgenerational Trauma, New York, Columbia UP, 2010, p. 4.
20Chimamanda Ngozi Adichie, Purple Hibiscus, op. cit., p. 49.
21Susan Suleiman, Authoritarian Fictions. The Ideological Novel as a Literary Genre, New York, Princeton UP, 1983, p. 65.
22Marianne Hirsch, « The Novel of Formation as Genre : Between Great Expectations and Lost Illusions », Genre, 12, 3, automne 1979, p. 296.
23Sade Adeniran, Imagine This, op. cit., p. 3.
24Chimamanda Ngozi Adichie, Purple Hibiscus, op. cit., p. 257.
25Ibid., p. 258.
26Ibid., p. 257.
27Ibid., p. 118.
28Chimamanda Ngozi Adichie, « The Danger of a Single Story », TEDGlobal, 2009, [https://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story?language=en].
Auteur
Maître de conférences en études postcoloniales à l’université de Lille et membre de CECILLE (ULR 474).

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