Processions et occupation sonore de l’espace urbain vues par le Mercure galant (1672-1710)
p. 273-285
Texte intégral
1Le Mercure galant de Donneau de Visé, qui parut de 1672 à 1710, relate environ deux cents cérémonies religieuses comportant des processions, organisées en France pendant la même période1. Identifier un tel corpus suppose de lever un certain nombre d’ambiguïtés relatives aux cérémonies religieuses de l’époque considérée, à commencer par la distinction, parfois malaisée, entre procession et cortège, ou entre cérémonies civiles et religieuses, souvent associées, voire confondues dans ce corpus textuel. Ces textes ne reflètent évidemment pas l’intensité de la vie processionnelle dans le royaume. Les étudier dans la perspective d’une histoire sonore des cérémonies religieuses, qui contrepointe, par une étude de l’audibilité, la question de la visibilité du religieux dans l’espace urbain, impose quelques précautions liminaires.
2Bien qu’elle soit considérable, la matière est disparate. Certaines processions font l’objet d’une simple mention, et la lecture du Mercure demeure insuffisante pour en évaluer les singularités. D’autres se présentent comme de longues relations qui occupent près de la moitié de la livraison mensuelle du périodique. Les articles consacrés aux processions et aux cérémonies proviennent de relations manuscrites ou imprimées en circulation, de contributions spontanées et peut-être, dans certains cas, de commandes. Bien que ces apports exogènes soient parfois identifiés comme tels, leur provenance est le plus souvent tue. Pour autant qu’on puisse en juger, les contributions étaient soumises à une relecture critique et à un lissage éditorial, qui s’étendait à une conformité idéologique et bien souvent stylistique. En fait de source, ces textes sont donc plutôt des témoignages parfois de deuxième ou troisième main, successivement élaborés par le ou les témoins oculaires qui relatent l’événement, par le scripteur qui met en récit les informations recueillies, enfin par l’éditeur qui révise et censure le cas échéant, et rédige une introduction pour les intégrer à la trame de la lettre adressée à une destinataire fictive, marquise et provinciale.
3Les auteurs du Mercure s’intéressent essentiellement aux cérémonies à la fois civiles et religieuses, et tout particulièrement à la célébration des grands événements du règne. Il en résulte d’importantes variations quantitatives d’une année sur l’autre, avec des pics remarquables au moment de la guérison royale en 1686-1687, de la naissance des princes du sang et, dans une moindre mesure, des victoires militaires. Les textes publiés s’attachent prioritairement à ce qui relève de l’exception. L’ordinaire, le répétitif, qui est au cœur de l’activité processionnelle, intéresse moins que le singulier, le piquant, l’extraordinaire. De ce fait, les processions en plain-chant paraissent minoritaires, alors qu’elles ont vraisemblablement dominé les pratiques cultuelles. À l’inverse, le Mercure accorde une large place aux rites particuliers, aux coutumes locales, et aux cérémonies exceptionnellement fastueuses.
4Une autre caractéristique du corpus est la nature urbaine des cérémonies relatées – à l’exception de quelques articles concernant des abbayes. Sans surprise, Paris domine largement. Les auteurs occasionnels ou réguliers étaient de toute évidence inégalement répartis sur le territoire, et la couverture nationale, utile au projet politique du journal, a aussi varié dans le temps. La Normandie y jouit d’une représentation relativement importante. Comparativement, les grandes régions rurales comme le Massif central ou la Bretagne demeurent peu documentées, de même que les régions nouvellement annexées comme l’Artois, l’Alsace et la Franche-Comté.
5Enfin, dégager quelques éléments d’une « audibilité » religieuse dans les villes du royaume de France à partir de ce corpus comporte le risque de gommer les particularités et d’atténuer les évolutions chronologiques. C’est parce que les relations de cérémonies publiées dans le Mercure galant témoignent de pratiques communes et durables qu’il paraît possible de proposer quelques pistes de réflexion.
Musique et bruit : de quel son emplit-on les villes ?
6La première question qui s’impose à la lecture de ces textes tient à ce que l’on nomme musique, et à ce en quoi elle se distingue du bruit. Les témoignages permettent de distinguer un éventail de situations, relativement stable, qui esquisse une norme.
7Le plain-chant, omniprésent dans les processions, est d’un usage réservé. Les relateurs distinguent le plain-chant dans les chapelles et en plein-air, où il accompagne généralement les déplacements. Ce chant ecclésiastique qui relève le plus souvent d’usages ordinaires ne suscite que peu d’intérêt, sauf lorsqu’il se trouve associé à une musique instrumentale qui semble, par contraste, avoir retenu l’attention de presque tous les auteurs. Les rares textes qui précisent de quelles pièces il s’agit mentionnent les litanies de la Vierge et des hymnes de la Passion. Les instruments, quant à eux, assument une multitude de fonctions dans la procession. C’est probablement parce qu’ils constituent un « plus », une exception devenue la règle dans les processions festives, que leur présence éveille l’intérêt des témoins, tandis que le chant ecclésiastique représente par contraste la musique « par défaut », qui ne mérite guère qu’on s’y arrête. Les œuvres « en musique » occupent quant à elles une place variable dans les relations. Généralement donnés lors des offices, les motets occupent parfois l’espace sonore urbain. La musique de concert, bien souvent mentionnée parmi les prolongements festifs des cérémonies religieuses, constitue une catégorie à part, signe de la perméabilité entre cérémonies religieuses et festivités civiles publiques ou privées. Enfin, on dénombre toutes sortes de bruits ordonnés, utilisés de manière exceptionnelle ou détournée, mais toujours maîtrisée : canon, boîtes, feux, les cloches et les bruits de la foule, qui apparaissent toujours à propos dans le déroulement cérémoniel.
8La double exigence de communication, éventuellement doublée d’arrière-pensées d’hégémonie confessionnelle, et de solennité, justifie que cette musique fasse beaucoup de bruit. Le Mercure galant, qui se pose comme l’organe de communication central de la société galante, loue donc, logiquement, des cérémonies démonstratives, souvent bruyantes, festives, reposant sur la dépense et l’expression de la puissance, qui garantissent une occupation de l’espace sonore. Les processions mêmes se déroulent parfois « au bruit du canon et de plusieurs décharges redoublées2 ». Le raffinement n’est pas toujours la qualité exigée d’une musique cérémonielle, surtout si elle se prolonge par des événements festifs. À titre d’exemple, la naissance du duc de Bourgogne donna lieu, à Bordeaux, à un feu d’artifice couvert par la musique embarquée sur la Garonne. Le relateur insiste sur le volume sonore de cette célébration à épisodes :
« Les Trompetes ayant donné le signal, on commença au bruit des Tambours & des Fifres, la décharge de trente Boëtes, d’autant de Canons qui estoient sur le Port, de ceux des Vaisseaux, & d’un tres-grand nombre de Petards, qui faisant l’effet de la Mousqueterie, formoient une Attaque réguliere d’un Fort, dressé sur le Quay avec son Donjon carré. […] On fit trois Attaques. A la derniere, tout le Feu fut allumé, & ce fut un éclat terrible, comme si le Canon de dehors eust donné dans le Magazin des Poudres du Fort. Alors les Tambours & les Trompetes redoublerent leurs fanfares, & en mesme temps on vit sortir du milieu de la Riviere quantité de Fusées volantes, pour servir de Prélude au feu qui fut mis par la derniere à celuy qui estoit dressé sur les deux Bateaux dont j’ay parlé3. »
9Pour autant, aucun auteur ne fait l’apologie du vacarme, ni de débordements sonores. L’éventuelle participation du peuple s’y trouve toujours dépeinte comme expression de la liesse populaire, comme à Vannes, où la foule aurait acclamé la célébration de la naissance du duc de Bourgogne par « les cris de Vive le Roy, qui retentissoient de tous costez par le concours de plus de vingt mille Personnes qui s’étoient renduës à cette cerémonie4 ».
10Musique et bruit entretiennent manifestement des rapports ambivalents. Parmi les fonctions les plus élémentaires attendues de cette musique cérémonielle et festive, maîtriser le bruit semble avoir été une préoccupation constante. Les musiques accompagnant les feux d’artifice assument ainsi une double fonction. Tout en offrant un spectacle « son et lumière », apparemment toujours très prisé de la population, elles couvraient le bruit des explosions. Le corpus des célébrations de la naissance du duc de Bourgogne suffirait à analyser ces usages sonores. L’intensité du bruit, toujours assimilée à une expression d’allégresse, intervient généralement au terme de longues cérémonies tout à la fois religieuses et civiles, prolongées par des festivités propres à divertir la population, qui convoquent à parts égales l’œil et l’oreille. À Soissons, pour la naissance de l’héritier du trône, on fait jouer hautbois, trompettes et violons pendant que l’on tire les fusées5. De même, lors de la célébration, par les Augustins de Bordeaux, de la canonisation de saint Jean Facond (canonisé par Clément VIII le 28 novembre précédent) : « Après plusieurs décharges de la Mousqueterie, des Boëtes, & de quelques pieces de Canon, l’on fit joüer un Feu d’artifice qui réussit parfaitement, pendant qu’on entendoit les Trompettes, les Haut-bois, les Violons, les Tambours, les Musettes, & les Fifres6. » Ce faisant, on maîtrise et on esthétise le bruit, on le distingue du vacarme et on offre un son policé, expression de l’ordre et témoignage d’une maîtrise de toutes les sollicitations sensorielles adressées à l’assistance.
11Maintes relations publiées dans le Mercure font pourtant état d’un usage délibéré du bruit pendant que joue la musique, ce qui confirme que le bruit est parfois souhaité, et le volume sonore, recherché. Les décharges de mousqueterie, les fifres, les tambours et les cloches, accompagnent très fréquemment le Te Deum. À Montauban, on célébra ainsi la naissance du duc de Bourgogne dans un grand bruit : « Le Te Deum fut chanté par la Musique, & pendant ce temps la Mousqueterie se fit entendre, aussi bien que les Trompetes, les Tambours, les Fifres, & les Hautbois. On fit aussi les décharges de huit Piéces de Canon, que Mr l’Intendant avoit fait venir de Picocos7. » De même, à Soissons, en 1685, une procession de reliques « finit par le Te Deum que Mr l’Evesque de Soissons entonna, & qui fut chanté par la Musique ordinaire, au bruit des Cloches, des Fifres & des Tambours8 ». La superposition de musique et de mousqueterie concerne même parfois le plain-chant, ce qui n’est pas sans créer quelque confusion, toujours décrite en termes positifs. En 1681, lors de la procession des reliques de sainte Reine dans la petite ville de fondation gauloise qui porte son nom, « les Salves de coups de Mousquet, les Tambours, les Fifres & les Hautbois, avec le chant des Religieux & des Prestres, font une agreable confusion de sons diférens9 ».
12Plus significatifs encore semblent les témoignages de couverture, par la musique, des paroles du célébrant. Le procédé était certes en usage à la cour, où s’était imposée la messe basse du roi. Il n’en témoigne pas moins d’un déplacement du sens de la célébration, d’un contenu sémantique vers des formes d’expression extériorisées, généralement associées à la pompe. À Amiens, par exemple, lors d’une translation de reliques organisée à l’été 1681, hautbois, trompettes et violons accompagnèrent la solennité de la bénédiction des reliques par l’archevêque10. Le récit donne à penser que la bénédiction elle-même se donnait à voir et peut-être à sentir plus qu’à entendre, et que son contenu verbal importait moins que l’expression de sa solennité, qui s’appuyait sur la convocation simultanée des sens extérieurs que sont la vue, l’ouïe et l’odorat.
13Une étude du vocabulaire utilisé par les auteurs confirme la difficulté à toujours distinguer bruit et musique. Si les termes ne se confondent pas – l’écrasante majorité des auteurs qualifient de bruit la mousqueterie, le canon, les cloches et souvent l’instrumentarium militaire, tandis que la « musique » désigne la polyphonie vocale et instrumentale – le « son », synonyme opportun de l’un et l’autre, ajoute souvent à l’imprécision. Ainsi, pour décrire l’entrée officielle de Bossuet dans la ville de Meaux après sa nomination épiscopale, l’auteur de la relation publiée dans le périodique, sans doute pour éviter la répétition, écrit-il « il entra processionnellement dans l’Église au bruit des Tambours & des Fifres, au son des Orgues, & au chant de la Musique11 ».
14Dans tous ces textes, l’occupation massive de l’espace urbain par le son semble aller de soi. La musique ou le bruit s’imposent, prennent possession de l’espace urbain, traversent les murs et doivent, pour être efficaces, dominer les bruits de la ville12. Les topoi sonores des luttes confessionnelles pour l’occupation de l’espace urbain trouvent encore un écho dans les pages du Mercure galant, où sont réimprimées, par exemple, les lettres de Guy Allard, un temps président en l’Élection de Grenoble, sur les conversions en Dauphiné. L’auteur y déplore la proximité des établissements réformés qui gênent le travail des catholiques, ce qui justifie à ses yeux leur destruction et leur relégation hors de l’enceinte de la ville13. Dans ce contexte, la puissance sonore paraît un excellent moyen de pénétrer l’espace urbain. Le canon, la concomitance des cloches, rendent possible l’invasion simultanée de tout le tissu urbain d’une ville moyenne. Le son franchit les barrières, pénètre dans les espaces clos et privés, contrairement à ce qui relève de la visibilité, et s’impose ainsi à tous, publiant jusque chez les plus réfractaires la procession ou la liesse réputées générales. Nombreux sont les auteurs qui semblent confondre omniprésence sonore et adhésion, comme si l’entendre, bien que passif, revenait à consentir, ou comme si le bruit était l’expression d’une unanimité.
Une musique fonctionnelle
15Le large corpus de textes permet de dégager une typologie des fonctions de cette musique qui emplit la ville. La première est d’ordre communicationnel : la musique appelle, annonce et rassemble la population. Ainsi à Toulouse pour célébrer la naissance du duc de Bourgogne :
« Sur les quatre heures après midy de la veille de ce jour, on entendit tout à coup sonner toutes les Cloches, & en mesme temps on fit plusieurs salves de Mousqueterie au Belvéder de l’Église dans la Court de la Maison, & dans les Ruës voisines, accompagnées du son des Tambours, des Fifres, des Hautbois, & des Trompetes. A ce bruit, une foule prodigieuse de monde se rendit de toutes parts dans l’Église14. »
16La fonction d’annonce s’étend aux événements particuliers au sein de cérémonies prolongées. À Toulon où l’on fêta la victoire de Fleurus, en 1690, « le soir, les Violons au dedans, & les Tambours & les Fifres au dehors, firent connoistre qu’on alloit chanter le Te Deum15 ». À Lyon lors des festivités pour la naissance du duc de Bourgogne, la musique annonce le feu d’artifice après le Te Deum16. Ailleurs, elle signale le passage de la procession, permettant au peuple de se rassembler, lorsque la population n’est conviée que comme spectatrice.
17Fréquemment convoqués dans les processions elles-mêmes, les instruments contribuent à structurer, ordonner et rythmer le cortège. Ce faisant, la musique participe directement au maintien de l’ordre, enjeu majeur aussi bien civil que religieux. Elle permet notamment de signaler aux participants les stations et les reprises de la marche17. La présence instrumentale, qui annonce et participe à la pompe cérémonielle, est particulièrement soulignée dans les circonstances civiles et festives : lors de la guérison royale en 1686-1687 (à Saint-Maximin18, à Marseille19), de victoires militaires (à Nogent-le-Roi, où l’on célébra la victoire de Fleurus20), de naissances princières ou encore de conversions (comme à Corbie, en 168621). À plusieurs reprises, les auteurs publiés dans le Mercure galant précisent que les instruments scandent la marche, parfois « à la dragonne22 ». Ce sont le plus souvent des fifres et des tambours, auxquels se joignent parfois trompettes et hautbois, soit un instrumentarium « haut », très sonore et donc adapté au déplacement processionnel, mais aussi les violons23, sur lesquels nous reviendrons.
18La musique qui structure et ordonne le cortège, physiquement et socialement, établit des distinctions entre les différents groupes et corps qui s’y succèdent24. Maints textes insistent sur les effets de contraste sonore entre groupes de musiciens, associés à différents corps ou à différentes compagnies dans une même procession25. L’un des récits les plus documentés provient de Marseille, où les pénitents gris organisèrent début 1687 une procession solennelle pour fêter le retour de la santé du roi. La présence de « la musique », sans plus de précision, et de deux bandes de violons, vraisemblablement municipales, mérite d’être soulignée.
« La Messe fut suivie d’une Procession qui commença par deux cens Pauvres, dont chacun portoit un Guidon aux Armes de France. Aprés eux parurent les Penitens gris en fort grand nombre avec des flambeaux, une bande de Violons les suivoit. On voyoit ensuite une Troupe nombreuse de jeunes Enfans richement vestus, qui representoient le Roy, les Princes de la Maison Royale, les hauts Officiers de la Couronne, & tout ce qui peut former une Cour pompeuse. Ils precedoient la Musique, après laquelle marchoient les Religieux. Seize Penitens portoient les Reliques, qu’on ne fait sortir que dans les occasions extraordinaires. Une seconde bande de Violons fermoit la Procession26. »
19La structure musicale du cortège pourrait bien être aussi un indicateur d’affluence : même si une certaine appétence pour la cacophonie, signe de fête, doit être prise en compte, trois groupes musicaux, qui jouent nécessairement indépendamment les uns des autres, ne peuvent se faire entendre que relativement isolés les uns des autres, séparés, en l’occurrence, par les pénitents « en fort grand nombre » et par la « Troupe nombreuse » d’enfants costumés.
20Cet usage distinctif et contrastant de la musique permet à la fois de mettre en scène l’apparition de dignitaires et de remobiliser la population pendant les cérémonies les plus longues. Ainsi, toujours lors de la célébration de la naissance du duc de Bourgogne, l’apparition des jurats sortant de l’hôtel de ville de Bordeaux pour rejoindre la procession se fit au son des fifres, des trompettes, des hautbois et des violons27, cet ensemble instrumental soulignant tout à la fois la solennité du moment et le statut des dignitaires. L’enchérissement sonore – par la musique ou des tirs de canon – permet d’attirer l’attention de la population, annonçant un moment particulièrement solennel tel que la sortie de l’église, ou inversement, lorsque les processions se prolongent dans l’église, l’entrée du cortège dans le chœur28. C’est également pour souligner le moment-clef de la cérémonie et lui conférer un surcroît de solennité que la musique intervint au moment où l’intendant posa la première pierre de la nouvelle enceinte de la ville de Toul29. À Paris, à la Pentecôte 1682, on fit jouer tambours et fifres, mais aussi un « Concert de Voix & d’Instrumens, dont la justesse auroit dequoy contenter les plus difficiles en Musique » pour marquer le passage de la longue procession devant le « superbe reposoir » financé par le président de la cour des aides30. La musique structure alors tout à la fois le temps et l’espace de la procession.
21En les manifestant, la musique contribue à établir les distinctions. Ces dernières ne reposent pas seulement sur le degré de solennité, le volume sonore ou la dépense, mais aussi sur la typologie instrumentale, qui caractérise généralement les corps sociaux en présence, confirmant l’existence d’un ethos social des timbres. À Marseille, en 1687, les nouveaux prudhommes processionnent dans le costume de leurs prédécesseurs, précédés non pas de hauts instruments, comme des dignitaires ecclésiastiques, mais de la grande bande de violons31. Il s’agissait selon toute vraisemblance de la bande de violons municipale, comme en assumaient de nombreuses villes, notamment du sud de la France32 : un son civil, en quelque sorte, clairement identifié comme tel par les auteurs de relations.
22Ces instruments accompagnant les processions et les moments festifs qui concluent les cérémonies reflètent des usages fondés à la fois sur des raisons acoustiques évidentes (les instruments hauts en plein-air, leur association aux tambours, aux tirs d’artillerie, etc.) et sur une tradition qui, elle, évolue. Lors de nombreuses cérémonies, la présence de la milice ou de la soldatesque et les instruments utilisés pourraient laisser entendre que l’on utilisait les ressources militaires en matière de musique : fifres, tambours, mais aussi mousquets, boîtes et de plus grosses pièces d’artillerie. À Marseille en 1687, des soldats participèrent à la célébration de la guérison royale33. Il en a peut-être été de même à Fontenay-en-Brie34, où des mousquetaires dansèrent au son des fifres et des tambours. La symbolique chrétienne associée aux instruments ne semble plus guère occuper les esprits dans l’espace mixte que construit la cérémonie civile et religieuse. Aucun auteur ne relève la présence incongrue, que déplorait Godeau en son temps, de violons, instruments de baladins, profanes par excellence, jusque dans les cortèges processionnels ; au contraire, puisque les témoignages publiés dans le Mercure galant signalent l’usage des bandes de violons, non seulement en Provence, où il est ancien, mais sur l’ensemble du territoire. Ces usages assouplis et l’indifférence de ceux qui écrivent vis-à-vis de cette question pourraient témoigner d’une progressive laïcisation des timbres et des instruments des cérémonies religieuses.
Les lacunes de l’information relative à la musique d’église
23Comparativement, la musique d’église chantée lors des cérémonies religieuses suscite assez peu de commentaires. Cette parcimonie soulève la question de l’intérêt des auteurs pour la dimension musicale, et surtout, on l’a dit, pour ce qui relève d’usages ordinaires. Dans une France d’Ancien Régime où l’on processionne continûment, l’imprécision concernant les instruments de la procession35 illustre sans doute plus un choix rédactionnel, un désintérêt ou un manque d’informations de première main, qu’un défaut de la culture musicale nécessaire pour décrire ce que les témoins ont vu et entendu.
24De fait, la mise en récit renvoie invariablement à la question du point de vue du rédacteur, qui se pose tacitement comme témoin de la cérémonie plus que comme participant. Le point de vue extérieur systématiquement adopté permet d’évoquer les instruments de la procession au même titre que les costumes et les rues tendues pour l’occasion, mais n’implique pas que l’on soit entré dans l’église pour l’office, qui semble parfois rapporté de l’extérieur. Le manque de détails au sujet de la musique des offices concerne tout d’abord la distinction entre plain-chant et musique polyphonique, qu’elle soit a cappella ou accompagnée d’instruments. L’usage du plain-chant peut être établi par défaut. De fait, les auteurs ne le mentionnent guère que pour les saluts36. A contrario, l’intonation par un dignitaire, dont les faits et gestes retiennent l’attention, incite souvent les auteurs à préciser que le motet a ensuite été chanté en musique : c’est en particulier le cas du Te Deum, comme ici à Besançon en 1700 : « ensuite de quoy [le nouvel archevêque] ayant esté instalé dans son Trône, il y entonna le Te Deum, qui fut chanté par la musique, pendant que tous les chanoines vinrent en capes détroussées embrasser Mr l’Archevêque » ou à Soissons : « [La cérémonie] finit par le Te Deum que Mr l’Evesque de Soissons entonna, & qui fut chanté par la Musique ordinaire, au bruit des Cloches, des Fifres & des Tambours37. » « On chanta solennellement », formule assez fréquente38, indique la manière de chanter, mais ni le type de musique, ni son effectif. L’ambiguïté n’est levée que par l’usage du terme « motet » (« plusieurs Motets chantez en l’honneur des Saints » ou « Le Sermon fut suivy de quelques Motets que l’on chanta ») ou par celui de « musique », qui confirme l’usage de la polyphonie : « Te Deum, qui fut chanté en Musique39 », « messe suivie d’une excellente musique40 », ou encore « il y eut, ainsi que les autres soirs, un Motet d’une excellente Musique41 ».
25Si l’exécution de motets est assez fréquemment citée, leur sujet42 et leur incipit43 le sont rarement, les auteurs préférant, dans le meilleur des cas, indiquer leur place dans l’office44. La majorité des rédacteurs évoquent sans plus de détail des « psaumes marqués pour les actions de grâces » et les « prières au roi », qui désignent avant tout, à cette génération, le Domine Salvum fac regem. Les motets les plus couramment cités sont des hymnes (Veni Creator, Pange Lingua pour les bénédictions d’église, Iste confessor) et surtout le Te Deum, qui mériterait à lui seul une étude. Systématiquement associé aux processions générales et aux célébrations à la fois civiles et religieuses, qui dominent dans le Mercure galant, il est parfois l’objet, dans les grandes villes, d’une véritable compétition entre les différents corps constitués organisateurs des festivités. À cette émulation s’ajoute le fait que le Te Deum bénéficiant d’un statut particulier, il précède généralement l’exécution d’autres motets plus étroitement associés à la liturgie. Presque aussi fréquents que les hymnes sont les psaumes, eux aussi chantés en plainchant ou en musique : l’Exaudiat (Ps. 20), associé à la célébration du monarque, se chante indifféremment dans l’église et en plein-air, le Laetabimur (Ps. 19, par exemple à Marseille pour la guérison royale) et, dans des circonstances plus spécifiques, l’In exitu Israel (Ps. 113) et le Cantate Domino (Ps. 97). Les motets accompagnant les cérémonies de conversion, de rétablissement de croix ou de destruction des temples protestants ne suscitent guère plus d’attention45. Plus ample précision renvoie probablement à un intérêt personnel du rédacteur. Ainsi de la longue relation décrivant la cérémonie des captifs à Fontainebleau et à Paris en 1700, au cours de laquelle on donna un In exitu Israel, motet de circonstance46. Ce témoignage est l’un des rares, sinon le seul, à relater le déroulement musical de l’office, à évoquer les jeux d’écho, et à donner le nom de l’organiste (et non des moindres) :
« On fit un tres-long tour pour aller à l’Église de Nostre Dame, où l’on chanta une Antienne à l’honneur de la Sainte Vierge. Les Trompettes, les Hautbois, & le Tymbalier y jouérent par Echo en entrant & en sortant, & continuérent jusqu’à ce qu’ils fussent arrivez dans l’Église des Peres Mathurins, où aprés une harangue faite par un Ange au Superieur, qui y répondit, on chanta le Te Deum, dont les Versets furent alternativement dits, par les Religieux, par Mr le Begue qui touchoit l’Orgue, & par la Symphonie des Trompettes & des Hautsbois, qui l’accompagnoit47. »
26Alors même que leur adéquation à la circonstance constitue un critère de valeur indéniable, les paroles des motets composés exprès suscitent une indifférence générale. Quant à savoir qui chante, et qui joue, la question n’intéresse guère plus. À de rares exceptions près48, les articles du Mercure n’indiquent ni la provenance des musiciens, ni s’il s’agit de corps de musique constitués. Plus rares encore sont les articles indiquant le nom du compositeur. À une ou deux exceptions près, on ignore s’il s’agit du maître de musique et s’il dirige lui-même l’exécution de la pièce. L’orgue même est rarement mentionné. Soulignons enfin le peu d’intérêt des auteurs pour les enfants de chœur. Les enfants participant aux processions ne retiennent l’attention qu’en fonction de leur costume (d’ange le plus souvent, mais aussi parfois de princes, de personnages mythologiques, etc.) ou de leur rang (lorsqu’il s’agit d’enfants de l’élite locale), sans distinction entre civils et enfants de chœur, dont on n’évoque jamais le chant.
27Il est tout aussi rare de connaître l’effectif49, à moins que celui-ci n’ait été très exceptionnel : ainsi des musiques à trois chœurs données à Toulouse pour fêter la canonisation de saint Jean Facond50, ou à Luxembourg pour le rétablissement des récollets, lors d’une célébration d’un faste remarqué51. Plus exceptionnel encore aurait été l’effectif convoqué en 1687 à la procession organisée pour la réception du marquis de Villeneuve comme recteur des pénitents blancs d’Avignon52, pendant laquelle cent musiciens exécutèrent un motet en plein-air, de la composition de Durand, maître de musique de la collégiale Saint-Agricol. L’auteur de la relation cite les paroles latines (Fiat pax in cordibus vestris), signe probable qu’il disposait d’une source de première main, peut-être même écrite.
28Ce rapide inventaire des situations musicales invite à revenir à la question de l’espace urbain investi par la musique et à formuler deux remarques.
29La pénétration du son contribue sans aucun doute à l’une des fonctions spatiales de la procession, qui est de redessiner l’espace urbain. La musique y participe en reliant par le son des cloches, comme dans l’exemple parisien cité plus haut, deux églises distantes, ou en mettant en valeur certains édifices ou lieux choisis (qui ne sont pas toujours les églises liées à la cérémonie), ou encore en façonnant la temporalité de la procession, ne serait-ce qu’en allongeant certaines stations, mettant ainsi en valeur un lieu, une église, une place, un point, une architecture éphémère comme un reposoir. Plusieurs articles témoignent aussi de phénomènes de spatialisation sonore tirant parti de la topographie, notamment dans les villes portuaires ou celles qui présentent un relief accidenté. À Marseille, où l’on embarque les violons sur l’eau, on exploite la profondeur de champ qu’offre le port, qui décuple les possibilités de représentation. À Bordeaux, pour la naissance du duc de Bourgogne53, la flotte est mobilisée pour une véritable mise en espace de la cérémonie. Les festivités soulignent la géographie avantageuse du port, présentée en détail dans la relation, en jouant sur les effets de profondeur entre les coups de canon tirés depuis le fond du port, et les petites barques, mobiles, sur lesquelles les musiciens ont pris place. L’auteur de l’article cite trompettes, hautbois, violons, flûtes à bec et des « concerts [de voix] ». Si l’information est exacte, la scénographie de cette occupation sonore de l’espace avait été soigneusement étudiée (sans quoi les flûtes et les voix seraient demeurées inaudibles). À Agde, des négociants ont paré et illuminé leurs propres navires, et tous ces bateaux tirent simultanément des boîtes, confirmant l’adhésion de leur propriétaire à la célébration. Au-delà de la symbolique qui y est attachée dans les villes de négoce, le plan d’eau sert à redoubler l’espace urbain par une extension spatiale qui permet aussi aux musiciens de répondre, le plus souvent en écho, aux musiques et aux tirs d’artillerie de la terre ferme.
30Le deuxième élément remarquable réside dans la capacité de la musique à établir des formes de continuité spatiale, et à atténuer la frontière entre extérieur et intérieur – ce qui lui vaut d’ailleurs d’être un élément récurrent des débats confessionnels, et en particulier des querelles de voisinage. Les cérémonies religieuses relatées associent toutes plein-air et espaces clos ou semi-clos. En règle générale, les processions vont de l’extérieur vers un lieu fermé, où se donne la musique la plus élaborée et, comme on l’a dit, la moins documentée. Les participants se déplacent donc vers le saint protecteur ou le lieu symboliquement central de la cérémonie. L’occupation de l’espace urbain en plein-air (rues, places, môles, parvis, etc.), se prolonge aussi bien dans des lieux fermés (églises conventuelles) que dans des lieux semi-ouverts comme les églises paroissiales, les chapelles aux portes ouvertes, les cours de monastères, d’hôtels particuliers54, etc.
31Ces lieux au statut social et acoustique intermédiaire se trouvent naturellement tout particulièrement investis lors des cérémonies à la fois civiles et religieuses. Pour autant, la distinction entre la musique des processions de plein-air et la musique de chapelle n’est guère remise en cause, et il semble bien que les quelques dérogations aux usages dominants doivent être considérées comme très significatives. Un cas intéressant d’occupation sonore de l’espace et d’une utilisation délibérée du caractère envahissant de la musique et du son est présenté par la relation d’une cérémonie organisée à Orange en 1679, lors de l’un des nombreux rétablissements de croix55 qu’a connus cette cité au statut religieux dérogatoire. À cette occasion, on donna, fait exceptionnel, un motet à huit voix en plein-air, dans un lieu stratégiquement choisi – une colline –, avant que la procession ne redescende en centre-ville et ne rétablisse la croix ôtée par les protestants dans le théâtre romain, lieu non moins symbolique de la volonté d’affirmer la domination catholique sur la principauté.
32Un tel récit invite à étudier aussi la question de l’occupation sonore de l’espace urbain à partir de ses résonances théologiques et d’un imaginaire symbolique qui passe par la vue autant que par l’audition. Cette musica humana figurant l’harmonie céleste, qui descend des hauteurs de la ville, renvoie en effet à un topos omniprésent dans la littérature tridentine. Et la musique, dans ce cas précis, valait sans doute moins par la réalité du son qui parvenait probablement très atténué aux oreilles des habitants, que pour la mise en scène du concert angélique et de ses vertus sanctifiantes. L’occupation de l’espace urbain par la musique n’est donc pas seulement sonore. Et tout comme les trombe d’arzento du doge de Venise ont fasciné des générations de témoins par leur timbre, mais aussi par leur aspect visuel, l’étude de la musique des processions dans la France d’Ancien Régime mériterait de s’ouvrir à la question de sa visibilité, qui s’étend de l’occupation de l’espace par le concert angélique aux instruments de carton-pâte brandis par les anges des cortèges.
Notes de bas de page
1Ce décompte provisoire est établi d’après l’édition numérique IReMus-OBVIL, [http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/mercure-galant/], qui inclut en principe toutes les cérémonies religieuses.
2Février 1684, p. 92-97, à propos de Joigny. « Procession de tout le Clergé, assisté des Officiers de la Ville & de la Justice, au bruit du Canon & de plusieurs Décharges redoublées. »
3Septembre 1682, 2e partie, p. 15-62. Rappelons que le très actif port de Bordeaux, avant la guerre de la Ligue d’Augsbourg, comptait environ 282 navires mouillés (voir Caroline Le Mao, « La guerre : un stimulant économique ? Bordeaux et la guerre de la Ligue d’Augsbourg, 1688-1697 », Histoire, économie & société, 2013/1, p. 3-17).
4Septembre 1682, 2e partie, p. 68-81.
5Octobre 1682, 2e partie, p. 246-259.
6Septembre 1691, p. 67-74.
7Octobre 1682, 1re partie, p. 35-58.
8Juin 1685, p. 98-105.
9Mai 1681, p. 48-68.
10« L’Octave fut solemnelle, & cette éclatante Feste se termina par la Benédiction que ce Prélat donna pontificalement le Dimanche 12. du mois au bruit des Tambours, Fifres, Trompetes, & Instrumens musicaux, & par un tres-beau Feu d’artifice » (octobre 1681, p. 164-172).
11Mars 1682, p. 8-44. Nous soulignons.
12Août 1690, p. 72-87, à propos de Sées : « cette Feste fut annoncée le jour precedent par le bruit des Canons & par le carillon de toutes leurs cloches qui sont en grand nombre ».
13Mai 1685, p. 27-37.
14Octobre 1682, 1re partie, p. 209-251.
15Septembre 1690, p. 147-150.
16« Après qu’elles eurent fait leur marche dans tous les lieux, où l’on s’attendoit à les voir passer, elles se rendirent au Te Deum, qui fut chanté en Musique sur les six heures du soir. Cela estant fait, les fanfares des Trompetes, le son des Tambours, l’harmonie des Violons, & le bruit des Boëtes, avertirent tout le monde, qu’on estoit prest de faire joüer le Feu d’artifice » (octobre 1682, 2e partie, p. 25-46).
17À Chaumont en Vexin, « [Mr l’Abbé de Villetartre] se plaça autour de la Châsse avec tout le Clergé, chanta quelques Hymnes, & sitost qu’il eut finy, quatre Trompetes du Roy sonnerent la marche » (septembre 1681, p. 103-138).
18« Le Premier Consul ayant fait tapisser le devant de sa Maison & mettre le Portrait du Roy sur sa porte, se rendit à l’Église avec les autres Consuls & les principaux Bourgeois, precedez par des Tambours, des Fifres & des Trompetes […]. Les vêpres dites on fit la Procession dans l’ordre suivant. Les Tambours, les Fifres & les Trompetes marchoient les premiers » (mars 1687, 2e partie, p. 341-346).
19« Chaque Compagnie avoit son Enseigne de la mesme livrée, deux Tambours, un Fifre, & des Hautbois. […] Lorsqu’ils furent devant la Maison Commune des Prud’hommes, où s’estoit aussi rendu un nombre incroyable de Pescheurs, ils se mirent en marche deux à deux, precedez de six Tambours & de six Fifres, criant sans cesse, Vive le Roy. Six Trompettes les suivoient, & marchoient devant les quatre Anciens Prud’hommes » (avril 1687, p. 74-162).
20« Elles marcherent au bruit des Fifres, des Violons, des Tambours, & des Trompettes, & allerent se ranger prés de l’Église en deux lignes paralelles » (septembre 1690, p. 140-141).
21« Quatre Diacres en Tuniques porterent la Chasse, & le grand Prieur de l’Abbaye porta le Saint Sacrement sous un magnifique Dais, dont les bâtons furent soûtenus par quatre Echevins. Il estoit accompagné d’un Diacre & d’un Sous-Diacre, & quatre Chantres estoient au milieu du Choeur. Mrs de Ville y assisterent en Corps, & l’on y vit toute la jeunesse sous les Armes. Les Tambours la precedoient, & les Violons marcherent avec les Chantres » (février 1686, 1re partie, p. 240-243).
22À Bordeaux, pour célébrer la naissance du duc de Bourgogne, « le Dimanche 23. on entendit les Tambours & les Fifres qui batoient la marche à la Dragonne, & l’on apperçeut une Compagnie de Cent Maistres à cheval tres-bien ordonnée. Ils se promenerent par toute la Ville, doublant les Rangs dans les larges Ruës, & formant des Défilez dans les étroites » (septembre 1682, 2e partie, p. 15-62).
23À Agde, pour célébrer la guérison royale, « cette marche se fit au bruit du Canon, au son des Tambours, Fifres, Trompettes, Haut-Bois, Violons, & aux cris de tout le Peuple » (avril 1687, p. 74-162).
24À la procession organisée à Joigny pour la naissance du duc d’Anjou, « chaque Compagnie avoit son Drapeau & ses Tambours, qui joints avec le son des Musettes, des Hautbois, des Flûtes & des Fiffres, composoient une harmonie des plus agréables » (février 1684, p. 92-97). À Paris en 1700, lors de la procession de captifs rachetés par les Mathurins, « quatre Trompettes & quatre Hautbois marchoient après, & dans cette situation ils se trouvoient à la teste de quatre vingt Enfans habillez en Anges tres-magnifiquement, dont quatre des plus grands portoient chacun un Etendart. Quatre Hautbois & un Timbalier les suivoient, faisant alternativement deux chœurs de Fanfares agreables avec ceux qui les precedoient. » (octobre 1700, p. 170-185).
25« Ce que l’on admira le plus, ce furent deux Compagnies, dont l’une estoit de plus de cent hommes, qui n’avoient pour armes que des lances, des arquebuses, & autres pareilles armes. Elle marchoit au bruit des Fifres, Flageolets & Trompettes, & avoit pour Capitaine Mr de Freuvat de Bonnet, l’un des Mrs de Bonnet-Neauphle, qui sont d’une des plus anciennes Noblesse de Normandie. L’autre Compagnie estoit composée de Dragons & d’Amazones, qui portoient la houlette, la fléche & le carquois, & marchoit au son des Flustes, des Vielles & des Musettes » (janvier 1698, p. 82-98).
26Mars 1687, 2e partie, p. 240-242.
27« Une heure apres, Mrs les Jurats estant sortis de l’Hostel de Ville avec leurs Robes de cerémonie, précedez des Tambours, des Fifres, des Trompetes, des Hautbois, & des Violons, & accompagnez de plus de deux cens Officiers de Quartier, se rendirent devant un grand Feu qu’ils avoient fait allumer sur le Fossé vis-à-vis le College des Jesuites. Il fut allumé par le plus ancien Jurat au son de la Cloche, & de tous ces Instrumens, & au bruit des Boëtes & des Petards » (septembre 1682, 2e partie, p. 15).
28Ce fut le cas lors de la célébration de la nomination de l’évêque de Besançon, en 1700 : « Pendant que l’on y adoroit le Saint Sacrement, les Timbales, les Trompettes & les Tambours se mesterent au bruit des Cloches, & la Procession se rendit dans le Chœur » (février 1700, p. 7-18).
29« Mr l’Intendant, revestu d’un tablier de drap d’argent, bordé d’un galon d’or, & armé d’une truelle & d’un marteau d’argent, au bruit de l’Artillerie, des Trompettes, Timbales, & des acclamations publiques qui furent continuées par les travailleurs, en reconnoissance de trente Louis d’or qu’il leur ordonna » (août 1700, p. 201-210).
30« La Procession s’arresta au superbe Reposoir que fait faire tous les ans Mr le Procureur General de la Cour des Aydes. Quoy que la magnificence en soit tres-considérable, il y adjoûte toûjours un Concert de Voix & d’Instrumens, dont la justesse auroit dequoy contenter les plus difficiles en Musique. La Procession ayant passé sur le Quay, on entendit batre le Tambour de loin, & ce batement répondoit au son du Fifre. On avoit placé, par permission du Roy, deux Compagnies de ces Capitaines, aux deux costez avancez du Pont Marie. Elles occupoient ce Poste, l’une & l’autre Chapeau bas, ayant un genoüil en terre, & l’autre élevé, avec le Mousquet tourné sur l’eau. La premiere Compagnie fit sa décharge lors qu’elle vit approcher le Daiz. Les Tambours à genoux marquerent par le redoublement & le bruit confus de leur baterie leur respectueuse adoration pendant que le Daiz passa ; ensuite dequoy l’autre Compagnie fit une seconde salve » (juin 1682, p. 10-17).
31Avril 1687, p. 74-162.
32Sur les bandes de violons municipales dans la France d’Ancien Régime, voir notamment Charles-Dominique Luc, Les « bandes de violons » en Europe. Cinq siècles de transferts culturels, des ménétriers aux Tsiganes d’Europe centrale, Turnhout, Brepols, 2018.
33« Toute la Soldatesque demeura autour de l’Église, & fit une décharge generale à la fin du Te Deum, au bruit des Tambours, des Fifres, & des Hautbois » (avril 1687, p. 74-162).
34« Les Mousquetaires pour marquer leur joye danserent au tour du Feu & le Mousquet sur l’épaule, au son des Fifres & des Tambours. Leur Danse quoy que rustique, avoit je ne sçay quoy de guerrier qui fut fort plaisant à voir » (mars 1687, 2e partie, p. 109-115).
35« Un grand nombre de Tambours, & suivi de plusieurs sortes d’Instrumens. » ([Nouvelle enceinte faite à la Ville de Toul], août 1700, p. 201-210).
36À Argentan, pour célébrer la guérison royale, « Mr le Grand-Vicaire […] entonna le Te Deum, qui fut chanté par tout le Clergé. Les Trompettes & les autres Instrumens qui s’y trouverent, finirent la Ceremonie par l’Exaudiat & par les Prieres ordinaires pour le Roy » (juillet 1687, p. 149-159) ; à Pauliac, pour la même circonstance (mai 1687, p. 188).
37Juin 1685, p. 98-105.
38« Aprés la Messe on chanta solemnellement le Te Deum, & quelques Motets » (février 1687, p. 155-178).
39Octobre 1682, 2e partie, p. 25-46.
40« Le 26. les grands Augustins de la mesme Ville [Marseille] firent celebrer une Messe solemnelle qui fut suivie par une excellente musique, accompagnée des deux grandes bandes de Violons » (mars 1687, 2e partie, p. 240-242).
41Mars 1687, 1re partie, p. 173, à propos d’une cérémonie faite aux Augustins de Toulouse.
42« Le Te Deum fut chanté en mesme temps par une excellente Musique, meslée de voix & d’instrumens, avec un motet composé sur ce sujet » ([Réjoüissances faites en plusieurs Villes de France pour la prise de Philisbourg], nov. 1688, 1re partie, p. 194-211).
43À Marseille en 1687, « On chanta en Motet ces paroles du Pseaume 19. Laetabimur in salutari tuo, quoniam salvum fecit Dominus Christum suum » (avril 1687, p. 74-162).
44« Après la communion », « à l’offertoire », « après l’élévation ».
45Tout au plus apprend-on que l’hymne de saint Antoine Ecce Crucem Domini, fugite partes adversæ, dum Crux erigitur, Hæresis confunditur, advolate, Fideles, ad Crucis triumphum a été mise en musique pour célébrer la destruction d’un temple montpelliérain en 1683 : « la Musique fit entendre ce Motet, que ce Prélat avoit composé exprés ».
46« A l’entrée de la cour de l’Ovale, les Chantres commencerent l’In exitu, qui se poursuivit à l’alternative, par les voix & par les Trompettes. »
47Octobre 1700, p. 170-185.
48Ainsi à Bordeaux en 1682, « Mr le Doyen entonna le Te Deum, qui fut chanté en Musique. Celle de S. Seurin, qui est cette belle Eglise hors des enceintes de la Ville, s’estoit jointe à la Musique de S. André, & l’une & l’autre n’oublia rien de ce qu’on pouvoit attendre d’elle dans une Solemnité si éclatante » (sept. 1682, p. 20) ; à Fécamp en 1700, « le Te Deum fut chanté au retour par la Musique de l’Abbaye, que l’on trouva excellente » (octobre 1682, 2e partie, p. 347-349) ; à Dijon, « on dit quantité de Messes basses dans cette Chapelle, & ensuite on en celebra une grande en Musique, aprés laquelle le Te Deum fut chanté par les meilleurs Musiciens de Dijon. Ils chanterent aussi plusieurs beaux Motets » (février 1687, p. 155-178).
49La bénédiction de l’église des capucins de Montélimar, en 1687, a requis 12 musiciens (juin 1687, 1re partie, p. 154-159).
50« les Religieux ayant chanté l’Exaudiat à trois Choeurs, ce qui s’observa chaque jour de l’Octave, pendant laquelle il y eut des motets tous differens […] » (mars 1692, p. 144-159).
51« Il y avoit trois Chœurs de Musique ; l’un de Violons & de Basses de Violes ; l’autre de Hautbois, & le dernier de tres-belles Voix. La Messe fut chantée avec beaucoup de solemnité ; […] La Feste se termina le soir par un Te Deum, & par un Salut qui fut continué toute l’Octave » (octobre 1684, p. 22-34).
52« Après cela venoit la Musique, composée de cent Musiciens, & meslée de Hautbois & de Violons, de la Composition de M. Durand, Maistre de Chapelle de Saint Agricol. Le sujet du Motet estoit la Paix & l’abondance, fiat pax in cordibus vestris, & abundantia in turribus nostris, qui sont les pieces des armes de Mr de Brancas Recteur » (juillet 1687, p. 75-113).
53« Cent petits Brigantins couverts de tous costez de Lumieres, vinrent faire autour de ce Feu plusieurs décharges de Canon & de Mousqueterie, pendant que d’autres voguoient au bord de la Riviere pour faire entendre, les uns de doux Concerts de Musique, & les autres des Trompetes, des Hautbois, des Violons, des Flûtes douces ; enfin, Madame, toute sorte d’Instrumens, qui faisoient une Simphonie toute charmante » (sept. 1682, 2e partie, p. 15-62).
54En Avignon, « on se trouva le lendemain sur les quatre heures à l’Hostel de cette Comtesse où les Trompettes & les Tambours répondoient alternativement au son des Violons & des Hautbois » (avril 1687, p. 74-162).
55Juillet 1679, p. 124-131.
Auteur
-
Anne Piéjus
CNRS-IReMus, Paris
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