Présence et réactivation de l’imagerie des prophètes et saints protecteurs à Florence au xvie siècle
p. 223-237
Texte intégral
1Florence est dès le Moyen Âge et à la Renaissance l’une des cités de la péninsule italienne les plus enclines à développer les lieux de « dévotion civique » et de ce fait l’iconographie de ses prophètes et de ses saints protecteurs1. Le développement et le goût pour cette imagerie sont en grande partie liés à l’histoire politique mouvementée de la cité et à sa volonté de s’affirmer comme une puissance économique indépendante et de premier plan dans l’Europe moderne. C’est en particulier, sous la République libérée du joug des Médicis de 1494 à 1512, puis pendant les dernières heures de celle-ci de 1527 à 1530, que l’imagerie des saints patrons ou prophètes protecteurs de Florence, tels que David ou sainte Anne, connaît un nouveau développement. Elle fait l’objet de commandes prestigieuses destinées à orner l’espace urbain et les espaces dits de « dévotion civique ». Léonard de Vinci ne s’y trompe pas lorsqu’à son retour de Milan en 1501, il présente au peuple florentin une nouvelle image de sainte Anne, sainte protectrice de la ville depuis 1343. Le fameux carton préparatoire pour le tableau d’autel qui restera inachevé, connu sous le nom de la Sainte Anne aujourd’hui conservée au Louvre, constitue une révolution esthétique, aussi bien qu’un renouveau de l’imagerie de la sainte qui frappe les esprits2. Quels sont donc les enjeux profonds d’une telle réactivation de l’imagerie des saints patrons dans la cité au cours du xvie siècle ? Dans quels lieux sont-ils présentés dans l’espace urbain et dans quel but ? La qualité esthétique des œuvres qui véhiculent leur imagerie renforce-t-elle leur charge sacrée ou motive-t-elle d’autres appropriations ?
2Nous essaierons de répondre à ces questions par le biais de deux études de cas. En premier lieu, nous nous intéresserons au David de Michel-Ange (fig. 1). Initialement commandée pour orner la cathédrale de Santa Maria del Fiore, l’œuvre est en effet réutilisée dans l’espace urbain à des fins politiques lors de la République de Piero Soderini entre 1504 et 1505. Elle devient également rapidement une œuvre de « dévotion artistique ». En second lieu, nous nous intéresserons à l’étude de la Pala de Sainte Anne commandée au peintre florentin Jacopo Pontormo par le dernier gonfalonier de la République, Niccolò Capponi, et destinée au couvent de Sant’Anna in Verzaia (fig. 2). L’œuvre de dévotion civique présente en effet la particularité de développer, par le biais de son iconographie et le jeu de références formelles, un discours politique.
Fig. 1. – Michel-Ange, David, marbre, 1504, Florence, Galleria dell’Accademia.

Fig. 2. – Jacopo Pontormo, La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et quatre saints, huile sur bois, 228 cm × 176 cm, 1527-1528, Paris, musée du Louvre.

De la cathédrale de Santa Maria del Fiore au Palais de la Seigneurie : vers une appropriation politique du David de Michel-Ange
3En 1501, la Fabrique de la cathédrale de Florence commande au sculpteur, peintre et architecte Michel-Ange, la statue du prophète David destinée à orner la corniche extérieure de Santa Maria del Fiore. La commande vise à achever le projet d’ornementation de la corniche débuté en 1408 par les sculpteurs Nanni di Banco et Donatello. Il s’agissait d’installer douze statues de prophètes sur le pourtour extérieur de la coupole. Le projet échoue pour diverses raisons, mais permet cependant à la République de Florence d’acquérir par deux fois une statue de David : celle de Donatello et celle de Michel-Ange.
4Dès le départ, et même s’il s’agit d’une œuvre à vocation religieuse, la commande du David à Michel-Ange semble intrinsèquement liée à l’instauration de la nouvelle République et marque une volonté de la part des patriciens florentins d’exalter chez leurs compatriotes leur capacité à résister à toute forme d’agression. À Florence, avoir recours à la figure biblique de David est en effet dès le xve siècle loin d’être anodin, comme en témoignent les nombreuses représentations du héros employées à des fins politiques aussi bien par la République que par les Médicis. En effet, dès le Trecento, Dante fait entrer David dans l’imaginaire des Florentins en le décrivant comme un symbole de force, de foi et de vertu. Dans son De Monarchia, le célèbre poète affirme que la justice divine se manifeste dans les duels et illustre son propos en prenant les exemples des duels de deux héros, celui de David contre Goliath et celui d’Hercule contre Antée. Il déclare qu’« il est insensé de supposer que les forces d’un combattant peuvent être inférieures si Dieu est à ses côtés3 ».
5Selon Frederick Hartt, c’est à partir de la victoire des Florentins sur leur ennemi Giangaleazzo Sforza en 1402 que la Fabrique de la cathédrale commande une série de douze prophètes pour les éperons extérieurs de la coupole. En 1408, l’un des premiers prophètes sculptés fut le David en marbre de Donatello. David, le petit berger qui tue miraculeusement le géant Goliath en lui frappant la tête d’une pierre, devient le modèle de l’armée de la petite République florentine qui, grâce à sa foi en Dieu, réussit à vaincre les armées ennemies4. Toutefois, contrairement à la statue de Josué que Donatello réalisa en terre-cuite peinte, le David en marbre jugé trop petit pour être vu d’en bas ne fut jamais installé sur les hauteurs de la cathédrale5. En 1413, Florence échappe de nouveau à un conflit : la mort subite du roi Ladislas Ier d’Anjou-Durazzo (1377-1414), soutenu par les armées milanaises qui avaient des vues sur Florence, met fin au conflit et évite la prise de la ville. La figure biblique de la victoire miraculeuse devient dès lors l’un des symboles de la ville. La capacité de Florence à résister à ses ennemis est à cette époque un des leitmotiv des écrits politiques et humanistes florentins et réside principalement dans la protection divine. David, modèle de force, de courage et de foi, incarne la liberté de la République florentine et ses vertus. Ainsi, en 1416, après l’échec de sa mise en place sur la corniche de la cathédrale, c’est naturellement que le gouvernement acquiert la statue de Donatello. La statue est installée à l’intérieur du Palais sur un socle et devant un mur orné du Lys florentin6. Mais ce n’est pas tout, en 1440, le héros biblique est devenu un tel symbole, qu’à son retour d’exil, Cosme de Médicis dit l’ancien, commande à son tour un David à Donatello, cette fois-ci en bronze, afin de l’installer dans la cour de son palais. Le riche banquier se présentant comme le nouveau défenseur de la ville s’empare de l’image de l’un des protecteurs de la République7.
6Pour les partisans de la République comme pour les Médicis, la figure du jeune David – le berger élu de Dieu, le héros aidé par la divine providence à vaincre le géant Goliath – constitue donc un modèle de courage, d’ingéniosité face à l’adversaire, ainsi qu’une figure du bon gouvernement et des vertus civiques. Dès lors, la figure de David, sa représentation, de même que sa place dans l’espace privé, civil ou religieux, deviennent un enjeu politique. Une lutte par images interposées s’instaure à l’intérieur de l’espace urbain florentin entre pro-républicains et pro-médicéens.
7De fait, il faut attendre 1501, l’aplanissement des tensions politiques florentines et l’élection d’un nouveau gouvernement républicain, pour que le projet de décoration de la cathédrale reprenne et que le bloc de marbre où était taillé le David d’Agostino di Duccio soit confié à Michel-Ange. En effet, après la mort en 1492 de Laurent le Magnifique et celle de Savonarole en 1494, c’est dans un contexte de résistances aux menaces d’invasion de Cesare Borgia, et du retour des Médicis au pouvoir, qu’est adoptée en 1501 la nouvelle constitution républicaine de Florence. Le gouvernement, débarrassé de la mainmise des Médicis sur la République, crée un conseil « Maggiore » pour remplacer les anciens conseils médicéens8. Le 16 août 1501, Michel-Ange signe donc son contrat avec la Fabrique de la cathédrale, après avoir montré un modello en cire du David. D’après le biographe et artiste Giorgio Vasari, l’œuvre était d’une telle originalité et modernité qu’elle fut immédiatement adoptée pour devenir l’« insegna di Palazzo », l’enseigne du Palais de la Seigneurie, c’est-à-dire une œuvre politique9. Toutefois, un document retrouvé par Michael Hirst nuance cette affirmation. Une brève délibération du conseil de la Fabrique de la Cathédrale fait état de l’ouverture, le 23 juin 1503, de la structure en bois qui entourait la statue quasi achevée. Elle permit aux Florentins d’admirer l’œuvre la veille du jour de la fête de saint Jean-Baptiste, saint patron de la ville. Ainsi, ce document écarte définitivement l’idée selon laquelle l’œuvre fut réalisée dans le plus grand secret pour des raisons politiques et témoigne du fait que le David reste au moins jusqu’en 1504 une œuvre à vocation religieuse10. Le changement de destination de l’œuvre a dû se faire de façon progressive et pour au moins deux raisons : l’une politique et l’autre artistique.
8La première raison de ce changement de destination est l’élection à vie en 1502 du gonfalonier de justice, Piero Soderini, à la tête du gouvernement florentin. Son arrivée marque en effet un tournant dans l’histoire de Florence en écartant pour un temps les Médicis et leurs alliés du pouvoir. Pour marquer ce changement de régime, Piero Soderini lance un programme de commandes d’œuvres d’art ayant pour but d’exalter les vertus républicaines du parlement et la vertu militaire du peuple florentin. Il entame à partir de 1504 un programme de rénovation des décors du palais de la Seigneurie et commande pour la Salle des Cinq-Cents deux fresques illustrant les victoires historiques de la ville de Florence sur ses ennemis Milan et Pise. La première, la Bataille d’Anghiari (1504-1505), représente la victoire des Florentins contre les Milanais et est confiée à Léonard de Vinci. La seconde, la Bataille de Cascina (1505-1506), figure la victoire des Florentins sur les Pisans et est donnée à Michel-Ange11. Aucune des deux fresques ne sera achevée, mais leurs cartons préparatoires deviennent selon le sculpteur Benvenuto Cellini « l’École du monde » et sont étudiés par tous les artistes italiens et européens de l’époque moderne12. C’est donc dans le cadre de ce programme de commandes qu’il faut placer le changement de destination du David de Michel-Ange et c’est en particulier à Piero Soderini qu’il faut l’attribuer. D’autres documents, mis au jour par Michael Hirst, témoignent de son implication directe dans la commande à Michel-Ange d’une autre statue figurant Hercule, destinée à faire pendant au David devant le Palais de la Seigneurie13.
9On ne possède pas de document témoignant du changement de destination de l’œuvre et des tractations entre la Seigneurie et la Fabrique de la cathédrale. Toujours est-il que le David est transporté entre le 14 et le 18 mai 1504, à l’aide d’une machine spécialement conçue à cette occasion, de l’atelier de l’œuvre de la cathédrale à la « ringhiera », plateforme, située devant la façade du Palais de la Seigneurie14. Le David devient une image des vertus républicaines, ainsi qu’une image du génie artistique florentin, il sera désormais surnommé : « il gigante » (« le géant »). Ce processus d’appropriation politique de l’œuvre comme nouveau symbole de la République libérée du joug des Médicis est mal perçu des patriciens pro-médicéens qui, selon Luca Landucci et Piero Parenti, attaquèrent la statue par des jets de pierre lors de son déplacement15.
10La seconde raison pour laquelle la Seigneurie décide d’acquérir le David est certainement motivée par l’extrême nouveauté aussi bien iconographique qu’esthétique du David de Michel-Ange, à laquelle vient s’ajouter la prouesse technique d’une statue réalisée dans un seul bloc de marbre. La grande nouveauté réside dans la représentation de David comme un jeune homme athlétique dénudé, un héros de l’Antiquité, pour laquelle Michel-Ange s’inspire très directement de modèles antiques visibles à Rome, comme les Dioscures (Rome, Place du Capitole) ou l’Apollon du Belvédère (Vatican, Musées du Vatican). L’œuvre novatrice à l’esthétique antiquisante donne une forme, un prototype moral et physique, aux nouvelles valeurs de la République.
11Le sculpteur ne confère aucun aspect divin à la statue ou attribut pouvant faire allusion à sa sacralité. Il est présenté nu, debout, avec dans sa main droite une pierre et dans sa main gauche sa fronde posée sur son épaule. De même, contrairement à Donatello, Michel-Ange ne représente pas la tête de Goliath. L’absence de ce détail a laissé supposer qu’il avait représenté l’épisode précédant le duel, le moment où le jeune berger aperçoit Goliath. Ainsi, la posture de David n’est pas seulement une posture élégante, elle représente la tactique du jeune berger pour affronter Goliath. L’apparente décontraction de la posture sert à tromper l’ennemi : le sculpteur cache une partie de sa fronde dans son dos et la pierre qui servira à tuer Goliath dans sa main droite16. De plus, le sculpteur confère au David un regard inquiet, sur le modèle du Saint Georges de Donatello (vers 1417, marbre, Florence, Musée du Bargello). Le jeune homme fronce les sourcils et donne l’impression qu’il vient d’apercevoir son adversaire. Pour la première fois en sculpture Michel-Ange donne à voir le caractère « terrible », la « Terribilità », de son travail. Cette nouveauté stylistique s’accorde finalement très bien avec la nouvelle place du David dans l’espace urbain. Devant la façade de la Seigneurie, il fait face à la Loggia dei Priori (future Loggia dei Lanzi), autre symbole de la démocratie, destinée à recevoir les cérémonies les plus importantes de la République comme l’intronisation des Gonfaloniers de Justice et des prieurs. Inquiet, en attente, il veille de l’intérieur sur la République florentine, physiquement placé en plein cœur des lieux du pouvoir politique de la cité, comme sur l’agora antique17. Dans le processus d’appropriation politique du David, l’histoire biblique est ainsi dépassée pour être transformée en nouvelles métaphores civiques, un processus indissociable de l’aspect formel novateur de la statue.
12À l’inverse du David, la Pala de Sainte Anne de Jacopo Pontormo semble avoir toujours été conçue comme une œuvre de « dévotion civique ». Toutefois, le fait qu’elle ait pu changer de lieu d’exposition en cours d’élaboration, en raison d’un contexte politique particulièrement tendu entre pro-républicains et Médicis, a probablement influé sur les choix iconographiques et la présence de certaines étrangetés formelles.
La Pala de Sainte Anne de Jacopo Pontormo : la guerre des saints
13Comme nous en informe Giorgio Vasari, dans la Vie qu’il consacre au peintre Jacopo Pontormo, la Pala de Sainte Anne est commandée par les Capitani de la Seigneurie afin d’orner le maître-autel de l’église de Sainte-Anne au couvent des bénédictines de Verzaia, Sant’Anna in Verzaia, situé en dehors des murs de Florence, près de la porte de San Frediano18. L’œuvre datée d’entre 1527 et 1529 est exécutée sous la République gouvernée par le gonfalonier Niccolò Capponi, qui sera la dernière République libérée de l’influence des Médicis. De grand format, le retable de Pontormo, très probablement destiné à l’autel majeur de l’église, présente une Sainte Conversation. Au centre, Pontormo place la sainte Anne trinitaire qui regroupe sainte Anne, la Vierge et l’Enfant. Elle est entourée de quatre saints : saint Sébastien, le Bon Larron (saint Dismas), saint Pierre et saint Benoît. Comme le remarque déjà Giorgio Vasari, elle a également la particularité d’offrir une rare représentation de la procession des Capitani de la Seigneurie de Florence pour la fête de sainte Anne.
14Le choix d’une sainte Anne trinitaire relève du contexte politique de la dernière République. En effet, le culte de la sainte est étroitement lié à l’histoire de l’indépendance et de la résistance de la République florentine face à tout type de menace. Sainte Anne devient protectrice de la République en 1343 à la suite de la chute du tyran Gaultier de Brienne, Duc d’Athènes, advenue le jour de sa fête le 26 juillet19. À partir de ces années, le culte de sainte Anne ne cesse de se développer dans la ville et trois lieux lui sont consacrés à Florence : le couvent de Sant’Anna in Verzaia, dont l’église est construite en 1359 par la République de Florence comme le rappelle Giuseppe Richa ; l’église de Sainte-Anne, construite entre 1349 et 1352 ; et l’église d’Orsanmichele, allouée à la dévotion des Arti, corporations florentines, située en plein centre de la ville. Un premier culte, instauré dès 1344, était célébré chaque année le 26 juillet par un défilé des instances de la Seigneurie et des corporations, allant du Palais de la Seigneurie à Orsanmichele. À partir de 1370, d’après Giuseppe Richa, la procession va du Palais de la Seigneurie à Orsanmichele puis jusqu’au couvent de Sant’Anna in Verzaia situé hors des murs de Florence. Les offrandes recueillies à cette occasion étaient destinées au couvent et aux sœurs bénédictines de Sainte-Anne20. La seule figuration connue de la procession est présente dans le tableau de Pontormo sous le groupe de la sainte Anne Trinitaire. Elle présente un groupe de notables florentins, reconnaissables à leurs coiffes et certainement guidés au centre par le Gonfalonier de Justice. Ils sont accompagnés de deux joueurs de trompe, qui portent également des armes de la ville : la croix rouge sur fond blanc et le lys rouge sur fond blanc. À l’avant du cortège, marchent deux jeunes garçons portant, l’un, une épée, et l’autre, un chapeau. Jack Wasserman a identifié ces deux attributs comme un don du pape aux dirigeants d’une cité. Léon X les offrit en 1515 au gonfalonier de Florence. L’épée et le chapeau désignaient le gonfalonier comme un soldat de Dieu et défenseur de la Foi contre ses ennemis. Ils étaient généralement portés à l’avant des cortèges de la Seigneurie lorsqu’elle sortait de la cité21.
15À partir du xive siècle, l’iconographie de sainte Anne et celle de sainte Anne Trinitaire deviennent l’objet de nombreuses commandes civiques, comme en témoigne la Sainte Anne d’Andrea di Cione dit l’Orcagna qui ornait l’entrée de l’ancienne prison de Florence (fig. 3). Le sujet central du tableau de Pontormo renvoie donc en soi à une période d’émancipation de la République florentine et situe l’œuvre dans la tradition de l’art civique florentin. La pala se place dans une tradition iconographique ravivée une première fois au début du xvie siècle sous la République de Soderini. L’œuvre s’inspire en effet du carton pour la Sainte Anne de Léonard de Vinci et de la Pala de la Seigneurie commandée à Fra Bartolomeo par Piero Soderini en 1510 pour orner la salle du Grand conseil au palais de la Seigneurie de Florence (Florence, Museo di San Marco). Néanmoins, la pala de Pontormo s’éloigne de la composition classique de la Sainte Conversation et présente quelques étrangetés iconographiques aussi bien que formelles qui renvoient, selon nous, de manière discrète à l’histoire de l’indépendance de la République. Elle s’insère ainsi dans cette « guerre des saints » qui se déploie à Florence par œuvres d’art interposées au cours du xvie siècle.
Fig. 3. – L’Orcagna, Sainte Anne, fresque détachée, 257 × 290 cm, 1344-1345, Florence, musée du Palazzo Vecchio.

Fig. 4. – Léonard de Vinci, Sainte Anne, 1503, huile sur bois, 168 × 130 cm, Paris, Louvre.

16En premier lieu, il semble que Pontormo emploie par exemple volontairement le schéma d’une composition médiévale, archaïsante, rappelant d’autres œuvres à vocation civique connues à Florence, comme par exemple la Vierge à l’Enfant avec saint Zénobe, saint Jean Baptiste, sainte Réparate et saint Jean l’évangéliste de Nardo Di Cione (1356) destinée à l’Ufficio della Gabella dei Contratti (fig. 5). Dans la pala du Louvre, le peintre met de côté les caractéristiques novatrices de l’image moderne, que sont la spatialité et la narration, pour présenter les personnages les uns à côté des autres, sur un fond noir uni, niant toute spatialité et toute possibilité de narration.
17En deuxième lieu, certaines des étrangetés de l’œuvre de Pontormo sont en partie liées à l’iconographie et au choix particulier des saints. Les quatre saints qui entourent le groupe de la sainte Anne Trinitaire chez Pontormo ne sont pas les saints patrons de la ville traditionnellement présents dans les œuvres d’art civiques : saint Jean Baptiste, saint Zénobe ou sainte Réparate visibles par exemple dans la sainte Anne de Fra Bartolomeo. En enquêtant sur les rites de la vie publique florentine, en dehors de la sainte Anne Trinitaire, nous avons pu nous rendre compte que trois des saints – saint Sébastien, saint Benoît et saint Pierre – bénéficient également d’un culte spécifique dans la ville (fig. 2). Le jour de leur fête est lié à différentes victoires de la République florentine sur ses ennemis22.
18D’abord deux d’entre eux, saint Benoît et saint Sébastien, bénéficient d’un culte lié à une série de victoires de la République sur ses ennemis, située entre 1343 et 1382. Il s’agit d’une période fondatrice pour l’histoire de la cité, où la politique communale se tourne vers un processus de démocratisation et envisage la République comme un état indépendant, libéré du joug de l’Église. Outre le fait que saint Benoît soit le saint fondateur de l’ordre des bénédictines du couvent de Sant’Anna in Verzaia, sa fête est pour une courte période associée à la célébration de la « Guerre des huit saints » (Guerra degli otto santi) qui a lieu entre Florence et le pape Grégoire XI entre 1375 et 1378. Lors de cette « guerre », Florence s’oppose au retour du pape d’Avignon à Rome et se voit excommuniée. En retour, la ville décide de confisquer tous les biens de l’Église à Florence, huit officiers spéciaux sont nommés par la cité pour effectuer cette tâche, les « otto ufficiali dei livellari e preti » surnommés par les Florentins : les « otto santi » (« les huits saints »)23. De même, saint Sébastien, situé en haut à gauche de la pala de Pontormo, est traditionnellement reconnu pour sa fonction apotropaïque en cas d’épidémie de peste. Un autel lui est dédié dans la cathédrale de Santa Maria del Fiore dès 1374. Toutefois, plus intéressant pour notre propos, le jour de la fête de saint Sébastien eut lieu le 20 janvier 1382 la victoire des Arti Maggiori (« Arts majeurs ») sur les Arti minori (« Arts mineurs »), qui acheva la fameuse révolte des Ciompi. Saint Sébastien est à partir de cette date associé à un nouveau départ pour la République, affirmant de plus en plus son indépendance vis-à-vis de l’Église et de toute autre forme de pouvoir24. Ensuite, facilement reconnaissable grâce aux deux clés qu’il tient dans sa main droite, saint Pierre est le troisième saint présent dans la pala dont la fête peut être rattachée à une victoire de Florence sur ses ennemis. Or, c’est le jour de la fête de saint Pierre, le 29 juin 1440, que Florence gagne la fameuse bataille d’Anghiari contre les Visconti de Milan qui désirent s’emparer de la Toscane. La bataille déterminante pour l’indépendance de Florence, qui affirme son pouvoir et sa place dominante sur la Toscane. Enfin, le quatrième saint placé en haut à droite de la pala, identifié comme le Bon larron ou saint Dismas, ne bénéficie pas d’un culte spécifique à Florence mais, au même titre que sainte Anne et saint Sébastien, il est depuis le Moyen Âge considéré comme un saint de la « bonne mort » protégeant les mourants et les condamnés à mort. Le Bon larron est en effet la dernière personne à qui Jésus s’est adressé avant de mourir, le seul dans la Bible à qui est promis une place au Paradis avant sa mort (Luc, 23, 33-43). Il est également le premier homme à entrer au Paradis. Il est par exemple représenté dans les gravures qui illustrent l’ars moriendi au xve siècle, telle que La Bonne inspiration de l’ange de l’espérance25.
Fig. 5. – Nardo di Cione, Vierge à l’Enfant avec saint Zénobe, saint Jean Baptiste, sainte Réparate et saint Jean l’évangéliste, 1356, tempera sur bois, 196,9 × 100,3 cm, Brooklyn, Brooklyn Museum.

19Dans la partie supérieure du tableau de Pontormo, l’association de sainte Anne, saint Sébastien et saint Dismas, trois saints liés à la mort, ainsi que la présence de la croix et des stigmates feraient donc directement allusion au futur sacrifice de Jésus sur la croix. Elle expliquerait également en partie l’étrange lutte visible entre Jésus et sainte Anne, qui, selon nous, n’est pas non plus sans rapport avec la fin de la République. En première conclusion, nous pouvons donc affirmer que, dans le tableau de Pontormo trois saints sur quatre, auxquels il faut ajouter la sainte Anne Trinitaire, font allusion à l’histoire de l’indépendance de la République de Florence.
20Cependant, la référence à la République florentine libérée de ses ennemis ne s’arrête pas à l’iconographie. Elle n’explique par exemple pas certaines étrangetés comme la lutte au sein du groupe de la sainte Anne Trinitaire entre l’Enfant et sainte Anne, ainsi que l’étrange disposition du groupe de la sainte Anne Trinitaire en équilibre sur le rocher, ou l’étrange forme, et le tondo figurant la procession de la Seigneurie. Comme à son habitude, il nous semble que le peintre a recours à l’art de la référence formelle et à une forte intericonicité porteuse de sens pour accentuer discrètement la tonalité politique de l’œuvre.
21En troisième lieu, il nous apparaît ainsi intéressant d’étudier un certain nombre de références formelles que Pontormo emprunte à des œuvres d’art commandées par les différentes Républiques « libres » de Florence entre le xiiie et le xvie siècle. D’abord, l’organisation du groupe de la sainte Anne Trinitaire est très proche de celle de la Sainte Anne de Léonard de Vinci du Louvre (fig. 4) et peut-être de l’une des premières versions du carton présenté à Florence en 1501, où le groupe était tourné vers la gauche, dont le peintre Brescianino nous offre peut-être une version dans sa Vierge à l’Enfant avec Sainte Anne datant de 1515-1517 (Madrid, Museo Nacional del Prado). Pontormo semble avoir été très sensible à la façon dont Léonard imbrique les trois personnages du groupe (fig. 4 et fig. 2), Pontormo, Sainte Anne). En mêlant ainsi les personnages, Pontormo instaure une confusion entre les corps de sainte Anne et de la Vierge. La Vierge tient le corps de Jésus avec sa main droite alors que sainte Anne tire l’Enfant vers elle avec sa main gauche. Une autre confusion est présente au niveau des jambes des deux femmes. Pontormo reprend la juxtaposition visible chez Léonard des pieds opposés des deux saintes (fig. 4 et fig. 2).
22Une seconde référence à l’art républicain florentin est employée pour figurer l’Enfant. Sa posture est en effet empruntée à un dessin préparatoire ou directement au carton que Michel-Ange exécute en vue de réaliser la fameuse fresque de la Bataille de Cascina. Comme nous l’avons vu, la fresque est commandée en 1504 à la demande du gonfalonier Piero Soderini, à la tête de la République de Florence à peine débarrassée des Médicis. Cette bataille, qui eut lieu le 28 juillet 1364, constitue la grande victoire de la République contre son ennemi historique Pise. En effectuant le choix d’une telle citation pour la posture de Jésus, Pontormo ajoute un sens politique visible uniquement par un spectateur averti. D’autant plus que le personnage hissé par les deux hommes dans le dessin de Michel-Ange (fig. 6) est identifié au capitaine de l’armée florentine, Manno Donati, qui sonna l’alarme lors de la bataille26. Dans la pala de Pontormo, l’Enfant chercherait-il à fuir la menace de bonne mort que représentent sainte Anne et les deux autres saints dans la partie supérieure ? Peut-on voir dans cette lutte une allusion aux derniers instants de la République ? C’est fort probable, d’autant que le Christ est invoqué comme protecteur de la ville par Savonarole et ses partisans républicains anti-médicéens lorsqu’il est au pouvoir à la Seigneurie entre 1494 et 1498. Le frère dominicain décide en effet d’opposer le Christ à saint Jean Baptiste, saint patron traditionnel de la ville, en le présentant comme une figure de la République libérée du joug des Médicis. Il réussit à faire dédier la salle du Grand Conseil du Palais de la Seigneurie au « Christ roi27 ». Le Christ est ensuite naturellement repris comme figure républicaine par les partisans de la République au début du xvie siècle et en particulier sous le gouvernement de Niccolò Capponi entre 1527 et 1529. On sait par exemple, qu’en 1516, en guise d’acte de résistance face au retour des Médicis au pouvoir, le marchand banquier florentin Salvatore Billi, anti-médicéen avéré, commande à Fra Bartolomeo – peintre proche de Savonarole – un décor pour une chapelle funéraire au centre duquel figure un tableau d’autel dédié au Christ (fig. 7). Figuré en Salvatore mundi, le Christ est entouré de saints et protège la ville de Florence, représentée à ses pieds dans un tondo28. Dans le tableau, Fra Bartolomeo présente ainsi le Christ comme le nouveau protecteur de la cité. Le Salvatore Mundi était connu pour être une œuvre pro-républicaine et il semble que Pontormo s’en soit inspiré directement pour le tondo qu’il peint en bas de la composition de la Sainte Anne. En effet, de la même façon que chez Fra Bartolomeo, le tondo présent dans le tableau de Pontormo place les capitani de la République sous la protection de sainte Anne Trinitaire et des quatre saints.
Fig. 6. – Michel-Ange, Deux hommes hissant un troisième, 1504, pointe d’argent, 33 × 17,4 cm, Paris Louvre, dépt. Arts graphiques, inv. 718.

Fig. 7. – Fra Bartolomeo, Salvatore mundi, 1516, Florence, Palazzo Pitti.

23Mais ce n’est pas tout dans le tableau de Pontormo, l’organisation centrale du groupe de la sainte Anne Trinitaire et son installation sur cette forme sphérique et sur le tondo restent difficiles à comprendre. Surtout, l’ensemble apparaît tenir dans un équilibre précaire. Or, l’installation instable des trois personnages sur deux objets de forme sphérique et circulaire n’est pas sans rappeler les figurations de l’allégorie de la Fortune ou de l’Occasion. L’allégorie de la Fortune est une allégorie très populaire à la Renaissance, elle est le plus souvent figurée par une femme placée debout sur une sphère. Le peintre et graveur allemand Albrecht Dürer grave une Allégorie de la Fortune en 1501 (fig. 8). Il la figure sous les traits d’une femme ailée, dénudée et juchée sur une sphère29. Le peintre vénitien Andrea Mantegna et son atelier proposent également une version de l’Occasion pour un décor de cheminée à Mantoue. L’allégorie est figurée par une jeune fille avec un pied ailé et rasée, portant une seule mèche de cheveux devant le visage (fig. 9). Elle court sur une sphère et est suivie de l’allégorie de la Pénitence, qui représente les regrets de ceux qui n’ont pas su saisir l’Occasion par sa mèche de cheveux30. Une allégorie de la Fortune, aujourd’hui disparue, aurait également été peinte dans le Palais de la Seigneurie de Florence au-dessus de l’entrée de la salle des Prieurs, juste après la chute du tyran Gaultier de Brienne, Duc d’Athènes vers 1343. L’allégorie se présentait sous la forme d’une roue de fortune, sans doute actionnée par une femme, similaire à une miniature florentine du xive siècle (fig. 10) et une fresque détachée d’un château arétin de la deuxième moitié du xive siècle (Poppi, Museo del Castello dei Conti Guidi). Le thème est très présent au Moyen Âge en Italie dans les lieux publics : palais de Justice ou palais communaux. À Florence, l’allégorie de la Fortune était accompagnée de vers qui s’adressaient directement aux prieurs. Sa présence avait pour fonction de mettre en garde les prieurs, élus par tirage au sort, contre l’instabilité du pouvoir31. Dans le tableau de Pontormo, l’installation de la sainte Anne Trinitaire sur ces deux formes circulaires traduirait donc en peinture l’instabilité politique de la République florentine de 1494 à 1527, qui fait écho à celle du xive siècle.
Fig. 8. – Dürer, Némésis, ou La Grande Fortune, vers 1501, gravure, 335 × 230 mm, Florence, G. D. S. U.

Fig. 9. – Atelier de Mantegna, Occasio et Paenintentia, 1503, fresque transférée sur toile, 154 × 174 cm, Mantoue, Palazzo San Sebastiano.

24L’hypothèse est confirmée selon nous par la tension, la lutte que Pontormo figure entre sainte Anne et Jésus. Pontormo associe les caractéristiques d’instabilité et de chance, propres à la Fortune, à l’idée du destin tragique de Jésus figurée par sainte Anne et les saints de la bonne mort. En effet, contrairement à Léonard, Pontormo choisit de peindre une sainte Anne au visage grimaçant. Elle attrape la main gauche de Jésus qui se débat comme pour le tirer vers son futur sacrifice. La tension accentue l’impression d’instabilité du groupe central, qui semble pouvoir tomber à tout moment si l’un ou l’autre des personnages lâche l’autre. De ce point de vue, sainte Anne, sainte de la bonne mort, pourrait être perçue comme une menace pour la République florentine figurée par le Christ. Placée entre les deux, la Vierge apparaît comme la figure garante de l’équilibre du groupe.
25Ainsi, il semble qu’à l’image de la Fortune du Palais de la Seigneurie, la Pala de Sainte Anne de Pontormo doive être vue comme une allégorie politique. Elle met en scène, par le biais de l’iconographie des saints protecteurs, l’histoire politique de la cité, et en particulier les victoires de la République, mais aussi l’instabilité du pouvoir qui règne à Florence durant toute la première moitié du xvie siècle.
Fig. 10. – Bartolomeo da San Concordio, Ammaestramenti degli antichi, enluminure, 1342, Florence, BNCF.

26Le choix d’un développement discret de l’histoire républicaine de Florence doit être imputé sans doute au fait que le tableau a pu changer de destination au cours de son élaboration. En effet, face aux menaces de siège de la ville de la part des Médicis et leurs alliés en 1528, la dernière république de Niccolò Capponi fut obligée pour se protéger de détruire les monastères situés hors des murs, dont le couvent Sant’Anna in Verzaia. Un document tiré des Ricordi (Journal) du couvent nous informe que les sœurs furent obligées de quitter le couvent le 20 septembre 1528 en raison de sa démolition32. Il est donc possible que le tableau de Pontormo n’ait jamais été présenté sur l’autel du couvent. Il est en tout cas visible sur l’autel de l’église de Sant’Anna sul Prato à l’intérieur des murs de Florence vers 1568, où Giorgio Vasari le décrit. L’œuvre de Pontormo renvoie donc aussi bien du point de vue de sa forme que du sujet abordé au prestigieux passé de la République de Florence triomphant sur ses ennemis. L’association d’une iconographie civique et de l’art de la référence qui vient discrètement spécifier le contexte politique permet d’affirmer avec plus de certitudes que le tableau a très certainement été commandé sous le régime de Niccolò Capponi. L’œuvre, par ses étrangetés iconographiques et formelles, se présente comme une invocation des pouvoirs des saints protecteurs de la cité et des œuvres civiques prestigieuses qui ont célébré la République. Elle convoque l’histoire de la République par le jeu de références discrètes. Ces références en partie visibles et en partie cachées permettent d’exposer l’œuvre aux yeux de tous et de transmettre habilement les convictions et les enjeux politiques d’une période.
*
27Ces deux études de cas permettent pour conclure d’affirmer que la figuration des saints et prophètes protecteurs de la cité devient un enjeu politique considérable à Florence dans la première moitié du xvie siècle. Par l’acquisition d’un chef-d’œuvre novateur, le David de Michel-Ange, la Seigneurie affirme dans l’espace public ses nouvelles valeurs civiques et politiques. En changeant de destination, l’œuvre devient un symbole de la République, une œuvre de dévotion civique et une œuvre de « dévotion artistique ». Elle témoigne en particulier des porosités entre l’art civique et l’art à vocation religieuse à Florence et de l’appropriation d’une œuvre d’art à vocation religieuse par un pouvoir politique.
28La Pala de Sainte Anne de Pontormo quant à elle est dès sa conception une œuvre de dévotion civique destinée à un lieu sacré, au cœur de laquelle la question de la visibilité ou de la lisibilité de l’image sacrée est perturbée par le politique. Le choix d’une réactivation de l’iconographie de saints protecteurs pendant un temps oubliés et liés à l’histoire politique de Florence, de même que le jeu subtil des références permet d’affirmer discrètement dans un lieu sacré, également considéré comme un lieu de « dévotion civique », des conceptions politiques pro-républicaines. L’iconographie des saints protecteurs et l’art de la référence, caractéristique du premier maniérisme florentin, entrent ici au service du politique.
Notes de bas de page
1Sur le développement de l’art civique à Florence, voir Donato Maria Monica et Parenti Daniela (dir.), Dal Giglio al David ; Arte civica a Firenze fra Medioevo e Rinascimento (cat. exp. 14 mai-8 déc. 2013, Florence, Galleria dell’Accademia), Florence, Milano Giunti, 2013.
2Sur le carton de la Sainte Anne de Léonard de Vinci, voir Delieuvin Vincent (dir.), La Sainte Anne : l’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, (cat. exp. Paris, Louvre, 29 mars-25 juin 2012), Paris, musée du Louvre, Milan Officiana Libraria, 2012.
3Donato Maria Monica, « Arte civica a Firenze, dal primo popolo al primo umanesimo. La tradizione, i modelli perduti », in Maria Monica Donato et Daniela Parenti (dir.), Dal Giglio al David, op. cit., p. 29-31. Sur l’iconographie de David à la Renaissance, voir Boillet Élise, Cavicchioli Sonia et Mellet Paul-Alexis (dir.), Les figures de David à la Renaissance, Genève, Droz, 2015. Sur l’iconographie de David à Florence, voir Butterfield Andrew, « New Evidence for the Iconography of David in Quattrocento Florence », I Tatti Studies, vol. IV, 1995, p. 115-133. Sur le David de Michel-Ange nous donnons une bibliographie sélective et récente, voir Raggioneri Pina, « Il David di Michelangelo come simbolo delle più alte virtù civili », in Élise Boillet, Sonia Cavicchioli et Paul-Alexis Mellet (dir.), op. cit., p. 51-65. Risaliti Sergio et Vossilla Francesco, Metamorfosi del David ; da scultura sacra a monumento pubblico, Florence, Cult, 2010. Hirst Michael, « Michelangelo a Firenze : il David nel 1503 e l’Ercole nel 1506 », in Tre saggi su Michelangelo, trad. it. Barbara Agosti, Florence, Mandragora, 2004, p. 59-76.
4Hartt Frederick, « Art and Freedom in Quattrocento Florence », in Lucy Freeman Sandler (dir.), Essays in Memory of Karl Lehmann, New York, Institute of Fine Arts, New York University, 1964, p. 120-124.
5Campigli Marco et Galli Aldo (dir.), Donatello et la première Renaissance, Paris, Le Figaro, 2008, p. 28-31 et 112-117.
6Hartt Frederick, « Art and Freedom in Quattrocento Florence », art. cité, p. 122-125.
7Campigli Marco et Galli Aldo (dir.), op. cit., p. 99-100 et 306-309.
8Risaliti Sergio et Vossilla Francesco, op. cit., p. 32-36. Sur le contexte politique, voir Guicciardini Francesco, Storie fiorentine dal 1378 al 1509 (1508-1509), éd. Alessandro Montevecchi, Milan, 2006 (1re éd. 1859), p. 341-352. Hirst Michael, « Michelangelo a Firenze : il David nel 1503 e l’Ercole nel 1506 », art. cité, p. 68.
9Vasari Giorgio, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, éd. Maurizio Marini, Rome, 1997 (éd. or. Florence, 1556), p. 1208.
10Hirst Michael, « Michelangelo a Firenze : il David nel 1503 e l’Ercole nel 1506 », art. cité, p. 60-61. Voir aussi sur ce sujet Risaliti Sergio et Vossilla Francesco, op. cit., p. 39-42.
11Risaliti Sergio et Vossilla Francesco, op. cit., p. 13-27.
12Cellini Benvenuto, Vita di Benvenuto Cellini, Milan, 1999, p. 105.
13Hirst Michael, « Michelangelo a Firenze : il David nel 1503 e l’Ercole nel 1506 », art. cité, p. 72-74.
14Landucci Luca, Diario Fiorentino dal 1450 al 1516, éd. J. del Badia, Florence, 1883, p. 268. Risaliti Sergio et Vossilla Francesco, op. cit., p. 70-86.
15Hirst Michael, « Michelangelo a Firenze : il David nel 1503 e l’Ercole nel 1506 », art. cité, p. 69-70.
16Risaliti Sergio et Vossilla Francesco, L’altro David, Florence, Cult, 2010, p. 37-47.
17Risaliti Sergio et Vossilla Francesco, Metamorfosi del David, op. cit., p. 65-68.
18Vasari Giorgio, op. cit., p. 1019 : « Il che fece ancora in una tavola che dipinse alle monache di Sant Anna, alla porta San Friano, nella qual tavola è la Nostra Donna col Putto in collo e Sant’Anna dietro, San Piero e San Benedetto con altri santi, e nella predella è una storietta di figure piccole, che rappresentano la Signoria di Firenze quando andava a processione con trombetti, pifferi, mazzieri, comandatori e tavolaccini e col rimanente della famiglia. E questo fece però che la detta tavola gli fu fatta fare dal capitano e famiglia di palazzo. » Sur le tableau de Pontormo, voir Forster Kurt W., Pontormo : Monographie mit kritischen Katalog, Munich, Bruckmann, 1966, p. 69-70 ; Wasserman Jack, « La vergine e Cristo con Sant’Anna del Pontormo », in Kunst des Cinquecento in der Toskana, Munich, Bruckmann, 1992, p. 146-151 ; Costamagna Philippe, Jacopo Pontormo, Paris, Gallimard, Electa, 1994, p. 204-206 ; Franklin David, « Le retable de Sainte Anne Pontormo et la dernière république de Florence », in Revue du Louvre, no 1, 2001, p. 76-87 ; Beuzelin Cécile, notice no 90, in Vincent Delieuvin (dir.), op. cit., p. 270-273. Sur le Monastère de Sainte-Anne à Verzaia et l’histoire des sœurs bénédictines, voir Richa Giuseppe, Notizie istoriche delle chiese fiorentine ; Quartiere di Santa Maria Novella, Florence, Pietro Gaetano Viviani, 1754-1762, t. IV, p. 220-226.
19Sur l’iconographie de sainte Anne en général, voir Réau Louis, Iconographie de L’Art Chrétien, t. III, vol. I, Paris, PUF, 1958, p. 90-96. Sur l’iconographie de sainte Anne à Florence, voir également, Crum Roger et Wilkins David, « In the Defense of Florentine Republicanism : Sainte Anne and Florentine Art 1343-1575 », in Kathleen Ashley et Pamela Sheingron (dir.), Interpreting Cultural Symbols : Sainte Anne in Late Medieval Society, Athènes/Londres, The University of Georgia Press, 1990, p. 152-158 ; Trexler Richard, Public Life in Renaissance Florence, New York, Cornell University Press, 1991 (éd. or. 1980), p. 222. Delieuvin Vincent (dir.), op. cit., p. 24-25. Camelliti Vittoria, « I santi patroni : le immagi della “devozione civica” a Firenze fra Duecento e primo Cinquecento », in Maria Monica Donato et Daniela Parenti (dir.), op. cit., p. 82-83. Ferrari Matteo, notice no 48, in ibid., p. 212-213.
20Wasserman Jack, art. cité, 1992, p. 146. Franklin David, « Le retable de Sainte Anne. Pontormo et la dernière république de Florence », art. cité, p. 78. Richa Giuseppe, op. cit., p. 221-222.
21Wasserman Jack, « Jacopo Pontormo’s Virgin and Child in the Louvre », Artibus et Historiae, 2017, no 75, (XXXVIII), p. 152-156.
22Trexler Richard C., op. cit., p. 77. Dorini Umberto, Il culto delle memorie patrie nella repubblica fiorentina, in Rassegna Nazionale, 1911, p. 18.
23Sur la fête de saint Benoît, voir Dorini Umberto, op. cit., p. 17, p. 19. Trexler Richard C., op. cit., p. 77. Sur la guerre des huit saints, voir Trexler Richard C., « Who Were the Eight Saints ? », Renaissance News, vol. 16, no 2, 1963, p. 89-94. Becker Marvin B., « Church and State in Florence on the Eve of the Renaissance (1343-1382) », Speculum, vol. 37, no 4, 1962, p. 509-527.
24Trexler Richard C., op. cit., p. 222-223. Dorini Umberto, op. cit., p. 18.
25Béguin Sylvie, Le xvie siècle florentin au Louvre. Les dossiers du département des peintures, 25, (cat. exp. Paris, Musée du Louvre, 6 mars-6 sept. 1982), Paris, Éditions de la RMN, 1982, no 23. Sur l’iconographie du Bon larron, voir Klapisch-Zuber Christiane, Le voleur de Paradis : le Bon Larron dans l’art et la société xive-xve siècle, Paris, ALMA Éditeur, 2015, en particulier p. 11 sur le Bon larron comme patron de la bonne mort.
26On retrouve cet homme nu soulevé par deux autres dans deux dessins : Étude de trois hommes, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 718 ; Étude pour trois hommes nus, Londres, British Museum. Pour le rapprochement avec le tableau de Pontormo, voir Franklin David, « Le retable de Sainte Anne Pontormo et la dernière république de Florence », art. cité, p. 83. Pour l’identification du personnage principal, voir Gnann Achim (dir.), Michelangelo : The drawings of a genius (cat. exp. Vienne, Albertina, 8 octobre 2010-9 janvier 2011), Vienne, Ostfildern, Hatje Cantz, Albertina, 2010, cat. 19, p. 82-86.
27Sur Savonarole et la figure du Sauveur à Florence, voir Trexler Richard C., op. cit., p. 482-490. Sur la figure du Sauveur et la république de Soderini, voir Canali Ferruccio, « Il palazzo tra istituzioni medicee e Repubblica », in Carlo Francini (dir.), Palazzo Vecchio : officina di opere e ingegni, Florence, Banca Toscana, Gruppo MPS, Cinisello Balsamo, Milano Silvana, 2006, p. 48-67. Sur le Christ comme symbole de la République de Niccolò Capponi, voir Gilbert Felix, « Andrea del Sartos “Heilige Familie Borgherini” und Florentinische Politik », in Lucius Grisebach et Konrad Reuger (dir.), Festschrift für Otto von Simson zum 65. Geburtstag, Berlin, Francfort-sur-le-Main, Wien Propyläen Verlag, 1977, p. 285-288.
28Sur l’œuvre de Fra Bartolomeo, voir Padovani Serena (dir.), L’età di Savonarola, Fra’Bartolomeo e la scuola di San Marco (cat. exp. Florence, Palais Pitti et musée de San Marco, 25 avril-28 juillet 1996), Florence, Giunta regionale toscana, Venezia Marsilio, 1996, notices 25-27, p. 114-122.
29Herrmann Fiore Kristina (dir.), Dürer e l’Italia (cat. exp. Rome, Scuderie del Quirinal, 10 mars-10 juin 2007), Milan, Electa, 2007, cat. II. 7 et II. 8, p. 150-151.
30Pisani Chiara, notice no 24, in Mauro Lucco (dir.), Mantegna a Mantova 1460-1506 (cat. exp. Mantoue, Palazzo Te, 16 sept. 2006-14 janv. 2007), Milan, Ginevra, Skira, 2006, p. 116-117.
31Ferroni Maria, notice no 51, Ferrari Matteo, notice no 52, in Maria Monica Donato et Daniela Parenti (dir.), op. cit., p. 218-219 et 220-221.
32Richa Giuseppe, op. cit., vol. IV, p. 222-226 ; Franklin David, « Le retable de Sainte Anne. Pontormo et la dernière république de Florence », art. cité, p. 78, p. 82 et note 38, annexe p. 85.
Auteur
Université Paul-Valéry Montpellier 3

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