Friends : une communauté télévisuelle1
p. 233-261
Texte intégral
QU’EST-CE QU’UNE SERIE-CULTE ?
1D’une part, Friends est une série comme les autres : il s’agit d’un sitcom qui montre les mésaventures drolatiques d’un groupe d’amis, utilise un nombre réduit de décors et emploie un ensemble de recettes récurrentes.
2D’autre part, cette série provoque en France un engouement remarquable : elle est devenue pendant un couple d’années, plus qu’une émission de télévision à succès, un sujet de conversation et parfois une référence indispensable pour un nombre non négligeable de personnes.
3Cet article se propose d’abord de vérifier que Friends est effectivement reçue de façon spécifique par son public : les résultats d’une enquête réalisée auprès d’environ cent trente personnes constitueront la base de cette partie du travail. Puis nous chercherons l’explication de cette particularité dans les caractéristiques narratives de la série. Nous ne voulons pas dire que toute série télévisée possédant ces caractéristiques doit, automatiquement, provoquer un enthousiasme communautaire ; mais qu’un produit audiovisuel (cinématographique ou télévisuel), s’il veut espérer devenir une « série-culte » (un « film-culte », etc.), doit posséder certains traits particuliers, qui permettent à une certaine communauté interprétative de se reconnaître et d’adopter le langage de ce produit2.
4Tous ne les possèdent pas au même degré : l’âge et le type de public visé imposent des variations qui mettent au premier plan tel ou tel de ces traits, et font de tel autre un caractère secondaire. Il nous semble cependant possible de dessiner, sinon un portrait robot, du moins une image générale des candidats à l’idolâtrie de la part d’un ensemble déterminé de (télé) spectateurs. Ils leur restent à rencontrer une communauté qui se reconnaisse dans les formes de vie présentées par ces produits audiovisuels.
5La présentation de notre travail suivra un cheminement croisé : puisque nous voulons associer le compte rendu d’une enquête avec une étude narratologique, nous progresserons en passant de l’un à l’autre. Nous chercherons l’explication d’une réponse à notre enquête dans la particularité du statut de la fiction, ou bien partirons d’une particularité du récit pour en découvrir des traces dans les résultats de l’enquête. Un tel cheminement rendra nécessaire une conceptualisation de la trame sérielle qui fasse la part belle à l’interaction entre le produit audiovisuel et ses téléspectateurs : nous ne comprendrons pas celui-ci comme un texte clos, mais comme un discours imitatif, lui-même destiné à être imité. La série naît à l’intérieur d’une société dont elle ne peut que se faire l’écho, et, parce qu’elles s’y reconnaissent, des communautés interprétatives s’inspirent comme en retour de la série.
FRIENDS ET LES AUTRES : UNE DIFFÉRENCE EXPLICITE
6L’enquête que nous avons menée ne prétend absolument pas représenter précisément ou exhaustivement les réactions du public français face à Friends. D’abord parce que nous nous sommes cantonnés à un public spécifique : nous avons interrogé une quarantaine d’élèves de troisième, une quarantaine d’élèves de première et une quarantaine d’étudiants en licence d’information communication. De plus, le collège et le lycée qui nous ont permis de procéder au travail sont des établissements de centre ville et ne sont donc pas représentatifs du public français. Estimant que la série est un produit destiné à la classe moyenne, nous avons interrogé des jeunes gens que nous savions trouver dans les établissements choisis. Cette idée a ici le statut d’un axiome et pas d’une hypothèse : n’ayant pas poursuivi notre enquête dans des établissements d’un type différent, nous ne pouvons ni la corroborer ni l’infirmer. Elle induit cependant une proposition, qui trouvera sa place à la fin de ce travail.
7En outre, le questionnaire visait essentiellement à évaluer une hypothèse unique, qu’il est possible de résumer de la manière suivante : Friends n’est pas regardé et apprécié dans les mêmes conditions que les autres séries de télévision.
8Par ailleurs, l’ingénieur statisticien, que l’auteur de ces lignes a été durant une vie antérieure, se permet de rappeler que ni les personnes ni leurs jugements et croyances ne sont des particules élémentaires douées d’une parfaite équivalence ; et que l’emploi de méthodes statistiques raffinées capables de produire des corrélations précises ne sont pas applicables sur des populations dont l’homogénéité n’a pas été prouvée.
9Le questionnaire était présenté comme le point de départ d’un travail sur le goût pour les séries télévisées : les personnes interrogées ne savaient donc pas que Friends était l’objet privilégié de l’enquête. Il contenait quarante-sept questions, certaines ouvertes et d’autres fermées (voir en annexe la liste des questions), regroupées en dix séries. Celles-ci concernaient respectivement (i) la fréquentation de la télévision en général, (ii) la fréquentation des séries en particulier, (iii) les préférences concernant celles-ci, (iv) les conditions de la réception, (v) l’éventualité de conversations ou de discussions sur les séries, (vi) la possibilité de se sentir concerné par une série ou un personnage, (vii) le degré de connaissance des héros et des acteurs, (viii), la fréquentation de Friends, (ix) l’explication de son succès, (x) le degré personnel d’intérêt et d’engagement pour cette série3.
10On espérait d’abord pouvoir inscrire le goût pour les séries à l’intérieur du goût pour la télévision : les questions concernant la fréquentation du petit écran montrent qu’une majorité des interrogés disent regarder « beaucoup » la télévision, tandis qu’une part importante pensent ne regarder que « peu » la télévision. De nombreux étudiants avouent regarder « énormément » la télévision, mais les questions quantitatives indiquent que seule une sorte de mauvaise conscience télévisuelle empêche les élèves de première et de troisième de donner cette réponse. Au moins les deux tiers des personnes confient que les séries figurent parmi leurs programmes favoris (plus des trois quarts en licence); et plus des trois quarts citent Friends parmi les séries qu’ils préfèrent regarder (plus des quatre cinquièmes en première et troisième), y compris parmi ceux qui prétendent ne pas raffoler des séries. Friends, souvent citée en premier, domine donc ses concurrentes, ce que confirmera par exemple les questions à propos des comédiens de série. Seules Beverly Hills et Dawson semblent capables de résister. Parmi les séries qui sont condamnées, sont majoritairement citées les séries allemandes (Derrick) et les séries sentimentales (Les feux de l’amour); cependant ces dernières ont aussi leurs supporters. Notons encore que Friends est la série dont les personnes interrogées connaissent le mieux l’heure de passage.
11Les réponses aux questions portant sur la conversation quotidienne confirment cette primauté : au moins deux tiers des personnes interrogées (trois quarts en Licence) citent Friends quand on leur demande s’il leur arrive de discuter d’une série en dehors du domicile ; et la plupart d’entre eux ne citent que cette série. Les lieux de discussion sont les salles de cours, les cours de récréation, la cafétéria, les cafés. Friends arrive également en tête des réponses quand il s’agit de désigner la série que l’on a le plus de plaisir à regarder en compagnie d’amis ou de parents (il est vrai qu’elle est également nommée par d’autres pour indiquer une série que l’on aime regarder seul : ces réponses sont souvent corrélées avec d’autres qui parlent de proches – souvent les parents – qui n’aiment pas la série). Une telle réponse tend à montrer que regarder Friends se pratique volontiers collectivement : l’écran de télévision n’est pas seulement un piège à regards familiaux, mais devient grâce à la série un lieu de rencontres et un moteur de conversations. Notons également que la quasi totalité des fans et un nombre non négligeable de téléspectateurs irréguliers disent s’être renseignés sur la série en consultant des sites internet ou en lisant un article de magazine. Et remarquons au passage que l’idéologie de la culture de masse n’est plus, pour la jeune génération, le modèle à partir duquel on peut interpréter son propre plaisir télévisuel : l’évolution est ici radicale par rapport à l’époque où Ien Ang lisait les lettres des fans de Dallas4.
LIEUX DE « CULTE »
12Un peu plus d’un tiers des personnes interrogées, quelle que soit la tranche d’âge, se déclarent « fans » de la série. L’hypothèse selon laquelle Friends aurait un statut spécial semble donc au moins admissible. L’émission serait devenue, pour un groupe important de jeunes gens, sinon un point de repère, du moins une marque à l’intérieur de leur vie.
13Avant de poursuivre l’analyse, il faut se demander comment un produit télévisuel peut jouer un tel rôle. Le problème est celui de la conjonction entre l’acte qui constitue quelqu’un comme un (télé) spectateur et la participation consciente au groupe des fans. Quand des spectateurs rejoignaient le seul cinéma parisien qui a projeté plusieurs années durant Rocky Horror Picture Show, ces spectateurs savaient partager un lieu où une culture particulière – celle décrite par le film – constituait le trait d’union entre tous. Même chose pour les premiers spectateurs d’India song, qui retrouvaient là des amis ou des connaissances autour d’une atmosphère souvent éprouvée5. On peut dire la même chose à une autre échelle de la Cinémathèque française pour la génération des créateurs des Cahiers du cinéma : un lieu particulier permet de rencontrer une population partageant les mêmes références, les mêmes goûts, les mêmes univers. Certains théâtres ont joué des rôles analogues : citons le théâtre des Amandiers à Nanterre ou la Cartoucherie à Vincennes. Dans tous ces cas, un spectacle ou une forme spectaculaire se conjugue avec un lieu particulier où des connaisseurs peuvent se retrouver et entretenir la culture commune induite par ce spectacle.
14Mais ce n’est pas le cas avec la télévision. Pour qu’un produit télévisuel produise un « culte » de la part d’une communauté particulière, il lui faut, par définition, sortir de son lieu spécifique, le salon familial. On a vu par exemple comment se sont développées les projections publiques des matches de football qui ont permis aux supporters de se retrouver et de recréer l’ambiance des stades. Et l’on sait que l’un des phénomènes les plus anciens et les mieux avérés de cultisme télévisuel, celui associé à la série du Prisonnier, est essentiellement associé au décor du tournage conservé intact depuis : ce « village » est devenu l’objet de pèlerinages réguliers de la part de membres d’une communauté d’amateurs et de spécialistes. En d’autres termes, il ne suffit pas, pour qu’un produit spectaculaire devienne l’objet d’un fort attachement, que ce produit propose un jeu de langage et une forme de vie spécifiques et particulièrement adaptés aux habitudes d’une communauté déterminée ; il faut encore qu’il trouve un lieu, ou un ensemble de lieux, où les membres de cette communauté puissent manifester leur goût.
15Nos réponses concernant d’une part le souhait d’un grand nombre de personnes de regarder Friends avec des frères, des sœurs, des amis, des complices, et d’autre part, la fréquence des conversations à propos de Friends sur les lieux de travail (collèges, lycées, universités) manifestent la réussite de la série sur ce plan ; elles marquent le passage de la série de l’état de produit télévisuel à celui de vivier de complicités et de reconnaissances. Sortant de son lieu réticulaire d’exposition, l’ensemble quasi infini des écrans de télévision, Friends gagne des espaces de vie communautaire, où du lien social peut se constituer et s’affermir. De ce point de vue la série a bénéficié de ses horaires de diffusion, qui rendaient possible une écoute familiale.
16On a tenté de savoir de quoi sont faites ces conversations dont Friends est l’objet : on proposait deux réponses, l’une touchant à l’évaluation de ces séries, l’autre au commentaire de l’action. Mais la plupart des réponses montrent qu’il s’agit plutôt de répéter ou de se remémorer des attitudes, des gags ou des « bons moments » ; les étudiants de licence sont les plus nombreux à commenter l’action, mais quatre sur dix avouent avoir adopté un geste ou une réplique provenant de la série. On peut ainsi penser que c’est le « monde » de Friends qui envahit les lieux d’étude au moins autant que les aventures amoureuses, plus attendues (ce n’est pas vrai pour toutes, nous y reviendrons). Ce serait donc l’imitation des habitudes contractées par les personnages de la série qui formerait l’essentiel des conversations autour de Friends.
FRIENDS ET L’IMITATION (1) : LE CADRE D’UNE QUESTION
17Notre hypothèse serait alors la suivante : si cette série peut jouer le rôle que nous lui prêtons, c’est-à-dire celui d’un monde de référence pour des communautés d’interprétation qui aiment à imiter son monde, c’est qu’il existe des rapports étroits entre les formes de vie de ces communautés et celles que nous laissent deviner les épisodes de la série. Si le monde de Friends est parlé, discuté, imité par de nombreux jeunes gens, c’est que la série imite, d’une façon ou d’une autre, la vie de ces derniers. Pour que la série plaise, il faut qu’elle soit analogue ou comparable, d’une façon ou d’une autre, aux manières, aux manies, aux rêves ou aux désirs des communautés interprétatives pour lesquelles elle peut constituer une scène de référence.
18On peut qualifier cette hypothèse de tardienne : on sait combien Gabriel de Tarde a insisté sur l’idée que toute forme de socialité est tributaire d’une imitation réciproque de chacun de ses membres6. Ainsi écrit-il que « c’est par des accords ou des oppositions de croyances s’entre-fortifiant ou s’entre-limitant que les sociétés s’organisent7 ». Prendre au sérieux complètement cette thèse pour comprendre le succès de Friends nous obligerait à parcourir un long chemin, depuis les modes de vie des concepteurs de la série, passant par les réalités de sa production et allant vers les usages et les expériences des téléspectateurs.
19Nous nous contenterons ici de proposer deux pistes différentes pour comprendre le rôle joué par la série. La première tient au fonctionnement du monde fictionnel proposé par la série : ce dernier obéit à une loi cyclique qui commande toute appropriation d’un objet par une communauté. En ce sens, Friends simulerait le mécanisme constitutif de toute communauté. En second lieu, la série offrirait une vision apaisée d’une angoisse contemporaine : l’instabilité et l’incertitude auxquelles sont confrontés les jeunes gens d’aujourd’hui seraient à la fois mises en scène et tenues à distance grâce à l’utopie fraternelle qui gouverne le groupe des amis. Mais pour justifier ces conjectures, nous devons d’abord être capables de décrire le monde de Friends.
FRIENDS, UN MONDE INVERTI (OU, LE PROBLÈME DE LA DESCRIPTION DES MONDES FICTIONNELS)
20Une telle description pose deux problèmes : celui de la définition de l’objet ; celui des éléments composant cet objet. Ces deux problèmes ont fait l’objet de réponses nombreuses autant que variées. Nous allons très rapidement énumérer ces positions en explicitant la nôtre sans essayer de la justifier effectivement, ce qui serait impossible dans le cadre court de ce texte.
21On peut, semble-t-il, rassembler les réponses à la question de l’objet sous quatre rubriques ; un film de télévision comme Friends peut être considéré comme (i) la traduction de données factuelles, (ii) le résultat d’opérations textuelles, (iii) l’effet d’une narration, (iv) un monde possible fictionnel. Ces quatre points de vue peuvent être appelés respectivement (i) mimétique, (ii) textuel, (iii) narratologique et (iv) descriptif-ontologique8. Nous adopterons la quatrième posture, parce qu’elle nous semble présupposée par les autres, et parce qu’elle offre la plus grande souplesse, aussi bien pour rendre compte de la constitution propre de l’objet que pour comprendre les rapports qu’il entretient avec la société.
22Nous considérerons donc la série comme un monde possible dont l’élément est la fiction : c’est-à-dire, et pour le dire vite, comme un objet qui n’est expérimenté que sur le mode du jeu (Gadamer) ou du « comme » (Hamburger), et qui s’offre comme un monde ontologiquement analogue au nôtre9. Dans cette perspective, nous chercherons à déterminer de quoi le monde de Friends est fait.
23Là encore, plusieurs voies théoriques s’offrent à nous. La théorie logique des mondes possibles propose essentiellement de considérer la cohérence des mondes fictionnels10 ; on peut aussi considérer la spécificité des actes de langage producteurs de mondes fictionnels11, ou examiner la formation des traits ontologiques des mondes analysés12. Tous ces points de vue sont complémentaires, tout en ne se situant pas exactement au même niveau. L’acte de langage formateur produit le monde fictionnel, tandis l’examen ontologique observe sa constitution et l’analyse logique sa recevabilité. Nous ébaucherons ici une autre façon de poser la question, en nous inspirant du célèbre essai de Strawson, Les individus13. Nous commencerons par en pointer les thèmes essentiels à notre perspective, sans penser, dans les limites de ce texte qui n’est pas un texte théorique, lui rendre véritablement justice.
24L’auteur montre qu’un monde commence à émerger quand on peut s’y repérer ; et ce repérage n’est possible que lorsque des individus commencent à être identifiés14. Ceux-ci sont des personnages ou des objets caractéristiques, nommables et reconnaissables. Mais pour que de tels individus puissent être introduits, il faut que l’atmosphère générale du monde soit connue et que cette atmosphère rende possible l’apparition des individus que l’on souhaite faire connaître. Par exemple, pour que le personnage de Louis XIV soit utilisé dans un récit, il vaut mieux situer l’histoire au château de Versailles que dans l’aéroport d’Orly.
25La constitution d’un monde commence donc avec ce que Strawson nomme « des énoncés qui placent des traits15 ». « Il y a de la neige ici » ou « un chat est passé par là » sont des exemples de tels énoncés. Ils sont destinés à configurer le monde dont on désire parler, et aussi à construire des horizons d’attente chez le spectateur. Une difficulté avec de tels énoncés est qu’ils apparaissent rarement explicitement : au lieu de dire « un chat est passé par là », nous avons plutôt recours à des énoncés comme : « Le chat de Kathy a griffé mon canapé ». Ce second énoncé présuppose le premier :
26il postule que l’auditeur sait comment un chat se comporte. Les pragmaticiens disent que cet énoncé montre, sans asserter, que l’on parle d’un monde où il y a des chats et où l’on sait identifier l’ambiance « chat16 ».
27Dans cette perspective, décrire un monde, c’est accomplir trois opérations successives :
- d’abord identifier les énoncés (dans notre cas audiovisuels) qui montrent l’environnement de ce monde. On peut ainsi faire l’inventaire des traits constitutifs de ce monde.
- Il sera dès lors possible de comprendre le cours narratif du monde en question, à condition de déterminer dans quelle perspective cette introduction est accomplie. Tout énoncé comprend une sorte de point origine, représentant du sujet logique responsable du monde fictionnel. Cette origine constitue le point de vue à partir duquel le monde se déploie : il conditionne notre regard sur les personnages, et notre appréciation sur leur conduite.
- Enfin, le monde ne prend corps que si nous savons distinguer en son sein des figures particulières qui sont ce que nous appelons, dans le cas des mondes fictionnels, des « personnages ». Ce sont eux qui portent la trame narrative de la fiction et qui sont l’objet de notre attention. Leurs rapports à la trame du monde – ses traits constituants – et au point de vue comme lieu du regard porté sur eux seront les éléments essentiels de la description des personnages.
28Nous commencerons donc par décrire les traits essentiels du monde de Friends, puis nous préciserons la nature du point de vue ou du regard porté sur lui. Nous pourrons alors expliciter la nature de l’opération constitutive qui produit un tel monde, l’inversion, et serons capables de situer le premier des plans où nous localisons les rapports d’imitation entre la série et la communauté interprétative que nous étudions, celui de l’appropriation par la discussion et la remémoration. Enfin nous étudierons la particularité des personnages de la série, pour comprendre comment son univers peut sembler si attrayant pour notre public.
UNE CULTURE DU GROUPE
29Le générique d’un film ou d’une série est un moment privilégié pour l’introduction d’un monde fictionnel audiovisuel. Celui de Friends dure quarante-cinq secondes et comporte près de quarante plans répartis en six ensembles successifs : bien que les plans utilisés changent très régulièrement, son organisation générale ne se modifie pas.
30Il commence (i) par associer la même vue d’un ensemble d’immeubles devant lequel une fontaine domine un espace vert ; les plans se succèdent en même temps que les lumières de l’immeuble s’allument ; les personnages de la série se rassemblent sur un canapé qui trône devant la fontaine, canapé qui joue un rôle essentiel puisqu’il est celui du café où les personnages se retrouvent. (ii) Puis une série de très courts plans américains reprend des scènes d’épisodes antérieurs : les personnages y sont montrés dans des postures semblables – agripper quelqu’un, donner une tape, etc. (iii) Ensuite les trois comédiennes sont présentées au moyen de trois plans pour chacune d’elle, le nom de chacune s’inscrivant en surimpression. (iv) Une nouvelle série d’analogies défile avant que (v) les comédiens soient présentés à leur tour. Enfin, (vi) nous les retrouvons devant le même ensemble d’immeuble ; dans le dernier plan, ils sont assis sur le même canapé mais nous tournent le dos. Monica éteint un lampadaire et fait le noir. Une chanson entraînante, dont le refrain est « I’ll be there for you ! » accompagne le rythme trépidant des plans : aussi « universelle » que le « I will survive » des footballeurs, elle est bien faite pour faire l’unanimité.
31L’univers qui nous est présenté est d’abord celui des villes américaines, du côté des centres bien ordonnés plutôt que du côté des banlieues difficiles. Les jeunes gens qui se succèdent à l’écran sont eux-mêmes « propres sur eux », des blancs de différents types européens. Le premier trait constitutif du monde de Friends nous renvoie donc à une Amérique blanche, urbaine, jeune, new-yorkaise plutôt que californienne.
32Le premier « personnage » de la série qui apparaît est un canapé : les héros viennent s’y agglutiner pour former une sorte de troupe. Il est le signe que chacun des personnages ne vaut que par rapport aux autres : en fait le vrai héros de la série est constitué par cette bande de trois filles et de trois garçons, dont nous apprenons qu’ils sont amis d’enfance ou se connaissent depuis très longtemps. Il est vrai que le générique consacre trois plans à chacun des acteurs ; mais les plans choisis ne cherchent pas à les individualiser outre mesure. Par ailleurs, deux séries de plans s’intercalent pour mettre en évidence les similitudes d’attitudes et de manières. C’est donc l’idée de « la bande d’amis » qui constitue le second trait primordial que le générique cherche à déployer.
33En même temps, ce générique veut offrir une image condensée de chacun des épisodes : les personnages arrivent sur le canapé, ont des mésaventures qui les font en général rire et manifestent la solidarité qui les lie. Enfin ils se retrouvent sur le canapé et attendent sagement l’épisode suivant.
34Pour nous, qui cherchons à comprendre l’emprise particulière de Friends, le second de ces traits est essentiel. Dans notre enquête, deux questions pouvaient infirmer le début d’analyse proposée à propos du générique. Dans la première, on donnait six séries et on demandait de citer les héros de chacune d’elles. Toutes les personnes (sauf deux) qui se déclarent « fans » de Friends répondent en nommant les six personnages, ou par un laconique « tous ». D’autre part, il était demandé de choisir une définition pour la série parmi les quatre suivantes : « Comédie sur des histoires amoureuses », « Aventures d’une bande d’amis », « Spectacle rigolo », « Plaisir de la vie quotidienne ». La seconde réponse est choisie par les fans à une écrasante majorité (de deux tiers à trois quarts des réponses selon les classes d’âge), tandis que la quatrième arrive en seconde position. Ajoutons que les non-fans se répartissent beaucoup plus également, la première réponse arrivant légèrement en tête. Il semble donc que le trait « bande d’amis », proposé comme un trait constitutif du monde de Friends, soit également retenu par une réception admiratrice.
35Il est bien évident que Friends « n’invente pas » la série dont le héros est le groupe. Au contraire, pour que ce trait soit aussi facilement reconnu par un public, il faut qu’il ait des antécédents forts. On peut nommer au moins trois genres de séries où le groupe est dominant. Des séries familiales, comme La petite maison dans la prairie, ou La vie de famille ; des séries mettant en scène des groupes professionnels (Urgences, New York police blues); et des séries adolescentes, dont le représentant français le plus marquant est Hélène et les garçons17. On doit cependant remarquer que dans (presque) toutes ces séries, il existe des personnages régulateurs, chargés de diriger, de choisir ou d’évaluer : de dire la vérité de l’action. Comme nous le verrons un tel personnage manque dans Friends : aucun d’entre eux n’apparaît comme une figure tutélaire ou paternelle et c’est précisément ce qui fait de la « bande d’amis » une fraternité au sens fort du terme. Ainsi la série ne cherche pas à héroïser un groupe (comme les séries mettant en scène des groupes professionnels) ou des personnages à l’intérieur de groupes (comme les séries disposant d’un personnage-vérité, comme Hélène). Il s’agit plutôt de mettre en scène une véritable culture du groupe.
36Une règle du récit illustre remarquablement cette culture. Chaque épisode recèle exactement trois développements narratifs autonomes. Ils sont plus ou moins importants et parfois l’un d’entre eux prend le pas sur les autres. Demeure le fait que l’on veut maintenir une multiplicité d’anecdotes ou d’histoires en même temps, de telle sorte qu’aucun personnage ne cristallise trop longtemps l’attention. Cela permet en outre de traiter de manière équivalente la « passion » de Ross et une nouvelle « balourdise » de Joey18.
37La spécificité de Friends peut également apparaître à la lecture des analyses de Ien Ang. Si celle-ci fait de la communauté un critère de définition de tout soap opera, elle montre en même temps que les téléspectateurs se différencient par leur attachement à l’un ou l’autre des personnages de Dallas. Elle montre par exemple que les téléspectatrices aiment soit Sue Ellen, soit Pamela19. Et l’enquête de Dominique Pasquier sur les jeunes fans de Helène et les garçons fait également ressortir l’inclination de chacun pour un personnage en particulier20. Rien de tel n’apparaît dans notre enquête, où les jeunes insistent au contraire sur leur goût pour la vie du groupe.
38Quittons le générique et examinons la localisation de la série : l’action se déroule, en grande partie, dans les deux appartements situés sur le même palier où résident respectivement Monica et Rachel, Joey et Chandler. Le café « Central Perk » fournit le second lieu de rencontre des personnages : le canapé du générique y fait face à la caméra. Ces lieux sont essentiellement clos : les personnages s’y retrouvent entre eux, même si d’autres clients de Central Perk meublent le décor. Il est vrai que la série n’hésite pas à sortir de ses meubles pour aller dans les lieux de travail des différents personnages, ou dans des appartements amis ; deux épisodes ont même été tournés en Angleterre à l’occasion du mariage raté de Ross. Il est vrai également que de nombreux autres personnages habitent plus ou moins provisoirement la série, y faisant des apparitions ponctuelles (les parents de Monica et Ross, l’ex-femme de Ross, etc.) ou y demeurant le temps qu’un amour naisse puis meurt (Emily l’anglaise, Pete le milliardaire-lutteur, etc.). Mais lieux et personnages extérieurs ne rompent pas la relative clôture de Friends : ils contribuent à saturer son monde, en montrant la participation des héros à un monde complet21. Ils permettent aussi à la série d’accueillir des expériences limites : l’homosexualité de Susan l’ex-femme de Ross, le demi-frère de Phoebe qui est amoureux fou d’une femme de trente ans son aîné, etc. Enfin, ils en manifestent le ressort dramatique : chaque personne est tendue entre son envie de rester dans le groupe tel qu’il est et son envie de trouver l’âme sœur (quoique celle-ci ne doive pas mettre en péril le groupe).
39Le monde de Friends est donc ample, mais il reste fortement centré. L’effet communautaire de la série en est redoublé : car non seulement nous vivons le groupe comme un héros solide et autosuffisant mais nous le voyons évoluer commodément dans le vaste monde.
LE GROUPE COMME POINT DE VUE
40L’image mouvante, qu’elle soit cinématographique ou télévisuelle, offre en même temps un objet et un point de vue sur cet objet. Ce dernier n’apparaît pas directement dans l’image. Cependant, le contenu de l’image renseigne le (télé) spectateur sur sa localisation : il ancre ce point de vue d’une façon à la fois imaginaire et réel, ce qui fait qu’un point de vue est toujours un marqueur de tension22.
41Pour un sitcom, Friends compte un grand nombre de plans. Est privilégié le plan moyen de face : en effet, les personnages sont souvent en mouvement et ce type de plan est le plus apte à capter en même temps mouvements et gestuelle. Mais les plans américains ou rapprochés s’intercalent fréquemment : ils permettent de mettre en valeur les expressions des personnages comme les effets de dialogue. Les positions de caméra restent identiques d’épisode en épisode, particulièrement dans les décors récurrents (les appartements et Central Perk); mais les raccords sont nombreux, respectant ainsi l’égalité de traitement pour chacun. En résulte une impression d’ensemble où la conservation d’une échelle commune domine : le point de vue est d’abord celui d’un témoin proche, d’un ami de la famille ou d’un voisin, auquel on ne craint pas de confier ses secrets23.
42Mais, comme nous l’avons suggéré, tout point de vue ne prend sa consistance propre qu’en étant ancré dans une figure ou une place appartenant au monde fictionnel présenté. Nous allons chercher ce point d’ancrage aux bornes de chaque épisode.
43Chacun d’entre eux comporte un prologue et un épilogue. Le premier, qui précède le générique, autant que le second, qui s’inscrit après le panneau rappelant le nom des producteurs, possèdent une sorte d’autonomie narrative. Ils peuvent être reliés à l’action, mais peuvent aussi développer rapidement une anecdote indépendante. Chacun d’entre eux dure exactement une minute et se termine par un gag. Le modèle en est quasiment unique : l’un des six protagonistes dit ou fait quelque chose qui le rend plus ou moins ridicule. L’important est que, presque toujours, l’action se déroule sous le regard de l’un des six autres ; et c’est ce regard (avec, bien sûr, les rires enregistrés) qui signifie le comique ou la bouffonnerie du premier et détermine notre propre regard sur celui-ci. Voici quelques exemples :
- Dans le prologue de l’épisode 4.924, Phoebe et Monica montrent aux autres la camionnette qu’elles viennent d’acheter. Une peinture figurant une jeune femme chevauchant un dragon la décore. Joey dit penser reconnaître la femme dessinée. Quand Phoebe met en marche le dispositif qui fait clignoter deux lampes rouges aux bouts des seins, il affirme : « Ah oui, ça y est, je la reconnais ! ». Il est cadré en plan rapproché avec Rachel qui tourne vers lui un visage interloqué.
- Dans l’épilogue de l’épisode 4.11, Monica demande à Rachel si elle accepterait de porter un enfant pour elle. Rachel dit qu’elle accepterait. Puis, perplexe, elle lui demande si elle a vraiment l’intention de le lui demander. Devant sa réponse négative, elle se replonge joyeusement dans sa lecture en lançant : « Alors oui, de tout mon cœur !» Le regard amusé et moqueur de Monica l’accompagne.
- Parfois, en particulier quand l’un des héros est confronté à d’autres personnages que ses cinq amis, la dérision devient autodérision : quand son frère et sa femme demandent à Phoebe de porter leur enfant, elle répond d’abord dans un sourire figé : « C’est vraiment un cadeau magnifique ! ». Après un plan nous découvrant le couple enchanté, elle reprend en plan rapproché : « Moi je pensais plutôt à une jolie soupière… » (prologue 4.11).
44Ce modèle n’est pas seulement celui des prologues et épilogues : il est, en modèle réduit, celui de la série tout entière. Nous nous permettrons de généraliser les constats réalisés à leur propos.
45Chacun des personnages, dans chacune de ses actions et déclarations, se comporte naïvement : il se contente d’agir et de dire, comme il le sent, serait-on tenté de dire. Mais le regard de l’un de ses amis, amusé, moqueur, critique, vient tempérer cette naïveté d’une forme de persiflage continuel. Cependant, personne n’est supposé apporter une vérité ultime : simplement le groupe ajoute sa touche narquoise aux manies et aux obsessions de chaque membre. Friends ne se contente donc pas de portraiturer une bande d’amis entre vingt-cinq et trente ans : chacun de ces portraits est à la fois décalé et assumé par le groupe tout entier, en tant que celui-ci ne cesse pas de commenter et, le plus souvent, de railler, le comportement de chacun.
46Ainsi ce voisin, témoin continuel de la vie communautaire, que nous devenons à travers les positions occupées par la caméra, est fixé à son poste par la dérision avec laquelle le groupe se regarde. Le point de vue est ainsi le résultat d’une combinaison paradoxale entre une proximité et une ironie, la seconde s’exerçant aux dépens de ceux dont la première nous rapproche.
L’INVERSION
47Ce rapport du groupe à lui-même commande la configuration générale du gag dans Friends, qui est celle de l’inversion. Sa forme la plus pure se manifeste quand un personnage, jusque-là extérieur à la discussion, reprend la déclaration de l’un des autres, pour la redire différemment et en général la détourner de son sens initial :
- Dans un épisode de la seconde saison, Ross a fait engager Joey dans le musée où il travaille. Mais, lors du repas, le premier mange à la table des docteurs tandis que le second reste à la table du personnel d’encadrement. Le soir, ils en discutent et Joey, qui se dit acteur, affirme : « C’est vrai, lorsque je suis en scène, je ne vous parle pas ». Puis il sort ; Rachel en profite pour lancer : « Il ne nous parle pas, mais il nous fait quand même “Coucou !” » (3.18).
- Pendant que Ross et Rachel se séparent (3.16) dans le salon, les quatre autres se cachent dans la chambre de Monica. Celle-ci excédée déclare : « Il est trois heures du matin, et ils ne se demandent pas où je suis ! ». Phoebe rétorque : « Oui, c’est terrible, il y a pas mal de gens qui ne pensent qu’à eux ! ».
- Assez souvent, le premier temps de l’inversion manque : un personnage se substitue à un autre, quand sa réponse est prévisible, pour donner immédiatement la contrepartie. Rachel reproche à Joey de lui avoir révélé la fin du livre qu’elle est en train de lire en utilisant, pour en parler, un code trop voyant. Chandler, sans laisser à Joey le temps de répondre, jette : « Oh non, c’est pas vrai, elle a réussi à trouver ton code ! » (3.13).
- Sans compter le plus célèbre mot de la série, où Ross inverse son propre dire : au moment de son mariage avec Emily, et au moment de répéter la phrase du prêtre – « Je te prends, Emily… » –, il prononce : « Je te prends, Rachel… » (4.24).
48Ces formes explicites de détournement d’une réplique afin d’en inverser le sens ne font que révéler nettement le procédé ; mais l’inversion imprègne complètement le système de dialogues de la série. On trouve d’innombrables dialogues comme ceux-ci :
– Rachel : C’est pas vrai ! – Ross : Mais si ça l’est ! (4.1)
– Phoebe (la mère) : J’aimerais beaucoup te connaître ! – Phoebe : Beaucoup de gens aimeraient me connaître ! (4.1)
– Monica : On a été mangé un innocent hamburger ! — Phoebe : Oui ! Il n’y a rien de mieux qu’un innocent hamburger ! (3.13)
49L’inversion n’est pas seulement le principe du dialogue : elle est aussi un principe de scénarisation. Il s’agit de commencer une histoire où soudain le développement prévu s’inverse d’une manière ou d’une autre. Dès qu’un personnage engage une action, cette action va ainsi se retourner, faisant en général du personnage principal un comparse et inversement.
50L’inversion narrative prend un très grand nombre d’aspects, touchant un seul personnage, un couple, un trio, ou même un quatuor. Donnons encore quelques exemples :
- Monica est amoureuse d’un milliardaire qui ne rêve que d’être le plus fort des lutteurs. Ici, c’est un personnage qui inverse son propre statut (3.24).
- Chandler sort avec une jeune femme qui a une jambe artificielle. La question est de savoir s’il va réussir à accepter ce handicap. Mais c’est la jeune femme, découvrant une protubérance bizarre sur la poitrine de Chandler, qui le quitte (3.14).
- Chandler et Joey vont dans une soirée pour draguer Chloé. Ils y emmènent Ross, qui sera finalement, à son corps défendant, l’élu de la jeune femme (3.15).
- Rachel pour pouvoir sortir avec Joshua, demande à Ross d’accompagner au concert une inconnue, Emily. Rachel ne verra pas Joshua, tandis que Ross et Emily se retrouvent dans le Vermont prenant le petit-déjeuner ensemble (4.14).
51Un personnage représente particulièrement cette figure primordiale de la série qu’est l’inversion : il s’agit de Chandler. Ce dernier est tout d’abord le dépositaire ostensible de l’esprit de dérision que le groupe pose envers chacun de ses membres. Il arrive que l’on se retourne vers Chandler en attendant la réplique ou la raillerie qui donnera sa dimension propre à un événement. On peut aussi prévoir cette réplique et l’arrêter avant qu’elle n’arrive. De ce point de vue, Chandler est l’œil sarcastique de Friends. Mais il est aussi le moins adulte de la bande, celui dont la conduite est la plus matière à contradictions : il hésite entre une attitude et son contraire, désirant une chose pour la rejeter immédiatement. Ses aventures à éclipses avec Janice en sont un témoignage récurrent : elle est la bourgeoise crispante et puérile vers laquelle il finit toujours par se retourner, malgré son aversion pour elle. Chandler apparaît alors comme un adolescent tourmenté, qui sert aussi de cible à cet œil sarcastique qu’il est aussi : l’inversion et le dédoublement qu’elle suppose se condensent en une seule silhouette, qui devient ainsi le symbole de la série.
52Les fans ne s’y trompent pas : à la question « Aimez-vous particulièrement un personnage de la série », plus de la moitié donne le nom du personnage interprété par Matthew Perry25. Cependant deux d’entre eux seulement avouent vouloir ressembler au personnage : son esprit et sa drôlerie sont appréciés, mais la fragilité du personnage tient en général à distance les fans de la série (remarquons en passant que ces deux séries de réponses montrent combien le concept d’identification est impropre à rendre compte du rapport entre un personnage et le public : comme si ce dernier devait, dès qu’il appréciait un style, se confondre avec lui).
53Dans Watching Dallas, Ien Ang notait qu’une partie du public adoptait une attitude ironique vis-à-vis de la série, tout en l’appréciant beaucoup et en n’en manquant aucun épisode26 : cette posture en apparence paradoxale permettait à ce public selon Ang de concilier un jugement social sévère et un plaisir de spectateur immodéré. Freud avait déjà montré combien l’inversion joue un rôle décisif dans nos accommodements quotidiens avec la réalité27. Les historiens du Moyen Âge, en insistant sur le rôle du carnaval, nous ont également appris la vocation sociale de l’inversion. Friends, en liant le dit et son envers, s’inscrit donc à l’intérieur d’une pratique courante ; mais il lui donne une fonction structurante assez rare dans ce genre de produit audiovisuel.
ESPACE FICTIONNEL ET ESPACE DE LA RÉCEPTION : UN MONDE À TROIS BANDES
54La conduite du récit obéit donc au même principe que l’écriture du dialogue. On découvre ainsi l’espace abstrait d’où procède toute l’organisation du monde de Friends. Le terme d’« espace » est ici entendu à la manière d’André Gardies dans L’espace au cinéma : en l’opposant au lieu, l’auteur le définit comme une forme organisée que le récit actualise de diverses façons. En l’occurrence, on pourrait la décrire comme un triangle dont le sommet est occupé par le groupe lui-même en tant qu’il définit une perspective générale sur le récit. Ce sommet est lié par un premier axe au lieu de l’action, actualisé par l’un des appartements ou par Central Perk ; ce dernier est relié par un axe latéral au lieu du dédoublement de l’action qui est aussi le lieu du gag. Ce second axe est donc celui de l’inversion. Enfin, un dernier axe revient vers le sommet principal : chargé du double sens acquis par l’inversion, il est celui du spectacle donné à celui qui occupe la place du point de vue.

55Le schéma est à la fois spatial et temporel. Du point de vue de l’espace, il définit des rapports de place entre point de vue, action et inversion. Ces deux dernières configurent l’espace diégétique un peu à la manière du théâtre antique, où le chœur commente l’action. Mais ici les frontières entre action principale et chœur ne sont guère marquées, et peuvent en outre se modifier à tout moment. Du point de vue du temps, le schéma désigne un parcours narratif : il faut aller du point de vue à l’action, inverser celle-ci, avant de revenir au point de vue sous forme de spectacle.
56Cette structure constitue la forme signifiante qui organise les traits d’ambiance définissant le monde de Friends. Ce monde – une bande de jeunes anglo-saxons américains vivant dans l’aisance à New York – ne constitue pas une hardiesse particulière de la série. Mais la forme des énoncés audiovisuels qui montrent cet univers compose une variation originale dans la présentation d’un tel monde.
FORME DE LA RÉCEPTION
57Nous voulons maintenant mettre à l’épreuve la structure de l’espace que nous avons mise en évidence, en lui demandant de fournir une explication concernant, plus que le succès de la série, la forme de « culte » dont elle est l’objet et dont nous trouvons des traces patentes dans notre enquête.
58Nous avons vu que les fans intériorisent ce que nous avons appelé la culture de groupe professée par la série. Et nous avons également marqué combien « parler de Friends » est une activité dont l’enquête fait ressortir l’importance pour les fans, mais aussi pour la quasi totalité des personnes interrogées : chacun se trouve, à un moment ou un autre, pris dans un cercle où Friends est le sujet de conversation.
59Ceci suggère l’hypothèse suivante : il semble que l’espace de réception de la série soit analogue à celui de son monde fictionnel. Friends n’est pas seulement vu, mais rapporté et commenté, et c’est depuis ce milieu socialisé que les épisodes suivants sont suivis. Le passage par la conversation construit d’abord une culture commune, et ensuite un regard savant sur la série qui renforce la complicité avec elle.

60Un cycle se constitue, qui commence par la réception « spontanée » et plutôt individuelle de la série ; il se poursuit à travers la conversation, les commentaires, les remémorations, les discussions, les imitations, qui constitue progressivement une culture ou une érudition, laquelle informe à son tour les diffusions suivantes. Dans l’enquête, cette « érudition » apparaît particulièrement sous la forme de locutions et de gestes que les fans disent s’être appropriés : ainsi l’expression « Toi copain de moi », que beaucoup affirment utiliser couramment. En accomplissant un tel cycle, un « voyeur » de la série se transforme en téléspectateur, c’est-à-dire qu’il se déclare lui-même comme un amateur de la série, ou comme un critique, comme un censeur : en tout cas comme un acteur du paysage social créé par la série. Sans de tels actes, il est difficile de parler de « public » sans tomber dans une grande confusion conceptuelle28.
61Notons que si, pour un fan, la réception devient de moins en moins spontanée et de plus en plus cultivée, celle-ci doit demeurer quelque peu surprenante : sinon le désintérêt gagnera progressivement. Un équilibre doit s’établir entre surprise et conformité : la série doit parvenir à rester elle-même tout en étonnant encore ses supporters.
FRIENDS ET L’IMITATION : LA FORME DE L’APPROPRIATION SOCIALE
62Si l’on accepte cette représentation de la réception de Friends, on est conduit à proposer une hypothèse concernant le rôle social prêté à la série.
63Remarquons que le cycle que nous avons cru déceler dans les réponses des personnes interrogées présente simplement le processus de toute appropriation d’objet à l’intérieur d’une culture donnée. Un tel objet commence par « apparaître » ; puis il est l’objet de nominations et de discussions, qui l’intègre dans le langage d’une communauté ; dans certains cas limites, cet objet trouve sa propre place dans le langage, en créant un ensemble d’expressions faisant jeu de langage, au sens très exact où Wittgenstein a recours à ce mot. De ce point de vue, l’existence d’un cycle de réception semblable à celui que nous avons mis en évidence à propos de Friends, pourrait être la condition d’une appropriation culturelle de tout produit audiovisuel.
64Dans le cas de Friends, une similitude supplémentaire doit être remarquée : entre la dramaturgie de la série, fondée sur le schéma de l’inversion, et le cycle de réception, déterminé par la reprise d’un regard premier à travers l’échange et la conversation entre fans, une analogie structurelle s’impose. La forme triangulaire de nos deux schémas n’est pas seule en cause : la base de chacun des deux triangles manifeste la reprise d’une action initiale et sa transformation, grâce au jeu rendu possible par le langage et sa propagation dans la société. Par ailleurs, ces schémas doivent tous deux être lus comme des processus temporels. De même qu’une chose doive être dite avant d’être inversée et reversée au compte du déroulement de la série, celle-ci doit être vue avant d’être discutée et transformée en un spectacle, c’est-à-dire en objet fictionnel consommé et partagé par un public sous forme de discussions ou de conversations.
65On peut alors penser que, si Friends peut jouer ce rôle de série-culte, c’est en grande partie en raison de cette analogie structurelle entre l’espace sériel et l’espace de l’appropriation culturelle : la série aurait imité le fonctionnement social le plus commun. Bien sûr, il ne s’agit pas de préjuger d’une imitation volontaire ; mais de penser que les producteurs de la série ont su saisir un usage courant du langage, et construire leur produit à partir ou en fonction de ce sentiment (que cette construction soit consciente ou non est ici hors de propos ; comme le dit Tarde, nous sommes des « somnambules » qui agissons de la façon la plus imitative quand nous croyons être particulièrement originaux).
66Peut-on généraliser et penser que tout produit audiovisuel apte à devenir un film-culte ou une série-culte est construit selon le modèle triangulaire analysé plus haut ? Nous ne sommes pas loin de le penser. Dans le cas de Rocky Horror Picture Show, les personnages du film vivent comme naïvement un carnaval permanent. On sait que le carnaval est d’abord une inversion des rôles sociaux qui vise à exprimer le point de vue des dominés sur des rapports sociaux douloureux. L’expression des formes de vie des personnages du film constitue alors une version décalée de nos rapports de pouvoirs ordinaires, permettant de rejouer ceux-ci dans un monde à part.
67Ces deux exemples nous incitent à reformuler notre hypothèse de la façon suivante : pour qu’un produit audiovisuel puisse jouer le rôle de produit-culte, et donc qu’il contribue à créer du lien social, deux conditions sont nécessaires :
- il faut d’abord que sa structure dramatique imite celle, triangulaire, de toute appropriation d’objet par une communauté ; le moment clé de cette structure tient au décalage (dans le cas de Friends l’inversion) transformant le produit en sujet de conversation et donc en objet partagé par la communauté.
- Il faut en outre que la forme de décalage propre au produit entre en résonance avec les formes de vie de la communauté d’interprétation visée. Sans doute l’originalité ou la spécificité de cet écart est-il une mesure de l’appropriation par la communauté. Plus celle-ci est quantitativement faible, puis elle aura besoin d’une différenciation nette du produit lui-même.
68La première condition est une condition formelle : nous en avons examiné en détail les données dans le cas de Friends. La seconde est une condition de contenu social : examinons maintenant ce qui fait de notre série l’expression d’interrogations contemporaines touchant la population que nous avons interrogée.
FRIENDS ET LE MALAISE SOCIAL (DES PERSONNAGES FRAGILES)
69Nous avons jusqu’ici insisté sur la mise en scène d’une collectivité, dont aucun membre ne s’affirme comme un leader ou comme un porte-parole. Cependant, chacun des six personnages principaux est fortement individualisé. Le principe de la différenciation des personnages est assez original, puisqu’il s’agit de bâtir des individualités à partir de faiblesses caractérielles : Monica aime l’ordre et ne supporte pas, jusqu’à la maniaquerie, le moindre dérangement à son idéal de propreté et de soin. Rachel est plutôt snob et enfant gâté. Phoebe est naïve et versatile. Chandler est complexé jusqu’à l’infantilisme. Joey est ignorant et lourdaud. Ross est prétentieux et égoïste. Ces failles ont souvent une origine lointaine déterminante : ainsi Phoebe a été abandonnée par ses parents et Chandler n’a pas supporté le divorce des siens.
70Ces infirmités psychologiques sont reconnues et publiquement moquées, selon le principe d’inversion, lorsque l’occasion s’en présente : on ne manque pas de rappeler à chacun combien il peut être agaçant. Quelques exemples :
- Quand Monica veut imposer des règles strictes aux jeux de sociétés auxquels ses amis participent, ceux-ci sortent en laissant la jeune femme avec ses marottes (5.5).
- Lorsque Chandler fait croire à Janice qu’il part au Yémen, Joey, qui assiste à la scène, lui glisse à l’oreille : « On dirait un vrai nom de pays ! » Le regard atterré de Chandler lui répond (4.15).
- Ross apprend à Phoebe qu’il va jouer au rugby avec un colosse qu’il appelle « Joe Rugby » ; celle-ci s’étonne : « Et il joue au rugby ? C’est drôle ça ! » Le regard de Ross s’attarde sur elle, et elle corrige : « Je comprends : tu as inventé son nom » (4.15).
71Il semble même que certaines scènes ne paraissent pas avoir d’autre but que d’insister sur cette fragilité des personnages. Ross a une aventure avec une femme qui laisse son appartement à l’abandon : il la quitte et nous ne la verrons plus. Mais, à la fin de l’épisode, Monica rend visite à la jeune femme, brosse et seau à la main, pour lui proposer de nettoyer son appartement.
72De ce principe de caractérisation des personnages ne naît pas seulement le moteur de nombreux gags, mais aussi un enjeu narratif pour les différentes histoires que la série propose : chaque personnage doit y affronter ses défauts ou défaillances propres. Monica tombe amoureuse d’un ami de son père, ce qui désorganise sa foi dans l’ordre social. Plus prosaïquement, elle n’hésite pas à dépenser du temps et de l’argent pour savoir à quoi sert un interrupteur. Rachel doit accepter des emplois peu enviables. Phoebe est sans cesse trompée ou victime de malentendus, Chandler confronté à l’exigence de ses conquêtes. Joey voit ses ambitions d’acteur battues en brèche. Ross, pour regagner Rachel, ne parvient pas à mettre de côté ses certitudes. Chaque personnage y gagne paradoxalement une épaisseur, qui ne provient pas, comme c’est le plus souvent le cas dans les séries télévisées, de son caractère de héros autorisé à dire la loi ou l’ordre ; mais qui résulte de son affrontement continuel avec ses propres failles.
73Le groupe demeure ce qui permet à chacun de survivre à ses propres mésaventures. Les autres, tout en se gaussant parfois, partagent cependant ses tourments et l’encouragent à y faire face. Accepter l’impuissance de chacun des membres, l’aider à y faire face, constituent les actes narratifs principaux du groupe en tant que tel.
L’ATTACHEMENT À FRIENDS
74L’analyse des résultats de l’enquête semble confirmer que les fans ne traitent pas les personnages de la série comme des « héros ». Seulement un petit quart des réponses seulement désigne l’un des personnages comme un exemple, alors que près de la moitié pense que l’un d’eux leur ressemble à cause d’une faiblesse commune (« Je suis maniaque comme Monica », écrit un lycéen). Peu de personnes interrogées pensent ou avouent penser que leur avenir puisse ressembler à celui de l’un des personnages de la série. Parmi les quinze réponses développées malgré tout obtenues, une seule met en avant la réussite de l’un d’eux. Toutes les autres font état de difficultés de l’un des personnages qu’ils pressentent analogues à celles qu’ils rencontreront. Une étudiante de 20 ans écrit qu’« elle ne sait pas ce qu’elle fera, comme Phoebe ». Et une autre étudiante du même âge estime qu’elle voudra réagir devant les difficultés du travail ou de l’amour « comme les personnages de la série ».
75Ces résultats peuvent être mis en parallèle avec ceux obtenus avec la question suivante (« Pensez-vous que votre mode de vie futur puisse, plus tard, ressembler à celui présenté par Friends ? »). Les fans répondent presque tous « un peu » ou « pas mal », ainsi qu’un nombre important de non-fans. Presque tous soutiennent que c’est la vie communautaire des personnages de la série qu’ils pourraient vivre à leur tour.
76Nous avons déjà noté que le personnage préféré par les fans est Chandler et nous avons associé cette préférence avec le système propre à la série, celui de l’inversion : Chandler concentre en effet ce système dans sa personnalité. Quand on recherche plus avant dans les inclinations des fans, on découvre que deux autres personnages sont souvent nommés : Phoebe et Joey. Or, ce sont là les deux personnages les « moins narratifs » de la série : la plupart des récits développés concernent surtout Monica, Rachel, Ross ou Chandler. Phoebe et Joey sont aussi peints comme les moins intelligents, les plus naïfs ou les plus crédules. Ils sont le plus souvent au chômage et sont professionnellement dépréciés. En même temps, ils sont aussi les plus fermes soutiens du groupe. La simplicité de Joey et le bon sens de Phoebe, leur honnêteté à tous deux sont des aides précieuses pour Ross ou Chandler, Rachel ou Monica, plus sophistiqués mais finalement moins équilibrés. L’intérêt du public des fans pour ces personnages, ainsi que leur enthousiasme pour l’inverti Chandler, montre d’abord que c’est bien le groupe et son mode spécifique de comportement qui emporte leur adhésion. Ensuite, il tend à prouver que l’attachement des personnes pour la série tient aussi au sentiment d’incertitude, de fragilité, que communiquent les tribulations des personnages. Nous avons vu que ceux-ci sont caractérisés par une faiblesse particulière ; en écho à cette construction, le public des fans semble singulièrement attaché à ceux dont l’infériorité est le plus ostensiblement marquée.
FRIENDS ET L’IMITATION : LE SENTIMENT D’INCERTITUDE
77D’un côté, ce serait le groupe le personnage essentiel de la série ; de l’autre, c’est la fragilité des personnages qui les rend attachants. Nous suggérions plus haut que le succès de la série s’explique d’abord par la configuration de son monde, semblable à celle nécessaire à toute socialisation. Et nous ajoutions qu’il fallait également que la série exprime ou manifeste un état d’esprit, une tension ou un sentiment propre au public pour que ce succès soit effectif : il faut que le produit audiovisuel imite, d’une façon ou d’une autre, la société à laquelle il s’adresse. Nos dernières observations doivent nous rendre capables de saisir cette imitation.
78Rappelons en préambule que nous ne parlons ici que du succès français de Friends. Comme Tamar Liebes et Elihu Katz l’ont montré à propos de Dallas, des communautés d’interprétations différentes trouvent des raisons diverses de s’intéresser au même produit29.
79Les jeunes gens que nous avons interrogés sont soumis à une même incertitude concernant leur avenir. Aujourd’hui tout est « difficile », et les cursus sont rares qui garantissent une carrière professionnelle assurée.
80L’emploi leur paraît, à tort ou à raison ce n’est pas ici le problème, définitivement précaire. La vie privée n’offre pas plus de certitudes : la multiplication des divorces, l’effondrement des normes, l’inquiétude à propos du sida ne contribuent pas à les rassurer. Cette angoisse ne touche pas seulement les populations « défavorisées »; tout le monde est atteint par l’incertitude, au point que ceux qui semblent être socialement hors d’atteinte manifestent une inquiétude les rendant parfois agressifs. Quand on leur demande de comparer un avenir possible avec le monde de Friends, de nombreux élèves de troisième répondent que Friends n’est qu’une série, et que la réalité c’est autrement douloureux.
81Si Friends trouve une répercussion aussi importante auprès du jeune public français, c’est donc aussi, selon nous, parce que des préoccupations fondamentales de ce public trouvent à s’exprimer dans son monde fictionnel.
82Non seulement la faiblesse des personnages fait écho à celle de jeunes gens désorientés par les conditions actuelles de la vie sociale, mais la construction du monde fictionnel de la série, privilégiant la vie de groupe, offre un refuge contre ces dernières. Tout se passe comme si Friends proposait à la fois une représentation des craintes de la jeunesse de la classe moyenne, et un lieu utopique qui fait fonction d’écran entre cette jeunesse et le milieu social.
83La série montre, explicitement, Joey vivre aux crochets de Chandler sans que cela soit même discuté, Phoebe financer Monica, Rachel apprendre la vie grâce aux conseils des autres. Qui plus est, chacun peut, lorsque quelque chose ne va pas, se réfugier dans l’un des deux appartements, où il trouvera réconfort, chaleur et nourriture. En outre, il n’y est pas soumis en même temps à une société patriarcale où il devrait subir conseils et admonestations : l’ordre propre à une telle société. Nous y avons insisté : aucun personnage ne détient ou ne prétend détenir une vérité quelconque. Cette utopie se présente comme une fraternité entre semblables, où les adultes, quand ils y apparaissent, ont des comportements aussi enfantins que ceux des six personnages (les parents de Monica), des désirs et des craintes semblables aux leurs (l’ami du père de Monica, les parents retrouvés de Phoebe).
84De plus, le lieu utopique mis en scène par la série ne se contente pas de proposer une sorte de refuge imaginaire contre la crise de confiance qui touche notre société : elle offre une expérimentation généralisée des rapports amoureux. Toutes les attitudes sont admises, comme celle de Joey qui affirme explicitement ne rechercher que le plaisir, ou celle de Rachel qui vise le mariage le plus traditionnel. Toutes les formes de couples sont essayées : le jeune et la plus âgée, l’homme d’âge mûr et la plus jeune, les femmes entre elles, la patronne et l’employé, le milliardaire et le chef de cuisine. Il semble d’ailleurs que plus un couple apparaît « normal », moins il a de chances de réussite. L’exemple récurrent du couple Ross-Rachel, dont les mésaventures pourraient illustrer n’importe quel roman-photo est édifiant : la série semble jouer au chat et à la souris avec lui, lui assurant une survie vacillante mais en lui infligeant toutes les déconvenues possibles. Ce couple un peu niais permet surtout, semble-t-il, de déployer par ailleurs toutes les possibilités de jeu amoureux envisageables. Dans l’Amérique puritaine et médiatique d’aujourd’hui, une telle démonstration n’est pas négligeable : elle permet une certaine critique sociale (le sportif exhibitionniste, l’écologiste buté) et une certaine ouverture à des attitudes encore socialement précaires (les différents homosexuels, le gros laid qui n’ose pas danser, le plaisir pour le plaisir). Le point essentiel sur ce plan est l’équivalence entre hommes et femmes. Rarement un produit télévisuel à grand succès aura tenu aussi ouvertement pour acquis l’égalité des sexes. Un grand moment, de ce point de vue, demeure l’évaluation des strip-teaseuses par les filles du groupe (4.14). Pour ne pas conclure cette partie sur un panégyrique qui pourrait sembler à beaucoup exagéré, ajoutons que la série semble viscéralement incapable d’introduire des personnages de couleurs dans son monde bien « wasp ». Tout se passe comme si New York restait une succursale devenue florissante d’un Londres traditionaliste. Sans doute doit-on voir là une autre crainte de la classe moyenne : celle du métissage qui nous guette.
85Ainsi la série exprime des préoccupations sociales et en même temps crée l’image d’une protection contre celles-ci. Un tel lieu, croyons-nous, pourrait être le second élément constituant d’un produit audiovisuel destiné à devenir l’objet d’un « culte ». Le premier était l’imitation du cycle de l’appropriation sociale par une communauté d’un objet. Donner au moment essentiel de ce cycle, celui de l’intégration de l’objet dans la communauté, un lieu aussi rassurant que la communauté de Friends constitue une proposition essentielle faite au public : celui-ci peut accepter de jouer le jeu et établir la série comme un objet communautaire, en imitant, à son tour, son fonctionnement.
CONCLUSION
86Résumons, pour conclure, les résultats de ce travail. Nous avons cherché à comprendre comment une série télévisée telle que Friends pouvait devenir un lieu de rencontre spécifique pour un ensemble de jeunes français. Nous sommes partis d’une enquête, dont la perspective des questions était (i) d’établir le goût des personnes interrogées pour la série, (ii) de faire apparaître une différence dans le regard sur cette série par rapport à d’autres, (iii) de vérifier que la mise en commun des impressions sur la série est une condition nécessaire de son devenir cultuel.
87Les résultats de l’enquête nous rassurant sur ces différents points, nous avons étudié la constitution du monde fictionnel proposé, à partir d’une perspective de « métaphysique descriptive » : un monde ne se développe que si (i) un centre ou point de vue s’enracine, (ii) des traits d’ambiance ou d’atmosphère sont institués et (iii) des personnages sont nommés et caractérisés. Nous avons décrit le monde de Friends comme un univers urbain nord-américain centré sur une réunion d’égaux : de jeunes américains blancs mais socialement fragiles, auxquels le groupe sert de refuge. Celui-ci fonctionne sur la règle de l’inversion, qui institue un principe de point de vue à la fois décalé et cyclique.
88Nous avons montré que l’adoption de la série comme série-culte passait par l’imitation d’un trait fonctionnel de celle-ci, l’inversion ; lequel n’est autre qu’un cas particulier de toute appropriation sociale. Ainsi, on peut dire que la série est elle-même fondée sur l’imitation d’un processus social. Si l’on ajoute que les rapports entre chaque personnage, le groupe et la société qui l’entoure peuvent être interprétés comme une métaphore du trouble d’une jeunesse de la classe moyenne confrontée à l’incertitude sociale, on peut considérer que la série remplit les deux conditions propres à la faire passer au rang de série culte : (i) elle reproduit de façon interne la structure triangulaire du travail social de mise en commun et (ii) elle entre en résonance avec une problématique sociale qu’elle résout de façon utopique.
89Sans doute le succès de Friends ne peut-il être que provisoire : la diversité des publics qui ont suivi la série est un handicap de ce point de vue. Comme l’a montré Philippe Le Guern30, la réception dans une communauté soudée et étroite associée à un échec public par ailleurs sont les meilleurs garants du caractère durable d’un succès de culte. Cependant, la série a su à la fois exploiter des recettes bien connues, se faire l’écho de préoccupations contemporaines et préserver un style relativement original : Friends aura occupé le devant de la scène télévisuelle pendant quelque temps.
Annexe
ANNEXE : QUESTIONNAIRE
1. La télévision constitue-t-elle un de vos loisirs préférés ?
2. Quelles sont vos autres occupations de loisir ? Indiquez le nombre d’heures par semaine
3. Regardez-vous la télévision…
Un peu Beaucoup Énormément
4. Regardez-vous au moins une heure par jour ?
Oui Non
5. Regardez-vous plus de deux heures par jour ?
Oui Non
6. Les séries sont-elles parmi vos programmes préférés ?
Oui Non
7. Regardez-vous des séries régulièrement ?
Oui Non
8. Lesquelles ?
9. Connaissez-vous les horaires de certaines séries ? Si oui, donnez des exemples.
10. Quelles chaînes diffusent les meilleures séries ?
11. Quels sont vos genres de série préférés ?
policière comédie sentimentale psychologique fantastique
12. Quels sont vos héros de série préférés ?
13. Donnez des exemples de série que vous n’aimez pas.
14. Pour chacun de ces termes, citez une série qui vous semble lui correspondre divertissement évasion plaisir émotion drôle sentiment
15. Quand vous n’aimez pas une série, c’est parce qu’elle est (on peut citer des exemples) :
invraisemblable mal faite répétitive bête insupportable autre
16. Citez des séries que vous préférez regarder seul ou qu’il vous est indifférent de regarder seul.
17. Citez des séries que vous préférez regarder avec d’autres personnes
série :
personnes :
18. Quelles séries aimez-vous regarder en silence ?
19. Vous livrez-vous à des commentaires pendant la projection de certaines séries série :
commentaires :
20. Regardez-vous certaines séries en famille ? Si oui, lesquelles ?
21. Vous arrive-t-il de parlez d’une série avec certaines personnes en dehors de votre domicile ? Vous préciserez dans quel lieu.
Oui Non série :
lieu :
22. Quand vous parlez d’une série, c’est pour l’évaluer par rapport à d’autres séries ? Donnez un exemple.
23. Quand vous parlez d’une série, c’est pour en commenter l’action ? Donnez un exemple.
24. Avez-vous lu des articles de journal ou de magazine à propos d’une série ?
Donner des exemples.
journal :
série :
25. Y a-t-il un personnage de série qui vous ressemble ?
26. Y a-t-il un personnage de série auquel vous voudriez ressembler ?
27. Vous arrive-t-il de vous sentir personnellement concerné par une série ou par un personnage de série ? Dans ce cas donnez un exemple.
28. Connaissez-vous le nom des acteurs de série ? On donnera des exemples.
29. Quel comédien de série préférez-vous ? Donnez son nom et celui de sa série.
30. Quels sont les héros des séries suivantes :
Chicago Hospital Friends Texas Rangers Mission impossible X Files
Beverly Hills
31. Regardez-vous la série Friends ?
Jamais Parfois Souvent Toujours
32. Regardez-vous les rediffusions ?
33. Avez-vous acheté des cassettes de la série ?
34. Pensez-vous que cette série soit très différente des autres ?
Si oui, dites pourquoi.
35. Comment expliquez-vous son succès ?
36. Vous êtes-vous renseigné sur la série d’une façon ou d’une autre (Internet, magazine, etc.) ?
37. Vous considérez-vous comme un fan de la série ?
38. Aimez-vous particulièrement un personnage de la série ? Pourquoi ?
39. Y a-t-il un personnage de la série qui ressemble à une personne que vous connaissez ? Expliquez pourquoi.
40. Y a-t-il quelqu’un dans votre famille qui n’aime pas Friends ?
Expliquez pourquoi.
41. Un épisode de la série vous a-t-il fait penser à un épisode de votre vie ?
42. Vous définiriez la série Friends comme…
Comédie sur des histoires amoureuses Aventures d’une bande d’amis
Spectacle rigolo Plaisir de la vie quotidienne
43. Aimez-vous parler de cette série avec quelqu’un en particulier, ou dans un cadre particulier ?
44. Considérez-vous cette série comme un sujet de conversation ?
Oui Non
45. Avez-vous adopté des expressions, des manières d’être ou des manies provenant de la série ? Précisez lesquelles.
46. Quand vous pensez à votre avenir, le voyez-vous comme celui de l’un des personnages de la série ?
Précisez lequel et pourquoi.
47. Pensez-vous que votre mode de vie futur puisse, plus tard, ressembler à celui présenté par Friends
Non Un peu Pas mal Beaucoup
Notes de bas de page
1 À mes filles, Julie et Anne.
2 Nous utiliserons le terme « série-culte » de façon très générale et sans doute un peu vague, mais suffisant pour l’usage qui en est fait ici : nous désignerons ainsi un produit audiovisuel capable d’être une marque de reconnaissance pour un ensemble donné de personnes.
3 La dernière page du questionnaire, qui concernait Friends, n’était distribué que lorsque les autres avaient été remplies : on ne pouvait donc pas deviner où voulait en venir l’enquêteur. L’enquête date de l’hiver 97-98.
4 Voir Ang (Ien), Watching Dallas, Londres, Routledge, 1992 (1982), p. 87-116.
5 Expérience personnelle.
6 Voir par exemple le chapitre « Qu’est-ce qu’une société » in Tarde (Gabriel de), Les lois de l’imitation, Paris, Éditions Kimé, 1993 (1890), p. 64-96.
7 Ibidem, p. 158.
8 La bibliographie est ici innombrable et assez bien connue. Citons, à titre d’aide-mémoire, Auerbach, Barthes, Genette, Pavel, comme de bons représentants de nos quatre catégories.
9 Voir Gadamer (Hans-Georg), Vérité et méthode, Paris, Éditions du Seuil, 1996 (1960-90) et Hambürger K., Logique des genres littéraires, Paris, Éditions du Seuil, 1986 (1977).
10 Citons Hintikka (Jaako), Logic, Language Games and Information, Londres, Oxford UP, 1973 et Kripke (Saul), La logique des noms propres, Paris, Minuit, 1982 (1972). Mais il nous semble que Manière de faire des mondes de Nelson Goodman (Paris, Jacqueline Chambon, 1992 [1978]), ou Lector in fabula de Umberto Eco (Paris, Grasset, 1985 [1979]) entrent dans cette catégorie.
11 Citons par exemple les ouvrages de Pratt (Mary Louise), Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, Blomington, Indiana UP, 1977, et celui de Dolezel (Lubomir), Heterocosmica, Baltimore & Londres, 1998.
12 Voir Plantinga (Alvin), The Nature of Necessity, Londres, Oxford UP, 1977 ; Pavel (Thomas), Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988 (1986).
13 Strawson (p. F.), Les individus, Paris, Éditions du Seuil, 1973 (1959).
14 Dans ce très court exposé, nous n’employons pas exactement le vocabulaire de Strawson pour utiliser des termes destinés à nous faire comprendre immédiatement. Nous pensons cependant rester fidèles à ce magnifique ouvrage.
15 Voir Les individus, op. cit., p. 222-239.
16 Sur l’opposition du dire et du montrer, voir Récanati (François), La transparence et l’énonciation, Paris, Seuil, 1979, notamment p. 127-129.
17 On peut trouver une autre source au groupe héros de Friends : ces personnages sentimentalement et sexuellement instables, pratiquant sans merci l’autodérision, à la fois naïfs et malins, peuvent faire penser aux figures alleniennes de Manhattan ou de Maris et femmes : l’humour new-yorkais baigne aussi la série et peut séduire des cinéphiles découvrant la série avec leurs enfants. De fait, si un nombre important de nombreux lycéens disent que la série déplaît à leurs parents (la raison la plus souvent avancée tient aux « rires enregistrées »), d’autres disent la regarder avec leurs parents.
18 Je dois cette remarque à une suggestion de l’un des enfants de troisième interrogés, Marion Colleony.
19 Ang (Ien), Watching Dallas, op. cit., p. 117-130.
20 Pasquier (Dominique), « Chère Hélène : les usages sociaux des séries Collège », Réseaux, n ° 70, 1995.
21 Sur le concept de « saturation de monde », voir Dolezel (Lubomir), Heterocosmica, op. cit., p. 169-184.
22 Pour une mise au point sur cette question, voir Esquenazi (Jean-Pierre), « Du cadre au cadrage », in Champs Visuels 12-13, janvier 1999, p. 179-194.
23 Le rapprochement de Friends et, plus généralement, des sitcoms avec le théâtre de boulevard et une émission ancienne de la télévision française comme Au théâtre ce soir apparaît ici pleinement.
24 Pour faire référence à un épisode, nous donnerons le numéro de la saison, puis celui de l’épisode dans la saison. Nos exemples seront tirés essentiellement des saisons 3 et 4, soit 48 épisodes au total.
25 Dont on peut regretter qu’il n’ait jamais été le partenaire de Gary Grant, de Tony Curtis, ou de Jack Lemmon dans les comédies américaines de la grande époque.
26 Ang (Ien), Watching Dallas, op. cit., p. 96-102.
27 Par exemple, Freud (Sigmund), Psychopathologie de la vie quotidienne, Paris, Payot, 1985.
28 Sur ce point, voir la discussion menée par Dayan (Daniel), « Le double corps du spectateur », in Bourdon (Jérôme) et Jost (François), Penser la télévision, Paris, Nathan, 1998.
29 Voir Liebes (Tamar) et Katz (Elihu), « Six interprétations de la série Dallas », in Hermès 11-12, 1992, p. 125-144.
30 Le guern (Philippe), « The ideological project between representation and metaphor : the televisual example of a cult series, The Prisoner », in Sociocriticism, Vol. XII, 1-2, 1997, p. 159-175.
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