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Les cultes médiatiques

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Philippe Le Guern

Première partie. L’œuvre-culte, un objet incertain : métaphore religieuse, traits textuels ou sociologie des publics ?

Du mythe au culte… ou de charybde en scylla ?

Le problème de l’importation des concepts religieux dans l’étude des publics des médias

Éric Maigret

Texte intégral

1Il est difficile aujourd’hui d’échapper au mot « culte » dans l’espace médiatique et dans celui de la recherche puisque les écrans et les conversations profanes et savantes en débordent. La série Friends est culte, Moins que zéro le roman de Brest Easton Ellis est culte, Léon et Le grand bleu de Luc Besson sont cultes, X Files est culte, tout comme Amicalement Vôtre, Elvis, Iggy Pop, certains mangas japonais… Le culte est partout, dans les films, dans les séries télévisées, dans les romans, dans la musique, chaque fois qu’il s’agit de souligner le caractère exceptionnel de l’attachement à une œuvre ou à un artiste. Réservé au départ aux seuls happy few d’une culture branchée ou underground, il est entré dans le vocabulaire de tous les jours pour devenir un mot passe-partout qui désigne tout ce qui semble recueillir les suffrages spontanés d’un public. La recherche s’en est emparée qui analyse les publics et leurs « cultes » aux idoles ou la constitution d’une culture enthousiaste, centrée sur des œuvres « cultes ». L’expression est sympathique car elle fait l’objet d’une large appropriation populaire, elle donne à penser et à discuter une reconfiguration des cultures associées aux grands médias s’opérant au profit de valeurs juvéniles. Mais son entrée dans le vocabulaire scientifique ne va pas sans difficultés car elle se fait sans les précautions nécessaires à la transformation d’un mot en concept. Il est impossible d’ignorer que le terme de « culte » vient s’ajouter à la longue liste des termes issus du champ religieux appliqués aux publics des grands médias contemporains. La signification de cet emprunt est floue et ne donne pas la clé d’une analogie qui est rarement explicitée.

L’ÂGE DU « CULTE » MÉDIATIQUE ?

  • 1 Sur l’évolution de la notion de catégorie voir Fradin (Bernard), Quéré (Louis), Widmer (Jean), (di (...)

2L’émergence d’un âge du culte médiatique ne souffre pas contestation, à condition toutefois de ne pas le rapprocher d’une sorte d’épistémè partagée par tous, exprimant l’essence d’une époque et les contraintes dont elle ne peut s’affranchir ou d’un phénomène général qui serait censé bouleverser nos sociétés, par exemple un vague mouvement de « retribalisation ». La réalité du culte médiatique est d’abord langagière, elle est à saisir dans les débats entourant l’expression (d’où une forte élasticité sémantique de cette expression). Elle est à chercher ensuite dans deux grandes séries de modifications sociales à l’origine de ces débats : celles apportées par un accroissement du poids des publics jeunes dans l’ensemble des publics des médias de divertissement (une nouvelle culture jeune s’est développée) et celles associées à une légitimation chaotique de ces mêmes médias (leur image est en partie moins négative que par le passé). Par bien des côtés, les débats entourant le mot « culte » ne font que reproduire les discussions interminables des années 1960-1970 relatives aux catégories de contre-culture, sous-culture, culture populaire, pop, camp, underground, kitsch, etc., qui avaient pour enjeu de donner un sens à la généralisation de nouvelles pratiques étroitement liées à la jeunesse : pratiques musicales (rock), cinématographiques, télévisuelles ou encore celles liées à la bande dessinée. Ces catégories ont le plus souvent fonctionné de façon contradictoire en tenant à distance ce qu’elles embrassaient, en délégitimant ce dont elles ne cessaient pourtant de parler et de souligner l’importance. Était par exemple « pop » une culture quotidienne à la fois encensée lorsqu’elle était mise en perspective par des artistes et moquée pour ce qu’elle semblait avoir de banal. Principes de classification, ces catégories avaient aussi, comme toutes catégories, une valeur prescriptive. Mais leur pouvoir de faire le monde (culturel) n’était pas absolu, que ce soit dans le sens d’une valorisation ou dans celui d’une dévalorisation du « populaire », ce qui explique la possibilité d’une ambiguïté persistante1. L’analogie du « médiatique » avec le « mythique » fonctionnait elle aussi dans les deux sens dans l’espace quotidien et dans l’espace savant en nourrissant l’idée d’un merveilleux bon enfant, d’une fréquentation d’un sacré contemporain qui pouvait représenter une forme de valorisation assez populiste ou, au contraire, l’idée d’une manipulation orchestrée par des industries culturelles, écoulant leur marchandise manichéenne et doucereuse, dans une vision misérabiliste.

  • 2 Eliade (Mircea), Aspects du mythe, Gallimard, 1963.
  • 3 Barthes (Roland), Mythologies, Seuil, 1957.

3D’un côté, les stars si appréciées qu’elles sont vues comme des idoles ou des mythes vivants (Marilyn chez Edgar Morin), les films mythiques ou éternels, les récits comme nouvelles mythologies (Superman comme mythe contemporain pour Mircea Eliade2), de l’autre, les mythes voleurs de langage, imposant des schémas de pensée tronqués, une passivité des publics, un sacré de pacotille (pour le Roland Barthes des Mythologies3).

  • 4 Selon Alain Riou, critique cinématographique français, « le mot apparaît dans les années soixante, (...)

4La notion de « culte » appliquée aux pratiques médiatiques trouve son origine dans celle de « film culte » développée dans les milieux cinéphiles américains au cours de cette même période. Elle sert alors une revendication culturelle, la défense d’un cinéma peu valorisé mais stimulant que l’on oppose au cinéma consacré, jugé trop conventionnel : films « inclassables », œuvres maudites, films de genre, films violents ou érotiques… Cette apologie du hors normes est aussi identitaire puisqu’elle est en adéquation avec un âge de la vie et une volonté de renverser des tabous sociaux qui culminera au cours des années 68. Elle ne renvoie pas au fond à la défense d’un authentique art populaire, d’un art du peuple, puisqu’elle est effectuée par des étudiants4, notamment des apprentis cinéastes issus des couches sociales intermédiaires et supérieures qui jouent aussi à cette occasion le renouvellement des générations artistiques en critiquant le cinéma « de papa » dont ils reprendront par ailleurs certains acquis.

  • 5 Zimmer (Jacques), « Les années 60/96 » in Ciment (Michel), Zimmer (Jacques), (dir.), La critique d (...)

5Le rajeunissement spectaculaire des publics de salles, produisant un glissement progressif de la production cinématographique vers des œuvres supposées adaptées à ces publics, notamment les « genres », et l’affirmation des fanzines et autres revues « contre-culturelles » qui participent d’une célébration de ces œuvres (en France le phénomène débute avec Midi-Minuit fantastique en 1962 comme le note Jacques Zimmer5), ont soutenu l’expression d’une culture cinématographique originale qui a débordé le cercle des seuls aficionados des campus universitaires. Le film culte est devenu synonyme d’enthousiasme, de spontanéité, d’altérité, d’adolescence, donc de décalage des générations, et non seulement d’art décalé. Ce mouvement se retrouve décuplé au cours des années 1980-1990, notamment dans le champ télévisuel. L’indépendance sociale, familiale et financière des jeunes s’étant accrue (même si des contraintes liées au marché du travail ont pu jouer dans le sens d’une plus longue présence dans le foyer parental), une nouvelle juvénisation opère dans un contexte de développement exacerbé de marketing des goûts infantiles et adolescents. Des chaînes de télévision telles que MTV, MCM ou M6 prennent ces derniers pour cible en offrant des clips musicaux, des séries pour ados, des émissions sur les vedettes de ces séries et de ces clips, des films marquants, etc. Ce marketing a l’aspect dérangeant de toutes les tentatives de rationalisation économique des goûts mais il n’est pas la cause d’un mouvement qu’il ne fait qu’amplifier.

  • 6 Les travaux de Dominique Pasquier sur la sociabilité adolescente entourant une série comme Hélène (...)
  • 7 Rosenbaum (Jonathan), « Le Rocky Horror Picture Show. “Cult-film” », Cahiers du cinéma, 307, 33-38 (...)

6La « culture jeune » post soixante-huitarde (comme celle des années 1960) est évidemment composite dans ses valeurs mais elle présente quelques traits dominants à relier à la métaphore du culte. Elle est tout d’abord plus participative et plus référentielle en tendance que les cultures consacrées : la sociabilité adolescente prend forme autour de styles vestimentaires largement partagés, d’échanges de biens culturels, CD, cassettes vidéo, etc., de discussions sans fin sur les goûts et les communautés d’intérêt, c’est-à-dire sur des interactions soutenues dans les réseaux de pairs et sur la reprise dans la vie quotidienne des objets favorisant l’expression des goûts6. Elle est ensuite plus festive, plus hédoniste, comme l’attestent les multiples manifestations musicales, du concert à la boîte de nuit, les projections cinéma prétextes à jeux collectifs (ceux décrits en premier par Jonathan Rosenbaum7), etc. Elle s’appuie enfin sur une revendication de la marginalité qui fait miroir au statut social de l’adolescent, toujours incertain, liminal, se traduisant par la poursuite ou simplement l’évocation de logiques alternatives : la drogue, la violence physique et la sexualité apparaissent toujours comme des frontières de l’ordre social ainsi que comme des marqueurs, de même que la science-fiction et le fantastique comme genres dérangeants.

UNE MÉTAPHORE À GÉOMÉTRIE VARIABLE

7Ces multiples caractéristiques font du culte un objet lui aussi très incertain puisqu’il renvoie à l’univers des pratiques de fans, lui-même diversifié, mais aussi à la formation de larges communautés d’admirateurs et à la valorisation d’œuvres branchées, déjà élitistes… Le culte se situe au croisement du rejet des cultures scolaires (de la figure du lettré) et de la défense de ce qui réunit de petits ou de grands groupes affinitaires. Il s’inscrit dans un espace qui va de la valorisation du film comique aux tirades inoubliables largement partagées, parfois inscrites dans la mémoire nationale (Le père Noël est une ordure, Les bronzés, Les Visiteurs), aux BD gothiques américaines beaucoup moins connues (Spawn), en passant par le roman initiatique (La plage d’Alex Garland), le film « hyperviolent » (Orange mécanique, Pulp Fiction), le dessin animé japonais ésotérique, plus confidentiel, voire branché (Princesse Mononoke)…

  • 8 Lewis (John E.) et Stempel (Penny), Cult TV, Pavilion, Londres, 1997.
  • 9 Riou (Alain), Les films cultes, Éditions du Chêne, 1998.

8Les propagateurs de la culture culte témoignent de cette volatilité sémantique lorsqu’ils tentent de la cerner. John E. Lewis et Penny Stempel8 dans leur Cult TV définissent le culte par le désir de collectionner, de connaître les stars, les thèmes musicaux des séries télévisées, les dialogues, le désir de consommer les produits dérivés, d’appartenir à un fan club, de gérer un fanzine. Ils tirent ainsi du côté « fan », de la petite communauté organisée d’admirateurs au travers d’une métaphore positive du religieux comme acte de relier, de partager, d’être dans la ferveur. « By dictionnary definition “cult” is set apart from the mainstream, and the big divide we felt was fervour – its depth and nature. Cult programmes are objects of special devotion » (p. 7). Alain Riou9, critique cinématographique, part de ces prémices mais tire quant à lui du côté grand public et de l’appropriation collective, donc de notions comme celles de « culture populaire » ou de « culture commune », lorsqu’il propose cette série de remarques qui rapprochent in fine le culte d’un simple droit au rêve intemporel :

« Il y a des films dont l’impact trouble jusqu’à ceux qui les ont créés. Des succès qu’on n’attendait pas, des moments de cinéma qui fédèrent un public, qui réunissent à un certain moment tous ceux qui leur ressemblent, tous ceux qui se ressemblent. Des films-signes, signes de reconnaissance, pour lesquels on a même inventé un mot de passe : les films cultes. Charmeurs ou ravageurs, tendres ou “déglingués”, ce sont des films phénomènes, des phénomènes de société » (p. 6). « Adorés, les films musicaux (Chantons sous la pluie, Hair, Fame, The Wall) dont on bat le rythme ensemble, car le film culte est lié à la jeunesse. Admirés, les grands films visionnaires, la science-fiction, même quand elle annonce un avenir inquiétant (2001 : l’Odyssée de l’espace, Orange mécanique, Blade Runner). Idolâtrés, les films bizarres qui proclament le triomphe de la différence (La petite boutique des horreurs, Eraserhead, Elephant Man). Plébiscités, les films “seconds-degrés”, l’humour tordu qui fonde les codes du clan (Les Tontons flingueurs, Le Père Noël est une ordure). Vénérés, les mélos aux sentiments torrides (Le Grand Bleu, Les Ailes du désir… et Autant en emporte le vent !), films pour tous que chacun croit aimer pour lui seul » (p. 7).
« On s’aperçoit aussi que le film culte a l’âge du cœur humain, qu’il est vieux comme le cinéma lui-même, que nos grands parents avaient les leurs, sans s’en douter. Des films qui leur étaient précieux et nécessaires, car on ne peut vivre sans rêver, trembler, danser, imaginer, rire, transgresser, être libre ».

9Les détracteurs de la culture culte ne manquent pas qui dénoncent une « sous-culture », un nouveau « kitsch » désespérant, en prenant pour point de mire la métaphore religieuse du culte comme pratique stéréotypée, opium d’un peuple décérébré vendu par des industries culturelles (selon l’image bien connue héritée de l’école de Francfort). Le dossier consacré à M6 par le magazine Technikart, magazine culturel et actuel (n° 11, avril 1997) sous le titre « Le culte de la sous-culture » est ici évocateur.

« M6 est, par essence, la chaîne que l’on regarde sans la regarder. Bruit de fond et écran de surface. Une sorte d’“easy regarding” qui se répand insidieusement dans les consciences. On n’arrête pas de dire que c’est de la merde et pourtant on la trouve délicieuse. La chaîne fournit le programme calibré et le joint de shit qui va avec. […] Les téléfilms US de série Z, sous-bâtards de série B, procurent un plaisir de niveau A au téléspectateur raffiné : ils sont l’occasion d’un sabbat cathodique où l’âme de la ménagère de moins de cinquante ans communie pépère avec les forces du Mal » (Valérie Zerguine).
« Il semble que la culture jeune, au-delà des boy’sband, ce soit ça : une réalité créée par les médias pour ensuite être racontée par les médias. La chaîne n’est plus une passerelle entre le monde réel et le téléspectateur. Elle s’autoconstitue comme monde en soi. La télé devient Dieu. Et Ophélie est son prophète » (Patrick Williams).

10L’espace des définitions est lui-même déformé par la généralisation d’une expression qui tend à devenir trop courante et qui se dévalue. Le culte est présent aussi dans les cultures adultes qui n’ont jamais autant recherché la proximité avec la jeunesse et ses valeurs. Il est aussi le prétexte d’une promotion commerciale tous azimuts dans les médias, ce qui gomme ses spécificités. M6 a lancé une collection de cassettes vidéo « M6 ciné culte » qui reprend simplement des succès grand public. Dans la publicité pour des produits hors médias, l’expression ne désigne plus autre chose que l’excellence supposée d’un produit, son côté superlatif. Une bière belge fameuse a ainsi fait campagne en 1999 sur le slogan « bière culte depuis 1240 ».

  • 10 Selon les remarques de la presse allemande en 1998.

11Les débats entre pratiquants du culte médiatique sont traversés de ces lignes de partage. Le très actif forum de discussion sur internet alt. cultmovies (plusieurs centaines de lettres par semaine) regorge d’informations sur la filmographie gothique, de discussions sur Star Wars, sur des bandes dessinées (Maus, Dark Knight) mais aussi de conflits portant sur le fait de savoir si telle ou telle production est ou n’est pas « culte ». Ainsi du film Austin Powers qui, pour un intervenant, apparaît avant tout comme un film commercial alors que Matrix serait un vrai film culte par sa puissance poétique (le10 juin 1999) mais qui se voit répondre que Matrix est un bon film sans être à l’origine de nouvelles expressions populaires comme celle de « Shagadelic » lancée par Austin Powers… En Allemagne, Guildo Horn, un chanteur d’une cinquantaine d’années qui joue la carte de la ringardise et de l’excentricité bouffonne est culte mais Verona Feldbusch, une jeune présentatrice sexy d’une émission télé assez osée et très suivie, ne l’est pas. Le premier représenterait notre époque, il jouerait avec les identités et les conventions, serait donc transgressif… transgression bien acceptée donc toute relative qui lui a valu de défendre les couleurs de l’Allemagne à l’Eurovision en 1998 et d’obtenir un score plus que flatteur. La seconde quoique s’aventurant sur des terrains aventureux peut être jugée vulgaire, trop présente, trop commerciale 10. Le balancement entre l’underground et le mainstream est donc délicat. Une œuvre peut être « encore trash, déjà culte » comme le prétend l’auto-promotion de l’émission La nuit du cyclone sur Canal Plus (16 janvier 1998), elle ne doit pas être « encore culte, déjà kistch » sous peine de perdre toute sa valeur.

  • 11 Le dernier mot pourrait revenir ici à Philippe Manœuvre, grand acteur du développement de la bande (...)

12La polysémie du mot est bien celle qui affectait autrefois une notion telle que celle de « culture populaire ». Elle rejoint toutes les métaphores religieuses qui se sont déjà imposées dans ce champ, en particulier celle de mythe qui avait plutôt cours dans les années 1960-1970, en traduisant l’existence de stratégies multiples centrées sur une seule formule. Une stratégie de stigmatisation des œuvres « populaires » qui développe la comparaison avec des pratiques barbares, socialement ou psychologiquement régressives ; une volonté de légitimer ces œuvres qui emprunte le vocabulaire de l’initiation et de la transgression ; un effort de promotion d’une culture supposée partagée par tous, fondée sur la communion et la fête ; enfin, une tentative de promotion commerciale, jouant du superlatif. Pourquoi a-t-on déserté les rivages du mythe pour aborder ceux du culte ? Au-delà du renouvellement régulier du vocabulaire qui ne sert qu’à relancer la machine des différences entre générations, ce glissement est le signe de deux grands changements. D’une part, la valorisation des cultures liées aux grands médias touche désormais ceux qui en étaient historiquement exclus : le culte est incontestablement considéré comme un phénomène englobant le télévisuel. D’autre part, la vision des publics apparaît moins négative à travers cette notion – même si la dépréciation demeure en son cœur par le seul fait qu’il y ait tentative de justification. Le mythe venait d’en haut, des industries, des films, des acteurs, des stars, et se déversait sur les publics qui les admiraient. Le culte vient d’en bas, remonte vers les idoles et les œuvres qui apparaissent en partie construites par leurs consommateurs. C’est une figure plus active des publics qui a été gagnée. La valorisation, pour maladroite qu’elle soit, n’en est pas moins présente11. Elle signifie aussi qu’une forme de désacralisation des œuvres et des auteurs est en cours puisqu’il s’agit moins de se référer à eux que de désigner des pratiques dont ils sont le support. La figure littéraire de l’écrivain-roi, de l’œuvre absolue, issue du XIXe siècle, qui avait gagné les autres champs de la culture, perd (en partie) de sa puissance.

L’IMPORTATION D’UN MOT DANS LA RECHERCHE

  • 12 Morin (Edgar), Les stars, Seuil, 1957 ; Morin (Violette), « Les Olympiens », Communications, 2, 10 (...)
  • 13 À comparer avec ceux de Pouchelle sur Claude François : Pouchelle (Marie-Christine), « Sentiments (...)
  • 14 Rodman (Gilbert)), Elvis After Elvis, Routledge, 1996.
  • 15 Spigel (Lynn), « Communicating with the Dead ; Elvis as Medium », Camera Obscura, 23, 176-204, 199 (...)
  • 16 Augé (Marc), Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris, Aubier, 1994.
  • 17 Piette (Albert), Les religiosités séculières, PUF, 1993.
  • 18 Frow (John), « Is Elvis a God ? Cult, Culture, Questions of Method », International Journal of Cul (...)
  • 19 Carey (James), Communication as Culture. Essays on Media and Society, Routledge, Londres, 1989.

13Instrument de valorisation ou de dévalorisation, outil d’auto-analyse, le culte n’est pas un concept scientifique dans le champ de la recherche sur les publics mais il y est déjà bien présent et fonctionne implicitement comme tel. Depuis les premiers travaux d’Edgar Morin et de Violette Morin12 sur les « liturgies solaires » des publics jusqu’aux ouvrages plus récents centrés sur la dévotion à Elvis Presley13 (par exemple Rodman14, ou Spigel15) l’idée de comparer les activités des fans à des activités rituelles s’est perpétuée, fondée sur la reprise d’outils quotidiens de classement sans réelle distance. Elle revient par vagues régulières mais elle a pris de l’ampleur au cours de la dernière décennie à mesure que se dessinait une étrange convergence d’intérêts de deux traditions de recherche au départ très éloignées (et toujours aussi peu liées), engagées chacune dans une impasse. La sociologie et l’anthropologie des religions, tout d’abord, ont approfondi depuis quelques décennies une vision de la modernité comme phénomène de sécularisation dont elles ont bien montré qu’elle n’était pas remise en cause par un hypothétique retour du religieux qui aurait marqué les années 1980-1990. Mais face au rétrécissement de leur terrain (encore accentué dans le cas de l’anthropologie par la disparition progressive des terrains exotiques), elles ont parfois cherché une extension de leurs concepts à un contemporain autrefois étranger, celui de la politique ou des médias. Cette extension s’est faite sur le principe d’une généralisation de la notion de rite que l’on trouve par exemple théorisée chez Marc Augé16 ou pratiquée chez Albert Piette17. L’autre tradition de recherche, plus récente et moins structurée, est celle des Études Culturelles qui, dans les pays anglo-saxons, s’est développée autour de la question des publics des médias. Engagée dans la production d’études qualitatives parfois très fines, elle se heurte depuis quelques années à une double absence qui handicape son développement, celle d’un paradigme central et celle d’instruments d’analyse des pratiques et des croire contemporains. Depuis peu tournée vers la religion comme phénomène modèle, elle applique à travers les écrits de certains de ses membres l’analogie du culte aux pratiques de certains publics (voir le bilan de John Frow18), soutenue en cela par les travaux plus fondamentaux de James Carey19 qui visent l’objectif d’une théorie de la communication comme phénomène rituel.

14Ces efforts rencontrent un mouvement de mode assez spontané (quoique de moins en moins) et, en deçà, un intérêt des publics pour eux-mêmes, un désir de nommer leurs propres pratiques en tâtonnant par métaphores. Ils peuvent servir de point de départ à une fertilisation contrôlée de champs encore disjoints, la sociologie/anthropologie des religions et l’étude des publics des médias. Mais ils me semblent négliger une mise à plat des phénomènes étudiés et des concepts engagés. L’importation de concepts issus du champ religieux dans le champ de la recherche sur les médias et leurs publics peut être heuristique : les vertus de l’éclairage réciproque des terrains ne sont plus à démontrer, l’analogie est un authentique instrument d’enquête scientifique. Il reste que cette importation ne peut se faire sans que des précautions minimales ne soient prises, garantissant l’absence d’effets de redéfinition contrôlée ou incontrôlée d’un objet par un autre. Il existe trois grandes raisons de ne pas céder à l’analogie qu’il est nécessaire de rappeler à chaque fois qu’elle revient.

  • 20 Maigret (Éric), Médias populaires et religions séculières. Les bandes dessinées américaines de sup (...)
  • 21 Grignon (Claude), Passeron (Jean-Claude), Le savant et le populaire. Populisme et misérabilisme en (...)
  • 22 Fiske (John), Understanding Popular Culture, Boston, Unwin Hyman, 1989 ; Fiske (John), « The Cultu (...)
  • 23 Jensen (Joli), « Fandom as Pathology : The Consequences of Characterisation », in Lewis (Lisa), (d (...)
  • 24 Jenkins (Henry), Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture, New York, Londres, R (...)

15Il existe tout d’abord un effet d’étiquetage inhérent à celle-ci qui, c’est le moins que l’on puisse dire, a toujours été peu favorable à la réflexion sur les publics des médias populaires. Ces derniers servent de support à des politiques de l’analogie puisqu’ils sont souvent associés à travers le concept intermédiaire de « fan » (qui vient lui-même de « fanatique ») aux concepts de « culte », de « rite », de « mythe » et de « sacré ». Il existe une longue tradition de l’analogie religieuse dans l’analyse des rapports que les publics entretiennent avec les médias, une propension assez naturelle à projeter sur ces groupes formels ou informels des traits que l’on considère comme représentatifs du religieux (comme j’ai essayé de le démontrer20). Ces politiques ne sont pas seulement à vocation scientifique, elles reposent sur des présupposés qui sont rarement énoncés mais qui guident souvent voire surdéterminent l’analyse des publics : primat presque primitif du groupe sur l’individu dans la relation au média, excès des pratiques, aspects festifs et osmotiques, fanatisme, absence de distance psychologique ou, au contraire, relation noble à un ailleurs et au spirituel, à la transcendance… Les catégories de populisme et de misérabilisme, systématiquement analysées par Claude Grignon et Jean-Claude Passeron21 dans un autre contexte rendent compte de ces phénomènes. Les notions de rite et de culte charrient un inconscient de la masse (au sens adornien) ou du sacré mystérieux (celui défendu par des auteurs tels que Otto, Eliade ou Caillois) qui ne fait que perpétuer des présupposés très banals sur l’aspect pathologique, lunatique ou merveilleux des comportements des fans. Le grand apport des travaux issus de la mouvance des Cultural Studies, dans ce domaine, est justement de ne pas présenter les fans comme des êtres différents, en marge d’une humanité commune (ainsi les textes de Fiske22, de Jensen23, ou de Jenkins24).

  • 25 Goody (Jack), « Religion and Ritual : The Definitional Problem », British Journal of Sociology, XI (...)

16La seconde raison qui peut motiver un refus de l’analogie est que l’instrument qui sert de fondement à la comparaison se révèle dans ce cas beaucoup trop vague. Le problème avec l’analogie religieuse n’est pas qu’elle soit fausse mais bien qu’elle ne soit jamais fausse. Pensez à n’importe quel domaine de l’existence et vous constaterez qu’il peut être sujet à une analyse en termes de rituels ou de cultes, du petit-déjeuner à la marche dans la rue, au transport dans le métro, au travail dans une organisation, aux échanges amoureux jusqu’aux activités scientifiques… Le rituel est une clé qui ouvre toutes les portes. Cette trop grande élasticité du terme de rituel avait déjà été cernée et dénoncée par Jack Goody25 dans des textes majeurs qui préconisaient d’abandonner la politique de l’analogie à ceux qui s’étaient lancés à cette époque dans cette voie. Mais l’usage très universalisant qu’en a fait Victor Turner (à partir d’une vision très spécifique de la théorie durkheimienne) a certainement beaucoup contribué à ce que cette mise en garde ne soit pas entendue. Décider d’appliquer un modèle « ritualiste » à des pratiques est une chose, définir précisément ce qu’est un tel modèle en est une autre.

17Le troisième obstacle à l’application pure et simple de l’analogie religieuse est que son usage implique une prise de position très forte sur le phénomène de sécularisation. Sommes-nous ou ne sommes-nous pas dans des sociétés où le religieux est en déclin ? Les publics des médias sont-ils de bons terrains pour trancher cette question ? La position la plus fréquente dans de tels travaux, même si elle est rarement revendiquée et assumée, est bien que nous assisterions à une renaissance du religieux (thèse qui relève du coup de force ou de l’effet de mode si elle n’est pas très solidement argumentée) ou à sa présence voire à sa résistance dans des in ters ti ces d’un monde par ailleurs rationalisé (ce qui renforce généralement l’effet d’exclusion des publics fans renvoyés là encore aux marges du social). En choisissant de dire que les pratiques des publics ressemblent à des cultes le chercheur est en fait le plus souvent dans la position du passeur de frontières qui affirme à la douane ne rien avoir à déclarer – de bonne ou de mauvaise foi – alors que ses valises débordent de produits illicites ou qui doivent être taxés. L’importation des concepts religieux passés en contrebande est riche de sens : le « rien à déclarer » proféré à la douane peut masquer l’existence de stratégies de légitimation ou de délégitimation, je l’ai indiqué, mais aussi le passage de présupposés gigantesques et très bavards dans l’analyse sociale.

  • 26 Certeau (Michel de), L’invention du quotidien, t. I, Arts de faire, Gallimard, 1990.
  • 27 Voir Maigret (Éric), « Les trois héritages de Michel de Certeau. Un projet éclaté d’analyse de la (...)

18Reconnaissons à John Frow, qui appelle à un mouvement de rapprochement des Cultural Studies et de la recherche sur les religions, une clarté qui n’est pas courante dans les publications favorables à l’analogie. Important exégète de la théorie de l’appropriation de Michel de Certeau26, cet auteur évite les deux premiers obstacles décrits plus haut en soulignant sa distance à l’égard des théories trop expéditives du phénomène religieux par le rituel ou le sacré, pour mieux se heurter au dernier de ces obstacles en militant en faveur d’un abandon de la théorie de la sécularisation. Si les pratiques des fans peuvent être analysées à partir des notions de culte ou de rite, même imprécises, c’est qu’il y a du religieux en elles, nous explique-t-il en substance ! Ce constat ne s’appuie sur aucun élément empirique précis mais sur un simple court-circuit théorique qui consiste à identifier fans à dévotion exemplaire à religion, en faisant l’économie de la définition précise de ces termes. Ce qui caractérise en fait la culture médias actuelle est sa diversité, sa banalité et sa forte autonomie symbolique. Les pratiques des fans ne sont pas toutes amalgamables entre elles, elles sont traversées de distanciation à leur objet et elles sont parfois identiques aux pratiques culturelles plus nobles. Celles qui témoignent de croyances très riches reposent aussi sur des phénomènes d’appropriation, de remodelage des contenus (Elvis est très différent d’un groupe de fans à un autre), qui vont à l’encontre des pratiques cultistes usuellement considérées comme telles, beaucoup plus fondées sur l’hétéronomie imposée d’une croyance, d’un dogme, d’une appartenance commune. L’idée même de film culte, telle qu’elle est entendue aujourd’hui, va d’ailleurs dans le sens d’une distance à l’égard de l’œuvre et de l’auteur et favorise une vision active des publics. Appeler à un abandon de théorie de la sécularisation sous le prétexte que du croire circule hors religion revient au final à se méprendre sur ce que l’on peut attendre d’elle. Une théorie de la sécularisation n’est pas nécessairement une théorie de la disparition des croyances : il n’est pas indispensable de postuler un retour ou une permanence du religieux pour utiliser une anthropologie du croire (c’était le cas de Michel de Certeau27). Au moment où la sociologie des religions s’éloigne d’une vision essentialiste de son objet, où elle cherche à ne plus réduire la croyance à un substrat, il y a comme un paradoxe de revenir à des utilisations brutales des notions de sacré ou de rite dans le champ de l’étude des publics.

  • 28 Le clin d’œil à un article de Pierre Bourdieu et de Jean-Claude Passeron critiquant la sociologie (...)

19Ces remarques n’ont qu’une visée méthodologique mais je les crois indispensables à une mise à plat des réflexions sur un objet aussi complexe que le culte médiatique contemporain. Trois questions doivent être posées dès que ce sujet est abordé : quelle politique de légitimation ou de délégitimation a été choisie ? Quelle théorie du rituel a été adoptée ? Faut-il ou non parler de sécularisation ? Au sociologue ou à l’anthropologue des religions qui connaît si bien son terrain (mélanésien, africain, occidental…) pour l’avoir pratiqué pendant des années et qui applique aux publics des médias contemporains des concepts aussi complexes et expéditifs dans ce contexte que ceux de mythe ou de culte, on est en droit de demander si de nombreuses années d’étude des spécificités des groupes de fans viennent justifier cette analogie, si la connaissance de ces publics est vraiment à la hauteur des jugements engagés. Au spécialiste des médias qui peut être bien informé des pratiques des publics, on est en droit de demander si l’utilisation de ces mêmes concepts provient chez lui d’une longue fréquentation des textes importants de la sociologie et de l’anthropologie des religions – ceux qui ont interrogé depuis plusieurs décennies l’évidence même de ces concepts ou qui les ont replacés dans leurs contextes historiques de production. Dans le cas contraire, la sociologie des cultes contemporains ne risque d’apparaître que comme un simple culte de sociologue au contemporain28 et passer du mythe au culte ne consistera qu’à tomber de Charybde en Scylla.

LE « CULTE » À L’ADOLESCENCE

20Les définitions fournies par des étudiants de première année d’université peuvent servir à éclaircir ce que représente cette mystérieuse notion de culte dans leur vie – le prétexte à un débat très ouvert sur ce sujet étant l’intérêt pour la série télévisée Friends. Il en ressort tout d’abord que le concept de « série culte » se caractérise par des éléments hétérogènes :

  • « c’est difficile à comprendre »,
  • « beaucoup de gens doivent aimer »,
  • « c’est une série qui a innové dans son domaine, qui présente de nouveaux acteurs et qui restera dans l’histoire »,
  • « on peut retenir les dialogues, les répliques comme dans Friends, le titre qui se répète “celui qui…” ou dans Les Visiteurs le “OK” de Jacquouille ».

21Le culte n’est pas réservé à un média mais il est « populaire » et ne s’identifie pas aux chefs-d’œuvre classiques :

22– « il y a des livres cultes comme American Psycho ou Le seigneur des anneaux, et ils sont différents de Proust qui a innové mais qui reste littéraire. Pour que ce soit culte, il faut que ça innove mais que ça renvoie à la jeunesse, à tout le monde, pas au littéraire ».

23L’idée de répétition revient elle-même beaucoup, sous de multiples formes (passion du lecteur, symétrie dans le récit, quotidienneté, autotélisme) :

  • « il faut lire, relire, re-relire »,
  • « les scènes doivent se répéter comme celles de Central Perk dans Friends »,
  • « ce n’est pas pour tout le monde, c’est personnel, c’est culte au sens où on le suit aussi tous les jours »,
  • « utiliser un film déjà culte pour en faire un autre c’est culte ».

24La marginalité est une composante importante, par opposition aux normes sociales et au caractère conventionnel de la production audiovisuelle :

  • « Orange Mécanique, C’est arrivé près de chez vous et Pulp Fiction sont cultes parce qu’ils apportent un regard différent. Ce sont des films qui choquent. Les dialogues sont drôles et mêlés d’ultraviolence. Ils heurtent les tabous d’une société normale »,
  • « Titanic est trop commercial. Il n’y a pas d’innovation, c’est La croisière s’amuse avec des sous ».

25Le culte, enfin, renvoie au fan et à la question de la pathologie :

26– « le culte vient quand les gens s’identifient à quelque chose. D’ailleurs, ça peut être bien. Tout dépend du degré d’identification. Si on imite un personnage comme celui de Tueurs nés, évidemment, c’est pas bien. Mais si ça peut aider la personne à résoudre ses problèmes… ».

27(Je remercie les étudiants en première année de communication d’entreprise de l’IUT A de Nancy-Verdun (1998-1999) de s’être prêtés au jeu de la discussion collective).

Notes

1 Sur l’évolution de la notion de catégorie voir Fradin (Bernard), Quéré (Louis), Widmer (Jean), (dir.), L’enquête sur les catégories. De Durkheim à Sacks, Raisons pratiques, 5, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1994.

2 Eliade (Mircea), Aspects du mythe, Gallimard, 1963.

3 Barthes (Roland), Mythologies, Seuil, 1957.

4 Selon Alain Riou, critique cinématographique français, « le mot apparaît dans les années soixante, d’abord de manière confidentielle. Il naît dans les campus américains, où des enragés de cinéma (dont certains deviendront de grands metteurs en scène et feront à leur tour des films culte) interrogent inlassablement le cinéma du passé, découvrant dans leur propre personne un penchant pour ce qui échappe aux règles, aux lois du succès, à la normalisation imposée par les studios éléphantesques » (Riou, 1998, p. 6).

5 Zimmer (Jacques), « Les années 60/96 » in Ciment (Michel), Zimmer (Jacques), (dir.), La critique de cinéma en France, Ramsay Cinéma, 1997.

6 Les travaux de Dominique Pasquier sur la sociabilité adolescente entourant une série comme Hélène et les garçons illustrent parfaitement ce constat, voir Pasquier (Dominique), La culture des sentiments. L’expérience télévisuelle des adolescents, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris, 1999.

7 Rosenbaum (Jonathan), « Le Rocky Horror Picture Show. “Cult-film” », Cahiers du cinéma, 307, 33-38, 1980.

8 Lewis (John E.) et Stempel (Penny), Cult TV, Pavilion, Londres, 1997.

9 Riou (Alain), Les films cultes, Éditions du Chêne, 1998.

10 Selon les remarques de la presse allemande en 1998.

11 Le dernier mot pourrait revenir ici à Philippe Manœuvre, grand acteur du développement de la bande dessinée « adulte » française et de la critique rock et hard rock dans les années 1970, qui assimile le culte à une autonomisation des goûts « populaires » et à une moindre culpabilisation : « je crois que le culte s’établit par une bande de dingues qui sont en fait des gens qui ont décidé que quel que soit leur âge, leur poids, leur look bestial, terrifiant, couvert de tatouages, le crâne rasé pour cacher une calvitie naissante, bigleux, avec des grosses lunettes noires pour cacher qu’ils n’ont pas dormi depuis deux jours, etc., finalement ils en ont rien à foutre de rien, ni de l’opinion des autres, et ils s’intéressent à des choses qui les fascinent comme les comics d’EC, publiés entre 1954 et 1956, l’épopée de Moebius dans Métal Hurlant, la saga des guitaristes des Stooges… » (interview donnée au magazine télévisé dédié au culte, Culte fiction, France 2, nuit du 8 au 9 février 2000).

12 Morin (Edgar), Les stars, Seuil, 1957 ; Morin (Violette), « Les Olympiens », Communications, 2, 105-121, 1961.

13 À comparer avec ceux de Pouchelle sur Claude François : Pouchelle (Marie-Christine), « Sentiments religieux et Show business. Claude François, objet de dévotion populaire », in Schmitt (Jean-Claude), (dir.), Les saints et les stars, Beauchesne, 1983 ; Pouchelle (Marie-Christine), « Les faits qui couvent ou Claude François à contremort », Terrain, 14, 32-46, 1990.

14 Rodman (Gilbert)), Elvis After Elvis, Routledge, 1996.

15 Spigel (Lynn), « Communicating with the Dead ; Elvis as Medium », Camera Obscura, 23, 176-204, 1991.

16 Augé (Marc), Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris, Aubier, 1994.

17 Piette (Albert), Les religiosités séculières, PUF, 1993.

18 Frow (John), « Is Elvis a God ? Cult, Culture, Questions of Method », International Journal of Cultural Studies, 1/2, 197-210, 1998.

19 Carey (James), Communication as Culture. Essays on Media and Society, Routledge, Londres, 1989.

20 Maigret (Éric), Médias populaires et religions séculières. Les bandes dessinées américaines de super-héros et leurs lecteurs ou comment les médias entrent dans la vie de leurs utilisateurs, Thèse soutenue à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 1996 ; Maigret (Éric), « Religion diffuse ou dissolution du religieux : la question des fans des médias », in Bréchon (Pierre), Willaime (Jean-Paul), (dir.), Médias et religions en miroir, PUF, 2000 (a).

21 Grignon (Claude), Passeron (Jean-Claude), Le savant et le populaire. Populisme et misérabilisme en sociologie et en littérature, Gallimard-Le Seuil, 1989.

22 Fiske (John), Understanding Popular Culture, Boston, Unwin Hyman, 1989 ; Fiske (John), « The Cultural Economy of Fandom », in Lewis (Lisa), (dir.), The Adoring Audience. Fan Culture and Popular Media, New York, Routledge, Chapman and Hall, 1992.

23 Jensen (Joli), « Fandom as Pathology : The Consequences of Characterisation », in Lewis (Lisa), (dir.), The Adoring Audience. Fan Culture and Popular Media, New York, Routledge, Chapman and Hall, 1992.

24 Jenkins (Henry), Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture, New York, Londres, Routledge, 1992.

25 Goody (Jack), « Religion and Ritual : The Definitional Problem », British Journal of Sociology, XII/2, 142-164, 1961 ; Goody (Jack), « Against “Ritual” : Loosely Structured Thoughts on a Loosely Defined Topic », in Moore (Sally F.), Myerhoff (Barbara G.), (dir.), Secular Ritual, Van Gorcum, Amsterdam, Assen, 25-35, 1977.

26 Certeau (Michel de), L’invention du quotidien, t. I, Arts de faire, Gallimard, 1990.

27 Voir Maigret (Éric), « Les trois héritages de Michel de Certeau. Un projet éclaté d’analyse de la modernité », Les Annales HSS, 54/3, 2000 (b).

28 Le clin d’œil à un article de Pierre Bourdieu et de Jean-Claude Passeron critiquant la sociologie des mythes d’Edgar Morin et de Roland Barthes me donne l’occasion de défendre un texte qui, très tôt, avait souligné la distance que les publics peuvent manifester à l’égard des soi-disants « mythes » véhiculés par les médias, et de déplorer en même temps que cette distance ait été bien oubliée dans les travaux ultérieurs du premier auteur (Bourdieu (Pierre), Passeron (Jean-Claude), « Sociologues des mythologies et mythologies de sociologues », Les Temps Modernes, 211, 998-1021, 1963).

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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