Il n’y a pas d’œuvres cultes, juste le culte des œuvres
Une approche constructiviste des cultes médiatiques1
p. 13-35
Texte intégral
1C’est par le qualificatif de « culte » qu’une partie du public et de la critique désigne aujourd’hui des œuvres jugées à un titre ou un autre « exceptionnelles », qu’il s’agisse de séries télévisées (The Prisoner, X Files, Friends…), de films (The Rocky Horror Picture Show, Pink Flamingo, Titanic, Casablanca…), de romans (La conjuration des imbéciles2 de John Kennedy Toole ; Un tout petit monde de David Lodge3…) ou de productions discographiques (Elvis Presley, les Beatles, Le Velvet Underground4, Joy Division…). Des ouvrages recensent ainsi des corpus de films ou de séries-cultes5 ; l’émission télévisée Culte Fiction décrète que Jimmy Hendrix est « cultissime6 » ; le journal Le Monde qualifie « Comme à la radio » de Brigitte Fontaine de « chanson-culte7 », etc. L’expression renvoie aussi bien à des « classiques » qu’à des réalisations déclassées dans la hiérarchie des produits culturels (programmes télévisuels des années 70 à destination des enfants – Goldorak, L’île aux enfants de Christophe Izard –, films gore ou psychotronics, « nanars » ou films de série B…); les publics du culte sont extrêmement hétérogènes : culture de fans-clubs à l’élitisme communautaire ; phénomènes générationnels, souvent propres à la culture dite « jeune »8 ; intérêt manifesté par une audience à très large échelle pour une œuvre, qui peut prendre des allures de phénomène de société comme le film Titanic. Passé dans le langage quotidien, le culte s’est étendu9 et renvoie à une sorte de fond culturel commun. Signe de cette banalisation du terme, le journal Libération du 17 juillet 2000 compare la situation de Queniborough, village anglais touché par la maladie de la vache folle au « Village des damnés, ce film culte de la science-fiction des années 5010 » tandis que le Libération du jour suivant, citant l’émission « Tournez manège11 », évoque avec une certaine dérision « des jeux devenus cultes12 ». On peut d’ailleurs penser que Libération, de ce point de vue, n’est pas un journal comme un autre ; portant une grande attention aux phénomènes à la mode, il contribue à instituer les lieux alternatifs branchés autant qu’à les découvrir.
2Dans tous les cas, désigner ainsi des œuvres cultes n’est pas une opération neutre ; lui sont associés des enjeux culturels et sociaux importants : même quand les œuvres élues apparaissent dépourvues de légitimité artistique, elles sont investies de revendications identitaires, elles fédèrent les membres d’une même génération autour de styles de vie ou de goûts communs, elles traduisent avec force des stratégies (op)-positionnelles, elles apparaissent rassembleuses (elles réunissent des groupes d’individus autour de références partagées) et simultanément distinctives (chacun engage son identité en revendiquant ses œuvres cultes). Et que ces œuvres soient majoritairement issues de l’art populaire ou des industries culturelles et que le label culte soit notamment employé par les fans ou les publics jeunes est à relier aux mutations qui affectent le processus de consécration culturelle, c’est-à-dire de définition des œuvres et de leur valeur.
3Le projet de cet ouvrage est donc parti de la question suivante : comment rendre compte d’une expression aujourd’hui entrée dans le langage quotidien et entourée d’un fort halo sémantique mais dont l’enjeu semble être la formation et l’expression sociale du jugement de goût dans le champ des productions populaires ? Il nous semblait en effet que derrière l’effet de mode dont bénéficie la notion de « culte » – et qui constitue, lorsqu’elle passe du langage ordinaire à celui de la recherche, un véritable obstacle pour l’analyse –, l’examen de cette catégorie réinterrogeait les modalités de consécration dans l’espace des productions culturelles et médiatiques contemporaines.
4Même si les contributions réunies ici ne prétendent pas épuiser ce champ d’investigation, elles permettent d’évoquer les questions suivantes : les cultes médiatiques sont-ils historiquement un objet inédit lié aux technologies contemporaines ? Ces cultes s’analysent-ils en termes descendants (contrôle par l’État, l’Église, les industries culturelles…) ou ascendants (appropriation, réception par exemple selon les modèles décrits par de Certeau…) ? Les cultes médiatiques supposent-ils des analyses internes des œuvres (existe-t-il des traits stylistiques propres à l’œuvre-culte ?) ou peut-on faire l’économie d’analyses internes pour se polariser sur les supports de la médiation (cinéma, télévision, etc.), les groupes d’usagers (jeunes générations, dominés culturels, publics de fans, groupes constitués selon des critères de sexe, d’ethnie, etc.) ?
5Lorsqu’un individu fait référence à ses films ou à ses disques cultes, que nous apprend-il sur ses goûts et ses valeurs, sur ses affiliations identitaires, sur ses pratiques culturelles ? Les cultes médiatiques relèvent-ils de la marginalité, de la culture segmentée des fans ou de la contre-culture, ou bien existe-t-il une industrie culturelle du culte avec l’organisation d’un marché ? En d’autres termes, la culture culte participe-t-elle des grands débats contemporains sur la construction des sentiments d’appartenance ? Le culte illustre-t-il la thèse de la raréfaction des « grandes appartenances » au profit de références individuelles ou tribales ?
6Pour tenter de répondre à ces différentes questions, nous devions enfin tenir compte d’au moins deux objections majeures : d’une part, selon une remarque classique, la culture populaire souffrirait d’une identification restrictive de l’art aux seuls Beaux Arts13. En conséquence, l’usage systématique du qualificatif « culte » constituerait en quelque sorte un détournement indu visant à attribuer de la valeur esthétique à l’art populaire supposé en être dépourvu. D’autre part, d’un point de vue sociologique, on peut penser qu’examiner la catégorie de « culte » risque de conduire à une énième version de l’opposition entre nominalisme (le « culte » est le produit d’un jeu de langage) et substantialisme (il existe des critères objectifs à partir desquels on peut établir que telle œuvre est ou n’est pas culte), une telle recherche aboutissant elle-même à la naturalisation de cette notion14.
7Répondre à la première objection impliquait que l’on tienne compte des mutations qui affectent les conditions d’accès à l’art et à la culture : les procédures d’appropriation culturelle sont étroitement liées aux évolutions technologiques, notamment dans la « culture de l’écran » et dans les pratiques audiovisuelles domestiques. De ce point de vue, que pouvait nous révéler la catégorie d’œuvre-culte s’agissant de l’évolution des pratiques culturelles ? Ne trouvait-on pas là, entre autres, une indication sur de nouvelles logiques de patrimonialisation indépendantes des formes traditionnelles de certification de la valeur de l’art, le jugement des publics prenant ici le pas sur celui des commissions d’experts ou des critiques d’art ?
8La seconde objection nous invitait en fait à dépasser l’alternative du nominalisme et du substantialisme. Cela nous a conduit à replacer la notion de culte dans la dynamique même qui aboutit à en faire une représentation socialement construite tout en ayant sa propre efficacité symbolique selon le principe que l’« on peut sans contradiction dire à la fois que les réalités sociales sont des fictions sociales sans autre fondement que la construction sociale et qu’elles existent réellement, en tant qu’elles sont collectivement reconnues15 ».
DÉFINIR LE CULTE : TRAITS TEXTUELS OU CULTURE DISTINCTIVE ?
9La notion de culte est très présente dans le domaine des médias et des formes contemporaines de la culture : elle concerne les fans et plus largement les publics lorsqu’ils expriment leurs goûts et placent des œuvres au sommet de leur hiérarchie. Lorsqu’un individu s’attribue une œuvre culte, il fait souvent référence à des émotions intenses, il remémore des périodes de l’existence affectivement chargées, il cristallise des stratégies d’affirmation de soi. S’intéresser à la notion de culte, ce serait donc à la fois étudier la procédure de légitimation artistique d’œuvres populaires (la forme de consécration à laquelle donne lieu le label « culte » est-elle calquée sur les arts légitimes ?) et aussi de nouvelles formes de réception et d’appropriation car l’œuvre culte peut être le prétexte autour duquel se construisent des communautés spectatorielles, avec leurs valeurs, leurs usages, leurs rituels, etc.
10Une première difficulté concerne l’usage de l’analogie entre cultes médiatiques et cultes religieux16 : W. Benjamin, analysant les thèmes de l’authenticité et de la reproduction dans un texte célèbre17, définit l’aura religieuse comme présence unique de l’original dont la reproduction dissoudrait l’authenticité. Selon lui, un art comme le cinéma n’aurait donc de raison d’exister qu’au stade de la reproduction et non de la production unique, la reproductibilité s’opposant à la conception « cultuelle » de l’art. Mon propos n’est bien entendu pas de discuter la cohérence des thèses formulées par W. Benjamin18 – usage abusif de l’analogie ? Vision réductrice de l’histoire de l’art ? – mais de voir si sa définition du cultuel a une validité heuristique lorsqu’il s’agit des cultes médiatiques contemporains. À première vue, il semble bien que le cinéma ou la télévision soient en effet redevables du constat formulé par W. Benjamin : comme formes produites industriellement et diffusées massivement, le cinéma ou la télévision sont censés provoquer la désacralisation de l’art, la dissolution de l’aura comme présence unique de l’original. En d’autres termes, les productions médiatiques contemporaines ne pourraient être cultes parce que, pour reprendre l’expression de R. Moulin, elles sacrifient « l’unicité (qui fonde la différence et la rareté) à la multiplication (qui garantit l’abondance dans la similitude19) ». Cependant, on pourrait aisément montrer que l’organisation de la rareté artistique n’est pas seulement le fait des œuvres consacrées sur le modèle du chef-d’œuvre ancien : en attestent par exemple les séances uniques, les projections underground et les rituels cinéphiliques pour publics d’initiés organisés lors de certaines séances cinématographiques ou l’édition de versions baptisées « collectors » de disques ou de DVD. Les cultes médiatiques semblent par conséquent souligner le caractère partiellement artificiel de la distinction entre les œuvres où seule l’œuvre d’art serait unique.
11D’autre part, l’étude des fans, de leurs goûts et de leurs pratiques conduit fréquemment à l’utilisation de schèmes qui empruntent au discours religieux. Il s’agit de signaler de façon métaphorique la formation de communautés de spectateurs, le déploiement de rituels médiatiques et aussi la survalorisation des objets (des stars aux séries TV) auxquels le public voue un culte. Or, la mobilisation de ces catégories religieuses et les nombreuses distorsions épistémiques qu’elle engendre, y compris dans le champ scientifique, sont rarement objectivées. J.-C. Schmitt souligne par exemple les limites du modèle analogique et des équivalences hagiographiques, à partir des attitudes de dévotion entourant la mémoire du chanteur français Claude François :
« on pourrait penser à ce qu’a pu être l’attitude des fidèles vis-à-vis des saints dans un tout autre contexte. Mais […] les Stars d’aujourd’hui ne succèdent pas davantage aux Saints. Ils leur empruntent sans doute certains de leurs traits mais participent d’un système social, voire d’une “religion”, profondément différents […] Quant aux étoiles éphémères que les médias portent aujourd’hui sur les autels du “show-business”, ne sont-elles pas le jouet, autant que leurs fidèles, de ceux, impresarios et financiers, qui tiennent entre leurs mains les rênes de leurs succès et de leur destin20 ? ».
12Plus généralement, le terme « culte », même s’il reste largement étranger à la critique académique, s’est largement diffusé dans le langage de la critique journalistique21. Celle-ci s’emploie à décrire le succès d’audience obtenu par plusieurs séries télévisées (notamment The X Files) à partir du milieu des années 90 et les phénomènes connexes que ce succès génère : multiplication des fans-clubs ; renouvellement de l’intérêt pour les séries amplifié par le développement des forums de discussion sur l’internet qui favorise de nouvelles formes d’appropriation, de sociabilité et d’usages par les publics jeunes ; accroissement des activités de merchandising avec la mise sur le marché de produits dérivés et de cassettes vidéo. On peut même penser que cette critique journalistique contribue pour partie, selon une logique proprement tautologique, à donner une consistance sociale à une représentation qu’elle produit autant qu’elle la décrit. En revanche, à l’exception de quelques notules ou brèves mentions, la notion de « culte » et plus généralement le processus d’attribution de la valeur dans le champ des œuvres populaires et médiatiques sont presque totalement absents de la recherche française sur les médias. D. Pasquier, dans Les scénaristes et la télévision, conduit une réflexion d’ensemble sur le lien entre télévision et culture participative : elle y mentionne le concept de culte en distinguant « les mobilisations populaires de type fan-clubs des mobilisations élitistes qui se font autour des “séries-cultes”22 ». En restreignant la culture « culte » à un public de happy-few, une telle définition pose cependant question : peut-on par exemple qualifier Titanic – film qui mobilise un public étendu – d’œuvre-culte ? D. Dayan et E. Katz pour leur part définissent en creux les programmes cultes en les distinguant des programmes cérémoniels : « certains films qui, comme Woodstock ou le Rocky Horror Picture Show font l’objet d’un véritable culte, s’accompagnent d’une obligation d’assister et transcrivent sur un registre communautaire les comportements habituels aux spectateurs de cinéma23 ». Mais en restreignant la conception des œuvres cultes à des pratiques ritualisées et communautaristes, cette définition ne passe-t-elle pas sous silence les revendications culturelles dont les formes d’adhésion cultiste sont porteuses ? F. Jost enfin postule une hétérogénéité radicale entre le statut du livre et celui du film du point de vue de leur capacité à devenir culte à la fois dans l’espace de consécration et selon les modes d’appropriation : « un roman qu’on tient pour une œuvre est un livre de chevet, alors qu’un film que l’on vénère est un film-culte, dont la valeur se mesure à la difficulté de le voir24 ». À cette idée, on peut opposer que si L’homme sans qualité de Musil, par exemple, est certainement un « livre de chevet » plutôt qu’un livre culte, c’est l’inverse pour Le Seigneur des Anneaux de Tolkien ou, à un autre niveau, Un tout petit monde de Lodge. À la différence du texte de Musil, les deux autres romans se prêtent à une mobilisation le plus souvent collective (rires partagés ; mythologies communes), réunissant une communauté de lecteurs. L’universitaire qui lit le roman de Lodge est certain d’y voir ce que ses pairs y voient.
13Pour des raisons qui tiennent probablement à un intérêt plus ancien et moins marqué par les préventions à l’égard des cultures et des pratiques populaires, et aussi sans doute sous l’influence des cultural studies Et des approches connexes (gender studies, Etc.) qui prennent en considération les interactions entre formes culturelles et ensembles communautaires, les études consacrées à l’univers des fans et plus spécifiquement aux phénomènes cultes ont connu un développement moins confidentiel dans la recherche nord-américaine : par exemple, les notions de « camp », de « kitsch », ont été largement associées à la culture cultiste. on mentionnera en particulier le travail de J. Hoberman et J. Rosenbaum25 Consacré aux séances des midnight movies et l’ouvrage collectif dirigé par J.-p. Telotte26 Portant sur les films cultes.
14Plusieurs observations s’imposent à la lecture de ces différents travaux : premièrement, l’article de U. Eco27 Sur le film Casablanca Semble avoir joué un rôle particulièrement structurant sur la recherche consacrée aux films cultes, tantôt comme modèle dominant, tantôt comme repoussoir : la question posée ici consiste à se demander si les œuvres cultes sont réductibles à la présence de traits textuels spécifiques28. U. eco y répond en proposant de considérer les films cultes comme des œuvres saturées de références et de clichés cinéphiliques et narratifs « transformant le film en une sorte de musée pour cinéphiles29 ». En d’autres termes, c’est la structure narrative elle-même – dissociable en segments citationnels susceptibles de rencontrer le Background Culturel de chaque spectateur – qui est la condition de possibilité de l’œuvre culte. Cette thèse conduit U. Eco à en déduire que Hamlet Ou le Rocky horror picture show Sont cultes contrairement au Décameron. Mais les propriétés formelles du « texte » suffisent-elles à expliquer le statut d’œuvre culte ? pour séduisante que soit cette explication, d’autant que les traits de la récurrence et du cliché sont très présents dans les œuvres cultes, elle fait l’impasse sur les conditions sociales qui définissent ce qui est cultivé et ce qui ne l’est pas ; donc, si l’on pose que la relation cultiste aux œuvres se présente le plus souvent comme un rapport cultivé à la culture non cultivée, ces conditions sociales sont aussi celles de l’existence de ce qui est culte et de ce qui ne l’est pas.
15On peut en effet observer que si les œuvres cultes sont fréquemment des films peu consacrés (films gore, de série B, « nanars » et films de genre, c’est-à-dire dont la structure narrative inclut des éléments à forte prévisibilité) ou underground, ou des films et séries TV qui relèvent plus d’une logique de production industrielle que d’une politique des auteurs30, c’est aussi parce que le rapport cultiste aux œuvres est une forme d’inversion de la valeur traditionnelle et de valorisation des éléments les moins « recommandables ». C’est par exemple la présence d’éléments esthétiques « dégradés » (le kitsch notamment) ou encore la répétition de motifs récurrents signalant les films de genre (la scène du massacre est consubstantielle aux films gore) qui retiendront l’attention des spectateurs cultistes. Les productions appelées à devenir cultes sont fréquemment des objets ayant « échappé » à la critique, ne bénéficiant pas de réseaux de distribution ou dont la réalisation est commandée par des économies de moyen particulièrement visibles à l’écran. L’exemple des films de série B suffit à rappeler la nature des contraintes qui s’exercent sur ce type de production31, l’absence de moyens ou la faible crédibilité des effets spéciaux pouvant même faire style pour les spectateurs cultistes.
16De son côté, l’ouvrage dirigé par J.-p. Telotte pose des difficultés similaires en ne parvenant pas à préciser ce qui, des propriétés formelles ou du rôle du spectateur, définit le culte : aux films cultes dits classiques et dont la valeur est supposée intrinsèque (dont Casablanca) sont opposés les Midnight movies, etc., c’est-à-dire les films qui font l’objet de cérémonie d’appropriation et dont le Rocky Horror Picture Show constitue le parangon : « The property of being a cult film, whatever that turns out to be, is not necessarily inherent in Casablanca, which is basically a romantic political melodrama that happens to have been elevated to cult status. But it is an inherent property of a film like Evil Dead II, which has been designed to please a cult audience […]32 ». Ou, « On this point I differ from Eco, who argues that this films “are born in order to become cult objects”. No film, I would say, is naturally a cult film ; all cult films are adopted children33 ». Les auteurs tentent de répondre à la question de savoir si le film culte est un genre, un super-texte, ou si des genres particuliers sont prédisposés à devenir culte et ce tout en examinant les interactions entre les films cultes et leurs audiences ; le film culte peut désigner une expérience privée ou au contraire une expérience collective : « these are films with which we, as solitary or united members of the audience, feel we have a relationship34 »; il rencontre tantôt des audiences quantitativement marginales composées principalement de cinéphiles, tantôt de vastes publics. Il suscite ou non des pratiques ritualisées, etc.
17Le relativisme épistémologique sur lequel débouche ce genre de travail n’interdit cependant pas le repérage de traits récurrents et la construction d’une sorte d’idéal-type du culte35. D’une façon générale, on peut dire que l’œuvre culte 1/est le résultat d’un verdict par lequel un individu désigne une œuvre qui n’est pas simplement belle ou agréable mais qui offre une ressource identitaire forte, 2/qu’elle est susceptible de rassembler et de produire des collectifs ou des communautés spectatorielles, 3/que ces collectifs sont le plus souvent limités à des publics de « happy few » mais peuvent également fédérer les membres d’une même génération (le culte a alors valeur de contre-culture) ou partageant des traits sociaux communs (par exemple, aujourd’hui le public des homosexuels amateurs de Dalida ou de Sheila), 4/dont la manifestation concrète se traduit généralement par la pratique de rituels (aller à des concerts, collectionner des produits dérivés, assister à des projections dans des salles « mythiques » telles que le Grand Rex, etc.).
18Les œuvres cultes seraient alors celles pour lesquelles s’organisent une forme de rareté, – faible accessibilité ; œuvres rejetées à la fois par les spectateurs cultivés car extérieures à l’univers de la culture légitime et par le « grand public » déçu par l’indigence des effets spéciaux, la faiblesse des scénarios ou l’absence de grandes vedettes qu’ils attendent du cinéma à « grand spectacle ». Cependant, ce type de rareté – toute relative (séries télévisées sur Canal Jimmy ; projections en salles « branchées ») – n’a rien à voir avec celle qui caractérise les œuvres d’art appartenant à la grande culture. Il s’agit plutôt ici de faire de la « petite culture » une culture suffisamment distinctive pour que son public puisse s’y reconnaître. Mais à la différence du spectateur « moyen » décrit par p. Bourdieu et emprunt de bonne volonté culturelle, les amateurs d’œuvres cultes pratiquent une forme de fausse allodoxie culturelle qui consiste non pas à prendre par erreur « l’opérette pour de la grande musique36 », autrement dit les films B pour des films d’avant-garde, mais à trouver un intérêt et de la valeur à ce que la critique et le « bon » goût laissent à la marge : les défauts deviennent des qualités, le kitsch un effet de style et les stéréotypes une marque de fabrique. De ce point de vue, on peut décrire le cultisme comme une mise en perspective – plus ou moins consciente et souvent ironique, post-moderne – des jugements de valeur et de goût. Il ébranle aussi le rapport à la culture vu comme une soumission à la hiérarchie des œuvres et aussi les modalités de la réception.
19Les manifestations irrévérencieuses aux films cultes dont les rituels sont l’expression – chahut, jet d’objets – témoignent d’une pratique nouvelle des œuvres, à l’opposé des salles obscures et silencieuses ou de cet autre lieu de culte, le musée : tandis que le musée présente des objets exclus de l’appropriation privée et destinés à une appréhension distanciée, le cultisme marque l’intervention du public sur un mode a priori hétérodoxe, décalé, où le spectacle est autant dans la salle que sur l’écran (jettant du riz ou aspergeant d’eau l’écran dans le cas du Rocky Horror Picture Show). Les pratiques ritualisées se conjuguent aussi à un discours hyper-savant sur l’œuvre culte. Il est en effet frappant de voir que la culture cultiste est aussi une forme de culture cultivée : elle mobilise un savoir encyclopédique fait d’exhaustivité et d’érudition – particulièrement valorisé dans la mise en relation des intertextes à laquelle se livrent fréquemment les spectateurs – qui présuppose un investissement coûteux, en temps et en argent : J. Tulloch rappelle sur ce point que « […] the standard knowledge of minute details of the series’history is prodigious, and is a major marker of being accepted as a “real” fan37 » et les observations que j’ai pu mener auprès des adhérents de fan-clubs français de séries télévisées confirment à quel point la rentabilité symbolique qu’offre une connaissance hyper-spécialisée de tels produits a aussi un coût pratique souvent élevé38.
20Selon p. Bourdieu, « les intellectuels et les artistes ont une prédilection particulière pour les plus risquées, mais aussi les plus rentables des stratégies de distinction, celles qui consistent à affirmer le pouvoir qui leur appartient en propre de constituer comme œuvres d’art des objets insignifiants ou, pire, déjà traités comme œuvres d’art, mais sur un autre mode, par d’autres classes ou fractions de classes (comme le kitsch) : en ce cas, c’est la manière de consommer qui crée en tant que tel l’objet de la consommation et la délectation au second degré transforme les biens “vulgaires” livrés à la consommation commune, westerns, bandes dessinées, photos de famille, graffitis, en œuvres de culture distinguées et distinctives39 ». À la lumière des observations qui précèdent, on constate que les intellectuels et les artistes ne sont pas les seuls à adopter de telles stratégies.
UNE CULTURE PARTICIPATIVE : COMMUNAUTÉS, FANS ET RITUELS
21Perçue comme irrationnelle et excessive a fortiori lorsqu’elle se tourne vers des productions issues de la culture populaire et/ou médiatique, la relation cultuelle aux œuvres est fréquemment décrite sur le mode d’une adhésion passionnelle, voire pathologique : « The fan is consistently characterized (referencing the term’s origins) as a potential fanatic. This means that fandom is seen as excessive, bordering on deranged, behavior40 ». La notion de « culte » est ainsi spontanément associée à la notion de « fan » et alimente les présupposés les plus courants sur les comportements fétichistes prêtés aux fans. Une observation scrupuleuse de l’univers des fans invite au contraire à aborder avec beaucoup de nuances la compréhension des phénomènes cultuels, sans céder au sens commun qui fait du rapport cultuel aux œuvres l’expression automatique des goûts dominés, d’autant qu’on ne saurait décrire le milieu des fans comme homogène, qu’il s’agisse des caractéristiques sociales, des pratiques ou des motivations de ces derniers. Dans une vue nuancée, on gagne à penser la pratique cultuelle comme une forme spécifique de constitution d’un patrimoine culturel (auquel l’apparition du disque ou du magnétoscope ont beaucoup contribué) et comme l’affirmation distinctive de goûts qu’il est sommaire de taxer de kitsch ou de juvéniles.
22D’une part, les conditions d’accès aux œuvres constituent un élément central du cultisme comme forme de culture participative : les séances de minuit décrites notamment par J. Hoberman et J. Rosenbaum semblent originellement attirer un public confidentiel de happy fews ; conformément aux règles de l’économie symbolique, la valeur d’usage des films diffusés lors de ces séances est étroitement dépendante de leur rareté ; le choix des films programmés – films inédits et underground, parfois privés de distributeurs et qui seraient difficilement visibles hors des séances de minuit –, la spécificité des conditions d’accès dues notamment à l’horaire tardif de ces séances ou à la spécialisation des salles, sont autant d’éléments qui constituent la valeur de ces projections.
23D’autre part, le cultisme se manifeste à travers des pratiques ritualisées : le culte est rassembleur et il suppose un travail coopératif qui définit une appartenance commune ; des discours et des comportements sont mis en scène selon des modalités souvent particulièrement codifiées qui permettent de tracer la frontière entre ceux « qui en sont », les initiés, et ceux « qui n’en sont pas », les néophytes. Selon la terminologie attachée au culte du Rocky Horror Picture Show, on parle ainsi des « vierges » pour les spectateurs qui viennent pour la première fois par opposition aux « réguliers ». D. Pasquier observe d’ailleurs que des séries telles que Hélène et les garçons sont également constitutives de collectifs spectatoriels bien que « en général, les programmes cultes touchent des publics plus ciblés41 ». Les données quantitatives et qualitatives sont malheureusement inexistantes ou trop approximatives42 pour nous renseigner avec toute la précision souhaitable sur la composition des publics lors des projections de films-cultes. Par ailleurs, la confidentialité des séances-cultes est un élément récurrent mais qui ne semble pas aller de soi. Selon L. Aknin43, « à Los Angeles, le Rocky affiche complet presque tous les soirs, mais ce sont pour la plupart les mêmes spectateurs qui reviennent à chaque fois ». Pour R. Schlokoff44, le Festival de Paris du film fantastique, organisé à partir de 1974, fait salle comble (1200 places) dès sa première édition ; un quart du public, parisien et banlieusard, est composé de fans. Les descriptions des rituels qui accompagnent chaque séance sont plus nombreuses et souvent très détaillées, en particulier dans le cas du Rocky Horror Picture Show qui doit sans doute à sa capacité de rassembler exhaustivement tous les éléments de la checking-list cultiste son statut exemplaire45 : succès d’estime ; fidélisation d’audiences croissantes par le bouche à oreille ; exposition de thèmes propres à la contre-culture tels que le sexe, la drogue, le rock… La description des rituels et des interactions auxquels le public prend part – jet de riz, utilisation de pistolets à eaux, dialogues de films déclamés ou détournés… – conduit les commentateurs à s’interroger sur leurs significations sociales et anthropologiques : transgressant les normes de visionnement (violation des règles de la salle obscure/spectateurs costumés et actifs), la performance du public devient une sorte de super-texte avec ses règles et ses contraintes ; elle implique tout un travail d’apprentissage, suppose une connaissance préalable du film et des dialogues.
24Enfin, on doit prendre en compte la contextualisation des phénomènes cultistes : comment s’établissent et se diffusent – dans le jeu de la répétition et de la différence46 – les codes qui règlent les rituels ? De ville à ville ou de pays à pays, la structure et la signification des rituels concernant un même film peuvent varier considérablement. On sait par exemple qu’une grande partie du rituel consiste au Royaume-Uni ou aux États-Unis à dialoguer avec le film, voire à ajouter ses répliques. L. Aknin note ainsi qu’« une telle performance est difficile à réaliser pour un spectateur non anglophone, qui se rattrape en jouant avec les sous-titres. À Paris, le jeu physique prime sur le verbal. Ceci a parfois conduit à certains débordements et à des pratiques fermement réprouvées par les tenants de l’orthodoxie du culte (de la farine à la place du riz, par exemple47) ». Plus généralement, c’est toute la culture des séances de minuit et des projections cultes qui varie selon les contextes nationaux. G. Waller souligne par exemple le poids de la culture des drive-in sur les teenagers pour les films cultes ou encore le lien entre les cinémas diffusant des films cultes et les stations rock FM, toutes choses sans équivalent en France : « in exchange for free advertising, the station was billed as copromoter of the midnight movies and split whatever profits remained after the theater recouped its operating expenses and rental costs48 ».
25On peut enfin se demander si de tels rituels, dans le contexte des projections cinématographiques, trouvent leur équivalent dans l’univers télévisuel. L’existence de fans-clubs de séries télévisées confirme qu’une certaine transposition des rituels est possible : lors des conventions, les fans de séries cultes se déguisent, rejouent leurs scènes favorites… Dans le même temps, la technologie du magnétoscope induit des effets propres ; elle modifie les conditions d’accès aux œuvres et induit une logique de patrimonialisation dont les effets sont multiples49. À l’instar du livre, la cassette peut être conservée et archivée et offre les conditions d’un nouveau rapport pratique aux séries TV – elle autorise les formes cumulatives de visionnement – en même temps qu’elle leur confère une légitimité nouvelle : alors que la BBC détruisait des épisodes entiers de la série Doctor Who50 faute d’une politique de conservation, les séries-cultes sont aujourd’hui vendues en vidéo, l’organisation du marché générant des effets de collection (et de collectors). Ainsi, les programmes TV deviennent des « textes » : ils gagnent en complexité puisque la technologie de l’enregistrement et de l’arrêt sur images51 ouvre la voie à l’activité interprétative selon des modalités plus complètes que le permettait la diffusion unique et en direct dans les années 60 ; et la possibilité de voir et de revoir un même programme renforce la figure de l’auteur au sein même des productions les plus soumises aux impératifs de l’industrialisation et de la standardisation : Patrick McGoohan pour The Prisoner, David Lynch pour Twin Peaks…
LA CONSTRUCTION SOCIALE DES CULTES
« […] Weber rappelle que, pour comprendre la religion, il ne suffit pas d’étudier les formes symboliques de type religieux […] ni même la structure immanente du message religieux, du corpus mythologique ou des “discours”, comme les structuralistes ; il s’attache aux producteurs du message religieux, aux intérêts spécifiques qui les animent […]52 ».
26La démarche qui consiste à prendre en compte les agents et leurs intérêts dans l’étude des systèmes symboliques, distincte des approches de types sémiotiques, est particulièrement opératoire pour analyser la construction sociale des cultes médiatiques. J. Rosenbaum souligne par exemple les tentatives de rationalisation dont le label « culte » a pu faire l’enjeu :
« Maintenant qu’il est devenu de plus en plus difficile de distinguer la critique de la publicité dans la culture cinématographique américaine – chaque pratique s’efforçant de masquer ou de rationaliser la détérioration progressive d’un contrat social qui s’était solidement établi entre un public et une industrie depuis les années 50 […], maintenant que cet effacement a laissé un vide, une béance aveugle, que seules l’hyperbole et le “star fucking” peuvent remplir – l’idée d’un culte cinématographique véritablement spontané devient automatiquement suspecte53 ».
27Le diagnostic que porte J. Rosenbaum sur la stratégie qui consiste désormais à fabriquer des cultes engage, me semble-t-il, deux présupposés majeurs : premièrement, l’auteur distingue les formes originelles et spontanées du culte, que les fans qualifient de cultes « authentiques », des formes inauthentiques du culte, c’est-à-dire programmées a priori par le marché. S. Frith, analysant l’exploitation par le marché contemporain de la publicité des valeurs initialement véhiculées par le rock, souligne par exemple le déplacement « de la contre-culture de la jeunesse à la contre culture de la boutique54 »:
« L’usage du rock classique, de la soul, et même du blues, comme bande son pour des publicités […] est devenu si courant que la seule chose qui puisse encore me choquer, c’est le caractère industriel qu’a pris le processus maintenant […] S’il est si facile d’utiliser les morceaux et les vedettes rock pour signifier le rock pendant les “pauses” commerciales à la télévision, que signifie le rock lui-même aujourd’hui ? La réponse est “ce qu’il a toujours voulu dire”, mais dans un contexte où les vieilles valeurs du rock – l’individualisme débridé, la communauté immédiate, la jeunesse en rébellion, la jouissance des sens – sont désormais jouées en play-back, comme des souvenirs et des envies qu’on ne peut plus atteindre qu’en dépensant de l’argent pour acheter d’autres biens55 ».
28Ainsi, il existerait un véritable marché des œuvres cultes visant à la fois les baby-boomers nostalgiques et les jeunes consommateurs en quête de styles de vie et donc de produits véhiculant des valeurs d’authenticité56.
29Cette analyse est bien entendu transposable à l’ensemble de l’espace médiatique et en particulier à l’univers des productions télévisées, les séries bénéficiant peut-être plus encore que d’autres domaines de la culture de l’effet « culte57 ». Même si, à la différence du rock, il est assez peu question de remobiliser les valeurs d’émancipation et de contre-culture dont la télévision n’a jamais constitué le vecteur privilégié, la remise au goût du jour des vieilles séries télévisées en particulier est l’occasion de promouvoir la vision enchantée d’un âge d’or du petit écran. Mais les séries les plus récentes bénéficient également de cette cultualisation systématique ; par exemple, la diffusion de la série Lexx sur Canal + est précédée de la bande-annonce suivante : « Bienvenue dans la galaxie du Kitsch. Lexx, votre nouveau rendez-vous culte et très cosmique58 ». Il s’agit ici moins de signaler que de construire le culte, de recruter le public et de programmer les significations à l’avance. La notion de « culte » et les catégories qui lui sont accolées – le kitsch notamment – fonctionnent selon une logique performative comme autant d’arguments publicitaires à destination des publics qui en ont intériorisé la signification culturelle et sociale et qui l’intègrent à leurs valeurs et à leurs pratiques. C’est ainsi qu’on parle aujourd’hui de « génération téléphage », de « génération séries » ou de « Canal Jimmy way of life59 » ; les séries télévisées cultes deviennent synonymes de culture distinctive : goût marqué pour les versions originales et pour les épisodes inédits ; culture initiatique fondée sur une hyper-connaissance des éléments textuels ou paratextuels ; contestation de la domination de l’écrit et de la distinction stricte entre arts majeurs et mineurs ; valorisation de la culture audiovisuelle60 ; revendication de l’autonomisation culturelle de l’univers juvénile.
30De façon générale, on peut penser que cet appel à (re) découvrir des séries télévisées labelisées cultes est lié à la montée de l’audiovisuel qui a connu deux phases décisives avec la généralisation de l’équipement des ménages en téléviseurs au tournant des années 70 puis, au milieu des années 80, avec la multiplication des chaînes et des programmes et l’usage du ma gné tos cope et de la télécommande61. En s’adressant au public des « enfants de la Télé » – pour reprendre le titre d’une émission à succès sur la chaîne TF1 qui fait de la nostalgie pour le petit écran son fond de commerce –, les prescripteurs et les spécialistes du marketing ne font pas que recycler des contenus dans des contenants qu’ils peinent à remplir : ils misent sur la place que peut occuper la télévision dans la culture ; tout comme O. Donnat a pu mettre en évidence la classicisation du rock, on assiste à l’entrée des séries télévisées dans le patrimoine culturel62. Ce travail d’auto-légitimation – qui prend le plus souvent l’aspect d’une description enchantée de l’histoire du petit écran et de son âge d’or – est du reste complété par cette autre forme de patrimonialisation engendrée par le marché des produits vidéos ; tout comme il existe des collections vidéo de « chefs-d’œuvre de l’art cinématographique », on voit se multiplier l’édition des « œuvres » télévisuelles : 20 « séries d’anthologie des grandes heures de l’ORTF » sont aujourd’hui disponibles, de Rocambole à Janique Aimée en passant par Les chevaliers du ciel. Il faudrait ici, pour évaluer la place que tiennent les logiques économiques dans la construction des phénomènes cultuels, mesurer l’importance des enjeux financiers que représente le marché de la vidéo pour des structures telles que Gaumont, Columbia, Warner Home Vidéo ou encore TF1 vidéo.
31La distinction entre cultes authentiques/originels et cultes inauthentiques/programmés doit toutefois être relativisée pour être comprise : d’une part, même s’il paraît difficile de contester le phénomène de rationalisation économique du culte, celui-ci est à replacer dans le mouvement de renouvellement des générations, de leurs pratiques culturelles et des conditions de ces pratiques. À cet égard, le paysage culturel du début des années 1970 est très différent de celui qui prévaut vingt ou trente ans après. La généralisation de la possession de la télévision, l’usage des vidéocassettes sont autant de facteurs qui ont favorisé l’autonomisation (relative) des choix culturels et une plus grande individualisation des pratiques. La dénonciation d’une époque post-moderne du culte a certainement aussi partie liée avec l’entrée en concurrence entre la génération des baby-boomers ayant participé à la promotion de la contre-culture et qui se retournent sur les « vieilles » valeurs d’une part, et les adolescents ou jeunes dont l’univers s’organise autour d’une relecture des figures cultistes d’autre part63. Il faut comprendre que le sentiment de dépossession des amateurs de la première heure est probablement aggravé par la différence dans les conditions d’accès aux objets cultes selon les époques. Pour la génération des baby-boomers, certains films n’étaient visibles qu’aux séances de minuit et constituaient donc des « raretés », ou encore les séries télévisées ne pouvaient qu’être vues en direct avant la généralisation du magnétoscope ; ces mêmes produits, réédités et vendus en grand nombre sont aujourd’hui plus facilement accessibles pour les jeunes générations, le critère de la rareté ne fonctionnant plus comme un signe automatiquement distinctif (même si la production de la rareté dans les cultes contemporains peut faire l’objet d’une rationalisation économique, de la diffusion de séries limitées à la mise sur le marché de versions collectors).
32D’autre part, les phénomènes cultes semblent indissociables de la position qu’occupent certaines chaînes télévisées, fanzines et magazines, maisons d’éditions, cinémas de répertoire, etc. Le label « culte » est par exemple devenu une marque de fabrique et un élément identitaire central des chaînes de télévision françaises, ciblant préférentiellement des audiences « jeunes » : M6, avec un fort quota de séries diffusées, a créé un univers qui répond aux aspirations de la culture fan, de la collection vidéo « M6 ciné culte » à l’émission « fan de… ». Le culte peut fonctionner comme un élément constitutif du capital symbolique d’une chaîne : c’est par exemple en s’attribuant la découverte de Friends (Canal Jimmy) ou de X Files (M6) et en diffusant des séries en VO que certaines chaînes se posent à l’intérieur du champ audiovisuel en revendiquant une identité « jeune » et pionnière64. Être la chaîne des séries « cultes » peut constituer un élément de valorisation et de distinction particulièrement important : elle permet d’euphémiser des audiences réduites ou segmentées en se justifiant par une forme de contre-programmation, selon un processus classique qui consiste à faire de la dénégation de l’économique un signe de qualité et de la diffusion des séries-cultes – opposables aux sitcoms et séries « grand public » – un critère d’exigence65. De même, le culte peut fonctionner sur Canal + (public essentiellement masculin et diplômé) comme un critère d’originalité (goût marqué pour les discours du second degré) dans un espace particulièrement concurrentiel, ou comme le symbole de l’esprit contre-culturel et décalé revendiqué par la chaîne. Les phénomènes cultes et les jugements produits sur les œuvres cultes dépendent aussi des prescripteurs – commentateurs, critiques, programmateurs, etc. – qui participent aux mécanismes de construction cultuelle autant qu’ils les accompagnent ou les commentent et par lesquels ils se situent en situant66. Une analyse similaire pourrait être menée à propos de l’organisation interne et externe du marché des éditions, de la presse et des librairies spécialisées vouées aux séries télévisées qui ont pris une part décisive, au moins en France, dans la valorisation de la culture télévisuelle en même temps qu’elles construisaient/répondaient aux attentes de nouvelles catégories de publics.
LE CULTE, UN OBJET DE RECHERCHES
33Examiner la notion de « culte », sa genèse, la place qu’elle occupe dans l’espace médiatique apparaît de prime abord d’autant plus complexe qu’elle repose sur une analogie qui associe l’anthropologie des religions ou l’anthropologie des rites contemporains à la sociologie des médias et de leurs publics. Dans une optique structuraliste, on suppose que les rituels ne sont jamais nouveaux, y compris les cultes médiatiques contemporains.
« “Rite” et “rite de passage” sont paradoxalement, parmi les termes qui appartiennent à des domaines et à des disciplines spécialisées, de ceux qui ont acquis la popularité la plus grande dans l’usage de la presse et du public cultivé, mais d’une façon un peu floue, allusive, métaphorique, négligente » (et par conséquent on peut s’interroger sur les déplacements de champ qui) « débusquent le sacré dans la moindre formalisation des comportements individuels ou collectifs67 ».
34Mais dans une optique constructiviste, le culte est surtout analysable comme un construit social qui construit socialement. C’est cette perspective qui nourrit l’essentiel du présent ouvrage. La question est alors moins de savoir ce qu’est le culte, s’il existe une essence du culte, que de porter au jour les usages qui en sont faits ainsi que le travail social de définition et de délimitation qui aboutit à la naturalisation de cette notion68.
35Historien du Moyen Âge, J.-M. Matz replace la notion de culte dans le contexte de la religion de l’époque en portant l’accent sur les processus de construction qui aboutissent – selon les époques et les lieux – à la reconnaissance du Saint par une communauté et à l’évolution du contrôle du culte des Saints par l’Église. Ce travail, qui examine les formes de la sainteté populaire et les conséquences de la participation du peuple chrétien à la promotion des Saints, interroge la spécificité des cultes religieux par rapport aux formes contemporaines de la culture. J.-Y. Mollier et D. Cooper-Richet s’attachent à rechercher dans l’histoire littéraire du XIXe siècle les sources de l’œuvre-culte, identifiée ici à la célébrité des auteurs et à l’engouement pour l’œuvre ou les personnages. C’est également du point de vue de l’historien, en l’occurrence du cinéma, que M. Barnier décrit les rituels et les pratiques de spectacle qui se développent lors de certaines projections cinématographiques : en décrivant la genèse des cultes cinéphiliques, il montre qu’un certain nombre d’éléments ritualisés sont déjà présents dans les salles obscures dès le début du XXe siècle et précise à quel point les conditions d’exploitation des films sont indissociables de la montée en puissance des cult movies. J. Chateauvert et T. Bates complètent cette réflexion en montrant que la notion d’œuvre-culte n’est pas réductible aux traits stylistiques que les études d’inspiration sémiotique mettent en avant mais plutôt à la relation du spectateur à l’œuvre. E. Maigret clôt cette première partie en s’interrogeant sur le bien-fondé de l’analogie entre cultes médiatiques et cultes religieux.
36Une seconde partie est consacrée à un public particulièrement disposé à célébrer les œuvres cultes, c’est-à-dire les fans : J. Gripsrud s’interroge sur la définition et la spécificité des publics « fans » et prend pour illustrer son analyse la réception de plusieurs séries télévisées bénéficiant d’une très grande popularité en Norvège, notamment Dynastie. J. Meyrowitz étudie pour sa part les interactions et en particulier le sentiment d’intimité et de proximité avec les stars du rock, les héros de programmes télévisés, etc. que les médias contemporains contribuent à installer dans la vie de nombreux publics : ce travail soulève la question de la porosité entre l’univers socialement constitué des fans et le quotidien de spectateurs anonymes et atomisés. J. C. Ambroise et C. Le Bart prennent l’exemple de la passion musicale, en l’occurrence celle éprouvée par les fans des Beatles, pour analyser le processus qui aboutit à la communautarisation d’individus au sein d’un fan-club. Ph. Le Guern conclut cette seconde partie : en s’appuyant sur une enquête ethnographique menée auprès du fan-club d’une série télévisée, l’auteur montre qu’être fan n’est pas un donné naturel mais résulte d’un travail d’ajustement à des normes, des représentations et des valeurs.
37La troisième partie, entièrement consacrée à l’exemple des séries télévisées cultes et de leurs publics, constitue l’illustration et le prolongement des analyses précédentes : observer les jeunes fans d’Hélène et les garçons permet à D. Pasquier de décrire la façon dont la série s’insère au quotidien dans la cellule familiale et devient révélatrice d’enjeux identitaires et affectifs. J. p. Esquenazi analyse pour sa part l’exemple de la série Friends : associant deux approches traditionnellement distinctes, l’enquête sociologique et la sémiotique, l’auteur définit une « série-culte » comme la rencontre entre une communauté interprétative spécifique et un produit audiovisuel doté de traits particuliers. R. Pearson et M. Messenger-Davies ferment cette partie en comparant un parangon des séries-cultes, Star Trek à Chapeau Melon et Bottes de Cuir, Twin Peaks ou X Files : observant que ces séries se distinguent par la multiplication des références intertextuelles, elles se demandent si cette caractéristique – qui signale la post-modernité – est constitutive des séries dîtes cultes.
38La dernière partie porte moins sur la définition du culte ou la caractérisation des publics que sur les processus qui aboutissent à la construction sociale des cultes médiatiques : constatant qu’on assiste à la constitution d’un véritable marché du culte, trois auteurs analysent les différentes politiques de rationalisation économique des goûts. Ph. Teillet choisit l’exemple du rock pour souligner le rôle que joue l’appareil de commentaires – la presse rock – dans la construction de groupes ou d’albums cultes. G. Saebo s’intéresse au formidable succès rencontré par le film Titanic en Norvège pour poser la question du poids d’Hollywood et des stratégies publicitaires dans la construction d’un événement cinématographique universellement transposable. Enfin, H. Jenkins étudie l’usage qui est fait d’internet par les fans de Star Wars : il apparaît en particulier qu’Internet n’est pas uniquement un vecteur de libre-échange entre fans ; il représente également un enjeu crucial pour les compagnies cinématographiques qui détiennent les droits du film et exercent leur contrôle sur les sites web et les fanzines.
39La rencontre de tous ces auteurs ne résoudra sans doute pas définitivement la question de savoir ce qu’est une œuvre culte, mais brossera un panorama des recherches relatives à ces questions. Nous espérons en tout cas qu’elle suscitera des recherches futures sur des aspects encore peu ou mal connus tels que l’histoire sociale des fans clubs ou la sociologie des formes les plus actuelles et les plus populaires de la consécration culturelle.
Notes de bas de page
1 Je remercie tout particulièrement Elsa Lafaye de Micheaux pour la lecture attentive qu’elle a fait de ce texte et pour les nombreuses modifications qu’elle a suggérées. Je remercie également Dominique Pasquier qui a soutenu ce projet d’ouvrage collectif depuis le début.
2 Publié sous le titre original A confederacy of dunces.
3 Publié sous le titre original Small world. Umberto Eco, dans sa préface à l’édition française de l’ouvrage qualifie ce dernier de culte : « Bien qu’il n’ait été publié qu’en 1984, ce livre est un livre culte. Les raisons pour lesquelles un livre devient l’objet d’un culte sont nombreuses et je ne souhaite pas en débattre ici » (p. 7).
4 Selon Lou Reed, le Velvet est « le seul exemple de groupe culte » in Lowney (Declan), Curious (documentaire TV), 1993.
5 Voir par exemple Lewis (John E.) et Stempel (Penny), Cult TV, Pavillion Books Limited, 1993 ou Riou (Alain), Les films cultes, éditions du Chêne, 1998.
6 Culte Fiction, France 2, 21 juillet 2000.
7 Le Monde, 19-20 août 2001, p. 16.
8 « Avis de film culte », Libération, 14 mai 2001, p. 37. « Le Seigneur des anneaux sera au menu des trois Noëls prochains et promet d’être aux jeunes générations de ce début de siècle ce que Star Wars fut à celles de la fin du précédent : un culte ».
9 « La Volkswagen New Beetle tente de séduire les nostalgiques », Le Monde, 9-10 août 1998, p. 13. La Volkswagen est culte parce qu’elle suscite la nostalgie, au même titre que le Solex ou la 2 CV.
10 Libération, 17 juillet 2000, p. 7.
11 Il s’agit d’un jeu télévisé à succès des années 80 dont le principe consiste à réunir des célibataires pour constituer un couple gagnant.
12 Libération, 18 juillet 2000, p. 6.
13 Nous sommes conscients des difficultés terminologiques et conceptuelles liées aux notions de « populaire » et nous renvoyons ici en particulier au travail de Shusterman (Richard), L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Les éditions de Minuit, 1991.
14 Bourdieu (Pierre), Chamboredon (Jean-Claude) et Passeron (Jean-Claude) dans Le métier de sociologue, (Mouton, 1973, p. 38) critiquent ceux qui « organisant leur problématique scientifique autour de termes purement et simplement empruntés au vocabulaire familier obéissent au langage qui leur donne leurs objets au moment où ils pensent ne se soumettre qu’au “donné” ».
15 Bourdieu (Pierre), Raisons Pratiques. Sur la théorie de l’action, Seuil, 1994, p. 137.
16 Pour une critique de l’usage de l’analogie dans les sciences sociales, Passeron (Jean-Claude), Le raisonnement sociologique. L’espace non-Poppérien du raisonnement naturel, Nathan, 1991, p. 144-154.
17 Benjamin (Walter), « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanisée », in Écrits français, Gallimard, 1991, p. 116-192. Pour une lecture critique de ce texte, voir Hennion (Antoine) et Latour (Bruno), « L’art, l’aura et la technique selon Benjamin ou comment devenir célèbre en faisant tant d’erreurs à la fois… », in La querelle du spectacle, Les Cahiers de médiologie, n° 1, Gallimard, 1996, p. 235-241.
18 Sur ce point, voir Hennion (Antoine) et Latour (Bruno), idem.
19 Moulin (Raymonde), De la valeur de l’Art, Flammarion, 1995, p. 174.
20 Schmitt (Jean-Claude), op. cit., p. 17, 19.
21 Les occurrences de l’expression « culte » sont fréquentes dans l’édition « Télévision » du Monde : voir par exemple l’édition du 4-10 novembre 1996 consacré aux séries-cultes ou l’édition du 12-18 juin 2000 à propos de la mise sur le marché des cassettes vidéo de la série Ally McBeal. Voir aussi « Soupçons sur la série-culte », Télérama, 14-20 décembre 1996. Voir « Touche pas à mon culte », Marianne, 28 décembre 1998 au 3 janvier 1999.
22 Pasquier (Dominique), Les scénaristes et la télévision. Approche sociologique, Nathan Université, coll. Fac Cinéma, 1995, p. 101.
23 Dayan (Daniel) et Katz (Elihu), La télévision cérémonielle, PUF, coll. « La politique éclatée », 1996, p. 15.
24 Jost (François), Un monde à notre image. Énonciation, Cinéma, Télévision, Méridiens Klincksieck, 1992, p. 124. Sur cette question, voir par exemple Mauger (Gérard) et Poliak (Claude F.), « Les usages sociaux de la lecture », in Genèse de la croyance littéraire, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, Seuil, n° 123, juin 1998, p. 22 : « Au respect ancien du livre, dont la rareté faisait le prix, se substituent l’attrait et le respect des œuvres “rares” […] La quête du salut culturel peut apparaître ainsi dans la sacralité dont est entouré l’objet livre, dans les manières de lire et dans les textes de prédilection […] ». Le paragraphe cité s’intitule « objet de culte ».
25 Hoberman (John) et Rosenbaum (Jonathan), Midnight movies, Da capo, 1991.
26 Telotte (Jean-Pierre), The cult film. beyond all reason, University of Texas Press, 1991.
27 Eco (Umberto), « Casablanca : cult movies and intertextual collage », in SubStance, N° 47, 1984, p. 3-12.
28 Pour une lecture internaliste et externaliste des œuvres cultes, voir Le Guern (Philippe), « the ideological project between representation and metaphor : the television example of a “cult-series”, The prisoner », in Carcaud-Macaire (Monique) (dir.), Sociocriticism. Images, Presses Universitaires de Montpellier, vol. xii, 1-2, 1997, p. 159-175.
29 Eco (Umberto), Promenade dans les bois du roman et d’ailleurs, (Six walks in the Fictional Woods), Grasset, 1996, p. 168.
30 Auteurs pris au sens le plus « noble » du terme, qui disqualifie a priori Ed Wood, John Carpenter ou une série comme Derrick pour prendre un autre exemple.
31 Interview de Larry Buster Crabe cité in Bourgoin (Stéphane) et Mérigeau (Pascal), « La série B américaine », La revue du Cinéma, n° 380, février 1983, p. 63. « Souvent les personnages n’étaient même pas cadrés ; mais cela aurait coûté trop cher de recommencer, alors on s’en contentait ».
32 Kawin (Bruce), « After Midnight », in Telotte (Jean-Pierre) (dir.), The cult film : beyond all reason, University of Texas Press, 1991, p. 18.
33 Corrigan (Timothy), « Film and the culture of cult », in Telotte (Jean-Pierre) (dir.), op. cit., p. 26.
34 Kawin (Bruce), op. cit., p. 20.
35 Selon Christian Bromberger (Passions ordinaires. Du match de football au concours de dictée, Bayard, 1998, p. 27-34), le passionné se repère à quelques signes extérieurs qui sont l’investissement (en argent mais aussi de sa personne), l’insatisfaction et la jouissance, l’expertise, la solitude et l’expérience communautaire.
36 Pour reprendre une formule de Pierre Bourdieu. Sur l’allodoxia culturelle, voir Bourdieu (Pierre), La distinction. Critique sociale du jugement, les Éditions de Minuit, 1979, p. 370 sq.
37 Tulloch (John) and Jenkins (Henry), Science Fiction Audiences. Watching Doctor Who and Star Trek, Routledge, 1995, p. 134.
38 Le Guern (Philippe), « En être ou pas. Le fan-club de la série Le Prisonnier. Une enquête par observation », infra.
39 Bourdieu (Pierre), op. cit., p. 321
40 Jenson (Joli), « Fandom as pathology : the consequences of characterisation », in Lewis (Lisa A.) (ed.), The adoring audience. Fan culture and popular media, Routledge, 1992, p. 9.
41 Pasquier (Dominique), La culture des sentiments. L’expérience télévisuelle des adolescents, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999, p. 188.
42 Telotte (Jean-Pierre), « Beyond all reason, the nature of the cult », op. cit., p. 10 : « The former’s audience is usually the middle-class teenager and young adult, the 17 to 24 year old group […] ».
43 Aknin (Laurent), « “I was a regular Frankie fan” : Rocky Horror Picture Show, mode d’emploi », in Le siècle du spectateur, Vertigo n° 10, 1993, p. 102-105. Il est à noter que le seul élément bibliographique cité par l’auteur est l’ouvrage de Henkin (Bill), The Rocky Horror Picture Show Book, Hawthorn – Dutton, New York, 1979.
44 Saada (Nicolas), « “La porte !” Les heures du Grand Rex », in Le siècle du spectateur, op. cit., p. 106-108.
45 On doit ici prendre en compte le fait que le Rocky Horror Picture Show s’est imposé, y compris auprès des chercheurs, comme le film culte paradigmatiquer, en imposant un certain nombre de traits caractéristiques. Gregory A. Waller, « Midnight movies, 1980-1985 : a market study » in The cult film : beyond all reason, op. cit., fait à juste titre remarquer l’extrême diversité des films projetés lors des séances de midnight movies et susceptibles de devenir cultes, de la comédie aux films-rock.
46 Rosenbaum (Jonathan), in « Le Rocky Horror Picture Show, “cult-film” », Cahiers du Cinéma, n° 307, janvier 1980, p. 33-38, remarque que ces rituels « […] représentent un texte en perpétuel changement et évolution – un ensemble formé de couches qui se déposent à chaque représentation, consistant à la fois en un catéchisme traditionnel et en une série de contributions fraîches ou plus fraîches […] ». L’auteur signale à la fois l’universalité du rituel – accompli pour la même période dans plus de 180 salles à l’échelle des États-Unis – et aussi la façon dont circulent les significations et les règles de directives locales sur la façon de jouer le culte, c’est-à-dire du même coup d’interpréter le film.
47 Aknin (Laurent), op. cit., p. 104.
48 Waller (Gregory A.), The cult film : beyond all reason, op. cit., p. 170.
49 Donnat (Olivier), Les pratiques culturelles des Français. Enquête 1997, La documentation Française, 1998, p. 315 : « La tendance à étendre l’éventail des objets collectionnés, observée chez les Français depuis le début des années quatre-vingt, ne peut-elle, en effet, être vue comme une réplique de ce qui se passe dans l’espace public, à savoir une manière de constituer son propre patrimoine pour résister à la compression du temps et de l’espace, une tentative de réponse au sentiment de perte de repères qui en résulte ? ».
50 Gregory (Chris), Decoding The Prisoner, University of Luton Press, 1997, p. 187.
51 L’arrêt sur image est une pratique souvent mentionnée par les fans qui peuvent faire preuve d’une véritable compétence dans la maîtrise du langage cinématographique.
52 Bourdieu (Pierre), Raisons Pratiques, op. cit., p. 129.
53 Rosenbaum (Jonathan), « Le Rocky Horror Picture Show, “cult film” », op. cit.
54 Frith (Simon), « Souvenirs, souvenirs… », in Patrick Mignon et Antoine Hennion (dir.), Rock, de l’histoire au mythe, Anthropos, coll. Vibrations, 1991, p. 250.
55 Frith (Simon), op. cit., p. 248-249.
56 « La Volkswagen New Beetle tente de séduire les nostalgiques », in Le Monde, op. cit. : « Chez les catégories d’âges à fort pouvoir d’achat et à influence grandissante au sein de la société civile, le discours nostalgique fait vibrer une corde particulièrement sensible […] Les marchands de bonbon réinstallent leurs bassines de fraises Tagada, la “génération Nutella” est interpellée, les séries-cultes télévisées font grimper l’audimat et le Solex redevient à la mode ». Donnat (Olivier), dans Les Français face à la culture. De l’exclusion à l’éclectisme, La découverte, 1994, p. 237, note à propos de la musique que « le boom musical […] apparaît plus fondamentalement comme le résultat de la rencontre entre, au cours de la dernière décennie, d’une certaine réalité sociologique (l’arrivée à l’âge adulte des générations du boom musical), d’une stratégie commerciale des maisons de disque (édition en disques compacts des “grands classiques” du classique mais aussi du jazz et du rock) et d’une volonté politique, parfaitement symbolisée par la Fête de la musique, de décloisonner et d’élargir le champ des formes reconnues comme légitimes ». À l’exception du dernier point – l’intervention des politiques publiques –, l’analyse est largement transposable à l’univers du petit écran. On peut remarquer en outre qu’en France, les promoteurs de la culture culte sur le petit écran ont pu être associés à la valorisation de la culture rock, par exemple Jean-Pierre Dionnet, ancien présentateur des Enfants du Rock et actuel présentateur de Cinéma de quartier sur Canal +.
57 Voir par exemple Krémer (Pascale), « le succès retentissant pour les soirées “Gloubiboulga” dédiées aux 25-35 ans nostalgiques de leur enfance » in Le Monde, 2/3 juin 2002, p. 10.
58 Canal +, bande-annonce, 4 juillet 2000.
59 Titre d’un article publié dans Le Point, n° 1320, 3 janvier 1998, p. 20 à 22.
60 « “Je ne comprends pas ceux qui trouvent ridicule qu’on puisse s’enthousiasmer pour une série TV, qui vous le reprochent et finissent par vous toiser de haut, convaincus que vous resterez à jamais un indécrottable crétin”, lâche Frédéric, 23 ans, le trésorier du fan-club, par ailleurs étudiant en histoire à la Sorbonne, à qui la mésaventure est survenue… », cité in Le Point, op. cit., p. 21.
61 Voir Donnat (Olivier), op. cit., p. 346-350.
62 On trouve par exemple les séries télévisées à la une des Inrockuptibles (15-22 janvier 2002) qui titre « 20 ans de séries télé. Le petit écran a trouvé son grand art ». Martin Winckler, par ailleurs lauréat d’un prix littéraire, place les séries télévisées à égalité avec les meilleurs films et romans (Les miroirs de la vie, le passage, 2002) et organise sur ce thème un colloque à Cerisy en 2002.
63 Cette relecture est d’ailleurs alimentée par la diffusion des nombreuses suites d’anciennes séries cultes du type Mission impossible, 20 ans après ou par la rediffusion de séries qui étaient déjà présentes il y a plusieurs décennies (Les mystères de l’Ouest, Chapeau melon et bottes de cuir, Amicalement vôtre…)
64 « Nous n’avons pas les budgets de TF1 et France 2, mais nous compensons par un esprit commando » : Nathalie Drouaire, directrice des acquisitions sur M6.
65 Voir l’exemple de la chaîne Série Club commenté par le journal L’Express, 9 mars 2000, p. 11 : « Âprement négociées, ces séries déjà cultes (comme Twin Peaks raflée à Canal Jimmy en 1997) constituent la fine fleur de la chaîne et concourent à sa renommée ».
66 Sur cette interaction entre les phénomènes cultes et leurs commentateurs qui en sont aussi pour partie les producteurs, voir Teillet (Philippe), « Les cultes musicaux. La contribution de l’appareil de commentaires à la construction de cultes, l’exemple de la presse rock », infra.
67 Centlivres (Pierre), « Rites, seuils, passages », in Soudière (Martin de la) (dir.), Seuils, Passages, Communication, n° 70, 2000, p. 33.
68 Patrick Mignon mène un travail similaire à propos du rock : « Il s’agit de mettre en cause la catégorie même du rock, en la restituant par rapport à des enjeux sociaux, à des rapports sociaux, à des conflits ou à des stratégies dont elle serait l’expression, ainsi qu’en mettant en évidence les conjonctures et les conditions sociales qui la rendent possible » (« Rock et rockers : un peuple du rock ? » in Alain Darré (dir.), Musique et politique. Les répertoires de l’identité, Presses Universitaires de Rennes, coll. Res Publica, 1996, p. 75).
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