Le rôle de l’enregistrement dans la musique concrète
p. 207-218
Texte intégral
1La musique concrète, inventée par Pierre Schaeffer en 1948, est fondée sur l’enregistrement, c’est-à-dire sur la captation du son et sa fixation sur un support. Cette nouvelle attitude a apporté des mutations majeures au sein de la musique savante occidentale. Nous allons étudier, dans cet article, les différents aspects de l’enregistrement dans la musique concrète et sa descendance, la musique acousmatique. Au préalable, il convient d’en définir les fondements.
La musique concrète et sa descendance : définition et fondements
2Dans le cadre de la musique instrumentale savante, le compositeur part d’une phase de conception abstraite qui prend forme par l’écriture d’une partition à l’aide principalement de valeurs sonores déréalisées (hauteurs et durées principalement). Celles-ci ne s’incarnent concrètement qu’a posteriori, lors d’une exécution.
3L’appellation musique concrète fait référence au renversement de cette démarche vis-à-vis du son et de la création de l’œuvre. En effet, par le biais de l’enregistrement, le musicien concret travaille en prise directe avec le son fixé sur un support, dans l’ensemble de ses caractéristiques morphologiques, sa matière sonore concrète, dans un va-et-vient permanent entre le Faire et l’Entendre. C’est ce que Schaeffer explicite ici :
« Nous avons appelé notre musique “concrète” parce qu’elle est constituée à partir d’éléments préexistants, empruntés à n’importe quel matériau sonore, qu’il soit bruit ou son musical, puis composée expérimentalement par une construction directe, aboutissant à réaliser une volonté de composition sans le secours, devenu impossible, d’une notation musicale ordinaire1. »
4La musique concrète, dès son origine, est bâtie sur plusieurs postulats essentiels, notamment la primauté accordée à la perception auditive dans la démarche créatrice ou encore l’intérêt dominant apporté aux « sources acoustiques vivantes », c’est-à-dire aux sons enregistrés par opposition aux sons électroniques2.
5L’apparition de la musique concrète à partir de 1948 provoque ainsi une nouvelle situation musicale, porteuse de nombreuses ruptures vis-à-vis de l’histoire de la musique savante occidentale. La possibilité technique d’enregistrer le son, c’est-à-dire de le capter et de le fixer sur un support, est le lieu essentiel de la création et la condition d’existence de ce genre musical. Cette nouvelle attitude engendre de multiples conséquences.
6Tout d’abord, l’ensemble du sonore devient potentiellement musical par le biais de la captation. Cet attrait musical pour tous les sons s’inscrit dans un mouvement esthétique général du xxe siècle que l’on retrouve aussi bien chez les futuristes italiens que chez Varèse ou Cage. Toutefois, l’originalité de la démarche concrète, au regard de ce contexte historique, tient à la fixation du son, à la coupure entre l’objet sonore entendu et la source qui le génère.
7En effet, les auditeurs sont privés de la vue, de la présence des interprètes sur scène. Les œuvres engendrent ainsi une nouvelle forme d’écoute, l’écoute acousmatique (entendre sans voir). Cette ouverture vers tous les possibles du son prend alors une toute autre dimension que chez Russolo par exemple, puisqu’il ne s’agit pas de mettre en valeur la notion de bruit pour l’intégrer dans un projet musical mais de travailler avec des sons devenus abstraits, détachés de leur cause. Comme le dit Michel Chion : « C’est cela la nouveauté proposée par la musique des sons fixés, pour son auditeur comme pour son compositeur : apprendre à en croire ses oreilles, se passer de l’interprétation visuelle pour écouter le son à la lettre3. »
8Depuis l’apparition de ce courant musical, le terme concret a été progressivement abandonné ou englobé sous l’étiquette des musiques électroacoustiques, diluant de ce fait la spécificité de cette démarche dans un ensemble beaucoup plus large et hétéroclite. François Bayle a ainsi proposé l’appellation de musique acousmatique4 pour distinguer ce répertoire de l’ensemble des courants musicaux usant d’outils technologiques.
« En 1974, pour nous débarrasser de l’encombrante et disgracieuse “électroacoustique” – inadaptée, de surcroît, à désigner le travail de studio depuis qu’il existe des instruments électroacoustiques de scène (ondes Martenot, guitare électrique, synthétiseurs, processeurs audionumériques en temps réel…) –, nous avons voulu désigner d’un terme approprié une musique qui se tourne, se développe en studio et se projette en salle, comme le cinéma5… »
9Nous emploierons à notre tour le terme acousmatique pour désigner les œuvres de ce répertoire. Il convient maintenant d’explorer les conséquences de la fixation du son dans le mode d’existence de l’œuvre musicale.
La musique sur support : un art des sons fixés
10L’apparition de l’enregistrement au xixe siècle est un fait majeur pour l’histoire de la musique, déclenchant une coupure dans les pratiques perdurant depuis plusieurs siècles. En effet, comme le précise François Delalande6, depuis le Moyen Âge, deux coupures majeures ont eu lieu dans l’histoire de la musique. La première est celle de l’écriture qui fait basculer de la tradition orale à la composition écrite. La musique peut ainsi se voir projetée dans l’espace et dans le temps. La seconde est celle du support, qui renverse la situation précédente. La partition n’a plus lieu d’être et le compositeur travaille en prise directe avec le son concret dans l’ensemble de ses caractéristiques.
11Dans les deux cas, dans un premier temps, le nouveau médium n’est utilisé que pour fixer la musique, pour conserver une trace de l’éphémère, pallier les manquements de la mémoire… Dans un deuxième temps, il donne lieu à de nouvelles pratiques créatrices. Avec l’écriture, naît la figure du compositeur, la création devient un acte individuel, l’interprète un exécutant. Avec le support, l’interprète et la partition disparaissent. Le compositeur devient le seul responsable de son œuvre.
12En effet, les œuvres instrumentales font partie des arts à plusieurs phases. Elles nécessitent des manifestations pour pouvoir être appréhendées, sous forme de dénotations (partition) et d’exécutions, toutes distinctes. L’œuvre existe comme un objet idéal situé au carrefour de ses multiples manifestations7.
13L’œuvre de support, au contraire, se donne à chaque écoute entièrement, identique à elle-même. Elle existe en un seul objet, unique, que l’auditeur peut écouter autant de fois qu’il le désire. Aucun trait de l’œuvre n’est laissé à la responsabilité d’une tierce personne. À la manière d’un peintre ou d’un sculpteur, le compositeur façonne l’ensemble de son matériau directement, sans intermédiaire. Toutefois, la seule fixation sur un support ne suffit pas pour effectuer cette rupture. En effet, des exécutions d’œuvres à plusieurs phases peuvent aussi être fixées (interprétation d’une œuvre instrumentale) et même donner lieu à de véritables pratiques créatrices8. En musique acousmatique, c’est la substance même de l’œuvre qui est fixée en un seul objet se donnant intégralement à chaque écoute. Comme le souligne Chion :
« Toutes les autres musiques, bien sûr, sont diffusables et diffusées sous forme d’enregistrements ; mais dans la mesure où elles ne reconnaissent pas cette forme fixée comme la version ne varietur de l’œuvre elle-même, analogue à un tableau dans lequel les moindres détails de texture sont un élément du discours au même plan que la composition d’ensemble – et où ces musiques postulent d’autres versions, d’autres enregistrements, d’autres exécutions, on peut dire alors qu’elles continuent de relever de l’ancien modèle instrumentalo-écrit9. »
14Il convient à présent d’approfondir la notion d’enregistrement et d’explorer ses conséquences dans la pratique musicale. En effet, le terme même d’enregistrement est réfuté par Chion car porteur de connotations dévoyant le sens de l’action du musicien acousmatique.
« Le mot “enregistré” semble dire qu’avant l’enregistrement il y aurait eu une réalité sonore vivante dont il ne nous resterait plus que la trace. Et il laisse croire qu’on n’a plus que l’ombre d’un phénomène, en omettant de dire que la réalité sonore qui a pu avoir lieu une fois n’a plus d’importance : désormais, c’est sa fixation et la forme sous laquelle elle est fixée qui comptent10. »
15Durant des siècles, le temps du son et celui de son écoute étaient indissociables. Le son ne pouvait s’entendre qu’une seule fois, en temps réel, avant de disparaître définitivement. Or, la fixation du son sur un support permet de réécouter l’éphémère et donc de distinguer entre le temps du son fixé, toujours identique à lui-même, et le temps d’une écoute particulière. Le temps de l’écoute n’est plus que celui d’un parcours, d’une lecture, d’une diffusion.
16Comme le souligne aussi Schaeffer, « l’enregistrement le plus fidèle d’un phénomène est autre chose que le phénomène lui-même. Celui-ci est évanescent, celui-là indéfiniment répétable11 ». Le son capté devient ainsi matériau musical dès qu’il se trouve fixé sur un support et donc répétable identique à lui-même. Il est alors malléable, ductile, contrôlable. Il peut se prêter à toutes sortes d’actions et de transformations, faisant naître ainsi de nouveaux sons. La matière concrète des sons est modelable. La moindre inflexion, le moindre souffle peut être mis à profit dans le projet musical.
17Par ailleurs, le son fixé n’est pas le reflet exact de la réalité sonore captée. Il est en effet impossible d’enregistrer un phénomène sonore dans l’intégralité de ses caractéristiques physiques. De plus, le matériel utilisé colore la prise de son. Les objets sonores fixés sur support ont ainsi une indépendance de fait vis-à-vis du phénomène réel que le compositeur a capté. Ils sont autonomes de leur cause. Enfin, la musique fixée sur support bouleverse la notion d’espace. Comme le souligne Chion, l’œuvre acousmatique dispose de deux espaces distincts : interne et externe.
18En effet, la plupart des œuvres sur support ont un espace interne. Il est créé par l’écriture du compositeur qui use de plans, de différents degrés de réverbération, d’éloignement, de spatialisation des sons… Ce premier niveau d’espace est inscrit au sein de l’œuvre fixée et peut se révéler à l’écoute quel que soit le matériel de diffusion employé (du plus sommaire au plus développé).
19L’espace externe, quant à lui, est directement lié aux conditions d’écoute de l’œuvre et rejoint les préoccupations de la musique instrumentale dans le cadre des exécutions en concert. Dans ce contexte, le compositeur tient compte de l’acoustique de la salle, de la nature et de la disposition des haut-parleurs… Dès 1974, Bayle eut l’idée d’un dispositif spécifique de diffusion de la musique sur support dans l’espace, l’Acousmonium, pour répondre au problème de la projection de l’œuvre.
« Il s’agit de substituer au dispositif ponctuel de “sonorisation” classique, qui diffuse le son du pourtour vers le centre d’une salle, un ensemble de projecteurs sonores qui construit une “orchestration” de l’image acoustique selon l’une des dimensions la plus favorable à la meilleure propagation acoustique, par exemple pour un théâtre : depuis la scène ; dans un amphithéâtre : en occupant l’espace central12, etc. »
20Au-delà des mutations du mode d’existence de l’œuvre musicale, l’enregistrement suscite aussi de nouvelles pratiques créatrices.
Le « Faire » du compositeur acousmatique
21« Le savoir musical traditionnel, écrit Pierre Schaeffer, repose sur un solide trépied, dont le profane lui-même connaît les branches : un solfège pour l’oreille, une pratique pour les instruments, une écriture pour les œuvres13. » Dans le cas de la musique instrumentale, le matériau utilisable par le compositeur est limité et préétabli. Il s’agit de tous les objets sonores pouvant être produits par l’ensemble des sources sonores utilisées. La plupart des instruments occidentaux ayant été conçus pour faire émerger des hauteurs (des notes), le compositeur fait appel à une connaissance préalable d’un code (le solfège) lui permettant d’organiser ses idées de manière abstraite par l’écriture. Il prévoit les relations abstraites mais aussi concrètes, c’est-à-dire l’incarnation sonore de l’écriture.
22Les instruments mettent donc à la disposition de l’artiste de nombreuses séries d’objets sonores « prêts à l’emploi ». Le compositeur doit forger un « métier », notamment par la mise en mémoire des multiples possibilités de l’ensemble des instruments qu’il souhaite utiliser, pour prévoir correctement. Le travail sur la matière sonore est donc virtuel et reste toujours en attente de concrétisation (dans le cadre d’une exécution).
23La musique concrète est issue, quant à elle, d’un tout autre cheminement. Le métier du musicien concret, bien qu’inédit dans l’histoire de la musique, n’en recèle pas moins un riche apprentissage et un travail de l’oreille déterminant. Il existe plusieurs étapes dans la production d’une œuvre acousmatique. Nous allons nous intéresser plus particulièrement ici aux phases de tournage sonore et de montage.
24Le tournage sonore. C’est l’étape de la prise de son. Elle est totalement décisive pour l’œuvre. Elle est très riche et bien souvent inconnue du public ou juste entraperçue. Le compositeur est à la fois interprète des corps sonores qu’il met en action et preneur de son. Le tournage sonore fait appel à une attitude permanente d’écoute de l’ensemble du monde sonore environnant pour en sélectionner le matériau adéquat à la composition de l’œuvre. Dans ce cadre, la notion de corps sonore développée par Schaeffer est déterminante. Pour lui, toute source sonore comprend un vibrateur (partie qui entre en vibration), un excitateur (élément qui déclenche la vibration selon un certain mode d’excitation) et un résonateur (élément qui prolonge et/ou amplifie la vibration). En fonction de cette loi, le compositeur est à même de jouer d’un nombre infini de dispositifs sonores permettant ainsi de faire naître le matériau désiré. Le musicien peut ainsi créer le son selon de multiples modes d’excitation, en frottant, heurtant, agitant, remuant, soufflant ou appuyant sur divers objets de différentes matières : bois, métal, verre, vitre… Il peut aussi déclencher des processus sonores, par exemple des mouvements de billes dans une boîte en fer, un écoulement d’eau… Par ailleurs, le compositeur peut utiliser des fragments d’œuvres fixés sur support dont il n’est pas l’auteur, de toute provenance, y compris des enregistrements d’une exécution instrumentale. C’est alors le geste de sélection qui est déterminant. Il peut aussi faire appel à des sons naturels au sein desquels il n’intervient pas, détachant ainsi un moment de la réalité sonore pour le transformer en matériau de composition. N’importe quelle partie du sonore qui nous entoure peut être convoquée pour fournir la substance de l’œuvre. De plus, le compositeur peut jouer sur le mouvement des sources, sur la position des micros, comme le photographe joue des éclairages et des angles de vue. La qualité des micros, leur nombre, leur emplacement, leur importance dans la prise de son finale sont autant de critères qui interviennent directement sur la facture du matériau capté multipliant les possibilités de dégradés, de familles d’objets sonores… L’espace interne de l’œuvre peut ainsi se créer dès cette étape : certains sons peuvent être captés dans un objectif de lointain, de gros plan… Ainsi, nous pouvons observer le degré de contrôle du compositeur acousmatique sur son matériau musical, d’autant plus qu’il peut à loisir répéter ces opérations. C’est pourquoi Chion précise que :
« Pour un compositeur de sons fixés, s’il est une musique approximative c’est bien l’instrumentale. Rien d’étrange en effet, pour sa vision des choses, comme ces partitions modernes truffées d’instructions du style “prenez le balai et frottez-le circulairement sur la caisse claire”, car il est bien placé pour savoir que ce type de geste, qu’il pratique lui-même devant le micro et le magnétophone, pourra donner en direct, d’une exécution à l’autre, des sons totalement différents et sans rapport aucun, cela en fonction non seulement de la personne de l’instrumentiste, mais aussi de l’exemplaire instrumental utilisé, et des plus fines inflexions dans le geste moteur. Impossible sans la fixation et la possibilité qu’elle offre de refaire le son à volonté, de “tenir” de pareils phénomènes14. »
25Le montage. À l’aide de manipulations, le compositeur modèle les sons fixés puis il les structure, dans la phase du montage. Chaque son transformé devient un nouveau son, multipliant ainsi le matériau. Tant que le compositeur se trouve du côté du jeu des corps sonores, il est dans la situation traditionnelle vis-à-vis de la lutherie, à savoir comment faire sonner au mieux les « instruments ». Après captation et fixation, de nouvelles opérations apparaissent. Aux débuts de la musique concrète, les outils technologiques se limitaient au disque souple limitant le travail de montage. Depuis l’arrivée du magnétophone, le compositeur dispose de véritables possibilités de manipuler, monter, juxtaposer, couper, renverser, transposer, étirer, contracter les sons, sculpter des formes dynamiques… Le musicien peut aussi user de multiples gammes de filtrage, de réverbération, travailler sur l’espace interne et externe de l’œuvre… Le compositeur peut aussi utiliser des sons électroniques, remodelés, ou non, à la manière concrète. Le développement technologique qui s’est déroulé jusqu’à aujourd’hui, avec l’apparition des outils numériques, a permis de faciliter et multiplier l’ensemble de ces possibilités bien que l’essentiel des opérations acousmatiques fut présent dès les premières décennies d’existence de cette musique. L’écriture du compositeur se réalise ainsi à cette étape. Le musicien structure et organise dans le temps le matériau, les objets sonores captés et manipulés. Il peut user de différents profils énergétiques, dynamiques, architectoniques… Il crée des liens entre les objets sonores qui forment la matière musicale.
26Le tournage sonore et le montage encadrent ainsi l’action essentielle de la musique acousmatique : la fixation du son.
Un art figuratif : les richesses de l’écoute acousmatique
« Quel est donc, essentiellement, l’effet du microphone ? Il est trop simple pour qu’on se soit donné la peine de l’apercevoir, trop évident pour qu’on ait eu l’originalité de le remarquer : le micro donne des événements […] une version purement sonore. Sans transformer le son, il transforme l’écoute15. »
27Schaeffer pointe ici l’aspect essentiel de l’écoute acousmatique. En effet, cette écoute est entièrement tournée vers le son, sans aucun support visuel. La réalité visible, dans sa grande majorité, n’émet aucun bruit. Aussi, un enregistrement, quel qu’il soit, n’est en mesure de capter qu’une faible proportion du monde qui nous entoure. De plus, dès lors qu’un son est visuellement détaché de sa cause, il ne traduit que vaguement la réalité dont il est le reflet sonore. C’est ce que Chion nomme le flou causal16. Comme il le précise, ce qui nous empêche d’être conscient de cet aspect, c’est que dans la majorité des situations de la vie quotidienne, l’écoute est identifiée par le biais de la vision, du contexte, voire de la déduction. De plus, l’oreille, dans un réflexe instinctif, cherche la cause du son entendu. Pour désigner cette écoute parmi la multiplicité des intentions d’écoute repérées par Schaeffer dans le Traité des objets musicaux, Chion parle d’écoute causale.
28Dans la situation acousmatique, l’écoute causale devient un terrain d’expression très riche, du fait de l’absence d’identification visuelle des sources sonores. Plus précisément, l’intention bascule alors vers une écoute figurative, ne s’occupant plus forcément de ce qui cause le son mais plutôt de ce qui le représente : l’image sonore de telle cause17. Par ailleurs, il ne s’agit pas d’une musique de « bruits », simplement imitative, dans une sorte de « trompe-l’oreille ». Une grande partie de la richesse expressive et poétique de la musique acousmatique tient, non pas dans l’illusion des sources sonores, mais au contraire dans le fait de puiser dans la morphologie autonome de chaque son la substance du musical. Comme le précise Bayle :
« Image, mirage acoustique. Les bruits familiers encadrent notre vie, leurs images acoustiques, détachées des causes concrètes, démontrent avec force leurs principes dynamiques. En désignant du terme “acousmatique” leur écoute pure et attentive on insiste sur les pouvoirs que cette écoute révèle. Ils m’engagent à construire une musique de mouvements d’images, où interviennent les questions de multiplicité, rapidité, réactions de masse, organisation d’espaces18. »
29Le matériau musical, détaché de tout encrage matériel et visuel, tout en y faisant constamment référence, devient alors à la fois instable et étrange autant qu’envoûtant. Comme le souligne Bayle encore :
« Pour l’image auditive c’est l’absence du lien causal, qui est ici remarquable. Reste seulement du signifiant, de la souvenance. Ainsi un i-son, d’abord parce qu’il sonne comme si c’était un son, semble bel et bien en être un. Mais […] l’i-son n’est son de rien. Donc successivement trouvé, perdu, retrouvé, doté de cet attribut ailé de légèreté et d’économie radicale : venu d’ailleurs19 ! »
30Schaeffer avait délimité clairement le champ de sa recherche autour d’un matériau « convenable au musical », c’est-à-dire éloignant le plus possible le rapport aux causes et éliminant ainsi tout son porteur d’une image figurative. Il souhaitait évacuer l’« anecdote ». Certains auteurs, tel Ivo Malec, ont d’ailleurs poursuivi avec brio dans cette voie. Dans ce cas, la question des sources sonores ne se pose pas de manière flagrante et l’écoute se tourne vers le son lui-même, c’est-à-dire directement vers le matériau morphologique de l’œuvre20.
31Au contraire, bien d’autres auteurs ont tiré parti de la force expressive des possibilités figuratives propres à ce genre musical, la morphologie du matériau devenant alors indissociable d’une image sonore. Nous allons ici esquisser une petite typologie non exhaustive des images sonores les plus fréquentes rencontrées dans le répertoire.
32Évocation de la nature : de nombreuses œuvres présentent, de manière plus ou moins stylisée, des images sonores évoquant la nature comme des cris ou des bruits d’animaux, des crépitements, des mouvements liquides ou aériens… Par exemple, L’apocalypse de Jean de Pierre Henry fait référence à une meute de loups dans Les âmes crient créant progressivement une trame sonore plaintive à laquelle se mêle le texte verbal.
33Matières : évocation du sens du toucher : certains sons font aussi référence au sens du toucher par le biais de l’écoute. Dans ce cas, l’attention est irrésistiblement attirée par la matière du corps sonore imaginé, dans une forme de sensualité inédite en musique. Il s’agit de l’art de donner du relief, une épaisseur matérielle aux sons en usant de roulements, frottements, entrechocs, impacts d’objets de différentes formes, de matières dures, molles, ligneuses, métalliques, rugueuses, lisses… Par exemple, des œuvres comme Tremblement de terre très doux de Bayle ou Variations pour une porte et un soupir de Henry représentent bien cette dimension.
34Évocation technologique : de nombreuses références à la technologie parcourent bien des œuvres, qu’il s’agisse de moteurs (idée de locomotion, d’envol…), d’horloges, de sonneries ou même de bruits industriels comme par exemple dans l’Hommage à Robur des Espaces inhabitables de Bayle. Les bruits et le « timbre » de la technologie musicale peuvent eux-mêmes se voir réinvestis comme matériau de l’œuvre, y compris ce que l’on peut considérer comme des défauts techniques (ronflements, craquements…).
35Évocation du monde de la musique : depuis l’origine de la musique concrète, l’utilisation d’instruments de musique traditionnels comme corps sonores est très fréquente pour obtenir du matériau musical. Le Bidule en ut de Henry et Schaeffer en est un exemple représentatif21. Toutefois, le compositeur peut tenter de masquer la source pour obtenir le matériau le plus abstrait possible comme il peut aussi bien mettre en valeur l’image sonore d’un instrument donné voire même l’utilisation d’une séquence musicale située dans un style reconnaissable.
36En effet, on peut entendre dans certaines œuvres des instruments de musique traditionnels, parfois désaccordés, démantibulés ou bien porteurs d’une mélodie simple ou tonale, soutenant un propos, une intention dramatique, une narration (souvenir lointain…). Il en va de même de la voix chantée : bel canto, comptine chantée par un enfant, mélodie simple portée par une voix caractéristique (détimbrée, cassée…).
37Les séquences utilisées sont alors porteuses d’une intention qui dépasse le cadre traditionnel du musical. Ce type d’attitude est très présent chez Luc Ferrari et Chion22. Comme l’explique ce dernier : « Le do majeur pour moi continue de fonctionner, et il n’est pas en contradiction avec l’univers des sons fixés, parce que la définition de ce genre se situe à un tout autre niveau23… »
38Voix humaine (hors voix chantée) : la voix humaine est très souvent utilisée dans le genre acousmatique. On peut ainsi rencontrer toutes sortes de personnages, de voix (enfant, adulte) supportant un langage verbal plus ou moins intelligible ou bien s’exerçant au-delà (cris, gloussements, râle, gémissement…).
39La voix peut être utilisée, indépendamment du sens, comme matériau sonore mais aussi pour son énergie physique lors de l’émission du son (cris, bruits de bouche…). On en trouve quelques exemples caractéristiques dans Fragments pour Artaud de Henry. Dans ce cadre, un moment d’émotion porté par la voix peut être capté, pris sur le vif (sursaut, pleurs, rires…). La machine à passer le temps de Chion présente par exemple une colère d’enfant, un caprice très intense. À ce stade, l’œuvre peut être structurée sous la forme d’une narration à mi-chemin entre le discours musical et l’enchaînement de « scènes » aux divers contenus dramatiques.
40Lorsque la voix porte un sens verbal, la moindre inflexion, l’intonation, l’accent, la langue sont porteurs d’expression. On peut entendre des voix qui murmurent, susurrent, ânonnent, psalmodient, balbutient, et ce, même jusqu’au dernier souffle comme dans le Requiem de Chion.
41Repères spatio-temporels : certains sons servent de repères dans le déroulement de l’œuvre. Ils sont souvent porteurs d’une dimension narrative, symbolique voire géographique. Ils font partie des sons aisément reconnaissables comme le son d’une page d’un livre que l’on tourne (La tentation de Saint Antoine de Chion), le bruit d’un ascenseur qui indique que l’on change d’« étage » dans l’œuvre (Tremblement de terre très doux de Bayle), etc.
42De même, les sons peuvent évoquer un lieu (église, grotte…) et un espace jouant sur la notion d’intérieur et d’extérieur, jusqu’aux paysages les plus riches et variés (forêt tropicale, rumeurs urbaines, jardin d’enfant…).
Conclusion
43L’enregistrement est donc essentiel en musique acousmatique. Ses conséquences sont multiples et ne peuvent se réduire en simples termes techniques. En effet, il crée une mutation du mode d’existence de l’œuvre musicale, il suscite un nouveau métier du compositeur et enfin il renouvelle l’écoute musicale du créateur comme celle de l’auditeur. La musique acousmatique élargit considérablement le champ d’expression de la musique savante occidentale issue des siècles précédents en développant l’écoute figurative et en introduisant ainsi de nouvelles dimensions sensorielles et dramatiques au sein des œuvres musicales.
Notes de bas de page
1Pierre Schaeffer, La musique concrète, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1967, p. 16.
2Il s’agissait aussi, dans les années 1950, pour l’école concrète, de se distinguer de la musique électronique de Cologne.
3Michel Chion, L’art des sons fixés ou la Musique concrètement, Fontaine (13 rue de la Drague 38600) : Metamkine, 1991, p. 45.
4Cette appellation était déjà présente dans le Traité des objets Musicaux de Schaeffer en 1966.
5François Bayle, Musique acousmatique, propositions… positions, Paris, Buchet/Chastel, 1993, p. 52.
6Voir François Delalande, « La musique électroacoustique, coupure et continuité », Musurgia vol. III/3 (1996), p. 36-55.
7Cette dimension allographique de l’œuvre instrumentale est explicitée avec précision par Gérard Genette (voir L’œuvre de l’art, immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, 1994).
8Comme par exemple dans des albums de rock, pop…
9Michel Chion, L’art des sons fixés ou la Musique concrètement, op. cit., p. 75.
10Ibid., p. 31.
11Pierre Schaeffer, De la musique concrète à la musique même, Québec, Mémoire du livre, 2002, p. 85.
12François Bayle, Musique acousmatique, op. cit., p. 44.
13Pierre Schaeffer, De la musique concrète à la musique même, op. cit., p. 269.
14Michel Chion, L’art des sons fixés ou la Musique concrètement, op. cit., p. 23.
15Pierre Schaeffer, De la musique concrète à la musique même, op. cit., p. 82-83.
16Michel Chion, Le son, Paris, Nathan, 1998.
17Précisons qu’il s’agit bien de l’image sonore d’une cause, obtenue à l’aide de n’importe quel corps sonore ou procédé technologique et non pas (ou pas forcément) du son effectif provenant de cette cause.
18François Bayle, Musique acousmatique, op. cit., p. 76.
19Ibid., p. 131.
20Selon le concept d’écoute réduite dont l’intention est dirigée vers le son lui-même, sa morphologie (et non pas vers une information portée par le son).
21Le corps sonore utilisé dans cette œuvre est le piano.
22Notamment dans le Requiem et On n’arrête pas le regret.
23Michel Chion, L’art des sons fixés, op. cit., p. 89-90.
Auteur
-
Gilles Cabanes
Universités Grenoble 2, Bordeaux 3, Lyon 2.
Gilles Cabanes, professeur agrégé de musique en poste dans l’enseignement secondaire, docteur en musicologie pour une thèse consacrée à l’analyse des œuvres mixtes. Il a enseigné dans différentes universités (Grenoble 2, Bordeaux 3, Lyon 2), notamment l’histoire et l’analyse de la musique du xxe siècle. Son domaine de recherches se situe dans l’esthétique et l’analyse de la musique savante de 1945 à nos jours. Son travail est axé principalement sur l’étude de l’écriture musicale contemporaine, plus particulièrement des œuvres mixtes et électroacoustiques. Il est l’auteur d’articles d’analyse musicale parus dans Musurgia et L’éducation musicale.
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