URL originale : https://books.openedition.org/pur/240824
Nos pratiques d’écoute musicale à l’épreuve des enregistrements
p. 193-204
Texte intégral
1Nombreux sont ceux qui sont enclins à identifier la musique avec la musique qui se fait en direct, ici et maintenant, avec la musique « live ». Ce serait la « vraie » musique ou à tout le moins, la meilleure. La musique enregistrée quant à elle ne serait qu’un ersatz musical, un pauvre substitut insuffisant tant du point de vue de l’objet que de l’expérience qu’on en fait. Faut-il entendre par là que l’enregistrement musical est un faux musical, une erreur de catégorie ou encore un substitut musical déficient du point de vue de l’expérience ? Toutefois, peut-on s’en tenir à cette disqualification ontologique et épistémique de la musique enregistrée ? À l’inverse, l’enregistrement musical n’aurait-il pas des vertus ? L’écoute acousmatique, à l’aveugle, ne favoriserait-elle pas une expérience intérieure et pure du son ? Par ailleurs, ne mobilise-t-elle pas d’autres capacités que celles supposées par la compréhension musicale ordinaire de la musique live ? Plus généralement, l’enregistrement musical modifie-t-il de manière substantielle les pratiques musicales de l’auditeur ?
2Ainsi, la réflexion portée sur l’enregistrement musical, loin d’être inutile ou secondaire, se situe au carrefour de trois enjeux essentiels. Du point de vue ontologique, l’enregistrement est-il un médium neutre, sans effet sur la source enregistrée ? Y a-t-il une différence essentielle entre la musique enregistrée et la musique en direct ? Du point de vue épistémologique, l’enregistrement musical transforme-t-il le contexte de réception de la musique ? Du point de vue évaluatif ou plus simplement qualitatif, l’enregistrement musical est-il coupable au sens où il conduirait à un appauvrissement de la relation musicale ? Si non, quelles sont ses vertus possibles ?
3En réponse à ces questions, se dessinent deux conceptions concurrentes :
41. Soit l’enregistrement considéré comme une empreinte, une trace est classé parmi les arts de la conservation et par là même, valorisé pour sa fonction mémorielle.
52. Soit l’enregistrement, supposé déformer et travestir les éléments essentiels de la relation musicale, constitue un pervertissement à la fois ontologique (c’est une erreur que de parler de « musique enregistrée »), épistémologique (la relation musicale doit être pensée sur le modèle de la communication en direct) et évaluatif (l’expérience musicale en direct est qualitativement supérieure).
6Toutefois, malgré cette différence substantielle de posture entre ces deux hypothèses, l’enregistrement musical est, dans les deux cas, pensé de manière évaluative à partir de la musique live. Mon objectif ici est de considérer l’enregistrement musical dans sa spécificité. Il s’agira de dépasser à la fois l’analyse généalogique courante présupposée (penser l’enregistrement musical à partir de la musique live) ainsi que l’attention permanente portée à l’évaluation (positive ou négative) au profit d’un examen minutieux de son mode de fonctionnement par rapport aux autres manières d’écouter de la musique. Il ne s’agira donc pas d’analyser l’enregistrement musical sous le prisme de l’histoire de la musique, de ses changements et évolutions suivant le contexte historique quelle que soit l’importance et la valeur de cette approche. Plus précisément, il s’agira d’articuler trois idées principales :
71. Tout d’abord, l’enregistrement musical implique un saut ontologique en comparaison avec la musique live et révèle après analyse, une complexité ontologique de fonctionnement.
82. Ensuite, l’enregistrement musical constitue un saut épistémique et modifie de façon substantielle les conditions de réception de la musique.
93. Enfin, la transparence épistémique supposée de l’enregistrement musical est contestable : il ne permet pas d’accéder à un donné musical primitif, pur. Toutefois, cette opacité ne constitue pas pour autant un défaut esthétique. L’enregistrement musical a des vertus cognitives spécifiques.
Un saut ontologique
L’innocence ontologique supposée de l’enregistrement
10On considère souvent l’enregistrement musical comme un pont entre le spectateur et la réalité musicale, voire un support de cette réalité. L’enregistrement musical serait innocent du point de vue ontologique. En effet, l’enregistrement ne serait qu’une médiation mécanique, processus qui va au-delà des croyances et désirs des ingénieurs du son, techniciens et producteurs. Ainsi, peu importe que tel technicien préfère les sons graves, que tel autre ait des problèmes de surdité à l’oreille gauche, ou encore que le producteur apprécie davantage la musique tonale, la source musicale enregistrée ne sera pas modifiée mais gardée intacte. Dès lors, l’enregistrement musical ne serait qu’un simple indice de la source musicale, une empreinte de la réalité sonore ayant eu lieu et qui au mieux, permet d’entendre la source musicale.
11Prenons par exemple un ethnomusicologue intéressé par les chants typiques des Karen – une minorité ethnique réfugiée pour une grande part dans la jungle en Thaïlande, à la frontière de la Birmanie. Ici, on pense que les intentions de l’ethnomusicologue sont secondaires lorsqu’il fait des prises de son pour l’élaboration d’un enregistrement musical de la musique Karen. Cela signifie que l’enregistrement musical est considéré comme le témoin sonore direct de la réalité musicale, la transmission fidèle et sans intervention humaine des évènements musicaux auxquels l’ethnomusicologue a assisté. On insistera alors sur l’idée suivante : l’enregistrement musical constituerait un art de la trace au sens où il ne serait qu’inscription ; trace unique de la source musicale, il fonctionnerait comme une empreinte digitale. Il indiquerait l’existence non pas de n’importe quoi, mais de cette source en particulier. Ainsi, quelle que soit l’inattention du capteur de son, ses incompétences et compétences, ses émotions, ses préférences musicales, le canal d’information est conservé intact : l’enregistrement porte, contient les informations pertinentes qui caractérisent la source. D’ailleurs, l’auditeur lui-même saura distinguer à l’écoute de l’enregistrement ce qui relève de la réalité (telle l’organisation sonore, le genre musical, le caractère atonal, la rythmique…) de ce qui est équivoque, confus (une mauvaise prise de son, un problème de résonnance, les bruits de l’environnement, etc.).
12En résumé, le point de départ de la réflexion ontologique est fixé par le contexte de production de la musique : la mécanicité supposée de l’enregistrement musical. Toutefois, peut-on s’en tenir à cette idée ? Si écouter un enregistrement musical c’est entendre à travers l’enregistrement la source musicale enregistrée, cela n’implique-t-il pas la dissolution de l’expérience auditive de la musique enregistrée et l’effacement de l’enregistrement (son désœuvrement) ? En effet, admettre l’innocence ontologique de l’enregistrement musical (il rendrait la source de manière mécanique, telle qu’elle est et se réduirait à cette fonction indicielle) peut conduire à refuser à l’enregistrement musical le double statut de musique et d’œuvre d’art. L’enregistrement musical serait une double imposture : il ne serait qu’une empreinte mécanique supposant un lien causal avec la source musicale ; il indiquerait simplement qu’un évènement musical a eu lieu et comment il s’est déroulé. Néanmoins, l’enregistrement n’est-il qu’un indice de l’évènement musical, simple captation de ce qui s’est passé ?
Une ontologie complexe
13Prendre au sérieux ces questions implique d’explorer plus en profondeur le statut ontologique des enregistrements en musique, ce qu’ils sont et comment ils fonctionnent. Je propose de distinguer deux fonctions de l’enregistrement (et de dépasser ainsi le paradigme de l’enregistrement neutre et transparent) :
l’enregistrement-témoin ;
l’enregistrement-œuvre.
14Dans les deux cas, le processus musical implique des choix portant sur la prise sonore, son objet, sa mise en forme… Dans les deux cas, l’enregistrement-témoin ou l’enregistrement-œuvre permettent la multiplicité de l’identique : ils préservent la singularité d’une séquence tout en garantissant la possibilité de faire l’expérience de cette séquence à de multiples reprises. Toutefois, dans le premier cas, une source est transmise : l’enregistrement-témoin capte la source, se fait à partir de cette source. Celle-ci est absolument nécessaire même si cela ne signifie pas que l’enregistrement-témoin s’y réduit. Dans le second cas, la matière sonore, loin d’être une source, n’est qu’un élément qui participe au résultat final : l’enregistrement-œuvre se compose de, se fait avec cette matière sans se faire à partir d’une source musicale. L’enregistrement n’a alors plus aucune fonction de médiation. Le premier cas relève d’un modèle généalogique alors que le second d’un modèle de la composition, de la construction. Il importe à partir de là d’examiner de manière systématique les traits caractéristiques de ces deux types d’enregistrement musical.
15L’enregistrement-témoin. La source musicale qui est enregistrée a un statut complexe. Elle est à la fois essentielle (à la différence de l’enregistrement-œuvre) et insuffisante car l’enregistrement n’est pas un simple indice de la réalité : l’enregistrement en fixant un ou des aspects de la source musicale, est toujours le résultat d’une sélection et possède un fonctionnement symbolique spécifique. L’enregistrement-témoin met en évidence un ensemble de propriétés de la source musicale. Il a un engagement aspectuel et procède comme un indice indexé (par la sélection).
16À la suite de Gregory Currie1 qui distingue la peinture et la photographie respectivement en tant que représentation intentionnelle et représentation naturelle, je dirai que l’enregistrement-témoin fonctionne comme un échantillon naturel. Par échantillon naturel, j’entends la possession et la référence à un ensemble de propriétés pertinentes de la source musicale. Par échantillon naturel, il ne s’agit pas de dire que la ressemblance fonde l’échantillonnage ni que les intentions sont secondaires mais plutôt de mettre en évidence le lien substantiel de l’enregistrement-témoin avec la source. Ainsi, le principe de l’innocence ontologique de l’enregistrement musical-témoin repose-t-il sur une double méprise : la sous-évaluation du statut référentiel de l’enregistrement-témoin et la surévaluation de la source.
17En résumé, l’enregistrement-témoin constitue un moyen cognitif, épistémologique pour accéder à la source musicale qui préexiste à son enregistrement, non pas parce qu’il serait mécanique et transparent mais au contraire parce qu’il est sélectif et possède une modalité référentielle spécifique.
18L’enregistrement-œuvre. L’enregistrement est l’œuvre musicale ; celle-ci n’existe pas avant son enregistrement ni au-delà. Les disques de Barbara, de Cesaria Evora, des Beatles, de Johnny Halliday ou de Sixto Rodriguez ne supposent pas pour exister de performance de la part d’un musicien ni un évènement musical ou encore une interprétation musicale devant un public. Les éléments sonores, enregistrés ou produits électroniquement, sont montés afin de composer la pièce. Le but de l’enregistrement n’est pas de rendre audible quelque chose qui pourrait être entendu en direct. La valeur de l’œuvre-enregistrement dépend essentiellement de la qualité sonore du montage, de son architecture et de ses couleurs émotionnelles plutôt que des compétences techniques et musicales des musiciens, lesquels n’occupent qu’une fonction productrice secondaire. Cette spécificité explique sûrement la dévalorisation constante (ou au moins la suspicion) à l’égard de la musique enregistrée ainsi que l’affirmation contestable de l’inertie des enregistrements musicaux (opposé à la musique directe vivante). Toutefois, la prévalence accordée à la performance musicale repose sur une hiérarchie de valeurs elle-même tout à fait révisable.
19Le cas de l’album live. Le cas de l’album live met en évidence le caractère opératoire de cette distinction ontologique. En effet, même s’il sonne comme l’évènement musical unique qui a eu lieu, l’album live n’est pas l’empreinte sonore innocente d’un évènement musical unique :
soit il constitue un enregistrement-témoin de la source musicale qui, loin d’être transparent, constitue un échantillon naturel de certains aspects de cette source musicale ;
soit il est une nouvelle œuvre dont le matériau en tant que constituant a été puisé lors de telle performance unique. Sa qualité expressive d’être « vivant », vient de la sélection des matériaux sonores, de leur organisation, de leur équilibre : il n’y a pas de transfert de propriétés entre la performance unique déterminée spatio-temporellement et l’œuvre-enregistrement.
Un saut épistémique
20Si l’on considère que l’enregistrement musical constitue un saut ontologique par rapport à la musique live, il importe d’examiner à partir de là, la spécificité des conditions de réception des enregistrements musicaux : l’enregistrement musical modifie-t-il de manière substantielle les pratiques musicales de l’auditeur ? Plus particulièrement, l’expérience d’un enregistrement musical en mobilisant d’autres capacités que celles supposées par la compréhension musicale de la musique live ?
Modifications générales
21Dans quelle mesure la technologie qu’est l’enregistrement (témoin ou œuvre) affecte-t-elle nos habitudes d’écoute musicale et change-t-elle les modalités même de la réception musicale ? Tout d’abord, l’enregistrement permet à l’auditeur d’être plus actif quand il écoute un enregistrement musical : on peut sauter d’une plage à l’autre, écouter seulement certains passages, tirer et comparer des extraits, écouter seulement certains mouvements et non d’autres, revenir en arrière, sélectionner un fragment et le juxtaposer avec un autre fragment musical. Ainsi, avec l’enregistrement, de nouvelles pratiques d’écoute s’instaurent : on sélectionne, on choisit, on coupe ou on colle, on juxtapose, on réorganise. L’auditeur n’est pas tenu de suivre sans interruption la progression musicale dans son ensemble et cela n’est pas sans conséquence pour la saisie formelle.
22Par ailleurs, l’enregistrement musical est fait pour être écouté plusieurs fois. L’enregistrement musical permet la réitération invariable de l’écoute d’une même œuvre, ce qui est impossible pour une œuvre écoutée en direct. Cela rend notamment plus accessible les traits formels de l’œuvre entendue. La réitération permet à l’auditeur d’accentuer la forme musicale, de pondérer certains aspects (mélodie par rapport au rythme, changement de tonalité, etc.), de reconnaître les propriétés expressives ou esthétiques et par là de saisir l’identité de l’œuvre. Autrement dit, l’enregistrement musical rend possible et fait émerger de nouvelles manières de comprendre l’œuvre.
Enregistrements musicaux, performances en direct et partitions
23Plus précisément, quelles sont les différences entre un enregistrement musical, une partition et une performance comme moyens fréquents de compréhension de l’œuvre ?
Caractéristiques syntaxiques
241. La performance en direct est dense car elle possède des traits aux nuances infinies.
252. La partition est le plus souvent notationnelle et fonctionne de manière digitale : elle est différenciée, articulée et non ambigüe ; son contenu est limité à un certain nombre de propriétés (la valeur temporelle d’une note, sa référence au son, etc.).
263. L’enregistrement, comme la performance, n’est pas notationnel. Il fonctionne de manière analogique (même s’il est produit de manière digitale) au sens où il est dense et saturé : il possède des traits avec des nuances infinies.
Conséquences épistémologiques
27Ces trois modes d’appréhension musicale révèlent des spécificités notables. Avec l’écoute en direct d’une performance, l’œuvre musicale se donne à l’auditeur dans une continuité temporelle et notre position particulière par rapport à l’œuvre musicale a un impact important (entendre telle œuvre musicale au stade de France ou dans une petite salle de concert, à proximité des amplis ou à distance de la fosse d’orchestre n’est pas sans conséquence). L’expérience musicale implique non seulement une perception auditive mais aussi visuelle des gestes musicaux des musiciens tout aussi signifiants que les sons entendus. Elle permet une compréhension fine de l’œuvre. Mais la finesse de l’appréhension dépend du degré de maîtrise du système dans lequel est implanté l’œuvre. La focalisation de l’attention de l’auditeur est guidée par les choix interprétatifs des musiciens. Elle requiert par contre un effort de reconstruction formelle important et est limitée à ce qui est donné à entendre.
28Avec la partition, l’œuvre musicale se présente comme un ensemble de marques bien distinctes (les notes, le tempo, la clef, le chiffrage, la tonalité, etc.). La lecture de la partition permet de classer et de hiérarchiser, de distinguer les caractéristiques significatives des traits contingents de l’œuvre musicale (même si les propriétés normatives de l’œuvre ne coïncident pas avec ce qui est écrit, la partition constitue un moyen pour accéder à l’identité de l’œuvre). L’appréhension qui se limite à ce qui est écrit facilite une saisie synthétique globale de l’œuvre. La forme générale de l’œuvre et l’organisation entre ses parties sont plus accessibles car mises en évidence par l’ordonnancement de la partition. Elle facilite aussi l’identification des répétitions (de motifs rythmiques, de cellules mélodiques, etc.). Par contre, la lecture de la partition, qui se limite aux caractères inscrits, rend plus difficile l’accès aux propriétés esthétiques expressives, narratives ou représentationnelles.
29Avec l’enregistrement, l’œuvre musicale se donne soit dans sa continuité temporelle soit de manière fragmentée. Il permet de porter son attention sur des aspects négligés ou insuffisamment perçus lors d’une première écoute. La possibilité de réitérer de manière répétitive l’écoute musicale rend plus aisée l’appropriation de certains détails, notamment formels et émotionnels, qui échappent à une perception immédiate. À la différence d’une écoute en direct, c’est davantage l’auditeur qui choisit de porter son attention sur tel ou tel aspect. L’auditeur, limité par l’enregistrement à ce qui est audible, focalise son attention sur les sons et leurs rapports. Sa densité par contre rend plus difficile une saisie formelle synthétique, globale. Il apparait ainsi que les trois modes d’appréhension analysés permettent d’avoir accès à l’œuvre musicale et ses traits physiques, formels et esthétiques. Et s’ils semblent présenter quelques facilités, ils possèdent aussi leurs propres difficultés variables en fonction du type d’œuvre musicale.
Modalités d’écoute et modes de fonctionnement
30Enfin, au-delà des caractéristiques générales des pratiques d’écoute liées à l’enregistrement, peut-on établir quelques différences par rapport au statut ontologique des enregistrements ? Nos pratiques d’écoute sont-elles différentes suivant que l’enregistrement fonctionne comme un témoin ou comme une œuvre ? Pour faire fonctionner l’enregistrement-témoin, il importe que l’auditeur saisisse l’enregistrement comme un échantillon naturel : l’attention est portée sur les chaînes référentielles qui permettent de remonter jusqu’à la source musicale. C’est à partir des propriétés de l’enregistrement que l’auditeur remonte jusqu’à l’objet musical dont il témoigne. La compréhension musicale consiste principalement à saisir les propriétés de l’enregistrement qui indiquent de manière aspectuelle certaines propriétés de la source musicale, sur les propriétés partagées mais aussi les distances entre les propriétés de l’enregistrement et les propriétés de la source. L’enregistrement-témoin appelle une compréhension généalogique ce qui explique le caractère déterminant de la question de l’authenticité au sens de véridicité à propos des enregistrements-témoins (d’où la valeur cognitive indéniable de la comparaison des enregistrements témoignant d’une même source musicale).
31À la différence de l’enregistrement-témoin, l’enregistrement-œuvre évacue la question de l’authenticité au sens de véridicité et de connaissance de la source. Il requiert une compréhension double : méréologique (sur les parties de l’œuvre) et architectonique (sur l’œuvre considérée comme un tout). La saisie de la composition de l’œuvre, essentielle pour déterminer l’identité de l’œuvre, suppose par ailleurs la compréhension des propriétés esthétiques, notamment émotionnelles, constitutives de la particularité de l’œuvre.
L’enregistrement, une voie cognitive nouvelle
32En résumé, deux propositions ont été avancées jusqu’ici :
331. L’enregistrement musical constitue un saut ontologique au sens où il appelle une réflexion sur les modes d’existence spécifiques des œuvres musicales enregistrées, distinctes des œuvres musicales interprétées ou improvisées en direct.
342. L’enregistrement musical constitue un saut épistémique en ce qu’il bouleverse les conditions de réception de l’œuvre musicale.
35Ces deux propositions soulèvent plusieurs questions. En quoi réside la valeur cognitive spécifique de l’enregistrement musical ? Que peut-nous apprendre l’enregistrement, à nous auditeurs ? Par ailleurs, la valeur cognitive de l’écoute acousmatique est-elle inférieure à celle de la relation musicale en direct ? Enfin, même si l’on reconnait, comme je l’ai fait dans la première partie, que tout enregistrement musical ne renvoie pas nécessairement à la source et que même s’il le fait, il ne peut être identifié à elle, l’idéal ne serait-il pas, du point de vue de l’auditeur, de ne pas en rester à l’enregistrement et de saisir la source au-delà de cet enregistrement ? L’excellence de l’enregistrement musical ne serait-elle pas d’être une empreinte musicale au sens où les propriétés et qualités de l’enregistrement seraient in fine attribuables à la source musicale ? Si oui, est-ce à dire que l’enregistrement-témoin a une teneur épistémique plus élevée que l’enregistrement-œuvre au sens où il donnerait le maximum d’informations sur les musiques qui se donnent à entendre en direct (ce qui conduirait à disqualifier ou sous-évaluer les enregistrements-œuvres) ?
Critique de l’identification de la transparence avec la valeur cognitive
36Il n’y a pourtant pas de congruence entre un degré élevé de mécanicité (qui caractérise l’enregistrement-témoin) et un degré cognitif élevé. L’enregistrement-témoin en tant qu’échantillon naturel n’est pas nécessairement le plus informatif. L’enregistrement-œuvre peut tout aussi bien constituer une voie cognitive riche. Il importe ainsi de distinguer la présomption de réalisme de la présomption de transparence. La présomption de réalisme n’implique pas la seconde. Il me semble en effet que l’on peut parler autant de réalisme musical que de réalisme pictural ou photographique. Le réalisme ne renvoie pas exclusivement au mode de la représentation. On peut ainsi parler d’un réalisme musical. Je m’explique. L’enregistrement musical est une fabrique du réel plus ou moins réaliste suivant les choix auctoriaux, la visée, le contexte de production.
37Par exemple, on ne peut par avance dire de l’enregistrement-témoin de la musique traditionnelle vietnamienne du Delta du Mékong qu’il possède une valeur cognitive supérieure à un CD de world music vietnamienne. Le réalisme peut tout aussi bien prendre appui sur les spécificités ontologiques de l’enregistrement-témoin (son rapport nécessaire à la source) mais aussi sur le fonctionnement esthétique symbolique de l’enregistrement-œuvre : ici, le CD peut se révéler riche en connaissance au sens où il allie un principe de familiarité (avec le recours à des schèmes musicaux implantés) et la référence complexe aux traditions musicales vietnamiennes du Delta du Mékong.
L’expérience enregistrée : la perte de la musique ?
38Toutefois, une dernière question peut être soulevée : l’enregistrement musical n’abolit-il pas les spécificités de la musique comme art temporel distinct des arts dits statiques ? Ne faudrait-il pas dès lors bannir ce nouveau type d’écoute ou plus simplement préférer les relations musicales directes ? Trois raisons peuvent être avancées en faveur de l’exclusion de l’enregistrement musical comme moyen de compréhension des œuvres musicales : d’abord l’enregistrement musical, en permettant les découpages et la répétition, manquerait la nature temporelle, processuelle et singulière de l’œuvre musicale considérée de manière évènementielle. Ensuite, la compréhension musicale basique supposerait au moins, quel que soit le genre de musique, son support, son moyen de médiation, la saisie auditive de la succession des évènements musicaux ; l’enregistrement musical conduirait à l’inverse à négliger cette progression et à spatialiser la musique. Enfin, avec l’enregistrement musical, la valeur de l’expérience musicale serait perdue si l’on considère que le plaisir principal et essentiel est un plaisir esthétique expérientiel qui résulte de l’écoute de la progression musicale. Avec l’enregistrement musical, on perdrait la valeur intrinsèque de la musique au profit des valeurs extrinsèques non essentielles (cognitives, morales, sémantiques, narratives, etc.).
L’écoute acousmatique : une nouvelle voie cognitive riche de connaissances
39Toutefois, si l’on compare – en suivant Nelson Goodman – la compréhension musicale avec l’élaboration d’une carte, alors l’enregistrement musical devient un outil spécifique et non négligeable pour comprendre une œuvre musicales. En effet, la compréhension musicale implique quelques opérations cognitives principales, plus facilement accessibles avec l’enregistrement musical :
séparer et réunir : diviser les totalités en leurs parties, analyser les caractéristiques complexes en dégageant les traits qui les composent ; élaborer des connexions, recomposer les totalités à partir de leurs parties, combiner et composer les unités constitutives (les évènements musicaux) en des complexes (ligne mélodique, rythmique, schéma tonal et harmonique, etc.). L’enregistrement musical, du fait même de son fonctionnement, rend possible et aisée ces deux opérations cognitives ;
pondérer : focaliser l’attention, accentuer un aspect en donnant un poids particulier à un agencement. On peut par exemple avec l’enregistrement musical, augmenter le volume des basses ou des aigus, pour mieux entendre les lignes mélodiques, rythmiques ou harmoniques ; on peut en réitérant l’écoute d’un même enregistrement, percevoir les évènements musicaux selon l’échelle du temps, de la mesure, d’un mouvement, d’un couplet, etc. ;
supplémenter : compléter les repères acquis. L’écoute de reprises musicales et de différentes versions enregistrées d’une même œuvre est ainsi un exercice de supplémentation ;
déformer : opérer des changements sur l’œuvre (par exemple des collages musicaux, des coupures, des modifications de tonalité, etc.). Ces remises en forme, ces distorsions, facilement accessibles avec l’enregistrement, orientent l’expérience musicale et rendent possible l’appropriation de l’œuvre.
40Il importe donc de reconnaître les vertus cognitives spécifiques de l’enregistrement musical.
Conclusion
41En conclusion, cette réflexion au sujet de l’enregistrement musical révèle la richesse d’une analyse transversale en esthétique mêlant les points de vue ontologique, épistémologique et axiologique. En effet, non seulement elle permet d’affiner la compréhension de la nature de la musique, de ses conditions multiples de production, de ses modes de fonctionnement et d’activation ainsi que de sa valeur (distincte de la question du mérite esthétique) mais elle intéresse aussi les champs de réflexion philosophique traditionnels : telles les questions métaphysiques de genèse et de source ou encore le problème épistémologique des moyens de connaissance. Ainsi, l’investigation philosophique à propos de l’enregistrement musical, loin d’être secondaire ou marginale, constitue un lieu théorique décisif comme en témoigne ce colloque qui lui est consacré.
Notes de bas de page
1Gregory Currie, Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.
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