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    Plan détaillé Texte intégral Introduction Témoignage vs phonomontage Œuvres et performances Enregistrement et performance(s) Véridicité(s) des enregistrements Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Musique et enregistrement

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Qu’est-ce qu’un enregistrement musical(ement) véridique ?

    Alessandro Arbo

    p. 173-192

    Texte intégral Introduction Témoignage vs phonomontage Œuvres et performances Enregistrement et performance(s) Véridicité(s) des enregistrements Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Introduction

    1La sauvegarde du patrimoine musical est une fonction importante de l’enregistrement. Elle est aussi l’une des premières à avoir été reconnues, comme en témoigne, au début du xxe siècle, la fondation des premières sonothèques, celle de l’Académie de Vienne et le Phonogram Archiv de Berlin. Et l’on sait avec quel enthousiasme les musicologues, au cours des décennies suivantes, s’attachèrent à créer les premières anthologies d’enregistrements des traditions orales, qui constituèrent une étape décisive du développement de ce qu’aujourd’hui on appelle la world music1. Plus généralement, les disques ont beaucoup aidé à la diffusion de la musique, même là (ou surtout là) où il n’y avait plus de musiciens pour la jouer. Ajoutons que ce phénomène est antérieur à l’invention du phonographe : il est apparu avec l’utilisation d’appareils mécaniques susceptibles de reproduire des séquences musicales complètes sans qu’aucune action soit directement impliquée, comme le carillon ou la boîte à musique. Mais le phonographe et le gramophone sont à l’origine d’une rupture historique plus grande encore : ils ont permis à la fois de restituer des pièces et de préserver une certaine manière de les jouer ; de fixer et de pérenniser les propriétés esthétiques de la musique en acte – autrement dit, d’un art traditionnellement reconnu comme performatif.

    2Mais il a fallu alors se demander dans quelle mesure ces artefacts pouvaient être considérés comme de (bons) substituts des exécutions. Pour certains, seule l’exécution de la musique en temps réel est susceptible de véhiculer d’une manière adéquate ses significations et ses valeurs ; pour d’autres, les différences entre les enregistrements et les exécutions réelles, même si elles ne sont pas négligeables, ne touchent pas à l’essentiel de l’art2. Or, sans pouvoir aborder ici tous les enjeux de cette discussion, qui concerne plus largement nos manières de faire l’expérience de la musique, nous voudrions nous concentrer sur l’analyse d’un de ses présupposés les plus importants : le fait que, par rapport à la musique jouée, les enregistrements sont censés jouer un rôle documentaire. Mais qu’en est-il de ce rôle ? Dans quelle mesure un enregistrement peut-t-il être considéré comme un (bon) témoignage de sa source – autrement dit, comme musicalement véridique ? On dira que la véridicité coïncide avec sa capacité à se présenter comme un bon document de l’événement sur lequel il porte. Voilà une réponse fondamentalement correcte, mais qui risque de devenir trompeuse si elle prétend valoir de la même manière ou dans la même mesure pour tous les dispositifs musicaux actuels. Nous nous proposons ici de le montrer et d’apporter un début de solution à ces questions à l’aide d’une réflexion sur les rapports entre (types d’) enregistrements, (types d’) œuvres et (types de) performances.

    Témoignage vs phonomontage

    3Parmi les multiples applications auxquelles Thomas Edison avait pensé au moment de la présentation de son phonographe à cylindres, il y avait un projet d’audio-livres pour non-voyants, un système pour développer l’apprentissage de l’élocution, un dictaphone et même une sorte de répondeur téléphonique. L’enregistrement de la musique était également évoqué, même si cette possibilité ne semblait pas prioritaire. Rien d’étonnant à cela : l’inventeur devait d’abord penser à des applications destinées aux entreprises ; et l’enregistrement de la musique n’était a priori pas l’objectif le plus simple à atteindre. En effet, à la fin du xixe siècle, la différence entre l’empreinte et l’original était criante : on avait affaire à des enregistrements de très courte durée et chroniquement « lo-fi » – comparables, si l’on fait référence à l’histoire de la photographie, aux premiers daguerréotypes plus qu’aux clichés de l’époque. C’est vraisemblablement pour cette raison que les premiers musiciens ne les ont pas pris sérieusement en considération3. Mais la situation a rapidement évolué : en l’espace d’un siècle, la technologie a considérablement réduit cet écart ; et même si nous ne sommes pas disposés à accorder aux enregistrements numériques actuels une totale transparence, ils paraissent quand même bien plus fidèles que leurs lointains ancêtres.

    4En quoi consiste cette fidélité ? Dans le lexique courant de la technologie audio, ce terme désigne la bonne qualité du son, voire la capacité d’un appareil ou d’un artefact à restituer une « scène auditive » la plus proche possible de celle engendrée par la source. On doit alors se demander si une telle transparence est possible ou si elle demeure une sorte d’idéal régulateur que l’on ne pourra jamais vraiment atteindre4. Lorsqu’on se pose cette question, on part du présupposé que l’objet que l’on cherche à capturer est une réalité acoustique. Mais une telle réalité coïncide-t-elle vraiment purement et simplement avec la réalité musicale qu’il s’agit de documenter ? Voilà qui n’est pas toujours évident : une prise de son qu’un technicien jugerait acoustiquement parfaite – fondée sur le dessein de restituer toutes les fréquences émises par les instruments et les voix dans une situation de concert – n’est pas forcément la plus proche du résultat musical qui était dans les intentions des musiciens. Les problèmes de balance, notamment dans les enregistrements des ensembles ou des musiques d’une certaine complexité structurelle, sont normalement plus une affaire de musiciens que de techniciens du son. Il faudra encore avoir conscience que l’écoute de ces échantillons ne se fera pas dans les mêmes conditions acoustiques que celles du concert. Le fait est que, en tant que documents, les enregistrements sont censés nous restituer non pas tant une certaine image acoustique que, plutôt, à travers elle, l’essentiel d’un événement lié à une intentionnalité artistique spécifique. Il convient de fixer clairement ce point. On pourrait dire pour commencer que :

    • l’enregistrement porte sur une performance musicale singulière ;

    • dans la mesure où l’enregistrement est la reproduction d’un événement musical, il ne doit pas être confondu avec ce même événement : ce n’est pas un acte de la performance musicale mais un simple document à son propos5.

    5On précisera alors tout de suite qu’un enregistrement audio se limite à documenter une partie seulement – même si l’on peut estimer qu’il s’agit d’une partie essentielle – d’un tel acte (il manque le côté visuel – parfois non secondaire pour saisir les significations de l’acte musical). Or cet obstacle ne semble pas insurmontable : d’abord parce que les progrès technologiques ont bientôt permis de le filmer6 ; ensuite, et de manière plus décisive, parce que, même si, pour qu’il y ait témoignage, un lien direct doit en principe être établi entre l’enregistrement et sa source, l’enregistrement ne doit pour autant pas être forcément apte à rendre tous les éléments physico-phénoménaux de celle-ci. Il convient plutôt de reconnaître, comme l’a fait Sandrine Darsel en se fondant sur la pensée de Goodman7, qu’un enregistrement, en tant que témoin d’un événement musical se présente, d’une manière moins ambitieuse, comme un « échantillon naturel » : c’est un exemplaire qui possède certaines propriétés appartenant également à ce à quoi il fait référence. Cela dit, le nombre plus important d’indices et de propriétés exemplifiées fera des enregistrements vidéo des témoins plus révélateurs que les enregistrements audio. Mais il est important de souligner que ce choix ne nous oblige plus à atteindre, dans un témoignage musical, la limite d’une reproduction complète et parfaite des propriétés de la source.

    6En ce sens, même si les enregistrements de la fin du xixe siècle manquent de qualité, ils constituent quand même parfois d’excellents documents, dans la mesure où ils restituent, lorsqu’ils sont correctement reproduits, des propriétés de la source que nous pouvons considérer comme importantes dans le cadre d’un genre ou d’une pratique musicale (comme la hauteur d’un son, l’ampleur et l’intensité d’un vibrato, le phrasé, etc.). C’est d’ailleurs pour cette raison qu’un certain répertoire (celui des œuvres que, dans les années trente, Rudolf Arhneim avait définies comme « radiogéniques »), ainsi que certains registres de voix (comme le ténor) ou certains instruments (comme la clarinette) ont fait l’objet d’une diffusion plus importante : les échantillons que l’on pouvait produire avec les appareils de l’époque étaient sans doute plus révélateurs que d’autres de certaines qualités (jugées essentielles) de la source8.

    7Il importe donc en général moins d’atteindre une restitution acoustique complète que de bien sélectionner des éléments susceptibles de renvoyer à la source. Il est néanmoins nécessaire que ceux-ci soient dans un rapport de causalité avec celle-ci. Il serait abusif de prendre comme témoin de la performance de Fritz Kreisler un enregistrement se référant à des propriétés de son jeu re-produites par Victoria Mullova ; et nous ne serions également guère convaincus par un enregistrement qui, tout en portant sur le jeu de Kreisler, aurait été si bien modifié et reconstitué en studio qu’il comporterait des traits que Kreisler n’aurait lui-même pas effectivement produits (un jeu très lointain sur les notes aiguës, une réverbération redondante, l’accentuation d’un bruit d’attaque de la corde, l’atténuation d’un autre, etc.).

    8Ces cas ne sont pas aussi extrêmes qu’il ne le semblerait de prime abord : très tôt dans l’histoire de l’enregistrement (c’est-à-dire dès les années 1920) deux innovations techniques sont venus compliquer les rapports entre enregistrement et performance : le microphone (susceptible de transformer le signal acoustique en signal électrique) et la bande magnétique (qui implique elle aussi une telle transformation). Ces inventions ont considérablement augmenté notre pouvoir de sélection :

    • nous pouvons amplifier, filtrer, rééquilibrer le signal (dans l’enregistrement du Concerto de Aranjuez de Joaquim Rodrigo, par exemple, le son de la guitare sera amplifié jusqu’à obtenir un rapport figure/fond esthétiquement efficace, même s’il est éloigné de la réalité du concert) ;

    • nous pouvons réaliser plus aisément un montage, même très complexe (une version enregistrée des Variations Goldberg pourra assembler plusieurs fragments provenant de prises de son différentes de l’Aria de la première, de la première variation de la quatrième, de la deuxième de la première, etc.).

    9Ces possibilités mettent définitivement hors jeu l’idée d’une (simple) « empreinte » de la performance originale. On ne parlera plus d’une copie mais, tout au plus, d’une représentation analogique et synthétique de celle-ci, fondée sur une (double) transformation : du signal acoustique au signal électrique, pour revenir enfin, au moment de la reproduction, à un son acoustique. Certes, nous pouvons encore tenter de concevoir le résultat final comme un « témoignage synthétique », en nous focalisant sur le fait que « chaque élément de l’amalgame diachronique ou synchronique ainsi produit, si complexe qu’en soit le mixage, est emprunté à une performance singulière9 ». Il n’empêche qu’un tel résultat ne coïncide plus avec le document d’une performance singulière effective.

    10On est fondé à croire que cette différence n’est pas négligeable. Imaginez que vous écoutez la Sonate pour piano op. 106 de Beethoven jouée en concert : une partie au moins de la valeur de l’interprétation dépend de l’aptitude du pianiste à la réaliser d’un bout à l’autre. Or, nous n’aurions pas la même appréciation si nous savions que le musicien a surmonté les multiples obstacles techniques de cette œuvre en plusieurs prises de son, en les isolant les uns des autres et en effectuant ensuite un montage en post-production. À travers ces procédures, la phonographie nous permet en effet de mieux entendre non pas ce que l’on entend normalement, mais ce qu’il faudrait entendre – un objectif assez semblable à celui parallèlement recherché par les techniques d’amplification utilisées dans l’expérience de la musique live10. En d’autres termes, elle nous conduit à ce que nous pourrions appeler la « voie de Zeuxis », du nom du célèbre artiste auquel les anciens avaient attribué la capacité de produire une représentation parfaite de la nature, voire plus parfaite que la nature elle-même (on retrouve son exemple cité tout au long de la discussion sur le principe de la mimesis, de la Renaissance au Néoclassicisme). C’est sur cette voie que nous rencontrons, entre autres, le mythe de la « performance idéale » (déjà possible sans faire appel au montage, comme nous l’a montré un des plus célèbres ingénieurs du son du siècle dernier, Walter Legge11).

    11Faudra-t-il donc renoncer définitivement à l’idée qu’un enregistrement puisse être musicalement véridique ? Nous croyons que non et tenterons de montrer comment une telle idée continue à jouer un rôle important dans nos modes d’appréhension de la musique enregistrée. Les conséquences de ce que nous venons de rappeler sont néanmoins de taille et doivent être prises en compte. On dirait en effet que nous nous trouvons face à un paradoxe : en poursuivant l’objectif d’une exécution idéale, le développement de la phonographie a remis (rapidement) en question l’idée même qui l’avait animée à ses origines, celle de nous offrir le (simple) document d’une performance. On peut répliquer que tout enregistrement ne tendra pas forcément à la performance idéale : qui voudra en avoir la preuve pourra s’adresser à plusieurs disques de grands pianistes enregistrés dans les années trente, où l’on repère souvent de petites imperfections et fausses notes. Il est invraisemblable que de tels artistes puissent avoir ignoré ces défauts ; il est en revanche plus que probable qu’ils n’aient pas encore pris entièrement conscience des possibilités liées à l’utilisation du nouveau moyen. En quelque sorte, ces enregistrements sont plus « naïfs » : ils peuvent être considérés comme des témoignages véridiques des performances que ces musiciens ont réalisées devant les microphones ; ils sont pour ainsi dire identiques à celles qu’ils auraient réalisées devant les microphones d’une radio destinée à diffuser leur performance au public de leur époque.

    12Disons alors, d’une manière moins drastique, qu’un demi-siècle de technologie aura révélé qu’il existe au moins deux manières d’entendre l’enregistrement musical : la première consiste à le voir comme le document d’un événement musical ; la deuxième, à le voir comme un artefact résultant de l’assemblage de fragments de la réalité sonore – le « phonomontage » d’une réalité virtuelle ou ce qu’Evan Eisenberg a défini avec une formule efficace comme la « photographie composite d’un minotaure12 ».

    13Le fait que, pour décrire cette opération, nous recourons à une métaphore empruntée à la photographie est encore significatif : car c’est bien cet art, depuis toujours lié aux techniques de reproduction mécanique, comme, d’ailleurs, le cinéma, ainsi que l’a souligné Walter Benjamin, qui nous a fait prendre conscience de telles possibilités. Or, s’il semble nécessaire, aujourd’hui, de compter avec une telle dichotomie, il est alors primordial de bien comprendre comment elle s’applique à la réalité musicale. Car, nous le verrons, à peine sommes-nous entrés dans ce monde que sa simplicité semble se dissoudre, et que nous devons affronter un tableau bien plus complexe – et, en fin de compte, moins dichotomique.

    Œuvres et performances

    14Nous l’avons reconnu d’entrée du jeu : le point fort des rapports entre enregistrement et performance musicale est que le premier a rendu durable et définitive la deuxième. Les musiciens contemporains ont nettement conscience de ce phénomène : dans tous les genres de musique, y compris celle que l’on appelle « classique », rares sont les interprètes qui ne se tournent pas vers les possibilités offertes par l’enregistrement. Cela demande, certes, un certain esprit d’adaptation, mais le jeu en vaut la chandelle, dans une situation que l’on peut efficacement exprimer avec les mots de Jacques Hains : en studio le musicien « collabore avec un nouveau venu, le réalisateur, et satisfait à des exigences élevées ; en retour, il a accès à l’immortalité artistique13 ».

    15Mais, pour mieux saisir le sens de ce travail, et notamment de la polarité témoignage/construction qu’il implique, il convient avant tout de bien cerner le statut de l’objet musical que l’on entend enregistrer. Comme nous l’avons vu, cet objet, à l’origine, était tout simplement une performance – ou plus précisément la performance singulière d’une œuvre musicale. Mais, à mi-parcours, la réalité semble déjà plus articulée. Prenons ces exemples :

    • la Sonate D. 959 de Schubert enregistrée le 15 janvier 1937 à Londres par Artur Schnabel14 ;

    • la Septième symphonie op. 92 de Beethoven, enregistrée pour la Deutsche Grammophon par le Philarmonique de Berlin sous la direction d’Herbert von Karajan en 198515 ;

    • Étude noire de Pierre Schaeffer, enregistrée à Paris en 194816 ;

    • The Great Gig in the Sky, quatrième plage de The Dark Side of the Moon des Pink Floyd (enregistrée dans les Abbey Road Studios de Londres en 1973)17 ;

    • Brandys en tournée, composé, joué et enregistré par Jean Duval (flûte) David Boulanger (violon) et publié dans le CD de musique traditionnelle québécoise Pièces sur pièces (2010)18.

    16Toutes ces pièces se présentent comme des « œuvres » : c’est-à-dire fondamentalement comme des artefacts qui fonctionnent esthétiquement et qui se laissent ramener à une intention artistique (à un « faire œuvre »). Cependant, on constate facilement que ces dispositifs ne fonctionnent pas tout à fait de la même manière. La division des rôles nettement perceptible dans les deux premiers cas s’estompe dans les autres : lorsque nous écoutons une Sonate de Schubert ou une Symphonie de Beethoven, nous savons que nous les écoutons dans l’interprétation de Schnabel ou de Karajan. Dans le cas de Schaeffer et des Pink Floyd, cette conscience ne se présente pas de la même façon : Étude noire a été « montée » en studio par Schaeffer, pas vraiment jouée (ou alors on peut dire que la performance concerne la production d’objets sonores qui constituent les premiers briques de l’étude) ; quant à l’œuvre des Pink Floyd, elle a été certes jouée par le groupe, mais dans une situation assez particulière, c’est-à-dire dans un studio d’enregistrement qui leur aura permis un montage très fin et progressif de plusieurs prises de sons, dont une avec la voix soliste d’une chanteuse occasionnelle, Clare Torry. Il ne serait pas aussi évident d’imaginer ces mêmes « œuvres », disons, dans la version de Pierre Boulez ou des Led Zeppelin. En revanche, nous aurions moins de mal à concevoir qu’une pièce comme Brandys en tournée, due à la brillante technique de deux musiciens québécois, le flûtiste Jean Duval et le violoneux David Boulanger, soit reprise et jouée par quelqu’un d’autre. Le rock et le pop ont ceci de remarquable que – cela a été, à partir des travaux d’Eisenberg, à de nombreuses reprises mis en lumière par les débats philosophiques de ces dernières décennies19 –, un peu comme dans les expériences de la musique électroacoustique et concrète, l’œuvre commence à exister avec l’enregistrement : aucune trace complète ne nous permet de dire qu’avant l’enregistrement d’Étude noire, ou de The Great Gig in the Sky, ces œuvres existaient. Or, une pièce de musique traditionnelle comme celle que nous venons de citer se trouve plus ou moins dans la même situation : et pourtant, nous trouvons normal qu’elle soit reprise. Cette musique connaît une forme de fixation par l’écriture20 ; cependant, la seule exécution de ce qui est noté ne suffit pas à lui conférer ce qu’elle a de plus marquant : un caractère, une allure liés à des modes de jeu qui se transmettent essentiellement de manière orale. On dira que ce principe vaut aussi pour une Sonate de Beethoven : c’est vrai, même si ce n’est pas aussi évident (la partition, a priori plus complète, laisse toujours des questions ouvertes dont la solution se trouve dans une tradition de jeu : pédalisation, qualité du staccato et des dynamiques, etc.). On pourra objecter que la simple existence de la partition de la Sonate ou de la Symphonie ne suffit pas non plus à nous garantir que l’œuvre existe. Mais cet argument est facile à contrer : déjà parce que, avant que Schnabel et Karajan enregistrent de telles pièces, beaucoup les avaient déjà jouées et entendues. Une différence plus subtile se manifeste entre les deux : alors que, dans le cas de Schnabel, nous avons affaire à une prise de son relativement simple, Karajan nous propose un artefact plus sophistiqué : dans sa fabrication, l’interprète intervient directement sur le banc de mixage pour produire un résultat complet et définitif21.

    17Or, ces différences ne sont pas négligeables si l’on veut comprendre dans quelle mesure ou en quel sens l’enregistrement peut valoir comme document d’une performance ou encore comme construction d’une nouvelle entité musicale. Cette dernière option semble fonctionner de préférence pour certains genres de musique : notamment, les musiques entièrement électroniques et celles qui, sans compter normalement sur une notation, dépendent d’un système de production et de commercialisation de masse. Il semble plus problématique de classer dans cette catégorie les musiques qui impliquent d’une manière essentielle une forme d’improvisation, par exemple le jazz. En revanche, un certain travail de construction peut être à l’œuvre dans le cas des musiques fondées sur un système notationnel. Nous l’avons constaté : un enregistrement peut parfois beaucoup s’éloigner de ce que l’on peut considérer comme le document d’une performance réelle. Le disque d’une symphonie de Beethoven enregistré sous la direction de Karajan dépasse souvent les possibilités performatives réelles : un pianissimo des cuivres, en un certain passage, ou l’ampleur du son d’un soliste, en un autre, ne peuvent exister que sur un disque.

    18Cette constatation nous amène à distinguer deux situations : la construction d’une œuvre (ainsi en est-il de la musique électroacoustique et, dans une large mesure, du pop et du rock)22 et la construction de ce que nous pourrions appeler une « œuvre de performance » – si l’on désigne par ce terme l’enregistrement d’une interprétation d’une œuvre qui ne prétendrait plus documenter une performance singulière mais plutôt établir une version fondée sur un travail de finition ou de montage en studio. Aron Edidin a proposé de nommer ces dernières entités « enregistrements de compositions23 » ; cette expression souligne que ce que l’interprète cherche à rendre, à travers le travail en studio, ce sont des traits que le compositeur avait notés dans sa partition mais qui demeurent difficilement réalisables dans une version live. Nous préférons cependant les appeler « œuvres de performance » car un tel résultat ambitionne généralement d’être considéré non pas seulement comme une instance de l’œuvre écrite mais aussi comme une réalisation particulière du musicien interprète. Celui-ci ne se limite pas à accomplir une action complexe en temps réel, mais veut créer un nouvel artefact, un enregistrement dont les propriétés esthétiques seraient distinctes de celles que l’on relève dans une performance tout comme dans l’œuvre musicale elle-même24.

    19Le fait que ce genre d’artefacts affiche la signature de l’interprète ne nous semble pas secondaire (l’interprète l’assume comme étant sa propre version de l’œuvre – même si, ce faisant, il occulte ou laisse dans l’ombre le travail de toute une équipe de techniciens, ingénieurs du son, etc.). Une telle intention correspond d’ailleurs à un horizon d’attente très commun dans les cultures musicales phonographiques (c’est-à-dire les cultures qui voient l’enregistrement non seulement comme un moyen de diffusion mais aussi de production fondamentale). Ainsi, ce que l’on veut écouter, ce ne sont pas seulement Les préludes de Debussy, ni une version quelconque de cette œuvre réalisée par Arturo Benedetti Michelangeli en concert, mais une version spécifique de cette œuvre, un enregistrement saisissable dans toute son individualité artistique.

    20Soulignons qu’entre une œuvre et une « œuvre de performance » subsiste une différence importante : l’existence de la deuxième dépend sans conteste de la première (il n’y aurait pas d’œuvre de performance s’il n’y avait pas d’abord des œuvres à interpréter). Mais nous ne devons pas pour autant négliger les différences perceptibles dans les manières d’instancier l’œuvre. Ainsi, lorsque la chanteuse Mina publie un nouveau disque ou diffuse sur son site officiel un nouvel enregistrement d’une chanson, elle ne se limite pas à interpréter cette chanson mais, en finalisant ce produit, établit et rend durable cette interprétation-là : autrement dit, elle donne vie à une nouvelle « œuvre de performance ». Toute bizarre que puisse être à première vue l’introduction d’une telle catégorie, elle est à notre sens justifiée par le fait que notre monde musical actuel semble bel et bien peuplé de ce genre d’artefacts.

    21Nous pouvons alors peut-être mieux articuler notre hypothèse initiale selon laquelle un enregistrement constituerait le document d’une performance singulière. Il convient en effet de distinguer trois types d’enregistrement : le premier documente la performance singulière d’une œuvre ; le deuxième constitue une œuvre de performance ; le troisième constitue une œuvre.

    22Un auditeur qui prétendrait capter ces différences en se fondant uniquement sur ce qu’il entend aurait sans doute du mal à parvenir à un résultat. Il est en effet fréquemment a priori impossible de distinguer au cours d’une simple expérience d’écoute entre le document d’une performance et la construction d’une œuvre de performance25. Car le critère n’est ici pas phénoménologique mais épistémique : seule une reconstruction historique des données relatives à la production du disque nous permettra de trancher. La distinction dépend des connaissances relatives à la genèse de l’artefact : si nous ne disposons pas ou disposons insuffisamment de ces informations, nous sommes incapables de discerner s’il s’agit d’une œuvre de performance ou du document d’une performance (même des signes typiques de la situation live, comme les applaudissements et les bruits d’ambiance, ne peuvent être considérés comme révélateurs, car on les produit aisément en studio). En d’autres termes, la valeur de document d’un enregistrement document ne peut nous être certifié qu’à partir d’autres documents – des étiquettes, des textes ou des notices accompagnant l’artefact.

    23On pourrait encore se demander : combien faut-il de manipulations pour qu’un enregistrement passe du statut de document d’une performance à celui d’œuvre de performance ? Aucune, en fait. Ce qui importe, en définitive, est moins le degré de construction de l’artefact – même si la conscience de ces manipulations est bien entendu souvent significative – que la manière dont se produit le passage d’un acte qui a le statut de performance singulière à un objet qui se présente comme une œuvre autographique à instances multiples. Pour qu’il y ait œuvre de performance, deux facteurs nous semblent nécessaires : 1) un système d’enregistrement de la performance ; 2) un accord du musicien sur la publication de ce qui est reconnu comme sa version finale de l’enregistrement de l’œuvre. Le premier point est évident, dans la mesure où, si l’on ne peut fixer la trace d’une exécution, celle-ci ne saurait être complètement reproductible : un pianiste aura beau essayer de jouer plusieurs fois exactement de la même façon, chacune de ses exécutions comportera inévitablement de petites différences – amplifiées par le fait qu’il adaptera son jeu aux situations diverses auxquelles il sera confronté : instrument, grandeur de la salle, présence d’un public plus ou moins important, réverbération, distance du public, etc. Mais le deuxième point est tout aussi décisif : l’enregistrement pirate d’une fugue de Bach jouée en concert ou dans une salle de répétition par Sviatoslav Richter constituera par exemple un document – plus ou moins efficace sur le plan musical et technique – d’une performance de Richter, mais pas l’œuvre de performance à laquelle le pianiste a apposé sa signature – au sens où il aura accepté de publier l’enregistrement sous sa responsabilité d’interprète.

    24Disons alors que, même si le document d’une performance singulière peut se présenter – sans qu’il y ait besoin d’aucune modification en studio – comme une œuvre de performance (pourvu que le musicien exécuteur ou plus généralement celui à qui échoit la responsabilité de l’exécution, chef d’orchestre ou de chœur, etc. l’accepte comme telle), en revanche, une œuvre de performance ne correspond pas forcément à un document de performance ; tout au plus pourra-t-elle générer l’illusion d’une performance réelle.

    25Opérons encore quelques distinctions. Une œuvre de performance ne peut se confondre avec une performance dans la mesure où elle comporte le passage à un nouvel acte inscrit. À un niveau général, elle fonctionne, elle aussi, comme un document ; cependant, il ne s’agit plus du document d’une performance singulière. La différence épistémique détermine une discontinuité dans la survenance des propriétés esthétiques : un aspect qui est apprécié comme étant la propriété d’un document de performance ne le sera plus (ou le sera dans une mesure différente) lorsque nous savons qu’il s’agit d’une œuvre de performance, et vice-versa. Par ailleurs, une œuvre de performance n’est pas identifiable à une œuvre-enregistrement : pour autant qu’elle procède, comme l’œuvre-enregistrement, d’une construction complexe en studio, elle tend à simuler une performance réelle. Un tel constat met encore une fois en échec notre revendication de véridicité de l’enregistrement. Ou, plutôt, elle nous obliger à mieux l’articuler : elle ne peut être réellement comprise qu’à la lumière des différents objets musicaux que nous visons. Tentons de comprendre comment se définit une telle articulation.

    Enregistrement et performance(s)

    26Pour saisir les enjeux de la question, il est nécessaire de bien cerner les multiples rôles que l’objet principal de l’enregistrement – la performance – assume dans le cadre d’une culture musicale donnée. Si nous partons du principe qu’une performance musicale diffère d’une (simple) reproduction musicale (technique ou mécanique), il est à notre sens opportun, pour appréhender sa signification, d’introduire cette triple articulation relative aux modes d’organisation d’une culture musicale (CM) :

    • CM orale : transmission de l’œuvre (/improvisation) au moyen de l’exemple ;

    • CM écrite : transmission de l’œuvre au moyen d’une notation ;

    • CM phonographique : transmission de l’œuvre (/improvisation) au moyen d’un enregistrement.

    27En fonction de la CM, la performance assume des rôles divers :

    Performance

    CM orale

    CM écrite

    CM phonographique

    = Exécution (variation) d’une pièce (structure donnée) ou improvisation.

    = Interprétation d’une œuvre.

    = Création, « phonomontage ».

    28Cette typologie doit être maniée avec quelques précautions, la réalité se présentant toujours comme plus complexe. Il faut avant tout noter que le passage d’un mode d’organisation de la culture musicale à un autre n’implique pas, même s’il est progressif, la disparition du précédent. Dans le cadre d’une culture écrite ou d’une culture phonographique, il existe bel et bien des manifestations propres aux cultures orales. Pensons encore à l’exemple du rock et de la popular music : le mal que l’on a à penser le fonctionnement esthétique des artefacts de ces cultures ne procède-t-il pas du fait même que ces musiques participent en quelque mesure à deux (voir parfois trois) modes d’organisation ? Ainsi, nous pouvons considérer un disque des Pink Floyd comme l’œuvre elle-même, un artefact correspondant à un phonomontage dont nous apprécions les qualités esthétiques ; mais nous pouvons également aller à un concert où nous apprécions la même œuvre mais comme étant inscrite dans un mode d’organisation orale : nous attendons alors des musiciens qu’ils exécutent certes un morceau reconnaissable, mais aussi qu’ils improvisent ou qu’ils proposent des variations de ce morceau au gré des circonstances. La dimension écrite est a priori moins évidente, mais elle n’est pas entièrement absente dans la culture rock : il existe des partitions qui, tout en ne valant en principe que comme des transcriptions des œuvres, sont susceptibles d’être plus ou moins « approuvées » par un groupe qui les diffuse et perçoit des droits de leur vente. De telles transcriptions constituent d’ailleurs quelquefois une base à partir de laquelle un musicien construit une nouvelle version de l’œuvre. On dira peut-être que ces trois modes d’organisation ne se situent pas tous au même niveau, que le rock est surtout une culture phonographique : ce qui est vrai, mais sans pour autant faire disparaître les autres26.

    29Il convient de se concentrer sur l’objectif principalement assigné à l’enregistrement en fonction de la diversité des objets et des modes d’organisation de la culture musicale. On peut en discerner trois :

    • enregistrement A = il assure l’accès à une performance donnée ;

    • enregistrement B = il assure l’accès à une œuvre de performance ;

    • enregistrement C = il assure l’accès (direct) à l’œuvre (artefact-enregistrement).

    30Tentons maintenant, en tenant compte des différents dispositifs concernés, de voir comment l’idée de véridicité s’accorde à ces différents objectifs. Il s’agira, en d’autres termes, de minutieusement articuler aussi bien le mode de documentation que l’événement documenté.

    Véridicité(s) des enregistrements

    31Un enregistrement constitue d’abord et avant tout la preuve qu’un certain événement (= la performance, l’interprétation ou l’improvisation) a eu lieu à un moment donné. Cependant, dans nos pratiques musicales, ce n’est pas le rôle qu’il lui est principalement assigné. Le disque ne nous sert pas (seulement) de « preuve » pour savoir qu’ Alfred Brendel a joué à tel moment et à telle heure ; ce qui nous intéresse est de savoir comment il a joué. La fidélité de l’enregistrement, même appréhendé dans son pouvoir documentaire, est liée à ce savoir comment. C’est donc un témoin au sens suivant : nous ne le traversons pas pour saisir la simple présence/absence à un moment donné d’un événement extérieur (comme nous le faisons pour les preuves, dans un procès) dont il serait le signe ou l’indice, mais pour savoir comment un tel événement s’est déroulé.

    32Or ce savoir comment peut avoir diverses motivations, parce que, nous l’avons vu, l’événement n’a pas toujours la même signification : on peut viser l’interprétation (ou une des interprétations possibles) d’une œuvre, l’improvisation, ou encore l’œuvre elle-même. Plus précisément, nous pourrions dire que la conformité à l’événement musical est choisie en fonction d’une conduite d’écoute27. Or, celle-ci est fonction d’un côté de la nature de l’objet musical et de l’autre des propriétés que, selon nos connaissances contextuelles, nous reconnaissons comme principales lorsque nous prenons des enregistrements pour des échantillons d’un événement musical. La véridicité de l’enregistrement d’une improvisation dépendra ainsi à la fois de sa capacité à se conformer à un événement dont il s’agit de sauvegarder la nature conjoncturelle et du fait que nous recherchons, dans cet enregistrement, certaines propriétés plutôt que d’autres : la qualité des sons, une certaine spatialité, la complétude, l’aptitude à nous restituer un certain phrasé, ou une dynamique d’ensemble, une gestualité, etc. C’est bien le choix de ces propriétés, tout aussi lié à la nature de l’objet qu’à nos dispositions, qui fait d’un enregistrement un échantillon plus ou moins réussi – et donc un document plus ou moins véridique – de l’événement musical sur lequel il porte.

    33Or, si l’on considère la multiplicité des conduites que nous pouvons adopter lorsque nous écoutons de la musique, est-il encore envisageable de parler d’une « véridicité » de l’enregistrement musical ? Ne risquons-nous pas ainsi de tomber dans un relativisme illimité qui risque de dissiper l’idée même de vérité de l’enregistrement ? Non, car toutes multiples que nos conduites puissent être, elles ne peuvent pas modifier de manière décisive la nature de l’échantillon qu’elles visent. En écoutant un enregistrement, je peux certes choisir de privilégier certaines propriétés plutôt que d’autres (la belle qualité du son de la clarinette l’emportant par exemple pour moi sur l’équilibre sonore général), mais ces propriétés, pour être choisies, doivent être effectivement présentes dans l’échantillon (une mauvaise prise de son ne pourra jamais posséder une telle propriété ou restituer une telle qualité). Par ailleurs, les dispositions que nous pouvons adopter sont certes multiples mais pas aussi illimitées qu’on pourrait le croire à première vue.

    34En effet, lorsque nous demandons à un enregistrement d’être véridique, nous avons tendance à faire valoir des critères de conformité qui sont généralement partagés par un groupe ou une communauté d’auditeurs. Sans ignorer la multiplicité des contextes d’écoute de la musique, nous pouvons faire appel à trois critères qui paraissent, sinon universels, du moins largement partagés :

    351. Conformité à l’image sonore.
    2. Conformité à l’acte performatif.
    3. Conformité aux intentions des musiciens (interprètes ou compositeurs).

    361. C’est la conformité recherchée par l’idéal de l’hi-fi, correspondant à une conduite d’écoute assez commune chez les audiophiles du monde entier. On part déjà du présupposé selon lequel l’événement sonore qui constitue la performance possède des caractéristiques physico-acoustiques déterminées. Le positionnement des microphones (mais déjà, en fait, le choix des microphones) nous permettra de nous rapprocher le plus possible de cette réalité sonore. Il faudra trouver une balance, une réverbération, une spatialisation, une profondeur adéquates, une égalisation convenable ; il s’agira de réduire ou parfois carrément supprimer le bruit de fond ou d’ambiance, etc. Cela confirme que, comme nous l’avons déjà remarqué, tout témoignage, dans l’enregistrement d’une performance musicale, requiert une certaine construction (il n’existe pas un enregistrement totalement « neutre » : même, par exemple, lorsque les microphones sont placés sur les « têtes artificielles », car l’endroit où l’on place les mannequins n’est pas anodin). Cependant, dans la mesure où ces manipulations seront guidées par la volonté de créer une ambiance sonore susceptible de faire référence à quelques aspects de l’image sonore originale qui sont pour nous essentiels, on pourra considérer l’objectif comme atteint. On pourrait esquisser le critère suivant : un enregistrement est véridique (en ce premier sens) là où il est possible de vérifier, à l’écoute, une ressemblance effective entre l’image sonore initiale et l’image sonore que nous pouvons produire par une reproduction correcte du disque. Ce modèle de véridicité s’applique aux enregistrements de type A, B et même C (il suffit de penser à la restauration des bandes magnétiques, où la suppression des signaux parasites nous fait tendre à une image sonore réputée plus proche de l’original)28. Sa plus grande limite réside dans le fait que la réalité musicale, pour autant qu’elle puisse se fonder sur la réalité sonore, ne coïncide pas avec celle-ci. Une conscience du fonctionnement esthétique de l’artefact qui fait l’objet de l’enregistrement pourra nous faire éviter des équivoques à ce sujet.

    372. Selon ce deuxième critère, un enregistrement constitue un bon témoignage lorsqu’il est le plus possible conforme à l’acte musical performatif sur lequel il porte. Ce critère correspond à une conduite d’écoute très répandue chez les musiciens (interprètes et compositeurs) ou les auditeurs avertis. On pourrait le vérifier en confrontant l’enregistrement avec une expérience directe de la performance en question. Voilà qui peut susciter l’étonnement : dans la mesure où l’acte performatif est identifié par un événement sonore, ne rentrons-nous encore dans le cas 1) ?
    La situation n’est en fait pas la même. Nous l’avons déjà remarqué : le problème de la fidélité de l’enregistrement musical n’est pas forcément réductible au problème de sa perfection acoustique ; ou plutôt, celle-ci n’est qu’un moyen d’atteindre un acte plus riche et plus complexe : une performance musicale. On pourrait ainsi dire d’un enregistrement qu’il est excellent sur le plan acoustique et pourtant peu efficace comme document d’une performance. Prenons comme exemple une performance relative à une pièce de world music, le morceau de musique québécoise cité plus haut29, et qui a fait l’objet de deux enregistrements : un de qualité hi-fi, avec une excellente spatialisation et un bon équilibre des fréquences, l’autre de moins bonne qualité (son un peu plus « plat » ou fondé sur les fréquences centrales), mais avec une vidéo30. Le deuxième nous permettra sans conteste de mieux comprendre la performance : nous voyons les gestes (coups d’archet, mouvement des pieds, signaux d’accrochage entre les musiciens, etc.) ainsi que le contexte de la performance, souvent très important (c’est un concert dans le cadre d’un festival public ? en plein air ? un concert privé ? une performance télévisée ?). La conformité à l’image acoustique poursuivie dans 1) pourrait en outre nous éloigner de l’image acoustique à laquelle nous sommes exposés dans un cadre réel : un piano enregistré dans toutes ses fréquences (avec les micros placés prêts du cordier et un micro d’ambiance) n’est pas le piano tel qu’on l’a entendu en concert. Ce qui explique pourquoi parfois un enregistrement live, quoique techniquement moins parfait (moins fidèle sur le plan acoustique), puisse être plus proche de l’acte de la performance.
    Il peut y avoir encore d’autres motifs de s’éloigner de la réalité acoustique originale. Plaçons par exemple l’exécution d’une messe de Haydn, pour solistes, chœur et orchestre dans une église qui a beaucoup de réverbération. Un enregistrement hi-fi pourrait restituer toutes les fréquences effectivement générées ; mais une telle fidélité ne parviendrait pas à rendre ce que la performance a pourtant suggéré : une certaine direction, un phrasé et une accentuation harmonique perceptibles grâce à un filtrage ou à un certain équilibre de la réverbération. Bref, dans cette deuxième hypothèse, la réalité acoustique ne constitue pas notre principal centre d’intérêt mais plutôt un vecteur pour nous faire saisir les qualités esthétiques et artistiques de l’acte performatif. La véridicité d’un enregistrement dépend alors ici de sa capacité à nous communiquer de la manière la plus directe possible ces qualités. Ce type de véridicité concerne les cas A, B mais non C (dans la mesure où celui-ci n’implique pas une performance effective). Il est largement privilégié par les ethnomusicologues qui travaillent sur le terrain.

    383. Dans le troisième cas, il importe de savoir si l’enregistrement correspond ou non aux intentions affichées par l’auteur de l’interprétation (ou de celles que nous lui attribuons parfois avec un degré plus ou moins grand de probabilité). Il s’agit d’une conduite d’écoute propre aux cultures phonographiques. Le critère de vérification ne coïncide plus avec la simple expérience d’écoute : nous devons faire appel à des documents qui accompagnent l’enregistrement pour savoir s’il possède une telle valeur. Prenons deux enregistrements de Glenn Gould de la Partita no 2 en do mineur BWV 826 de Bach31. Le premier est un enregistrement pirate : l’exécution affiche une allure pleine de brio, la prise de son est acoustiquement efficace dans la mesure où celui-ci nous apparaît avec vraisemblance comme un échantillon du son original. Le deuxième est celui que nous trouvons dans le commerce : il est nerveux, accentué de manière extravagante, un peu, dirait-on, « éclaté » et visionnaire. Mais le son est également un peu percussif et artificiel, car les micros sont placés dans le piano. On a presque l’impression qu’il va à contre-courant de celui que nous venons d’écouter. Or, il s’agit bien de la version que Gould a décidé de publier sur disque, ou de diffuser dans un programme télé. Pour qui le connaît – ou pour qui connaît ses intentions – voilà qui fait bel et bien partie de sa manière de faire. Laquelle des deux versions est la plus « véridique » ? Selon cette troisième hypothèse, la deuxième. Même si l’autre est considérée comme (esthétiquement) bonne, et est même peut-être la meilleure, ce n’est pas l’œuvre de performance sur laquelle Gould a apposé sa signature.

    39Notons que, bien que ces trois modèles de « véridicité » impliquent tous une forme de construction de l’artefact, le dernier est celui qui justifie à première vue le mieux toutes sortes de manipulations : la reprise des parties les meilleures d’une exécution répétée plusieurs fois n’a rien d’étonnant, du moment qu’elle correspond à l’intention du musicien interprète. Le cas de l’improvisation devrait en revanche théoriquement être moins concerné, car on suppose que l’enregistrement doit respecter son caractère contingent et immédiat pour être vrai ; cependant, il existe des disques de musique improvisée qui peuvent aussi être considérées comme des œuvres de référence32. En quel sens pouvons-nous encore revendiquer pour de tels artefacts une forme de véridicité ? En ce sens précis : il s’agit non pas tant du document d’une performance que d’une œuvre de performance que l’on peut légitimement associer à la signature d’un musicien, même si, en principe, elle porte sur une improvisation et non sur l’interprétation d’une œuvre. Autrement dit : une œuvre de performance dépasse le statut de document de la performance d’une œuvre dans le sens A et B, mais non dans le sens C. Elle demeure un document, mais en ce sens plus strict qu’il constitue le résultat d’un travail de construction auquel le musicien interprète a pris part comme un des acteurs de la chaîne de production et, surtout, un résultat que celui-ci a décidé ou accepté de publier et de rendre ainsi multiple avec sa propre signature d’interprète.

    Conclusion

    40Un enregistrement musical peut être considéré comme véridique dans la mesure où il s’avère être conforme à un phénomène sonore, à un acte performatif ou à l’intention d’un interprète. À un premier niveau, mais plutôt limité, l’enregistrement est en effet un échantillon susceptible de renvoyer à l’image sonore d’une performance – c’est-à-dire, dans une grande gamme de situations, de la performance singulière d’une œuvre ou d’une improvisation donnée ; en un sens plus large, il documente d’une manière sélectivement efficace cette même performance (y compris ses composantes visuelles) ; en un troisième sens, propre aux cultures phonographiques, ce pouvoir de documentation ne concerne plus un événement singulier donné, mais une intention artistique particulière, liée à la mise en forme d’une interprétation/improvisation et à la finalisation d’un artefact. On dira peut-être que, pour ce dernier, parler de véridicité est un peu équivoque ; nous espérons néanmoins avoir montré que l’expression reste justifiée : car c’est bien à un document susceptible d’être véridique (ou pas) qu’aboutit la mise en forme d’artefacts liés à la signature d’un interprète.

    41Ces trois types de conformité ne sont en principe pas incompatibles (un enregistrement peut être véridique dans les trois sens), mais peuvent évidemment se trouver en conflit entre eux (par exemple, un enregistrement acoustiquement véridique pourrait ne plus l’être en regard de l’intention artistique des musiciens). Il paraît alors raisonnable de trancher en recherchant celui que l’on estime être le plus adapté à un contexte donné. Notre décision a intérêt à tenir compte, d’un côté, des modes d’organisation de la culture musicale à laquelle nous nous référons, et, de l’autre, de l’identité de l’objet visé (comme « simple » performance d’une œuvre, comme œuvre, ou comme œuvre de performance). Plus que nous attacher à cloisonner des catégories d’auditeurs, il s’agira de prendre conscience du fait que nos conduites d’écoute sont régies par des finalités différentes, liées à la diversité de fonctionnement des dispositifs – et que c’est bien dans un tel cadre que l’on peut saisir les enjeux de la question de la véridicité des enregistrements. Toute multiple que puisse être cette dernière, elle ne se sera tout de même pas évaporée.

    Notes de bas de page

    1Cf. Philip V. Bohlman, World Music. A Very Short Introduction, New York, Oxford University Press, 2002 ; trad. italienne de Vincenzo Perna, World Music. Una breve introduzione, Turin, EDT, 2006, p. 41-42.

    2Par exemple Christy Mag Uidhir, « Recordings as Performances », British Journal of Aesthetics 47/3 (juillet 2007), p. 298-314, soutient qu’entre les exécutions en temps réel et les enregistrements de celles-ci il n’y a aucune différence esthétique. Les arguments sont convaincants, mais se fondent sur des prémisses fortement révisionnistes : les interprétations musicales ne seraient pas à concevoir comme des événements singuliers, mais comme des « types interprétatifs » qui peuvent être instanciés aussi bien comme des exécutions que comme des enregistrements. Nous préférons quant à nous partir d’un présupposé plus ordinaire (mais peut-être susceptible d’être appliqué à une typologie de performances plus étendue), celui selon lequel une exécution en live coïncide, à l’origine, avec un événement musical singulier.

    3Voir Jacques Hains, « Du rouleau de cire au disque compact », in Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques : une encyclopédie pour le xxie siècle, t. 1 : Musiques du xxe siècle, Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2003, p. 906.

    4Cette dernière hypothèse est en effet très répandue ; mais la possibilité d’atteindre une parfaite transparence des documents sonores a été soutenue par Joshua Glasgow, « Hi-Fi Aesthetics », Journal of Aesthetics and Art Criticism no 65 (2007), p. 163-74.

    5Nous empruntons cette position du problème à Gérard Genette, L’œuvre de l’art (1) : immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, 1994, p. 77.

    6Soulignons néanmoins ici que le marché musical mondial reste malgré tout encore dominé par les supports audio : est-ce seulement à cause d’une habitude liée à la création d’archives personnelles traditionnellement constituées par des disques, cassettes, CD, ou y a-t-il d’autres raisons liées à la constitution de l’objet musical dans une sorte de représentation temporelle absolue, c’est-à-dire affranchie de toute besoin de se référer aux actions réelles qui président à sa constitution, qui dominent nos manières plus classiques de penser la musique ? La question a été posée à plusieurs reprises de manière stimulante par les travaux de Nicholas Cook.

    7Sandrine Darsel, « Musique et enregistrement. Une exploration goodmanienne des musiques du monde », in Alessandro Arbo et Marcello Ruta (dir.), Ontologie musicale : perspectives et débats, Paris, Hermann/Gream, en cours de publication.

    8Avec la limitation de la durée d’enregistrement, cette circonstance a sans nul doute favorisé la fortune d’un genre comme la chanson, comme l’a remarqué Franco Fabbri, « La chanson », in Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques : une encyclopédie pour le xxie siècle, op. cit., p. 691-692.

    9G. Genette, L’œuvre de l’art, op. cit., p. 78.

    10Aron Edidin, « Three Kinds of Recordings and the Methaphysics of Music », British Journal of Aesthetics 30/1 (1999), p. 28.

    11Voir Evan Eisenberg, Phonographies : explorations dans le monde de l’enregistrement, trad. Dominique Defert, Paris, Aubier, 1988, p. 131-132.

    12E. Eisenberg, Phonographies, op. cit., p. 122 : « Le mot “enregistrement” prête à confusion. Seuls les enregistrements de concert enregistrent un événement ; les enregistrements studio, qui représentent la grande majorité, n’enregistrent rien. Assemblés morceau par morceau à partir de fragments d’événements réels, ils construisent un événement idéal. Ils sont comme la photographie composite d’un minotaure. »

    13J. Hains, « Du rouleau de cire au disque compact », art. cit., p. 901.

    14Arthur Schnabel, Mozart & Schubert : Piano Sonatas, 2012.

    15Beethoven, Karajan et Berliner Philarmoniker, Symphonis 4 & 7, Deutsche Gramophon, 1985.

    16Pierre Schaeffer, L’œuvre musicale, INA/GRIM, 1998, CD 1.

    17Pink Floyd, The Dark Side of the Moon, Harvest Records, 1973.

    18Duo Duval et Boulanger, Pièce sur pièces, SOCAN, 2010.

    19Voir Roger Pouivet, Philosophie du rock, Paris, PUF, 2010. Les jalons de cette discussion ont été posés par Paul Griffiths, A Guide to Electronic Music, Londres, Thames & Hudson, 1979 et, sur un plan plus philosophique, par Theodore Gracyk, Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock, Durham, Duke University Press, 1996. Voir ensuite Stephen Davies, Musical Works and Performances: a Philosophical Exploration, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 3-44 ; Albin Zak, The Poetics of Rock. Cutting Tracks, Making Records, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 2001 ; Andrew Kania, « Making Tracks: The Ontology of Rock Music », Journal of Aesthetics and Art Criticism no 64 (2006), p. 401-414.

    20La partition de Brandys en tournée, signée par David Boulanger, est publiée sur Internet à l’adresse : [http://www.duval-boulanger.com/en/album (erreur en 2024)]. Comme toutes les autres partitions des pièces enregistrées sur ce disque, elle présente uniquement la ligne mélodique principale (confiée au violon ou à la flûte, ou aux deux à l’unisson). Quelques-unes des autres partitions présentent aussi une indication en lettres (système anglais) de la grille harmonique.

    21Voir, dans ce volume, la contribution de Pierre-Emmanuel Lephay.

    22Cette similitude ne doit pas cacher les différences importantes de fonctionnement (et qui ne sont évidemment pas seulement d’ordre stylistique) existant entre ces trois genres de musique. En particulier, le rock et le pop, tout en impliquant une construction en studio, sont normalement inséparables de l’idée de performance – ce qui n’est pas le cas des musiques électroniques.

    23A. Edidin, « Three Kinds of Recordings and the Methaphysics of Music », art. cit.

    24Ainsi, la version d’une œuvre de Webern enregistrée par Maurizio Pollini manifeste une propriété esthétique (des sections claires et bien calculées) que nous pourrions ne pas retrouver à l’écoute d’une version live (par exemple peut-être caractérisée par un phrasé plus chaleureux) et qui ne réaliserait qu’une des possibilités contenues dans l’œuvre (d’autres interprétations, tout aussi légitimes, feront émerger son aspect plus pointilliste, son atmosphère raréfiée, etc.).

    25Ce problème a été signalé, en référence aux catégories introduites par Edidin, par Andrew Kania et Theodore Gracyk, « Performances and Recordings », in The Routledge Companion to Philosophy and Music, Londres/New York, Routledge, 2011, p. 85-86.

    26Il est intéressant de savoir que, après avoir expérimenté toutes les possibilités de création en studio, jusqu’au perfectionnisme calculé de The Wall, les Pink Floyd ont exprimé le désir de retrouver le plaisir de jouer ensemble et d’interagir avec d’autres personnes ; voir Nick Mason, « Technology, the studio, music », in Nicolas Cook (dir.) et al., The Cambridge Companion to Recorded Music, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 215-216.

    27Cette notion a été thématisée par François Delalande, Le condotte musicali. Comportamenti e motivazioni del fare e ascoltare musica, éd. italienne sous la direction de Giovanna Guardabasso et Luca Marconi, Bologne, CLUEB, 1993, p. 189-216. On entend généralement par conduite un comportement mis en acte en fonction d’une finalité, qui dans notre cas sera considérée comme valide dans une culture musicale donnée.

    28Le cadre dans lequel doit être situé cet exemple est en effet plus articulé, car il implique la prise en compte des attitudes diverses que l’on peut adopter à l’égard des documents musicaux. Le cas que nous venons d’évoquer paraît notamment correspondre à ce qui a été défini par Angelo Orcalli (« Orientamenti ai documenti sonori », in Sergio Canazza et Mauro Casadei Turroni Monti [dir.], Ri-mediazione dei documenti sonori, Udine, Forum, 2006, p. 15-94) comme une approche de type proprement « documentaire » à la conservation et/ou restauration des documents audio (à distinguer d’autres approches, comme le « conservatif », le « sociologique » ou l’« esthétique », selon le degré de manipulation de ce que l’auteur appelle la « re-médiation » du matériel originaire).

    29Voir ci-dessus la note 17.

    30Enregistrement vidéo personnel.

    31Glenn Gould joue Bach, Sony Classical, 2012, 12 CD, disque no 7.

    32On peut penser par exemple à plusieurs disques de Chick Corea ou de Keith Jarrett.

    Auteur

    • Alessandro Arbo

      Université de Strasbourg.

      Alessandro Arbo, enseignant chercheur au département de musique de l’université de Strasbourg, consacre ses recherches principalement à l’esthétique et à la philosophie de la musique. Parmi ses publications récentes, Archéologie de l’écoute. Essais d’esthétique musicale (L’Harmattan, 2010), Entendre comme. Wittgenstein et l’esthétique musicale (Hermann, 2012). Il a dirigé, entre autres, Le corps électrique : voyage dans le son de Fausto Romitelli (L’Harmattan, 2005), Perspectives de l’esthétique musicale : entre théorie et histoire (L’Harmattan, 2007), Wittgenstein and Aesthetics: Perspectives and Debates (avec M. Le Du et S. Plaud, Ontos Verlag, 2012).

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    1Cf. Philip V. Bohlman, World Music. A Very Short Introduction, New York, Oxford University Press, 2002 ; trad. italienne de Vincenzo Perna, World Music. Una breve introduzione, Turin, EDT, 2006, p. 41-42.

    2Par exemple Christy Mag Uidhir, « Recordings as Performances », British Journal of Aesthetics 47/3 (juillet 2007), p. 298-314, soutient qu’entre les exécutions en temps réel et les enregistrements de celles-ci il n’y a aucune différence esthétique. Les arguments sont convaincants, mais se fondent sur des prémisses fortement révisionnistes : les interprétations musicales ne seraient pas à concevoir comme des événements singuliers, mais comme des « types interprétatifs » qui peuvent être instanciés aussi bien comme des exécutions que comme des enregistrements. Nous préférons quant à nous partir d’un présupposé plus ordinaire (mais peut-être susceptible d’être appliqué à une typologie de performances plus étendue), celui selon lequel une exécution en live coïncide, à l’origine, avec un événement musical singulier.

    3Voir Jacques Hains, « Du rouleau de cire au disque compact », in Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques : une encyclopédie pour le xxie siècle, t. 1 : Musiques du xxe siècle, Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2003, p. 906.

    4Cette dernière hypothèse est en effet très répandue ; mais la possibilité d’atteindre une parfaite transparence des documents sonores a été soutenue par Joshua Glasgow, « Hi-Fi Aesthetics », Journal of Aesthetics and Art Criticism no 65 (2007), p. 163-74.

    5Nous empruntons cette position du problème à Gérard Genette, L’œuvre de l’art (1) : immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, 1994, p. 77.

    6Soulignons néanmoins ici que le marché musical mondial reste malgré tout encore dominé par les supports audio : est-ce seulement à cause d’une habitude liée à la création d’archives personnelles traditionnellement constituées par des disques, cassettes, CD, ou y a-t-il d’autres raisons liées à la constitution de l’objet musical dans une sorte de représentation temporelle absolue, c’est-à-dire affranchie de toute besoin de se référer aux actions réelles qui président à sa constitution, qui dominent nos manières plus classiques de penser la musique ? La question a été posée à plusieurs reprises de manière stimulante par les travaux de Nicholas Cook.

    7Sandrine Darsel, « Musique et enregistrement. Une exploration goodmanienne des musiques du monde », in Alessandro Arbo et Marcello Ruta (dir.), Ontologie musicale : perspectives et débats, Paris, Hermann/Gream, en cours de publication.

    8Avec la limitation de la durée d’enregistrement, cette circonstance a sans nul doute favorisé la fortune d’un genre comme la chanson, comme l’a remarqué Franco Fabbri, « La chanson », in Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques : une encyclopédie pour le xxie siècle, op. cit., p. 691-692.

    9G. Genette, L’œuvre de l’art, op. cit., p. 78.

    10Aron Edidin, « Three Kinds of Recordings and the Methaphysics of Music », British Journal of Aesthetics 30/1 (1999), p. 28.

    11Voir Evan Eisenberg, Phonographies : explorations dans le monde de l’enregistrement, trad. Dominique Defert, Paris, Aubier, 1988, p. 131-132.

    12E. Eisenberg, Phonographies, op. cit., p. 122 : « Le mot “enregistrement” prête à confusion. Seuls les enregistrements de concert enregistrent un événement ; les enregistrements studio, qui représentent la grande majorité, n’enregistrent rien. Assemblés morceau par morceau à partir de fragments d’événements réels, ils construisent un événement idéal. Ils sont comme la photographie composite d’un minotaure. »

    13J. Hains, « Du rouleau de cire au disque compact », art. cit., p. 901.

    14Arthur Schnabel, Mozart & Schubert : Piano Sonatas, 2012.

    15Beethoven, Karajan et Berliner Philarmoniker, Symphonis 4 & 7, Deutsche Gramophon, 1985.

    16Pierre Schaeffer, L’œuvre musicale, INA/GRIM, 1998, CD 1.

    17Pink Floyd, The Dark Side of the Moon, Harvest Records, 1973.

    18Duo Duval et Boulanger, Pièce sur pièces, SOCAN, 2010.

    19Voir Roger Pouivet, Philosophie du rock, Paris, PUF, 2010. Les jalons de cette discussion ont été posés par Paul Griffiths, A Guide to Electronic Music, Londres, Thames & Hudson, 1979 et, sur un plan plus philosophique, par Theodore Gracyk, Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock, Durham, Duke University Press, 1996. Voir ensuite Stephen Davies, Musical Works and Performances: a Philosophical Exploration, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 3-44 ; Albin Zak, The Poetics of Rock. Cutting Tracks, Making Records, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 2001 ; Andrew Kania, « Making Tracks: The Ontology of Rock Music », Journal of Aesthetics and Art Criticism no 64 (2006), p. 401-414.

    20La partition de Brandys en tournée, signée par David Boulanger, est publiée sur Internet à l’adresse : [http://www.duval-boulanger.com/en/album (erreur en 2024)]. Comme toutes les autres partitions des pièces enregistrées sur ce disque, elle présente uniquement la ligne mélodique principale (confiée au violon ou à la flûte, ou aux deux à l’unisson). Quelques-unes des autres partitions présentent aussi une indication en lettres (système anglais) de la grille harmonique.

    21Voir, dans ce volume, la contribution de Pierre-Emmanuel Lephay.

    22Cette similitude ne doit pas cacher les différences importantes de fonctionnement (et qui ne sont évidemment pas seulement d’ordre stylistique) existant entre ces trois genres de musique. En particulier, le rock et le pop, tout en impliquant une construction en studio, sont normalement inséparables de l’idée de performance – ce qui n’est pas le cas des musiques électroniques.

    23A. Edidin, « Three Kinds of Recordings and the Methaphysics of Music », art. cit.

    24Ainsi, la version d’une œuvre de Webern enregistrée par Maurizio Pollini manifeste une propriété esthétique (des sections claires et bien calculées) que nous pourrions ne pas retrouver à l’écoute d’une version live (par exemple peut-être caractérisée par un phrasé plus chaleureux) et qui ne réaliserait qu’une des possibilités contenues dans l’œuvre (d’autres interprétations, tout aussi légitimes, feront émerger son aspect plus pointilliste, son atmosphère raréfiée, etc.).

    25Ce problème a été signalé, en référence aux catégories introduites par Edidin, par Andrew Kania et Theodore Gracyk, « Performances and Recordings », in The Routledge Companion to Philosophy and Music, Londres/New York, Routledge, 2011, p. 85-86.

    26Il est intéressant de savoir que, après avoir expérimenté toutes les possibilités de création en studio, jusqu’au perfectionnisme calculé de The Wall, les Pink Floyd ont exprimé le désir de retrouver le plaisir de jouer ensemble et d’interagir avec d’autres personnes ; voir Nick Mason, « Technology, the studio, music », in Nicolas Cook (dir.) et al., The Cambridge Companion to Recorded Music, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 215-216.

    27Cette notion a été thématisée par François Delalande, Le condotte musicali. Comportamenti e motivazioni del fare e ascoltare musica, éd. italienne sous la direction de Giovanna Guardabasso et Luca Marconi, Bologne, CLUEB, 1993, p. 189-216. On entend généralement par conduite un comportement mis en acte en fonction d’une finalité, qui dans notre cas sera considérée comme valide dans une culture musicale donnée.

    28Le cadre dans lequel doit être situé cet exemple est en effet plus articulé, car il implique la prise en compte des attitudes diverses que l’on peut adopter à l’égard des documents musicaux. Le cas que nous venons d’évoquer paraît notamment correspondre à ce qui a été défini par Angelo Orcalli (« Orientamenti ai documenti sonori », in Sergio Canazza et Mauro Casadei Turroni Monti [dir.], Ri-mediazione dei documenti sonori, Udine, Forum, 2006, p. 15-94) comme une approche de type proprement « documentaire » à la conservation et/ou restauration des documents audio (à distinguer d’autres approches, comme le « conservatif », le « sociologique » ou l’« esthétique », selon le degré de manipulation de ce que l’auteur appelle la « re-médiation » du matériel originaire).

    29Voir ci-dessus la note 17.

    30Enregistrement vidéo personnel.

    31Glenn Gould joue Bach, Sony Classical, 2012, 12 CD, disque no 7.

    32On peut penser par exemple à plusieurs disques de Chick Corea ou de Keith Jarrett.

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    • Olivier, Emmanuelle. (2022) Des cultures enregistrées aux cultures de l’enregistrement : l’ethnomusicologie à un tournant épistémologique ?. Volume !, 19 : 2. DOI: 10.4000/volume.10811
    • Arbo, Alessandro. (2025) Types of Recording, Types of Performance and the Ontological Identity of Musical Works. Philosophies, 10. DOI: 10.3390/philosophies10010024

    Ce chapitre est cité par

    • Arbo, Alessandro. (2018) From the document to the work: Ontological reflections on the preservation and restoration of musical artefacts. Journal of New Music Research, 47. DOI: 10.1080/09298215.2018.1486431

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    Arbo, Alessandro. « Qu’est-ce qu’un enregistrement musical(ement) véridique ? ». Musique et enregistrement, édité par Pierre-Henry Frangne et Hervé Lacombe, Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/131qr.

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    Frangne, P.-H., & Lacombe, H. (éds.). (2014). Musique et enregistrement. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/131so
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    Frangne, Pierre-Henry, et Hervé Lacombe, éditeurs. Musique et enregistrement. Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/131so.
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