La triple ontologie des deux sortes d’enregistrements musicaux
p. 159-172
Texte intégral
Deux sortes d’enregistrements musicaux
1Un enregistrement musical contient et permet de restituer une séquence sonore musicale1. Il se distingue d’un enregistrement contenant une séquence non sonore (enregistrement d’une altitude ou de fonctionnement de moteurs pour un avion, par exemple), ou une séquence sonore mais non musicale (les échanges verbaux dans le cockpit de l’avion). Il existe deux sortes d’enregistrements musicaux. Soit l’enregistrement est réductible à une suite sonore non enregistrée, dont il dépend et auquel il est un accès ; je parlerai alors d’enregistrement 1. Soit l’enregistrement n’est pas réductible à une suite sonore non enregistrée, et il constitue une œuvre musicale ; je parlerai cette fois d’enregistrement 2. L’ambition de ce texte est ainsi de rendre plausible, voire de justifier, l’existence de ces deux sortes d’enregistrements :
enregistrement musical 1 = def. (a) une séquence sonore gravée ou encodée, (b) restituable à partir de l’objet technique qui la contient et grâce à un objet technique approprié, (c) permettant un accès à une œuvre musicale ;
enregistrement musical 2 = def. une séquence sonore constituant une œuvre musicale.
2Les deux définitions de l’enregistrement musical 1 et de l’enregistrement musical 2 seront également examinées en termes de deux relations. L’une, intentionnelle, est essentielle dans le cas de l’enregistrement 1 ; l’autre relation, causale, est essentielle dans l’enregistrement 2. À ces deux sortes d’enregistrements correspondent trois ontologies. L’une est inspirée de l’émanationisme, l’autre de la distinction entre type et occurrence, la troisième de l’idée qu’une chose est constituée par un autre. Leur fonctionnement différent permet, on le verra, d’apprécier la spécificité des deux sortes d’enregistrements : les deux premières descriptions ontologiques permettent de mettre en évidence deux conceptions de l’enregistrement 1 comme accès à une œuvre musicale ; la troisième est propre à la conception de l’enregistrement 2. Cette pluralité d’ontologies correspond à la différence entre deux sortes d’artefacts, l’enregistrement 1 et l’enregistrement 2.
3Une objection préalable pourrait être avancée contre le projet même présidant à cette enquête. Le musicologue ou le simple amateur de musique, dirait-on, n’a rien à en tirer2. Ma réponse est que cette enquête montre le risque d’une mauvaise catégorisation ontologique. Pourquoi mauvaise ? Parce qu’elle constituerait un obstacle à l’appréciation esthétique. Je raisonne ainsi : soit la thèse selon laquelle comprendre une œuvre d’art, et le cas échéant l’apprécier, suppose son identification correcte. L’identification correcte repose sur la reconnaissance de la catégorie à laquelle cette œuvre d’art appartient. Certaines œuvres de Schoenberg paraissent dissonantes et chaotiques si elles sont rapportées à la catégorie « musique classique traditionnelle », elles sont comprises et appréciées correctement quand elles sont rapportées à la catégorie « musique dodécaphonique ». Plus généralement, c’est toujours dans une catégorie que l’œuvre doit être envisagée – à commencer par la catégorie d’œuvre d’art. Dès lors, reconnaître l’appartenance d’un enregistrement à l’une des sortes, enregistrement 1 ou enregistrement 2, permet de l’identifier et de l’apprécier en connaissance de cause3. Les catégories d’enregistrement 1 et d’enregistrement 2 ne sont pas artistiques ou esthétiques ; elles ne sont pas musicologiques. Parler à leur sujet de catégories « ontologiques » est contestable. À coup sûr, elles n’ont pas cette caractéristique au même titre que les catégories de substance, de propriété ou de relation, ou celle de causalité. Elles n’appartiennent en effet pas à l’ontologie fondamentale. Elles relèvent de l’application de l’ontologie à des questions philosophiques, en l’occurrence à des questions de philosophie de l’art. Une erreur catégorielle (ou si l’on préfère une erreur de classification, car il s’agit en un sens d’une classe d’objets et non d’une catégorie ontologique fondamentale, comme celles citées auparavant) a des conséquences esthétiques. Elle entrave l’appréciation d’une œuvre, voire la rend impossible. L’acte d’appréciation suppose l’identification correcte de son sujet sous la bonne catégorie (ou classe).
4Dans la mesure où la plus grande partie de la musique que nous entendons aujourd’hui est enregistrée, la confusion des deux sortes d’enregistrements conduirait immanquablement à des identifications incorrectes4. C’est le plus souvent le cas quand une œuvre relevant de la catégorie des enregistrements 2 est (mal) comprise et (inadéquatement) jugée en termes de la catégorie des enregistrements 1. Nous ne pouvons comprendre une séquence musicale enregistrée, et l’apprécier, qu’en sachant si elle est contenue dans un enregistrement 1 ou dans un enregistrement 2. Nous n’écoutons en effet pas la même chose, si nous entendons un enregistrement 1, qui est un accès à une œuvre existant indépendamment de celui-ci, ou si nous écoutons un enregistrement 2, qui est l’œuvre elle-même constituée par l’enregistrement. Qu’à l’écoute on entende la même suite sonore n’implique pas que nous ayons affaire, ontologiquement, à la même séquence musicale. Dès lors, établir la distinction entre deux sortes d’enregistrements n’est pas seulement l’affaire de l’ontologie, sans que cela puisse ou doive intéresser les philosophes de la musique, les musicologues ou les amateurs de musique. Si l’enquête à laquelle je me livre est ontologique, elle a donc une portée esthétique : une condition épistémologique de l’appréhension appropriée d’un enregistrement musical est la capacité de faire la différence ontologique, ne serait-ce que de façon intuitive, entre les deux sortes d’enregistrements.
Le modèle de l’émanation
5Le premier modèle ontologique, non exclusif, dans lequel on peut situer l’enregistrement 1 est celui de l’émanation et de la procession. On associe généralement l’émanationisme à la philosophie de Plotin et au néo-platonisme. Mais une étude historique de la théorie plotinienne de l’enregistrement musical serait à coup sûr désespérée. Il s’agit ici d’appliquer le modèle émanationiste, selon lequel une unité primordiale (que Plotin appelait « l’Un ») doit être distinguée de tout le reste de ce qui existe, à la question ontologique de l’enregistrement musical.
6Soit la Sonate au clair de lune de Beethoven. De l’œuvre émane son interprétation. Alors que l’œuvre est absolument une, son interprétation introduit ainsi une double multiplicité. Premièrement, liée à l’interprète, l’interprétation est multiple. Or, c’est l’une des interprétations de la Sonate au clair de lune qu’on écoute. L’œuvre entendue est au-delà de l’interprétation. Deuxièmement, l’interprétation à son tour se démultiplie. Chaque interprétation est multiplement exécutable, et sa persistance dans chacune des éxécutions de l’œuvre ne va pas de soi. Tout comme l’œuvre fuit chacune des interprétations ; chaque interprétation fuit les exécutions. L’enregistrement fige la séquence sonore d’une exécution. On a ainsi l’enregistrement de l’exécution par X ou Y de la Sonate au clair de lune : la séquence sonore témoigne d’un passé révolu. C’est un écho. Ou bien, l’enregistrement constitue une seule pseudo-exécution à partir d’éléments musicaux de multiples exécutions partielles : c’est le cas si les prises sont multiples et habilement mixées. On a alors l’enregistrement d’une exécution fictive, l’écho d’une exécution fictive. Quel que soit le cas, dans le processus d’enregistrement s’invitent des ingénieurs et des techniciens ; ils se servent d’instruments à leur propre compte et font une œuvre. Mais c’est alors la leur, une autre finalement, qui prend l’exécution de la première, celle du compositeur, comme un prétexte5 ? Enfin, l’enregistrement est lui-même multiplié par la gravure ou tout procédé approprié de copie, informatique en particulier, pour une utilisation toute individuelle à laquelle l’interprète, qui entendait donner accès à l’œuvre, n’a plus de part.
7Le processus d’émanation – interprétations, exécutions, multiplication des copies d’enregistrements – est descendant : c’est le processus musical de l’interprétation, suivi du processus technique de l’enregistrement, et enfin du processus technique, mais aussi économique, de la diffusion6. Inversement, la procession ascendante est accomplie par l’auditeur. Elle conduit vers l’œuvre, en partant d’une séquence sonore diffusée par un appareillage approprié d’écoute (électrophone, chaîne haute-fidélité, ordinateur, mais aussi radio7). Mais la multiplicité a fait son effet. L’œuvre est ruinée à la fois par l’interprétation (premier écho), par l’exécution (écho d’écho), l’enregistrement (écho d’écho d’écho). Ce dernier est un artefact qui nous attire par l’intérêt pour l’œuvre, mais possédant sa propre nature. Comment l’auditeur pourrait-il maintenant remonter, depuis cette séquence sonore diffusée par une machine, vers l’œuvre elle-même, une et idéale ? Comment ce qui émane ne fera-t-il pas obstacle finalement à l’ascension ?

8Dans une ontologie plotinienne, l’Un n’est ni affecté ni diminué par l’émanation ; en revanche l’éloignement à partir de lui est à la fois un appauvrissement progressif, puis une déviation vers tout autre chose, l’enregistrement : ce qui vient après l’Un ne serait certes pas sans lui, mais il est moins ou autre chose que lui. La séquence sonore diffusée est l’écho déformé et mourant. Pour l’accès à l’œuvre, mieux vaut le concert. Le recours au moyen technique de l’enregistrement d’une séquence sonore ensuite restituée est un pis-aller. Du moins, l’œuvre exécutée en présence est un écho non déformé par les nécessités techniques de la fabrication de l’enregistrement. Dans l’enregistrement, l’œuvre a disparu tout à fait, pensent certains. La méthode, à la Gould, de la collation d’éléments d’exécution enregistrés, et de leur mixage, serait le comble de la tromperie8 ; bien loin d’être le substitut enfin approprié aux imperfections et approximations du concert. La séquence sonore restituée est alors, pensent les plus pessimistes, une contrefaçon éhontée de l’œuvre.
9Dans le modèle de l’émanation, la séquence sonore enregistrée possède des propriétés que n’ont ni l’exécution ni l’interprétation. Ce sont les propriétés de l’enregistrement en tant qu’enregistrement (être en stéréo, être sur mp3, etc.). L’exécution possède des propriétés que n’a pas l’interprétation de l’œuvre (des propriétés sonores non intentionnelles de l’exécution, comme la sonorité des instruments et la réverbération du son, par exemple) ; elles peuvent manquer aussi à la séquence sonore diffusée. Cependant, ces propriétés de l’enregistrement ou de l’exécution ne sont pas constitutives de l’œuvre. Cette dernière peut posséder en revanche des propriétés artistiques et esthétiques que n’ont ni l’exécution, ni l’interprétation ; et que n’ont pas non plus la restitution sonore de l’exécution (lors de l’audition de la séquence sonore enregistrée). Comme, par exemple, la propriété artistique d’être la troisième œuvre de son auteur ou la propriété esthétique d’être émouvante. Ce qui donc fait la relation d’émanation n’est pas un ensemble de propriétés préservées depuis l’œuvre jusqu’à sa restitution sonore à l’écoute de l’enregistrement. On a pu supposer que certaines propriétés doivent être cependant communes, mais cela se discute. Supposons que la procession ascendante soit une relation sémiotique : ce qu’on entend fait alors référence à l’exécution qui fait référence à l’interprétation qui fait référence à l’œuvre, mais sans qu’il y ait aucune propriété commune. La greffe d’une doctrine plotinienne de l’émanation et d’une thèse sémiotique paraîtra métaphysiquement obscène à certains (aussi bien des Plotiniens que de sémioticiens). Mais n’est retenu ici dans la relation d’émanation que l’idée d’une dispersion non conservatrice, et donc celle d’une différence ontologique radicale entre l’unité de départ et les hypostases inférieures. Cette différence ontologique est finalement si radicale que la relation n’est guère plus que sémiotique. L’ascension ne ferait alors qu’entretenir l’illusion d’un retour à l’œuvre, définitivement perdue dans la descente qui la diffuse. Dès lors, ceux qui attendent d’un nouvel enregistrement (d’une exécution récente d’une nouvelle interprétation) la « révélation » de l’œuvre risque d’être toujours déçu ! La raison de cette déception est ontologique et sémiotique.
Le modèle du type et de l’occurrence
10Cependant, le soin de fournir une ontologie de l’enregistrement 1 est disputé au modèle ontologique de l’émanation par un autre, celui du type et de l’occurrence. À la différence du précédent, ce dernier donne un rôle positif à l’enregistrement. Dans le modèle de l’émanation, l’enregistrement n’est qu’un accès illusoire à l’œuvre. Au drame de la procession descendante menant à la ruine ontologique et de la procession ascendante, qui n’est finalement que frustration et douloureux sentiment d’un au-delà inaccessible, signifié, mais non rendu présent, le modèle du type et de l’occurrence substitue une œuvre réellement préservée dans sa multiplicité.
11L’œuvre est alors un type. Ce qui est différent de l’unité idéale primordiale, comme dans le modèle de l’émanation. Certes, si l’on affirme que l’œuvre-type possède une existence indépendante de l’interprétation-exécution et de l’enregistrement, cela revient à une doctrine néo-platonicienne, pour laquelle une réalité abstraite, non sensible, est le principe d’intelligibilité du sensible9. Mais si la séquence sonore enregistrée et l’exécution ont en revanche une existence dépendante (asymétrique) à l’égard de l’œuvre-type, nous sommes bien dans un autre modèle ontologique. Les occurrences multiples ne souffrent d’aucun déficit ontologique. Un type a des occurrences ; une occurrence est celle d’un type, tout comme il n’y a pas de montagne sans vallée ni de vallée sans montagne. Sans surtout que le type n’ait de préséance métaphysique sur l’occurrence. Ils composent une structure duelle : le type a une seule occurrence (c’est alors un apax) ou de multiples occurrences. L’occurrence l’est d’au moins un type, et souvent, elle l’est de plusieurs. La Sonate au clair de lune n’est dès lors pas un idéal inaccessible, dont l’occurrence n’est qu’un rappel, mais le type reconnaissable dans chacune de ses occurrences, grâce auquel la réalisation concrète de l’œuvre est rendue possible. L’accès est une identification du type dans l’occurrence. De même que le drapeau français n’est rien d’autre qu’un drapeau français, la Sonate au clair de lune n’est rien d’autre qu’une occurrence reconnue de cette sonate. C’est là une version immanentiste (non platonicienne) de la distinction entre type et occurrence.
12Dans ce modèle immanentiste du type et de l’occurrence, les occurrences d’une œuvre musicale comprennent deux sortes de séquences sonores : des interprétations-exécutions et des enregistrements. Certains enregistrements sont simplement des captations d’exécutions à des fins de restitution. Il existe alors entre l’exécution enregistrée et la restitution un ordre temporel. D’autres sont des reconstitutions sonores rendues possibles par des techniques d’enregistrement et de mixage. L’enregistrement n’est pas alors la captation de l’exécution, mais la réalisation d’une occurrence de l’œuvre par la construction originale d’une séquence sonore de l’œuvre ; il n’y a pas d’ordre temporel entre l’exécution et l’enregistrement. L’enregistrement est la construction sonore d’une interprétation de l’œuvre. On en revient à la méthode Gould, déjà évoquée à propos du modèle émationiste. Gould a semble-t-il conçu l’enregistrement comme une interprétation-exécution ne supposant nullement la captation d’une exécution de l’œuvre, mais sa construction. Le travail dans le studio d’enregistrement et le montage acquièrent alors une importance particulière. Dans cette voie, beaucoup d’enregistrements ont été conçus comme des interprétations-exécutions, et cette conception s’est dans une grande mesure imposée dans l’interprétation des œuvres10. Quand elle est contestée, c’est en insistant sur l’unicité de la captation sonore. On parle alors d’« une seule prise ». Ce qui revient à une forme disons adoucie d’émanationisme. On suggère un éloignement trop grand de l’œuvre quand, par le biais de techniques qui ne sont pas celles de l’interprétation instrumentale, une exécution est construite. Parfois, des considérations morales11, de sincérité acoustique, sont avancées contre les techniques de studio, le mixage, le rééquilibrage sonore, les effets électroniques, etc. L’interprétation-exécution serait une tromperie.
13Quoi qu’il en soit du débat au sujet de la multiplicité des prises, l’occurrence enregistrée n’est pas seulement l’occurrence du type qu’est l’œuvre, mais toujours aussi l’occurrence d’un autre type, le type enregistrement, ou d’un type d’enregistrement (celui qui enregistre une exécution ou celui qui en mixe plusieurs). L’occurrence a des propriétés qui sont celles du type enregistrement et non du type œuvre. Toutefois cette occurrence ne les aurait pas si elle n’était pas l’occurrence du type œuvre. Si l’œuvre-type et l’œuvre-occurrence forment une structure ontologique, celle-ci n’est pas isolable d’une autre structure ontologique, celle qui comprend l’enregistrement-type et l’enregistrement-occurrence. La séquence sonore de l’enregistrement est ainsi, à la fois, une occurrence de l’œuvre et une occurrence de l’interprétation-exécution. Comme cette dernière est déjà une occurrence, cela fait encore deux types différents pour la même séquence sonore issue de l’enregistrement. On pourrait cependant dire que la séquence sonore de l’enregistrement ne peut être une occurrence de l’interprétation-exécution qu’en étant une occurrence de l’œuvre. La converse est tout aussi vraie : car la séquence sonore de l’enregistrement ne peut être l’œuvre sans en être une certaine interprétation-exécution.
14Dans sa version immanentiste, le modèle du type et de l’occurrence dédramatise grandement la relation entre l’enregistrement et l’œuvre. L’œuvre reste une, tout en étant multiplement réalisée par des occurrences distinctes et diverses. Le modèle ontologique est alors bien différent de celui de l’émanation. L’enregistrement, au lieu d’être au plus bas de l’échelle ontologique, apparaît même cette fois comme une occurrence à laquelle un certain soin a pu être accordé grâce à des techniques appropriées. L’exécution-enregistrement à la Gould pourrait alors être jugée esthétiquement préférable aux occurrences du concert, plus incertaines dans leur réalisation. L’enregistrement n’est plus dans la dépendance de l’exécution, comme une approximation de ce qui, joué à tel moment à tel endroit, a pu être capté et restitué, autant que faire se peut.

15L’enregistrement a cette fois acquis sa dignité ontologique. Mais n’est-il pas possible de la lui reconnaître de façon encore plus nette ? On passe alors à l’enregistrement 2, qui est, littéralement, autre chose.
Le modèle de la constitution
16Le modèle ontologique dans lequel se situe l’enregistrement 2 est celui de la constitution.

17Pour comprendre ce modèle, il faut distinguer entre le est d’identité et le est de constitution. L’identité peut être numérique, comme dans « Cicéron est Marcus Tullius », c’est-à-dire que Cicéron et Marcus Tullius sont numériquement la même personne ; il n’y a en réalité qu’une personne alors qu’on aurait pu croire qu’il y en avait deux. (Même chose pour Clark Kent et Superman.) L’identité peut être générique, comme dans « Cicéron est un être humain », c’est-à-dire qu’il est d’une certaine sorte. Cependant, si x et y sont au même moment au même endroit, et en ce sens s’ils sont la même chose, mais toutefois de deux sortes différentes, F et G, alors le est dans « x est y » est celui de la constitution. Par exemple, une séquence d’ADN (F) constitue un gène (G) ; un morceau de papier (c’est un F) constitue un billet de 20 euros (qui est un G) ; un morceau de marbre constitue (F) une tombe (G) ; un morceau de marbre (F) constitue une statue (David) de Michel-Ange ; etc.
18Dans le cas du morceau de marbre (x) constituant (et qui est donc) une statue de David par Michel-Ange (y), (a) x et y occupent complètement le même espace, (b) il existe des sortes différentes F (être un morceau de marbre) et G (être une statue), et un contexte C (celui, ordinaire, de la vie culturelle), tels que (x est F & x est dans C) & (y est G & y est dans C). Toutefois, une chose peut être un F dans ce même contenu et cependant n’être pas, dans ce même contexte, un G. Par exemple, une plaque de marbre peut n’être pas une tombe, mais une statue (celle du David de Michel-Ange).
19L’enregistrement musical 2 x n’est pas identique numériquement ou spécifiquement à l’œuvre musicale y, mais x constitue y. Dès lors, x et y sont simultanés ; il existe des sortes différentes F (être un enregistrement) et G (être une œuvre musicale), et un contexte C (la vie musicale) tel que (x est F & x est dans C) & (y est G & y est dans C). Toutefois, une chose peut être un enregistrement et cependant n’être pas, dans ce même contexte, une œuvre musicale. L’enregistrement musical 2 pourrait en effet être une sonnerie (de téléphone en particulier), un exercice de solfège, ou un fond sonore12 (dans un aéroport, un centre commercial, un ascenseur, etc.). Ce n’est alors pas une œuvre musicale, mais un morceau de musique. L’enregistrement peut aussi être non pas un enregistrement musical 2, mais un enregistrement musical 1, et dès lors il ne serait pas (au sens constitutif) l’œuvre, mais un accès à l’œuvre (et il faudrait alors tenir compte des deux modèles de l’émanation et type-occurrence).
20La relation de constitution permet d’expliquer que l’œuvre ait des propriétés artistiques (« être une œuvre importante dans l’histoire des œuvres musicales enregistrées »), des propriétés émotionnelles (« être triste »), des propriétés expressives (« froide »), que l’enregistrement 2, en tant que tel, n’a pas. L’enregistrement a également des propriétés que l’œuvre n’a pas, comme d’être produit sur un certain matériel d’enregistrement par tel ou tel procédé, d’avoir certaines caractéristiques techniques, etc. De même, une statue, en tant qu’objet, a des propriétés (« peser 70 kg ») que l’œuvre n’a pas ; l’œuvre a des propriétés (« être David ») que la statue, en tant qu’objet physique, n’a pas13. L’enregistrement et l’œuvre forment une unité dans laquelle ce qui constitue, l’enregistrement, et ce qui est constitué, l’œuvre, ne sont pas identiques. Nous serions conduits alors à rejeter la thèse relativiste, selon laquelle l’enregistrement et l’œuvre c’est une seule chose décrite de deux façons différentes : une fois comme enregistrement, une autre fois comme œuvre musicale. La théorie de la constitution conduit à dire au contraire que ce sont deux choses distinctes, mais unies14.
21Dans le cas de l’enregistrement 2, le problème n’est plus celui de l’émanation ou de l’idéalité de l’œuvre ; ce n’est pas non plus la question de l’un et du multiple, sous ses deux formes, platonicienne et immanentiste. Aussi bien dans le modèle de l’émanation que dans celui du type et de l’occurrence, l’interprétation ou l’occurrence (4) semble se distinguer de l’œuvre (1) par sa multiplicité. Toutefois, il serait tout aussi bien possible de tenir l’exécution comme un événement singulier (3) et l’œuvre au contraire comme une entité multiple (2). L’enregistrement est en effet aussi bien remarquable pour sa fixité que pour sa répétabilité.
Œuvre | Exécution | Enregistrement | |
Singulier | (1) Type, universel (propriété), partition (texte) | (3) Évènement | fixité |
Multiple | (2) Entité multiple, sorte, classe de correspondance | (4) Occurrence, exemplaire, instance, correspondant | Répétabilité |
22Que l’œuvre unique se multiplie et que les choses multiples soient singulières a de quoi donner le tournis ontologique ! L’œuvre comme universel ou comme type a des occurrences, des exemplaires, des correspondants multiples. C’est alors l’un des intérêts d’une théorie de la constitution : l’œuvre constituée d’un enregistrement est répétable mais sans instanciations multiples (sans démultiplication). L’œuvre est ce qu’on entend en écoutant l’enregistrement, mais l’enregistrement n’est pas un accès à l’œuvre.
23À mon sens15, les œuvres musicales rock sont constituées par des enregistrements. La spécificité du rock n’est dès lors pas musicologique16, mais ontologique. On m’a fait remarquer que dans bien d’autres genres musicaux, en particulier la musique électronique, voire dans certains secteurs de la musique dite « contemporaine », l’enregistrement constitue aussi l’œuvre. Ce qui ne m’avait pas tout à fait échappé. Mais une condition nécessaire n’est pas une condition suffisante. Dans le cas du rock, il convient d’ajouter d’autres conditions, d’une nature différente, d’accessibilité intellectuelle et d’accessibilité économique, pour que sa nature propre apparaisse complètement. Il reste que l’enregistrement 2 est une nouveauté dans l’ontologie de la musique au cours du xxe siècle, car sans les moyens techniques de l’enregistrement aucune œuvre musicale constituée par un enregistrement n’est simplement possible. Le rock a systématisé et amplifié l’usage constitutif des enregistrements pour faire des œuvres musicales. À tel point que cela est devenu habituel, voire la principale manière de faire des œuvres musicales. L’enregistrement 2 a changé l’ameublement du monde musical en y introduisant une nouvelle sorte d’entité musicale, jusqu’alors inconnue.
Avec ou sans relation intentionnelle
24Une autre différence entre enregistrement 1 et enregistrement 2 est importante : la première sorte d’enregistrement suppose une relation intentionnelle qui n’existe pas dans la seconde sorte.
25Il est nécessaire qu’une exécution recouvre, à un degré raisonnable, les caractéristiques identificatrices d’une œuvre, mais cela ne suffit pas pour qu’elle soit une exécution de cette œuvre. Il faut qu’une relation intentionnelle soit établie entre l’exécution et l’œuvre. L’exécutant a l’intention (a) de suivre les instructions déterminantes contenues dans la partition ou dans un structure sonore, même relativement indéterminée, (b) de jouer l’œuvre de X (« X » est le nom d’un compositeur) ou de jouer le morceau Y identifiable par sa structure sonore, (c) de satisfaire (a) en faisant (b). L’intentionnalité de la relation d’exécution d’une œuvre implique l’impossibilité d’une exécution accidentelle. Si la séquence sonore que le musicien produit se trouve être dans la classe de correspondance d’une partition, mais qu’il ne le sache pas, alors il n’a pas joué cette œuvre. La conséquence pour l’enregistrement 1 est qu’il existe une condition d’intentionnalité : comme l’exécution, l’enregistrement doit être dans une relation intentionnelle à l’œuvre. En revanche, l’enregistrement 2 constituant l’œuvre, la condition d’intentionnalité n’est pas requise. Un enregistrement 2 n’a pas de condition d’intentionnalité parce qu’il ne vise rien au-delà de lui-même.
26Quelle est la conséquence quand nous écoutons un enregistrement ? Si nous écoutons une œuvre enregistrée, autrement dit un enregistrement 1, la condition d’intentionnalité est reportée sur la séquence sonore. S n’a entendu la Sonate au clair de lune en écoutant un enregistrement que s’il le sait être celui de la Sonate au clair de lune. À l’écoute de l’enregistrement, il demandera peut-être quelle est cette œuvre ? On lui dira « C’est la Sonate au clair de lune », pour signifier à quoi il a accès par (on pourrait même dire à travers) cette écoute. Il faudrait dire : « Tu entends un enregistrement de la Sonate au clair de lune. » En revanche, dans le cas d’une œuvre-enregistrement, autrement dit un enregistrement 2, la demande ne peut pas porter sur ce à quoi on a accès, vers quoi l’écoute doit diriger notre esprit. En ce sens, l’écoute n’est pas intentionnelle. On écoute ce qu’on écoute, et rien d’autre, rien qui se donne à l’écoute et vers quoi il faut tendre intentionnellement. Pour faire chic, je pourrais dire que nous avons là une expérience auditive sans donation. S’il est dit de ce que l’on entend que « C’est Berlin de Lou Reed17 », il ne s’agit plus de renvoyer à autre chose, un quelque chose vers quoi l’esprit se projette à travers l’écoute. L’œuvre est là ; et on ne peut l’entendre autrement. Le travail d’enregistrement 2 ne consistant pas à interpréter une œuvre, mais à constituer l’œuvre, l’écoute de la séquence sonore enregistrée n’entre pas dans une relation intentionnelle, dirigée vers autre chose que ce qu’on entend.
27L’objection m’a déjà été faite : « Puisqu’il y a la possibilité pour Lou Reed de jouer les morceaux contenus dans Berlin, c’est bien qu’ils ne sont pas fixés par l’enregistrement particulier qu’il en a fait dans Berlin. » Lou Reed ne se prive pas d’interpréter ses propres… Ses propres quoi ? Ses propres morceaux, oui, bien sûr18. Aucune raison pour lui de se priver. Mais l’œuvre constituée par l’enregistrement, et contenant le morceau qu’il interprète et réinterprète, il ne l’interprète pas. Elle n’est pas interprétable, mais seulement diffusable en passant l’enregistrement. Et dès lors, cette œuvre n’entre pas dans une relation intentionnelle, comme ce serait le cas pour l’interprétation de la Sonate au clair de lune.
Conclusion
28À la double ontologie des enregistrements correspondent ainsi deux sortes d’artefacts, dont les fonctions sont différentes. La fonction d’un enregistrement 1 est de donner un accès à une œuvre, qui existe indépendamment de l’enregistrement. La fonction d’un enregistrement 2 est de constituer une œuvre musicale. Ce dont témoigne la possibilité de les décrire en termes de deux ontologies différentes, dont la première est elle-même double, selon qu’elle relève plutôt d’une conception émanationiste ou de la théorie type-occurrence, alors que la seconde est une théorie ontologique de la constitution.
29J’espère que cette distinction entre deux sortes d’enregistrements est éclairante. La musique est aujourd’hui principalement enregistrée. Tous nos enregistrements ne sont pas de la deuxième sorte, même si beaucoup le sont. Mais parfois notre appréhension esthétique d’une œuvre musicale utilise à tort la catégorie d’enregistrement 1 alors que nous avons affaire à un enregistrement 2. Pour faire simple, quand on fait le reproche à un chanteur qui produit des enregistrements 2 de ne pas pouvoir réaliser sur scène ce qu’on entend sur le disque, c’est discutable. On ne reproche pas aux brocolis de n’avoir pas le goût des carottes ! Si notre expérience musicale est catégorielle, c’est-à-dire si elle suppose que nous utilisions les bonnes catégories pour caractériser ce que nous écoutons, la distinction entre deux sortes d’enregistrements est fondamentale quand nous les écoutons.
Notes de bas de page
1Voir Roger Pouivet, L’œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, une ontologie de l’art de masse, Bruxelles, La lettre volée, 2003 ; L’ontologie de l’œuvre d’art, Paris, Vrin, 2e éd. 2010 ; Philosophie du rock, une ontologie des artefacts et des enregistrements, Paris, Presses universitaires de France, 2010.
2La critique acerbe de l’ontologie de l’art n’est pas rare… et elle utilise parfois cet argument du : « À quoi bon le coupage de cheveux en quatre ontologique ? » L’ontologie de l’art serait un excès conceptuel et rationaliste, alors que la vie esthétique serait avant tout phénoménologique et évaluative. Pour une réponse à ce genre de critique, voir mon livre La philosophie du rock, chap. 2, section 2, op. cit.
3Ce qui revient à rejeter la thèse dite du « sonicisme », défendue par exemple par Julian Dodd, Works of Music, An Essay in Ontology, Oxford, Oxford University Press, 2007. Il affirme ainsi : « Qu’un événement sonore compte comme une occurrence correctement formée de W est strictement déterminé par son apparence acoustique qualitative. Rien d’autre n’importe. Les propriétés entrant dans l’ensemble S des propriétés normatives dans une œuvre quelconque W sont toutes, intégralement, de caractère acoustique : des propriétés telles que avoir une mesure à 4 temps, finir par un accord de ré mineur, etc. » (p. 201).
4Bien des philosophes et des théoriciens de la musique sous-estiment la différence entre musique et enregistrement musical, et le fait que la plus grande partie de la musique que nous entendons aujourd’hui provient d’enregistrement et non, directement, d’instruments de musique. Voit à ce sujet Andrew Kania, « Making Tracks: The Ontology of Rock Music », in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 64/4 (2006) ; « Works, Recordings, Performances: Classical, Rock, Jazz », in Mine Dogantan-Dack (dir.), Recorded Music, Philosophical and Critical Reflections, Londres, Middlesex University Press ; « Musical Recordings », in Philosophy Compass, 4/1 (2009).
5Certaines pratiques musicales de la musique électronique utilisant le sampling ont systématisé le procédé : l’œuvre produite est le mixage d’éléments musicaux préexistant, mais sans prétention alors à construire une interprétation d’une œuvre préexistante.
6Au sujet de cet aspect de diffusion, voir R. Pouivet, L’œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, op. cit.
7Selon l’appareillage, le modèle sera quelque peu différent. La diffusion peut en effet être analogique ou digitale, directe ou indirecte, comme dans le cas de la radiodiffusion (et dans ce cas hertzienne ou non, etc.). En tenant compte de tous les cas, et des modifications, je ne dis pas progrès, des techniques de diffusion, on se perd dans une grande diversité. Ce qui importe à mon sens est de garder à l’esprit la multiplicité des étapes du processus d’émanation jusqu’à l’écoute musicale et les normes propres de chaque étape : l’œuvre est comme tamisée chaque fois, mise à un régime ontologique et technique, à laquelle elle se range.
8Voir Glenn Gould, « The Prospects of Recording », High Fidelity, 16 /4. Article consultable en ligne : [http://www.collectionscanada.gc.ca/glenngould/028010-4020.01-e.html(erreur en 2024)].
9Voir Julian Dodd, Works of Music, An Essay in Ontology, Oxford, Oxford University Press, 2007.
10Ce qui me semble valoir tout aussi bien pour les enregistrements « live », qui la plupart du temps ne sont pas de simples restitutions sonores et comprennent une part d’édition, c’est-à-dire de transformation en studio de ce qui a été enregistré. Et, bien sûr, les choix à la fois techniques et musicaux d’enregistrements constituent déjà une forme d’édition de l’exécution.
11Gould s’en fait l’écho dans son article « The Prospects of Recording », art. cit.
12On peut penser à la musique d’ambiance produite par Brian Eno. À mon sens, il ne s’agit pas d’œuvres musicales, mais de compositions musicales. Elles ne sont pas destinées à être écoutées, mais entendues.
13Je m’inspire, mais de façon dissidente, de Lynne Rudder Baker, The Metaphysics of Everyday Life, An Essay in Practical Realism, Cambridge, Cambridge University Press, 2007. Il faudrait en dire nettement plus sur la relation de constitution, y compris montrer toutes les difficultés qu’on peut à juste titre lui opposer. Pour une discussion de certaines de ces difficultés, voir Sébastien Motta, « Rock Ontologie », La Vie des idées, 18 octobre 2010. URL : [http://www.laviedesidees.fr/Rock-Ontologie.html] (c’est une recension de mon livre Philosophie du rock).
14Pour une réflexion approfondie sur ces questions, voir Kit Fine, « La Non-Identité d’une chose et de sa matière », in Jean-Maurice Monnoyer (dir.), Études de philosophie no 9-10 (2011).
15Voir R. Pouivet, Philosophie du rock, op. cit, chap. 3, section 6.
16Qu’il y ait de la musique rock en concert, cela va de soi. On joue alors des morceaux qui par ailleurs sont (ou peuvent être) enregistrés. Mais les œuvres de la musique rock sont constituées par des enregistrements.
17L’album de Lou Reed, Berlin, qui date de 1973.
18Lou Reed a joué sur scène les morceaux de l’œuvre. Mais il n’a pas joué l’œuvre elle-même, même quand il a monté sur scène un spectacle avec les mêmes morceaux. Un morceau de musique est une structure sonore fine, reconnaissable sous de multiples interprétations-exécutions. C’est cette structure sonore fine qui permet les reprises (covers). En revanche, une œuvre-enregistrement ne peut être reprise parce qu’elle est épaisse, fixée définitivement. Elle est répétable, mais non interprétable ou exécutable. Simplement, parce qu’elle nous fait sortir du modèle des arts performatifs, dans lesquels on a une œuvre (par exemple comme type) et son interprétation (par exemple comme occurrence). L’omission de cette distinction fait des ravages en philosophie de la musique.
Auteur
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Roger Pouivet
Université de Lorraine ; CNRS (laboratoire d’Histoire des Sciences et de Philosophie-Archives Poincaré).
Roger Pouivet, professeur de philosophie à l’université de Lorraine et directeur du laboratoire d’Histoire des Sciences et de Philosophie-Archives Poincaré (CNRS). Ses deux domaines de prédilection sont l’esthétique et la philosophie de l’art d’une part, la philosophie de la religion d’autre part. Il a notamment publié Le réalisme esthétique (PUF, 2006), Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? (Vrin, 2007), Philosophie du rock, une ontologie des artefacts et des enregistrements (PUF, 2010), L’ontologie de l’œuvre d’art (2e éd., Vrin, 2010), Épistémologie des croyances religieuses (Cerf, 2013). Il a aussi traduit Nelson Goodman et Jerrold Levinson en français. Il travaille actuellement à une Métaphysique de l’art.
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