Trois perspectives sur l’image sonore
p. 137-156
Texte intégral
1L’évolution des appareils permettant la fixation du son et sa retransmission a été suivie dès ses débuts avec passion et commentée par les amateurs dans d’innombrables revues spécialisées. Elle s’est accompagnée d’une intense activité critique et autoréflexive, à travers l’organisation de séances d’écoute collectives, la comparaison des usages possibles des supports proposées par l’industrie phonographique et une critique soutenue des innovations successives1. Le désir même de conserver et de fixer le son est articulé dès le fameux épisode des « paroles gelées » dans le Quart livre du Pantagruel de Rabelais ou encore, quelques décennies avant que ce désir ne se réalise, par Théophile Gautier, à la mort de Mademoiselle Mars en 1847 :
« De même que l’on a forcé la lumière à moirer d’images une plaque polie, l’on parviendra à faire recevoir et garder, par une matière plus subtile et plus sensible encore que l’iode, les ondulations de la sonorité, et à conserver ainsi l’exécution d’un air de Mario, d’une tirade de mademoiselle Rachel ou d’un couplet de Frédérick Lemaître : on conserverait de la sorte, suspendues à la muraille, la serenata de Don Pasquale, les imprécations de Camille, la déclaration d’amour de Ruy Blas, daguerréotypées un soir où l’artiste était en verve2. »
2Si aucun discophile n’aura donc jamais été saisi d’un quelconque doute « ontologique » au sujet du support technique qu’il achetait, ce doute a pu surgir, à certaines étapes de l’évolution, sur ce qui était fixé exactement – le « quoi » de la musique, du son, cela même que le média reproduisait, dont il laissait échapper certains aspects pour en faire ressortir d’autres. Les discussions autour de la bonne image sonore se détachent sur un doute profond portant non pas sur les procédés et les objets mais sur la substance refaçonnée, soulevant alors la question insistante de ce qui, en musique, est « essentiel ».
3Nous aimerions nous approcher de cette question de l’essence en abordant certains moments de crise où les techniques d’enregistrement semblent suggérer soudain que la musique fixée se dérobe. Nous partirons pour cela de typologies d’enregistrements déjà établies (en suivant la perspective du producteur), distinguant entre des approches réaliste, illusionniste et constructiviste. Nous commenterons ensuite certaines réactions au son numérique au moment de l’introduction du CD et les travaux de Jochen Stolla avec des groupes d’auditeurs confrontés à différentes prises de son (perspective du récepteur), et enfin les réflexions du pianiste Herbert Henck sur le rôle du microphone (perspective du musicien).
Espèces d’espaces
4On pourrait remarquer tout d’abord que la discussion autour de ce que doit être une bonne prise de son est très souvent marquée par l’opposition entre la vie et la mort, hantée par des images liées au cadavre, au déchet, à l’archive, à la mise en conserve : opter pour telle ou telle type de prise de son semble une « question de vie et de mort ». D’où, souvent, une valorisation exagérée de l’un des pôles – l’authenticité, la vie, la documentation du live, ou bien la recomposition technique. On peut se souvenir ici de la polémique de Benjamin Britten contre le haut parleur comme « ennemi principal de la musique », empêchant la « véritable expérience musicale », offrant un « substitut dangereux et trompeur », qui nous ôterait de l’idée qu’il faut se préparer à une audition musicale, fournir un effort, payer un ticket, réviser des textes explicatifs3, ou encore de ces remarques de Pablo Casals :
« Les disques, en exigeant une perfection au moins extérieure, portent vers la mécanisation. Dans le concert, une hésitation ou une méprise sont susceptibles de passer inaperçues ou, en tout cas, elles peuvent être compensées par la valeur musicale de l’exécutant. Certains aspects d’une interprétation musicale – comme une méprise, humainement bien compréhensible – devraient rester secondaires, ou du moins ne pas devenir comme une obsession angoissante ; cependant le fait que dans les disques tout soit enregistré impose à l’artiste une véritable servitude, et ce qui est pire, une servitude dangereuse pour son inspiration et pour son sentiment musical. La mécanisation nous guette maintenant de partout4. »
5René Leibowitz décrit dans les mêmes termes le concert comme un « événement », une « audition authentique », comme un Erlebnis (« expérience marquante »), alors que le goût pour la stéréophonie et la haute fidélité n’auraient que « peu de choses en commun avec ce que nous aimerions nommer une appréhension authentique des valeurs musicales » ; ce qui prépare à cette expérience est ultimement la lecture de la partition et non pas l’écoute d’un enregistrement discographique5. Cette valorisation de la performance vivante peut même se traduire, chez les interprètes, dans une façon de surjouer le live devant un micro : c’est ce que Mark Katz a nomme l’« effet phonographe », qu’il retrace à partir du vibrato de plus en plus accentué chez des violonistes ayant enregistré entre 1903 et 1940, afin de suppléer à l’absence d’un contact direct avec un public6.
6Cette approche binaire forme encore le point de départ d’un nombre important de réflexions sur l’enregistrement, comme celles d’Eric Clarke7, Theodore Gracyk8, Stan Godlovitch, pour qui tout enregistrement est un artéfact sans lien avec une exécution vivante9 ou encore Donald Greig, qui, en se référant à la distinction de Lydia Goehr entre une perfect performance of music et une perfect musical performance, lie la première à un enregistrement qui se concentre sur l’œuvre et les intentions du compositeur, et la seconde à une mise en avant de la contribution « humaine » de l’interprète10. Il faudra sans doute dépasser cette polarité11 en analysant plus précisément non seulement ce que produit une prise de son en studio mais ce que nous offre un concert live : quelle serait par exemple l’endroit « idéal » pour apprécier une œuvre symphonique au concert, le podium du chef d’orchestre ou une place au vingtième rang12 ? Et ce qu’« est » exactement la voix « authentique » ou « vivante » de Matthew Bellamy ne ressort guère des amplifications et mixages sonores qui caractérisent les concerts du groupe Muse.
7Une distinction plus fine, dépassant une opposition binaire toujours aimantée par la valorisation de l’élan vital et de la présence, se trouve par exemple dans Recording angel (1987) d’Evan Eisenberg. L’auteur propose de distinguer entre trois orientations de la prise de son, en partant des définitions données par trois célèbres producteurs : celle de qui veut obtenir, selon la formule de Fred Gaisberg, « une bonne photo », celle qui vise à « obtenir l’impossible exécution parfaite », ce qui était le but de Walter Legge13, et l’attitude de John Culshaw : « Faire quelque chose d’autre et d’entièrement nouveau, un disque qui s’assumait profondément et sans hésitation comme disque14. »
8Le sociologue de la musique Kurt Blaukopf distinguera quant à lui entre une « image fournie par le média » (mediale Abbildung), une image « techniquement optimisée » et une « réalisation autonome grâce au média (medial-autonome Realisierung)15 ». Plus récemment, Jochen Stolla a proposé de reformuler ces distinctions, de considérer leur prédominance respective à certains moments historiques et de vérifier les résultats dans le cadre d’expériences d’écoute16. Il parle quant à lui d’une orientation « positiviste », qui se veut « fidèle à la nature » et qui prédomine dans les années 1950 ; orientation qui, en particulier, ne veut pas intégrer ou faire entendre l’espace17. La seconde option est « illusionniste », suivant l’idéal d’un rendu « intensifié » ou d’une « nature artificielle », telle qu’elle prédomine dans les années 1970, visant « un concert idéal dans un espace idéal18 ». Enfin, l’orientation jouant sur « l’autonomie du média » (medial-autonom) veut produire l’équivalent d’une partition (et non rendre en premier lieu les intentions d’un interprète). Elle se déploie pleinement dans le domaine de la musique populaire, là où le concert live, selon Stolla, servirait moins de référence pour la confection d’un disque, et elle prédominerait dans les années 1960, avec une phase très caractérisée d’expérimentations avec la stéréo entre 1958 et 1963.
9Ces trois options, que nous allons reprendre dans un sens un peu différent des auteurs cités, impliquent une notion plus ou moins consciemment articulée de ce qui serait « naturel ». Le principe réaliste – le snapshot de Gaisberg, l’orientation positiviste, la documentation d’un moment – ne se rencontre sans doute pas à l’état pur, c’est-à-dire en gardant des défauts dont la vue d’un interprète peut distraire l’oreille, comme le remarquait Casals. Le réalisme phonographique repose sur une sorte de « contrat de la persuasion suffisante » qui opte pour le point de vue du chef d’orchestre (quitte à le teinter au mixage avec celui du vingtième rang), le point d’écoute idéal d’un auditeur placé entre deux enceintes et qui travaille avec des distorsions acceptables, au sens où Abraham A. Moles définissait la fidélité come « l’absence d’infidélités perceptibles19 ». Sans en tirer les conclusions « fondamentalistes » de Stan Godlovitch20, on peu dire que le réalisme comporte toujours une dose d’idéalité ; dès qu’il y a placement des micros, une certaine position d’écoute est choisie et imposée par le choix d’une distance, d’un angle, d’une qualité, relevant donc de ce que Michel Chion appelle un « tournage sonore21 » ; un exemple célèbre serait le placement des micros tout près des instruments à cordes dans Eleanor Rigby des Beatles, ce qui leur donne un son dur, percutant et non « classique22 ». À l’autre bout, celui du montage, il y a sélection et assemblage de plusieurs images sonores (choix de prises parfaites enregistrées à un moment différent, corrections, nettoyages, rustines). L’écoute est donc filtrée, orientée – j’écoute à travers une écoute – mais cependant, ces interventions ne sont pas mises en avant : l’orientation de « l’image médiale » de la prise de son réaliste, se considère comme « complémentaire23 » de ce que l’on pourrait vivre au concert.
10Le principe illusionniste, au sens où nous l’entendrons ici, se présenterait davantage comme une déclinaison de cette même expérience, en la déplaçant dans un espace élargi, rehaussé, avivant l’imaginaire, mais encore référable au réel. Cette orientation peut se servir de l’enregistrement multipiste et du overdubbing24 (par exemple de la voix Helen Donath, insérée a posteriori dans un duo avec Roger Soyer dans l’enregistrement du Don Giovanni de Mozart sous la direction de Daniel Barenboïm, en 197325), de réverbérations, d’échos artificiels surajoutés26, de chambres d’échos27, ou encore d’égaliseurs différents selon le type de musique enregistrée28. L’introduction de la haute fidélité au début des années 195029 et de la stéréo à partir de 195830 s’est combiné un temps avec ces techniques en des expérimentations qui allaient vers une véritable « mise en scène » phonographique. Il y avait là également un enjeu commercial : il fallait persuader les consommateurs par des enregistrements frappants d’acheter un nouvel équipement stéréo, comme le rappelle John Culshaw, producteur pour Decca du célèbre Ring de Wagner sous la direction de Sir Georg Solti31.
11Pour Culshaw, il s’agissait non pas de documenter la Tétralogie sur disque, mais de développer la notion d’« opéra stéréo » et de « produire cet opéra » phonographiquement, à l’instar d’un metteur en scène de théâtre, afin d’obtenir un résultat qui ne soit pas un décalque, mais puisse être supérieur à une mise en scène médiocre ou sans moyens32 Il fallait pour cela puiser dans les nouvelles techniques de studio afin de réaliser des « effets et perspectives33 ». Certains chanteurs se déplaçaient dans un espace quadrillé, exécutant une véritable chorégraphie34 devant les micros, les voix venant de loin ou de derrière les coulisses étaient rendues par un éloignement équivalent, et la voix d’Alberich invisible (à la scène 2 de L’Or du Rhin) fut enregistrée dans « une sorte de cabine téléphonique équipée de son propre microphone et d’une vitre à travers laquelle il pouvait voir le chef. Cela voulait dire que si Mime était dans les mêmes conditions acoustiques que l’orchestre, Alberich, au moment de disparaître grâce au Tarnhelm qui le rend invisible, était dans une acoustique complètement à part, contrôlé par le moyen du microphone dans la niche. Nous pouvions ainsi […] modifier et magnifier la voix d’Alberich et la faire aller et revenir à notre gré sur toute l’arche de la stéréo35 ».
12Le travail sur la vocalité incluait un dispositif spécial pour le rire sinistre d’Alberich, pour la voix effrayante de Fafner (diffusée sur vingt-cinq haut parleurs disposés dans une pièce adjacente à la salle d’enregistrement, donc comme en sortant d’une grotte)36 et surtout une modification de la voix de Wolfgang Windgassen, qui chantait le rôle de Siegfried, au moment où celui-ci, toujours grâce au Tarnhelm, prend l’aspect de Gunther dans le Crépuscule des dieux : grâce à une intervention sur les harmoniques supérieurs de la voix de ténor, celle-ci se rapproche du timbre d’un baryton, le registre de Gunther.
« Il allait y avoir inévitablement des gens pour protester énergiquement contre nos efforts de changer un ténor en baryton par des moyens électroniques à la fin de l’acte 1. Cela est impossible sur scène, voilà la phrase que certains allaient nous lancer. Il y a pourtant une réponse. Cela n’a pas lieu sur scène parce que personne n’a essayé de le faire, mais l’idée est dans la partition. Quand Siegfried, déçu et drogué, remonte la colline en revêtant le Tarnhelm il est censé adopter l’attitude, le comportement et la voix de Gunther. Il doit chanter, selon les indications de Wagner, avec une voix plus rude, plus grave. Wagner a aidé autant que possible le ténor en écrivant la partie dans le grave, aussi loin qu’il pouvait le faire, et en évitant tout lyrisme dans la ligne vocale ; et si je devais lancer une conjecture, fondée sur l’enthousiasme de Wagner pour réaliser de manière nouvelle et efficace tout ce qu’il voulait obtenir, je pense qu’il se serait saisi immédiatement de la possibilité de placer un microphone de contact sur la gorge du chanteur, si un tel objet avait existé de son temps37. »
13Il ne s’agit donc aucunement d’un rajout d’effets frappants, même si les bruits qui figurent dans l’enregistrement, tel les enclumes dans l’Or du Rhin, ont à l’époque très souvent servi à tester un équipement stéréo dans les magasins38. Les nouvelles techniques induisent au contraire une lecture plus fine de la partition, par exemple l’attention aux bruits indiqués par Wagner, le plus souvent négligés au théâtre39 ; à l’alliance traditionnelle entre partition et « expérience authentique », stipulée par Leibowitz, se substitue celle entre la partition et l’invention technologique, alliance à laquelle résiste, selon Culshaw, le mélomane bourgeois engoncé dans les préjugés de la culture high brow puisqu’elle implique un « sérieux défi lancé aux théâtres » en s’appuyant sur une « communication de masse40 ».
14Tout comme des éléments techniques communs passent de l’orientation réaliste à l’orientation illusionniste, la sonic stage de Culshaw va parfois vers un constructivisme qui met soudain en évidence l’autonomie du médium phonographique. Cette option aussi existe rarement à l’état pur ; elle implique un ferment polémique contre la « naturalité » qui apparaît par moments, dans certains projets ou chez certaines figures isolées, tel Glenn Gould. La réécriture est ici accentuée, mise en avant, allant vers le collage : on peut citer les zooms acoustiques que pratiquait Leopold Stokowski dès les années 193041, les décalages artificiels entre voix et guitare réalisés par le guitariste Les Paul dans Falling in Love with love (1950)42, des chorus placés tantôt dans un espace sec, tantôt dans un espacé réverbéré43, des musiques à qui l’on fait traverser des espaces différents, comme Gould le fit avec Scriabine et Sibelius44.
15On pourrait analyser dans chaque cas les enjeux de ce constructivisme ; il peut s’agir d’une « mise en scène sonore » qui aurait une fonction herméneutique (réverbération sur le mot « God » dans Front Row d’Alanis Morissette45) ou d’un jeu de désorientation ironique. Dans l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) les Beatles inventent un nouveau groupe qu’ils incarnent en se déguisant, en adoptant un autre style, et les espaces de référence habituels, studio ou concert, sont de même mélangés, bousculés, utilisés à rebours. La première chanson commence avec des bruits d’une foule enregistrée en plein air, et passe au son de studio, la voix du chanteur étant située à droite, sur laquelle, à partir de 1’40, sont rajoutés de nouveau des applaudissements sur la voie de gauche qui semblent moquer le « ici » dans le vers « It’s wonderfull to be here ». Lucy in the sky décrit un univers factice (« ciel de confiture », « fleurs de cellophane »), illustré par le son construit, non référable d’un clavecin-cithare et d’un léger delay artificiel (ADT46) entre guitare et voix sur « Cellophone flowers of yellow and green ». L’enchaînement des pistes joue d’un contraste accusé entre le fading out d’une chanson et le début de la suivante (des coups métalliques sur la voie de droite terminent Getting Better, alors Fixing a Hole débute avec une sonorité creuse et réverbérée à gauche) ; une doublure soudaine apparaît en écho (« We shall scrimp and save » dans When I’m sixty-four), de manière isolée et incongrue.… Comme dans une musique électroacoustique des bruits interviennent : les rires à la fin de la parodie de musique indienne dans Within you without you, le coq au début de Good morning, good morning, et à la fin des bruits de ferme, un chien, des clochettes fixées sur un licol). Après la chanson Segt Pepper’s qui simule un farewell à la fin d’un concert, une dernière piste est rajoutée, la chanson A day in life qui inclut à deux reprises (à 1’40 puis à 3’50) une amplification symphonique culminant dans un crescendo atonal ; après une longue et pathétique résonance finale, surgit un bout de conversation passé en boucle, et simultanément à l’envers, comme un pied de nez à toute illusion naturaliste.
16L’orientation jouant sur « l’autonomie du média » pourrait aller jusqu’à la destruction totale de cette illusion, une option exprimée par Theodor W. Adorno dès les années 1930. L’enregistrement radiophonique servirait alors à détruire l’autorité usurpée de la symphonie classique en tant que totalité autonome. À la radio, « la désorganisation de la cohérence explicite de la forme, de son “architecture”, pourra éventuellement ouvrir un espace pour une conception de la musique reposant sur un principe tout autre, sautant de présence en présence, comme une revue de cirque ou un montage. […] Ce serait en somme une technique de composition comparable au rêve : fuite éperdue d’associations, dont l’unité se fonde uniquement sur le rapport avec l’élément suivant. Je n’ai pas connaissance d’essais de composition dans ce sens. Le rapport avec le surréalisme est évident47 ».
17Adorno demande donc que l’on renverse l’approche : partir des acquis de l’écriture contemporaine pour « empoigner l’auditeur par une étrangeté fructueuse ». Le travail sonore doit aboutir à une succession de sensations isolées, de timbres grossis, de chocs, de motifs caractéristiques, il doit renoncer à toute perspective surplombante, qui voudrait capter l’espace et la forme globale48. Adorno constate un « ébranlement des rapports traditionnels entre le tout et le détail » dans la diffusion, mais propose de le pousser plus loin – déstabiliser pour analyser, privilégier le montage et non l’exécution en direct, viser une écoute polyphonique qui détruira l’homogénéité symphonique par la « disposition changeante des microphones49 ».
18Il va de soi que cette vision d’une radio cubiste ne s’est pas davantage imposée que l’orientation constructiviste, ni même illusionniste, dans la prise de son : c’est le réalisme négocié, légèrement idéalisé, la natura naturata de l’orientation positiviste qui l’a emporté depuis les années 1970. Après la brève euphorie autour d’une « surréalité50 » stéréophonique, d’une « interprétation (Auslegung) supplémentaire de la musique par la prise de son51 », ces « approches non naïves » ont largement disparu52, ressurgissant (ou se poursuivant) dans le domaine de la composition électronique.
Crises de la perception
19On peut se demander alors si de nouvelles techniques de diffusion ou l’enregistrement numérique modifient la perception des trois orientations décrites. L’introduction de la technique numérique et son application sur CD à partir de 1983 pose une autre question : s’agissait-il d’une modification de l’image sonore renforçant l’une des trois orientations, ou simplement d’un meilleur rendu des enregistrements, plus clair, plus net53 ? Pour répondre, il faut sans doute tenir compte davantage des réactions des récepteurs et consommateurs, et non des seules orientations des ingénieurs du sons ou producteurs. Or, les réactions à l’enregistrement numérique, souvent tranchées, contrastent avec la technophilie qui des années 1950-197054. Alors même que la vente des cassettes avait dépassé celle des vinyles, une certaine suspicion régnait à l’encontre des majors voulant imposer un nouveau support et un nouvel investissement ; l’idée d’un entraînement de l’écoute, telle qu’elle avait accompagné les débuts du gramophone et de Hifi stéréo55, n’était plus non plus de saison.
20Les réactions négatives, nombreuses, parlaient d’un son dur, clinique, d’une pureté exagérée : le « son absolu », écrivait Hanns Werner Heister, prenait le relais de la « musique absolue » et c’est l’espace du studio qui devenait désormais la référence, non la salle de concert56. Le critique italien Attilio Csampai allait jusqu’à lier la perte de l’aura d’un son dépecé à une perte de l’humanité :
« Pourquoi personne n’a songé encore, alors que la discussion autour du CD bat son plein, à réfléchir sur le fait que si je divise un son et le pulvérise en 40 000 particules pour le recomposer ensuite, si un tel signal est encore identique au son d’origine ou peut l’être ? Est-ce qu’on peut prétendre qu’un vase brisé en mille morceaux puis recollé est encore ce même vase ? [Lors d’écoutes de quarante enregistrements différents] le son du CD s’avérait souvent non seulement comme stérile, plus froid et plus étroit que le son analogique correspondant, mais il semble de surcroît en son principe comme mort, sans tension intérieure, absolument amorphe et plat, un peu comme le café soluble, le lait en poudre ou l’aggloméré par rapport à leur matériau de départ. Le sound provenant du lecteur laser n’a plus aucune trace d’une aura musicale, il a perdu tout rayonnement esthétique et humain. Le son paraît comme ébranlé en son for intérieur, détruit quant à sa consistance profonde. Cette musique ne dérange plus57. »
21Les réactions positives n’émanent pas toutes de textes promotionnels, comme cette publicité de 1984 lançant le slogan : « Et la lumière fut58. » Ulrich Schreiber relève dans certains reports sur CD tout ce qu’on n’avait pas pu percevoir dans la Deuxième Symphonie de Mahler enregistrée par Solti (tout le spectre dynamique en particulier) et les améliorations du Stabat Mater de Rossini enregistré par Carlo Maria Giulini (les aigus moins criards, plus nets) ; le fétichisme du vinyle trahissait selon lui une attitude infantile59.
22Pour décider s’il s’agit d’une véritable rupture dans l’histoire des images sonores au disque, on peut revenir vers le travail remarquable de Jochen Stolla, qui a tenté de reconstruire l’évolution des orientations de la prise de son à partir de cinquante enregistrements du Cinquième Concerto pour piano de Beethoven réalisés entre 1950 et 1994. Stolla distingue quatre périodes dans l’évolution de l’image sonore60, qu’il se propose de vérifier ensuite par des mesures techniques des supports (données objectives) et des questionnaires adressés à un panel d’experts (vérification subjective). Il s’agit de la période de la mono jusqu’en 1958 ; d’une phase d’expérimentation avec la stéréo (1958-1963), qui correspond par exemple à la production du Ring par John Culshaw, marquée par le jeu entre voie de gauche et voie de droite61, le désir d’utiliser l’espace comme moyen stylistique ou de faire apparaître des espaces différents62 ; celle de la stabilisation de la stéréo et celle de l’enregistrement numérique à partir des années 1980. Les mesures physiques (objectives) portent sur l’amplitude dynamique, la richesse du registre (jusqu’à quelles hauteurs extrêmes peut-on aller dans l’aigu ou le grave) et sur la résonance, distinction faite entre la résonance représentant l’espace où s’effectue l’enregistrement et l’EDT (Early decay time) caractérisant la phase initiale de la résonance, quelque soit cet espace63, les deux ensemble constituant l’image spatiale. Dans un second temps, un panel d’experts, à qui l’on fait écouter de courts extraits d’enregistrements des cinq Concertos pour piano de Beethoven (entre 1951 et 1993) répond à un questionnaire dans lequel sont inclus d’autres critères que ceux déjà mesurés : quel angle d’ouverture général, quelle capacité de localisation des bois, quel sentiment de l’espace (large ou resserré, résonant ou non), quelle place prise par le piano par rapport à l’orchestre dans l’image sonore, quel spectre dynamique et de fréquences64.
23Les conclusions montrent que d’un point de vue objectif, la dynamique ne change pas significativement au cours de la période, et qu’il n’y a pas de saut avec le numérique, mais qu’elle est subjectivement ressentie comme très grande à ce moment-là ; elle est donc fonction de la distribution des fréquences mais aussi de l’impression de spatialité : on ressent un son enregistré « comme d’autant plus fort que la bande spectrale est plus large » et que « sa représentation spatiale est meilleure65 ». Pour ce qui est du spectre, on remarque une conquête progressive et continue des fréquences basses dès l’introduction de la stéréo, mais non pas de celles aigues66. Quant à la spatialité67, il n’y a pas de changements mesurables significatifs pour la résonance ni l’EDT ; subjectivement cependant, on relève un changement ressenti au moment de la stéréo (dû à la phase « illusionniste »), mais guère lors du passage au numérique. Et cependant, le son « propre », l’absence de parasites jouent à ce moment-là en faveur d’un passage, en particulier dans les premières années du CD68.
24Dans un troisième temps, une analyse par « cluster de variantes », reposant sur le calcul complexe des relations significatives entre les moyennes des variables mesurées et celles relevées dans les questionnaires, permet à Stolla de confirmer l’existence, tendanciellement du moins, de trois types d’« images sonores » sur l’ensemble des enregistrements analysés : celle de la période mono, celle de la phase expérimentale de la stéréo et celle qui prédomine depuis la stabilisation de la stéréo (voir le tableau en annexe, où les enregistrements sont classés de haut en bas par degré de proximité avec le profil isolé).
25Ces résultats empiriques permettent donc de compléter ou de moduler la typologie des prises de son, établie selon des critères esthétiques par Eisenberg, Blaukopf et Stolla, telle que nous l’avons redéfinie et illustrée plus haut. On relève deux passages importants (entre la mono et la stéréo, puis à partir de 1970) mais point de séparation nette entre la stéréo analogique et le numérique69. Cependant, le CD semble mieux rendre la spatialité et la transparence, tout en produisant une acuité de l’oreille plus sensible, au début de la période, aux bruits parasites70 ou des éléments sur lesquelles elle était passée jusque là71. Ainsi s’explique l’impression éventuelle d’une « perte de l’aura72 », telle qu’en témoigne la réaction de Csampai.
Le son proche
26Le pianiste Herbert Henck, né en 1948, a étudié entre autres avec Aloys Kontarsky. Grand interprète de Stockhausen, il a joué en récital presqu’exclusivement de la musique du xxe siècle, en y incluant des compositeurs peu connus en Allemagne dans les années 1980, comme Charles Koechlin, Josef Matthias Hauer, George Antheil ou Conlon Nancarrow, sur lesquels il a publié des documents et analyses dans la revue Neuland (1980-1985), fondée par lui. On lui doit des livres remarquables, entre autres sur le Klavierstück X de Stockhausen et sur l’histoire du cluster au piano, ainsi que de nombreux enregistrements, parmi lesquels figure ce qui est sans doute la version de référence de la Sonate de Jean Barraqué. Le premier livre du Clavier bien tempéré de Bach a été enregistré par Henck en 1987 avec l’ingénieur du son Michael F. Bauer qui le publia l’année suivante sous le label portant son nom, en un coffret de deux disques vinyle, décision qui pouvait paraître alors comme une réaction contre l’avancée du CD, de même qu’une prise de son qui, tout en faisant entendre l’espace large d’une église, rappelait le son diffus de la mono73, soutenant le jeu souvent lent de Henck qui optait, contre la prédominance du clavecin, pour l’instrument moderne.
27Henck réagira par la suite à ce qu’il ressentait, quant à lui, comme le désir de l’ingénieur du son de trouver plutôt « une image acoustique “proche de la réalité” et qui correspond largement à la situation d’un auditeur dans une salle de concert74 ». En 1993 Henck enregistre ainsi une série d’improvisations en expérimentant avec d’autres dispositions du micro75, décrites dans le texte inédit Der nahe Klang (« Le son proche »).
« Je prends ici mes distances en particulier avec toute technique d’enregistrement qui se donne comme “naturelle” et avec toutes sortes d’images sonores “naturelles”, où les microphones représentent en somme les oreilles d’un futur auditeur de l’enregistrement. Cette technique de prise de son simule la situation de l’auditeur au concert, assis à quelques mètres du piano et qui perçoit non seulement le son direct des cordes ou celui indirect réfléchi par le couvercle ouvert, mais aussi et surtout les réflexions sur les murs de la salle. L’impression générale du jeu ainsi capté est marquée d’un côté par une distance clairement perceptible par rapport à la source sonore, et, de l’autre, par le sentiment que l’on se trouve dans un espace plus ou moins grand. […] Le piano occupe dans ce champ orienté vers l’avant une position centrale d’une certaine largeur, alors que, suite à la disposition des cordes sur l’instrument, les basses se laissent situer plutôt dans la zone de droite et les aigus dans celle de gauche. Cette disposition correspond pour l’essentiel à celle traditionnelle de l’orchestre symphonique où (vu de l’auditeur) les cordes aigues résonnent à gauche, et les graves à droite. Pour autant, il ne me semble pas qu’il faille étayer une justification esthétique sur cette disposition, qui résulte d’une évolution historique complexe, ni régler sur elle l’impression sonore du piano de concert. [Avec cette technique] la position de l’auditeur est donnée comme une donnée préalable et fixée comme le point de référence acoustique de toute écoute, comme si cette position favorisait de façon optimale la compréhension de ce qui se passe dans la musique. »
28Henck reprend donc une problématique ancienne, qui avait ressurgie notamment avec l’introduction de la stéréo, fixant précisément la place idéale de l’auditeur dans un « concert domestique ». Cette place est pourtant décidée arbitrairement :
« Or, toute autre disposition des micros dans un endroit x de la salle produirait une image sonore non moins objective ou naturelle, de même qu’une personne photographiée n’est ni plus ni moins naturelle qu’une autre prise sous un autre angle. Dans les deux cas, les prises reposent sur des décisions esthétiques, et ce sont alors clairement des décisions de prise de son subjectives, liées à des critères de goût, de vente aux consommateurs, de marché : ne pas se mettre dans la position du musicien et artiste, mais dans celle de l’auditeur de concert, pour offrir à ce dernier une expérience d’écoute ressentie lors d’un concert chez soi, à la maison, entre ses deux haut parleurs, pour le transposer en somme sur le lieu de l’action. »
29Ce qui va authentifier un prise de son nouvelle, ce sera l’écoute à partir de la place de l’interprète :
« Seule l’écoute à partir de la perspective acoustique du musicien peut en revanche être qualifiée d’“authentique” puisque toutes les autres sont nécessairement conditionnées autrement. […] L’idéologie apparaît clairement si l’on se rend compte que le pianiste […] se trouve dans une position considérée généralement comme désavantageuse du point de vue de la prise de son. Le couvercle ouvert du piano renvoie le son […] dans la seule direction voulue par le fabricant, c’est-à-dire en partant de l’interprète qui le produit concrètement et en allant vers le public ; on voit là que la construction d’un piano de concert s’est développée en premier lieu selon des critères de communication et d’un enjeu social, pour qu’il soit un média et un organe de communication. Ce n’est pas l’artiste et musicien qui est au centre de la construction acoustique et ce n’est pas vers lui mais vers le public que se dirige toute la plénitude de l’instrument. […] C’est pourtant la place de l’interprète qui représente la seule position où il peut être actif d’un point de vue artistique afin d’articuler la musique en étant son propre auditeur. La taille et la résonance de la pièce sont alors très consciemment intégrées dans son jeu. »
30Les nouveaux dispositifs du microphone sont alors pour Henck une manière de mieux rendre le son :
« Sachant que je devais jouer des clusters et des glissandos […], j’ai séparé le couple de micros normalement fixés selon la distance qui sépare les deux oreilles et j’ai installé le micro pour le canal de gauche quelques centimètres au dessus des cordes les plus graves, et celui de droite sur les cordes aigues. Cette position étirait les glissandos beaucoup plus largement sur le panorama stéréophonique et produisait en même temps la largeur voulue des clusters. L’impression sonore produite par les mouvements se renforça et suscita une intensification de l’expérience de l’espace intérieur de l’instrument, une sorte d’écoute avec des verres grossissants. »
31Il ne s’agit donc pas de se mettre soi-même au centre, comme Glenn Gould le fait si souvent, en dénonçant par ses chantonnements le « contrat d’enregistrement » ; ce n’est pas le moi, l’imaginaire de l’interprète – et cela au sens exact de Lacan, qui lie l’imaginaire au narcissisme et à la violence, pulsions qui provoquent chez Gould la destruction du texte maître – qui justifie chez Henck une image sonore expérimentale et éminemment constructiviste, mais une plongée dans la matière sonore : la possibilité pour l’auditeur d’être auprès du son.
Conclusion : d’une perturbation existentielle
32Les réflexions sur l’image sonore indiquent la variété même de l’expérience sonore, variété qui peut elle-même soulever la question de l’impossibilité d’une expérience définitive ou authentique de la musique. Si la sonic stage selon John Culshaw propose un nouvel espace parallèle où se déploient des qualités de la Tétralogie impossibles à percevoir au théâtre, permettant une « nouvelle expérience musicale76 », elle fait apparaître la possibilité d’autres développements, d’autres rapports, d’autres lieux où l’on serait encore plus près de la musique. L’hystérisation si particulière du monde musical – celle des discours critiques, du mauvais infini de la comparaison de versions discographiques obéissant au « ce n’est pas encore ça », celle des collectionneurs passionnés, de la « distinction » affirmée77 – proviendrait donc d’une question essentielle sur la distance juste par rapport à un événement qui lui-même a toujours lieu ailleurs. La gêne qu’éprouve le musicien à figer une interprétation78, le désir du fan de se rapprocher le plus possible des virtuoses – emporter les cendres d’un cigare fumé par Liszt, acheter un cheveu de Jenny Lind79, obtenir un autographe –, de se renseigner au mieux sur le déroulement des séances d’enregistrements d’un groupe rock80, ne seraient ainsi que les effets d’une essentielle dispersion de la musique. La question de la distance juste pourra se résoudre momentanément par la proximité ou l’éloignement : « Vouloir unir l’auditif et le tactile » grâce à la Hifi, pour « toucher » la musique comme un objet, selon la formule de McLuhan81 ; refuser au contraire, comme le fait Jean Baudrillard, la quadriphonie restituant une musique « qui n’a jamais existé82 » ; imaginer un espace paradoxal où l’artifice fait surgir la nature, tel le studio selon Gould, « où l’avancée magnétique du temps est suspendue […], un vide où l’on peut ressentir l’horrible force de constriction de la nature83 ».
33Or, si la bonne distance n’est jamais acquise, c’est que la musique n’a pas elle-même de lieu propre. Le son n’est pas seulement, comme l’aura selon Walter Benjamin, « tissage étrange d’espace et de temps : apparition unique d’une distance, aussi proche soit-elle84 », vibration paradoxale que les microphones encerclent ou réécrivent. Il est un simulacre, au sens où Deleuze le redéfinissait en passant de l’opposition (platonicienne) entre modèle et copie vers celle (atomiste) entre copie et simulacre85. On pense alors le décalque comme détaché du type ou modèle de référence, « image sans ressemblance86 », ou dont la ressemblance ne sera plus qu’un effet passager ou une résonance. Le simulacre fait ainsi vaciller la nécessité d’un ancrage ou d’une origine stable :
« La surface, le rideau, le tapis le manteau, voilà où le Cynique et le Stoïcien s’installent et ce dont ils s’entourent. Le double sens de la surface, la continuité de l’envers et de l’endroit, remplacent la hauteur et la profondeur. Rien derrière le rideau, sauf des mélanges innommables. Rien au-dessus du tapis, sauf le ciel vide. Le sens apparaît et se joue à la surface, du moins si l’on sait battre convenablement celle-ci, de manière qu’il forme des lettres de poussière, ou comme une vapeur sur la vitre où le doigt peut écrire87. »
34Toute musique jouée est démultipliée en autant de versions, transcriptions, simulacres, décalques et ombres – l’œuvre se donne au concert, mais aussi dans la soustraction acousmatique de l’enregistrement qui peut « modifier le rapport du détail au tout88 », ou à la simple lecture de la partition, quand la musique résonne de façon abstraite. Autant d’incarnations égales en droit du « prototype » plein, mais qui ne seront authentifiées par aucun lieu d’origine exclusif. L’idée que l’a musique n’a pas d’existence – au sens où ce terme (via Heidegger) exprimerait le lien nécessaire d’un être et d’un lieu, ou site, le Dasein étant « l’être ici » – constitue peut-être le savoir essentiel de tout mélomane. C’est le jeu dans lequel il est impliqué et où il développe des sonic skills89 entraînés par la combinaison et la superposition incessantes des distances, des lieux, des rapports, des attitudes. Jeu qui peut se retourner en un doute, en un vertige qu’il s’agirait de vérifier au moyen d’une enquête auprès d’un grand nombre d’amateurs. On le trouve exprimé par le compositeur Wolfgang Rihm dans ce passage d’une conférence sur lequel nous aimerions conclure :
« En tant que compositeurs, nous avons affaire à un phénomène – le son – qui est placé, comme on le sait, dans une position étrange et tout à fait ambiguë entre ce qui est physiquement présent et ce qui est invisible. Le lieu de la musique, là aussi, j’en parle souvent, n’existe pas. Se représenter le lieu de la musique est impossible. On ne sait pas au fond où se situe la musique. Elle n’est pas sur le papier, car ça [il montre une feuille de papier], ce n’est pas la musique. Est-elle ici ? [il joue sur le piano] Ce n’est pas la musique. Je procède ainsi [il plie un doigt], j’enfonce une touche, et là, le marteau frappe une corde… un son part de là, il arrive ici, dans mon oreille, certes – mais où est la musique ? La musique n’a pas de corps et pourtant nous sentons nettement qu’elle rencontre notre corps sous forme de vibration sonore. Or, l’onde sonore n’est pas la musique. Nous sommes frappés au sens physique (mais pas seulement) par une musique, saisis, emportés, assommés, repoussés, possédés par un corps, mais ce corps n’existe pas. / Quand on y pense, quand on retourne cette idée dans sa tête, on devient fou. On prend entre les mains des choses qui n’existent pas, on forme, comme je vous l’ai montré grâce au bel exemple de l’image de Giacometti, on applique des formes à des corps, mais on ne les tient pas. De ce flux permanent du désir de produire naît alors la musique, finalement elle est là90. »
Annexe
Tableau extrait de Jürgen Stolla, Abbild und Autonomie. Zur Klangbildgestaltung bei Aufnahmen klassischer Musik 1950-1994, p. 198.
Profil | – (Piano étroit) – (Précision de localisation importante) – Graves très peu présents – Espace étroit – Résonance faible – Piano devant l’orchestre (valeur élevée au potentiomètre) – Fort – Dynamique étroite (subjectivement et selon les mesures physiques) – Distribution spectrale : peu de graves, la bande entre 500 Hz et 1 kHz ressort – EDT plutôt brève pour les fréquences hautes | – Orchestre large – Piano étroit – Précision de localisation importante – Graves plutôt peu présents – Résonance plutôt marquée – Piano dans l’orchestre – Dynamique assez importante (subj.) – Spectre pauvre en graves (125-250 Hz) et aigus marqués (2 kHz’4 kHz) | – Piano large – Graves très présents – Espace plutôt grand – Piano devant l’orchestre – Dynamique importante (subj.) – Graves marqués (subjectivement et selon les mesures physiques) |
Nombre d’éléments | 7 | 11 | 25 |
Enregistrements | Richter 1961 Horowitz 1952 Backhaus 1951 Gulda 1956 Gieseking 1956 Gould 1957 Brendel 1962 | Fleisher 1959 Egorov 1982 Serkin 1962 Arrau 1958 Gould 1961 Appel 1985 Gieseking 1952 Gould 1958 Gould 1966 Gilels 1966 Fischer 1951 | Rubinstein 1975 Weissenberg 1974 Bachauer 1962 (remastérisé) Pollini 1970 Brendel 1976 Kempff 1962 Arrau 1964 Gulda 1971 (remastérisé) Arrau 1984 Lupu 1979 Zimerman 1992 Serkin 1982 Barenboim 1987 Brendel 1983 Pollini 1993 Ashkenazy 1983 Van Cliburn 1961 Kempff 1953 Serkin 1950 Zacharias 1989 Frantz 1989 Bachauer 1962 Katchen 1960 Eschenbach 1970 Badura-Skoda 1970 |
Notes de bas de page
1Voir par exemple Sophie Maisonneuve, L’invention du disque 1877-1949, Paris, Éditions des Archives contemporaines, 2009 ; le témoignage de René Leibowitz sur les mélomanes américains reconnaissant un chef d’orchestre à partir de la prise de son (Le compositeur et son double [1971], Paris, Gallimard, 1976, p. 527) ; celui de John Culshaw sur les séances d’écoute publiques des enregistrements du Ring de Solti (Ring Resounding [1967], Londres, Pimlico, 2012, p. 121 et suiv. et p. 267 et suiv. ; l’article de George Brock-Nannesstad, « The Lacquer Disc for Immediate Playback: Professional Recording and Home recording from the 1920s to 1950s », in Simon Frith et Simon Zagorski-Thomas (dir.), The Art of Record Production, Surrey, Ashgate, 2012, p. 13-27.
2Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, t. 5, Paris, Hetzel, 1859, p. 63.
3Benjamin Britten, « On Receiving the First Aspen Award » (1964), in Paul Kildea (dir.), Britten on Music, Oxford, Oxford University Press, 2008, p. 261.
4José María Corredor, Conversations avec Pablo Casals, Paris, Albin Michel, 1955, p. 255.
5R. Leibowitz, Le compositeur et son double, op. cit., p. 512-515. La notion d’Erlebnis est reprise à la Lebensphilosophie allemande, à Wilhelm Dilthey en particulier.
6Mark Katz, Capturing Sound. How Technology has Changed Music, chap. 4, Berkeley, University of California Press, 2004.
7Eric Clarke, « Listening to Performance », in Musical Performance: a Guide to Understanding, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 187.
8Theodore Gracyk, Rythm and Noise: an Aesthetics of Rock, Londres, Duke University Press, 1996, p. 44-46.
9Stan Godlovitch, Musical Performance: a Philosophical Study, Londres/New York, Routledge, 1998.
10« Performing for (and against) the microphone », in Nicholas Cook, Eric Clarke et al. (dir.), The Cambridge Companion to Recorded Music, Cambridge University Press, 2009, p. 27-28.
11Voir les argumentations contre la phobie du microphone dans Peter Johnson, « Classical audio recording », in Amanda Bayley (dir.), Recorded Music. Performance, Culture an Technology, Cambridge, Cambridge University Press, 2010, p. 38 et suiv.
12Ingo Harden, « Freiheit lernen. Aufnahmepraxis und Digitalschallplatte », in Hans-Klaus Jungheinrich (dir.), Ästhetik der Compact Disc, Kassel, Bärenreiter, 1985, p. 67. Voir aussi plus loin les remarques de Herbert Henck.
13Ou, du moins, de laisser « une large série d’exemples des meilleurs exécutions d’une époque » (cité dans Recorded Music, op. cit., p. 42). Voir l’épisode d’Elisabeth Schwarzkopf « prêtant » une note aigue à Kirsten Fagstad dans un enregistrement de Tristan, Culshaw, Ring Resounding, op. cit., p. 55.
14Joachim Stolla, Abbild und Autonomie. Zur Klangbildgestaltung bei Aufnahmen klassischer Musik 1950-1994, Marburg, Tectum, 2004, p. 20-21.
15Cité par Stolla, ibid., p. 171.
16Ibid., p. 42-48.
17On discutait par exemple aux États-Unis dans les années 1930 d’une prise de son « réaliste » par opposition à une prise de son « romantique » qui voulait faire entendre l’espace, comme cela ne se fera majoritairement qu’avec l’avènement de la stéréo (Stolla, op. cit., p. 61, 75).
18Ibid., p. 45.
19Cité par Michel Philippot, Écrits, éd. François Nicolas, Paris, Delatour, 2011, p. 570. Henry Prunières comparait déjà les légères déformations de l’image sonore à celles de la photographie : on s’adapte parfaitement, « la convention phonographique subsiste et ce que nous entendons n’est pas exactement la sonorité d’un orchestre, mais cette sorte de transposition s’opère sans déformation » (Revue Musicale, 1er juillet 1926, p. 277).
20Selon l’expression de Peter Johnson, Recorded Music, op. cit., p. 38.
21Michel Chion, L’art des sons fixés, Fontaine, Métamkine, 1991, p. 41-42.
22The Cambridge Companion to Recorded Music, op. cit., p. 66.
23Stolla, Abbild, op. cit., p. 16.
24Sur l’introduction de cette technique dans les années 1950, liée à la reprise des expérimentations avec la stéréo dans les années 1930 (par Alan D. Blumlein), voir James Barrett, Recorded music, op. cit., p. 93-95 et Andrew Blake, The Art of Record Production, op. cit., p. 200-202. Sur Blumlein, voir David L. Morton Jr., Sound Recording. The Life Story of a Technology, Baltimore, The John Hopkins University Press, 2004, p. 94 et suiv.
25Simon Trezise, The Cambridge Companion to Recorded Music, op. cit., p. 204-206.
26Voir les analyses d’Albin Zak III, The Art of Record Production, op. cit., p. 309, 315-319.
27D. L. Morton Jr., Sound Recording, op. cit., p. 142-143.
28The Cambridge Companion to Recorded Music, op. cit., p. 69.
29D. L. Morton, Sound Recording, op. cit., p. 130 et suiv. ; The Art of Record Production, op. cit., p. 44-48.
30Ibid., p. 145-151 ; The Cambridge Companion to Recorded Music, op. cit., p. 167-169.
31J. Culshaw, Ring Resounding, op. cit., p. 82, 96, 119. Pour davantage de détails sur Culshaw, voir D. Patmore et E. Carke, « Making and hearing virtual worlds: John Culshaw and the art of record production », Musicae Scientiae, 11/2 (2007), p. 269-293.
32Ibid., p. 21-22, 51, 91, 259.
33Ibid., p. 179.
34Ibid., p. 73, 242.
35Ibid., p. 104 (sauf indication contraire, les traductions sont de l’auteur).
36Ibid., p. 104, 164.
37Ibid., p. 186-187.
38Ibid., p. 96.
39Ibid., p. 167, 184, 243.
40Ibid., p. 259.
41Michel Philippot, « Histoires et perspectives de la réverbération » (1955), Écrits, op. cit., p. 499-500.
42Recorded Music, op. cit., p. 317.
43Recorded Music, op. cit., p. 313.
44Michael Stegemann, Glenn Gould. Leben und Werk, München, Piper, 2012, p. 354-355. Gould suggérait que chaque auditeur puisse élaborer sa propre version à partir d’un multipiste (p. 268-269).
45Serge Lacasse, « Vers une poétique de la phonographie : la fonction narrative de la mise en scène vocale dans “Front row” (1998) d’Alanis Morissette », Musurgia, IX/2 (2002), p. 21-40.
46Sur cette technique, voir Recorded Music, op. cit., p. 320.
47Theodor W. Adorno, « Thesen und Fragen », Frankfurter Adorno Blätter VII, München, edition text + kritik, 2001, p. 109.
48Ibid., p. 277, 383-384, 386.
49Ibid., p. 388 et p. 399.
50Karl Grebe en 1963, lors du grand Prix de la critique en Allemagne, cité dans Ästhetik der Compact Disc, op. cit., p. 71.
51Ibid., p. 71.
52J. Stolla, Abbild, op. cit., p. 210.
53La technique de conversion d’un signal audio en signal numérique avait été inventée par Alec Reeves dans les années 1930. Pour le développement et la commercialisation du CD, à partir de mars 1983, Hanns-Wener Heister dans Ästhetik der Compact disc, op. cit., p. 13-66 ; J. Stolla, Abbild, op. cit., p. 86 ; D. L. Morton Jr., Sound Recording, op. cit., p. 171 et suiv.
54Michel Philippot notait en 1967 qu’il y avait aux débuts de la stéréo un enthousiasme des musiciens et un scepticisme des techniciens (Écrits, op. cit., p. 400) ; l’inverse semble avoir été vrai aux débuts de l’introduction du CD.
55Voir S. Maisonneuve, op. cit., chap. 2, et Alf Björnberg, « Learning to Listen to perfect Sound: Hi-fi Culture and Changes in Modes of Listening, 1950-1980 », in Derek B. Scott (dir.), The Ashgate Research Companion to Popular Musicology, Surrey, Ashgate, 2009, p. 113-116.
56Ästhetik der Compact Disc, op. cit., p. 35.
57Ibid., p. 84 et suiv.
58Publicité de la Deutsche Grammophon parue dans la revue Klassik-Akzente en juillet 1984 (Ästhetik der Compact Disc, op. cit., p. 21).
59Ibid., p. 75-83.
60Les critères retenus pour la description de l’image sonore sont : le timbre, l’impression spatiale générale, la localisation des sources (instruments), la transparence, la balance, la dynamique, les bruits parasites (J. Stolla, Abbild, op. cit., p. 48 et suiv.).
61J. Stolla, Abbild, op. cit., p. 72, 76, 152. Voir aussi la réaction sceptique de Michel Philippot, Écrits, op. cit., 1961, p. 431 (est-ce que cela sert l’œuvre ?) et p. 433 (l’écoute binauculaire est « hédoniste »).
62J. Stolla, Abbild, op. cit., p. 75-77 ; voir aussi Björnberg, « Learning to listen », op. cit., p. 113.
63J. Stolla, Abbild, op. cit., p. 113.
64Ibid., p. 124s, p.136 et p. 145.
65Ibid., p. 155.
66Elles sont sans doute confondues avec les fréquences parasites, y compris dans l’enregistrement numérique (ibid., p. 158-160).
67Un changement était déjà intervenu dans les années 1960 par rapport à la résonance brève, plus sèche des années 1950 (ibid., p. 75).
68Ibid., p. 167, 170.
69Ibid., p. 215.
70H.-W. Heister, Ästhetik der Compact Disc, op. cit., p. 31.
71J. Stolla, Abbild, op. cit., p. 87-88.
72Ibid., p. 90-91.
73Ibid., p. 84.
74Courrier électronique à l’auteur, 13 mars 2013.
75Zwei Studien für drei Klavierpedale (6’08” et 8’05”), Vier Tonaufnahmen für Klavier (19’), Drei Improvisationen 23. 3. 1993 für Klavier (27’10’), Zwei undatierte Fragmente für Klavier, (27’28’) Drei Improvisationen, März 1993 für Klavier (28’30’).
76J. Culshaw, Ring Resounding, op. cit., p. 124.
77Pour une satire des effets de la distinction dans le monde de la musique rock, voir le roman de Nick Hornby, Hi-Fi (1995).
78« I think the greatest danger of recording is that one can be standardized and that one can think having done a piece, that then, there it is!… Music is always changing; it was not meant to be captured; it was not meant to be the same each time. Music was not meant to sound like gramophone records » (Simon Rattle, cité dans Recorded music, op. cit., p. 125).
79Lawrence Kramer, Musical Meaning. Towards a Critical History, Berkeley, University of Berkeley Press, 2002, p. 90.
80Des bribes de ses séances peuvent être insérées dans l’album final, comme dans The White Album des Beatles.
81Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias, Paris, Le Seuil, 2000, p. 322.
82Jean Baudrillard, De la séduction, Paris, Denoël, 1979, p. 46-47.
83The Cambridge Companion to Recorded Music, op. cit., p. 56.
84Gesammelte Werke, vol. 1, 2, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1997, p. 440, 479.
85Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969, p. 10.
86Ibid., p. 297.
87Ibid., p. 158.
88Max Butting, « Rundfunkmusik wie wir sie brauchen », Die Musik, XXI, 6 (mars 1929), et Adorno (note 50).
89Cette notion, introduite par Karin Bijsterveld, est développée par elle au sein d’un projet de recherche à l’université de Maastricht.
90Wolfgang Rihm, Improvisation über das Fixieren von Freiheit, dans ausgeprochen. Schriften und Gespräche, vol. 1, éd. Ulrich Mosch, Winterthur, Amadeus, 1996, p. 95.
Auteur
-
Martin Kaltenecker
Université Paris Diderot-Paris 7.
Martin Kaltenecker, maître de conférences à l’université Paris Diderot-Paris 7. Il enseigne la musique du xxe siècle et l’esthétique musicale. Outre de nombreux articles sur la musique et l’esthétique musicale des xixe et xxe siècles, il a publié La rumeur des batailles (2000), Avec Helmut Lachenmann (2001) et L’oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale au xviiie et xixe siècle (2010). Il a codirigé les ouvrages Penser l’œuvre musicale au xxe siècle : avec, sans, contre l’histoire ? (2006) et Pierre Schaeffer. Les constructions impatientes (2012). Fellow du Wissenschaftskolleg zu Berlin (2007), il a reçu en 2011 la bourse d’écriture du Prix de Muses pour un ouvrage en cours sur les écritures mélodiques dans la musique du xxe siècle.
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