Le « mal foutu » et le « moins que rien »

3Pour entrer dans l’œuvre et la pensée de François Morellet, nous partirons d’un texte écrit en 1988, ayant pour titre « Le “mal foutu” et le “moins que rien”1 ». Ce texte nous paraît essentiel, en ce qu’il pose avec humour un certain nombre de définitions et de principes dont la pertinence vaut pour l’ensemble de l’œuvre de Morellet, des premières constructions géométriques jusqu’aux installations les plus récentes. Le titre même du texte oppose deux principes qui, sous l’apparente désinvolture de leur formulation, renvoient à deux paradigmes esthétiques généraux : le premier (le « mal foutu ») désigne l’esthétique de l’accident, que nous avons définie en introduction comme contrechamp du hasard méthodique, et qui est ici explicitement pensée dans son rapport étroit à la notion classique de génie. Le second (le « moins que rien ») place le choix clair et distinct au fondement même de la réalisation de l’œuvre. Commençons par le « mal foutu », joliment irrévérencieux, qui « exprime pour la grande majorité des amateurs d’art la sensibilité et le génie du xx^e siècle » et qui s’avère essentiel pour comprendre, par opposition, la portée critique et démystificatrice du « moins que rien » :

« Je désigne par “mal foutu” (terme familier mais pas vraiment péjoratif) toutes les œuvres d’art dont les traces de fabrication sont volontairement visibles (quand elles ne sont pas elles-mêmes le “sujet” de l’œuvre), par exemple : coups de pinceaux irréguliers, coulures, manques, etc., pour les peintres ou coups de ciseaux irréguliers, empreintes de mains, assemblages grossiers, etc., pour les sculptures. Cela veut dire que le “mal foutu” est par principe imprécis, qu’il affectionne les moyens de fabrication amplifiant les irrégularités du travail manuel et qu’il déteste donc tout outil, principe ou système qui guide, corrige ou remplace la main2. »

4Quatre caractéristiques s’articulent par conséquent au sein de cette notion : une dimension esthétique (les traces de fabrication rendues visibles), produite par certaines techniques (un travail manuel laissant volontairement place à l’imprécision), un mode de réception (une consécration massive) et une certaine représentation de l’artiste (le génie). Ces quatre dimensions sont intimement liées les unes aux autres : l’esthétique particulière de la trace accidentelle vient conforter une conception bien établie de l’œuvre d’art, comme expression irréductible d’une singularité géniale. Il nous semble, à ce titre, que le « mal foutu » ne doit pas être considéré comme une technique, encore moins comme un mouvement artistique bien défini, mais plus fondamentalement comme un paradigme de la création artistique. C’est précisément le lien entre ces dimensions, la façon dont elles se tissent pour faire paradigme qu’il s’agit de comprendre philosophiquement, afin de saisir les enjeux du hasard accidentel ainsi que la portée critique du « moins que rien ».

5Le « mal foutu » renvoie donc, en premier lieu, à une certaine esthétique de la trace. Il désigne les accidents liés au travail même de l’œuvre, l’ensemble des traces irrégulières qui sont exploitées et mises en valeur par l’artiste pour leur expressivité particulière. Ces « traces de fabrication volontairement visibles » (coulures, empreintes, bavures, irrégularités) résultent d’une approximation du geste, dont l’imprécision délibérée se trouve parfois amplifiée par certains outils (« crayons tremblant, pinceaux bavant, bidons perdant, etc.3 ») ou par les « accidents de la surface » (« plis de la toile, veines du bois, rouille du métal4… »). L’intrusion de l’accident dans le travail du peintre fait l’objet d’un équilibre constant entre un geste de lâcher-prise et une certaine retenue, un laisser-faire et un contrôle environnant, qui permet d’ouvrir l’œuvre aux aléas de la matière et aux errances de la ligne sans en perdre les contours. Le « mal foutu » engage donc un art délibérément manuel, donc un art-trace qui se présente, de façon manifeste, comme l’aboutissement des gestes et des mouvements de l’artiste5. Deuxième caractéristique importante : le « mal foutu » est le trait distinctif des adeptes de la « main chaude », qui tiennent une position dominante dans les mouvements artistiques du xx^e siècle et sur le marché de l’art (« les superstars et les mouvements à la mode de ces dix dernières années se trouvent toujours du côté de la profusion6 »). Ce lien entre « mal foutu » et génie, présenté par Morellet comme allant de soi, demande pourtant à être interrogé : en quoi le « mal foutu » peut-il être considéré comme le signe du génie, c’est-à-dire comme ce qui en manifeste la présence et assure, par sa lisibilité, une reconnaissance immédiate ? Il nous faut déplier ici ce qui se trouve implicitement contenu dans cette alliance immédiate de la trace singulière et de la figure hautement stéréotypée du génie.

6Partons tout d’abord du constat suivant : la trace manuelle, parce qu’elle exploite la singularité particulière de l’accident, produit de circonstances multiples non réitérables à l’identique, ne peut être reproduite7. Non déductible de ce qui précède, irréductible à une loi, l’accident est toujours singulier et échappe de manière essentielle à toute forme de savoir logique – c’est pourquoi, comme le formule Aristote, « il n’y a pas de science de l’accident8 ». L’esthétique de l’accident, en intensifiant la singularité du résultat par l’inimitabilité de la trace, contribue donc à manifester une certaine forme d’unicité qui conforte la démarcation traditionnelle entre artisanat et beaux-arts, ou entre « arts mécaniques » et « arts du génie » – démarcation qui reconduit aux principes de l’esthétique classique, tels que pensés par Kant. Mais on peut aussi interpréter le lien entre « mal foutu » et génie en prenant en compte, plus spécifiquement, la référence fondatrice aux impressionnistes (les premiers, selon Morellet, à « systématiser » l’esthétique de la trace accidentelle) et donc l’avènement d’une nouvelle sensibilité picturale. Le « mal foutu » s’inscrit dans un processus de valorisation du singulier qui s’affirme, depuis les impressionnistes et à travers la modernité picturale, comme un « régime de singularité », pour reprendre ici les termes de Nathalie Heinich, soit « un système de valorisation, basé sur une éthique de la rareté, qui tend à privilégier le sujet, le particulier, l’individuel, le personnel, le privé9 », et dont la figure de Van Gogh incarna de manière exemplaire, tant du point de vue artistique que biographique, les différents aspects – originalité absolue, affirmation du style comme expression d’une intériorité, mais aussi valorisation de la touche, dont l’aspect tourmenté se lit comme « l’image graphique d’un état psychique10 ». Quelle que soit l’originalité des esthétiques modernes exploitant l’expressivité des mouvements de la main, cette nouveauté ne remet pas en cause le « territoire sacré des Arts majeurs », car elle ne s’attaque pas au principe qui le fonde, à savoir l’assimilation de la pratique artistique à l’investissement d’un geste qui engage la vision comme le corps de l’artiste, authentifiant par là même l’originalité de ce qui est produit et sa non-reproductibilité.

7La « marche triomphale » du « mal foutu » avance donc en terrain conquis, rencontrant un succès qui serait dû avant tout, dans cette perspective, au caractère traditionnel des principes qui le sous-tendent. Aussi, dans l’opposition entre « mal foutu » et « moins que rien », ou entre « main chaude » et « main froide », se joue moins une question de sensibilité artistique qu’un renversement des principes qui définissent le rapport du peintre à son matériau ainsi qu’à la réception de ce qui est produit : c’est bien le passage d’un paradigme à un autre qui se construit, donnant à l’œuvre de Morellet une portée critique, et ce jusque dans le ton de son humour, à maints égards corrosif. Le « moins que rien », que Morellet place au centre de son œuvre, est l’affirmation d’une esthétique qui est indissociable d’un positionnement critique, engageant une entreprise de redéfinition de la production artistique.

8Avant d’en venir à la définition du « moins que rien » proposée par Morellet, on peut au préalable analyser cette expression pour elle-même, et tenter de dégager les motivations qui ont conduit au choix de ces termes saugrenus. Un « moins que rien », dans le langage courant, se dit d’un être dont l’importance dérisoire confine à la non-existence ; un moins que rien est un « vaurien », un vrai « zéro ». Cette connotation du langage familier, déplacée dans le contexte de la théorie artistique, est à prendre en compte. Elle renvoie, comme par effet de miroir, à une démarche artistique qui ne cherche pas à justifier son existence par quelque principe nécessaire ou transcendant – aspect qui se vérifiera dans l’entreprise de désacralisation menée par Morellet. Dans le contexte artistique, le « moins que rien » ne peut s’assimiler ni au « moins » ni au « rien ». Le « moins que rien » ne correspond pas à une esthétique du « moins » qui chercherait à éliminer ce qu’il y a de trop, à simplifier les lignes et réduire la forme à son expression la plus pure, comme dans la perspective formelle du « less is more » de Mies van der Rohe. Ce n’est pas non plus une esthétique du « rien », valorisant le vide et l’absence comme fonds de manifestation sensible de ce qui est, à l’image des monochromes blancs de Rauschenberg ou des silences de Cage. Dans le « moins que rien », il y a du quantitatif (très peu, mais un peu tout de même), quelque chose qui affirme distinctement son être et dont on pourrait faire le tour. Le « moins que rien » introduit le « rien » dans le « moins » : il s’agit de limiter les choix au sein d’un vide préalable. Si dire qu’il n’y a « rien » implique un constat déceptif, puisqu’il n’y a jamais absolument « rien » mais seulement rien de ce que l’on attend ou désire, « moins que rien » suppose de joindre au constat de l’absence une forme de quantification : dans ce rien, il y a aussi très peu, soit « presque rien ».

9Le « moins que rien » regroupe, dans le texte du même nom, des artistes appartenant à des mouvements ou à des tendances différentes (Kosuth, Lavier, Toroni, Duchamp, Mondrian, Rutault). Chez ces artistes du « moins que rien », la main est « froide » non simplement parce qu’elle est « précise », mais parce qu’elle ne fait qu’exécuter un certain nombre de choix préalablement conçus par l’artiste et parfaitement dénombrables. Cette conception du choix, que Morellet hérite de l’art concret mais aussi de Duchamp11, renverse la position de l’artiste inspiré au profit de l’exécution méthodique.

10La conscience absolue du choix, reposant sur un ensemble de critères clairement identifiables, est pour Morellet la condition de possibilité d’un art dont l’arbitraire ne cherche pas à être dépassé par quelque justification intuitive (le « génie », la « nature », ou encore, pour reprendre les termes de Kandinsky, la « nécessité intérieure »), mais qui se présente explicitement comme tel, à la manière de l’arbitraire du jeu. Le « rien », dans cette perspective, est le vide qui apparaît lorsque l’on retire tous les principes et valeurs qui qualifient habituellement la distance de l’artiste au spectateur : disparition de l’inspiration et du choix intuitif, retrait de la figure de l’artiste génial, absence de traces témoignant d’une sensibilité à l’œuvre. L’œuvre est un « moins que rien » et trouve dans ce peu le fondement de son nouveau statut. Mais ce « rien » est aussi, comme le dit Morellet, un « quelque chose » que l’on peut dénombrer : ainsi Morellet compte onze décisions subjectives dans son tableau 16 carrés (« longueur, largeur et épaisseur du tableau, couleur, épaisseur et nombre des lignes, etc. »), et classe certains peintres du « moins que rien » sur une échelle allant de un (atteint par Duchamp, « champion toute catégorie ») à une quarantaine de choix12. Morellet ne dit pas que tous les artistes qu’il mentionne partagent ses positions – Mondrian ne se reconnaîtrait certes pas dans ce « moins que rien » – mais que le spectateur pourrait, en droit, se livrer à une telle opération de dénombrement.

11Le « catalogue » proposé par Morellet reposant sur le décompte drôlement rigoureux du nombre de choix impliqués dans chaque œuvre ne doit pas nous induire en erreur : ce serait mal comprendre le « presque rien » que de le faire reposer sur une logique strictement quantitative, comme une échelle permettant de classer les plus ou moins « grands » artistes du « moins que rien » (Duchamp remportant, une fois de plus, la palme d’or). On voit tout de suite à quelles impasses et questions nous conduirait une telle lecture : comment, sur le seul critère du nombre de choix, établir la limite indiquant où finit la peinture « généreuse » et où commence celle du « moins que rien » ? À partir de combien fait-on suffisamment peu ? Ce qui est en jeu dans ce partage n’est pas une affaire de nombres, mais de modalités de choix radicalement différents. Une œuvre de « peu » contient « beaucoup » s’il est impossible d’en rendre compte par un ensemble de choix identifiables et dénombrables. Ainsi une toile de Rothko ne peut être classée parmi les œuvres de « moins que rien », non parce qu’il y aurait « trop » de choix, mais plus profondément parce que l’on ne peut décomposer la toile en une série de décisions formulables et clairement distinctes les unes des autres. L’artiste au travail (exception faite des stars du « moins que rien ») ne progresse pas selon une logique sélective, qui l’amènerait, pour chaque coup de pinceau, chaque trait dessiné, à « choisir » entre plusieurs possibilités clairement présentes à son esprit. Le choix suppose en effet une forme d’extériorité du contenu à la conscience qui s’y rapporte : on choisit après réflexion et comparaison entre une pluralité d’options possibles, devant une gamme de produits ou dans le confort d’une situation qui nous laisse « l’embarras du choix ». Le choix s’effectue toujours à partir d’un donné préalable, et au sein d’une pluralité de possibles. Si le peintre peignait en « choisissant », il faudrait alors l’imaginer en train de pré-voir chaque forme, chaque couleur, chaque détail, comparant les possibilités et se décidant en conséquence. L’incapacité du spectateur à dénombrer, même approximativement, les choix présents dans une toile de Monet, de Picasso ou de Pollock, n’est pas due à un manque de discernement ou à l’impossibilité de chiffrer un nombre excessivement élevé, mais précisément au fait que l’acte même de dénombrer, donc de faire le compte en distinguant (di-numerare), n’a pas lieu d’être, dans la mesure où il ne correspond ni à la réalité d’une œuvre singulière ni au geste qui l’a produite – c’est là un des fondements de la poïétique13, qui fait écho à la formule célèbre de Picasso, condensant à elle seule la posture du génie : « Je ne cherche pas, je trouve14. » La notion de choix distinct impliquée dans le « presque rien » s’avère donc fondamentalement incompatible avec le concept de génie.

12Pensé dans son rapport critique au « mal foutu », le « moins que rien » noue indissociablement une certaine représentation de la création artistique à une manière de faire, donc à une pratique inscrite dans certains choix stylistiques. Ainsi en est-il de la précision rigoureuse des œuvres de Morellet, qui est une manifestation sensible du « moins que rien » : « La perfection de fabrication qui existe dans un tube de néon ou une tige d’acier me plaît, non pour cette qualité de perfection, mais pour tout ce qu’elle évite comme accident de fabrication15. » La perfection des lignes et des figures géométriques, tracées à l’aide « d’outils de précision » (règle, compas, rouleaux de peinture) répond au souci de produire une forme qui puisse être entièrement déduite de quelques décisions, ou d’une « règle du jeu », posées en amont, excluant ainsi toute singularisation accidentelle au moment de la réalisation. Le « moins que rien » est par définition parfait, entièrement conforme à son principe. Dans cette même perspective, la prédominance des figures géométriques dans le vocabulaire plastique de Morellet ne traduit pas une préférence marquée pour la pureté des lignes géométriques et la simplicité des figures, mais est la conséquence logique du « moins que rien ». Seules les figures géométriques peuvent en effet se décomposer en un ensemble de caractéristiques pouvant faire l’objet de choix distincts et entièrement formulables. Tracer une ligne droite suppose nécessairement de faire un ensemble de choix (couleur et épaisseur du trait, longueur, matériaux utilisés…) ; mais ces choix relèvent du « moins que rien » du seul fait qu’ils peuvent être dénombrés, ce qui s’avère impossible si l’on décide de faire une figure libre ou un simple gribouillis. Ainsi le « moins que rien », loin d’être défini par la rareté ou l’épure, peut très bien se combiner avec la prolifération des figures et une discipline de long terme, comme celle nécessitée pendant un an par la Répartition aléatoire de 40 000 carrés (1961) de Morellet, par le Grand Verre de Duchamp, réalisé sur plus de dix ans (1912-1923), ou les Freeman Etudes de John Cage (1977-1980)16.

Le système comme règle du jeu

13Depuis les années 1950 jusqu’aux réalisations les plus récentes, l’ensemble des œuvres de François Morellet sont produites par un « système » ou une « règle du jeu », dont il définit ainsi le principe : « Pour moi, un système c’est une sorte de règle du jeu très concise qui existe avant l’œuvre et détermine précisément son développement et donc son exécution […]. Le système permet de diminuer le nombre de décisions subjectives et de laisser l’œuvre se faire elle-même pour ainsi dire devant le spectateur17. » Compris à la lumière du « moins que rien » dont il vient accomplir méthodiquement les principes, le recours au système, chez Morellet, ne s’inscrit pas dans une recherche d’harmonie ou de rationalité pure, mais se rapproche davantage du jeu, comme modèle d’arbitraire ludique, transparent à lui-même. Le système aura donc un caractère premier (la règle préexiste au jeu, elle le constitue comme activité réglée de part en part), arbitraire (les règles d’un jeu ont pour seul fondement la décision de jouer, elles sont telles parce qu’on les a posées, et l’on peut jouer à toutes sortes de jeux, même les plus absurdes), et doit être parfaitement clair et intelligible par les participants – ainsi les spectateurs, comme les joueurs, doivent pouvoir comprendre la règle de fonctionnement des œuvres18. Aussi, si l’on peut contempler les œuvres de Morellet sans forcément chercher à comprendre la règle qui en est à l’origine, il y a tout lieu de penser que le regard porté sur elles sera bien plus riche et problématique, au sens positif du terme, lorsqu’on accepte de « jouer le jeu » et de voir le système à l’œuvre, en prêtant attention aux titres ou aux documents explicatifs accompagnant les œuvres19.

14Qu’il y ait une règle clairement établie à l’origine de l’œuvre n’est pas en soi original – toute production artistique explorant les pouvoirs de la contrainte, comme le mouvement de l’Oulipo, joue du paradoxe entre concision de la règle et prolifération des possibles. Mais que la règle puisse, d’une part, rendre compte de l’ensemble de ce qui est vu à titre de matrice unique, et qu’elle soit, d’autre part, structurellement pensée comme règle du jeu, est ce qui donne à la démarche de Morellet sa force tout à la fois critique et ludique. La règle, absolument précise et rigoureuse, n’est pas une contrainte à partir de laquelle composer, ni un stimulant de l’invention : elle la remplace. Et elle n’est pas mise non plus au service d’une recherche systématique de certaines lois universelles de la composition, comme dans l’art concret, dont Morellet s’est inspiré, via sa rencontre avec Max Bill, tout en marquant ses distances20. Selon Max Bill en effet, la beauté de la rencontre des formes géométriques, l’infini de la ligne dans « l’ineffable de l’espace », sont autant de « forces fondamentales auxquelles tout ordre humain est soumis et qui sont contenues précisément dans tout ordre connaissable21 ». Autrement dit, la construction est pensée comme l’expression d’une forme de beauté universelle, que chaque tableau aurait soin d’exprimer selon ses propres lois. La règle est heuristique, et non ludique. Chez Morellet, la règle artistique fonctionne structurellement comme une règle du jeu : outre l’idée d’une préséance de la règle sur la composition de l’œuvre, c’est l’arbitraire même de la règle ludique qui est parfaitement assumé par la construction des œuvres. La règle n’a d’autre finalité que son actualisation par le jeu et le jeu n’existe que par elle.

15En donnant la possibilité de « diminuer le nombre de décisions subjectives et de laisser l’œuvre se faire elle-même pour ainsi dire devant le spectateur », le système accomplit pleinement la logique du « moins que rien », car il permet de décider du positionnement de l’ensemble des éléments sans multiplier les décisions. Une fois que les données élémentaires de la toile ont été précisément définies (utilisation de lignes, de carrés ou de cercles ; couleurs – généralement le noir et le blanc, pour réduire la subjectivité à son minimum ; dimensions de la toile, etc.), le système permet de déterminer la mise en relation de ces éléments entre eux. Plus que les choix initiaux, qui ne sont que les données de départ de l’œuvre, susceptibles d’une multiplicité de traitements différents, c’est bien le système qui en est la matrice, le principe générateur. Comme le dit Serge Lemoine, la règle du jeu « se substitue, si l’on veut, à l’inspiration ou à l’intuition22 » – à ceci près qu’en la remplaçant, la règle du jeu vide l’inspiration de son fondement naturel pour exhiber l’arbitraire de sa formulation. D’où cette distance possible de l’artiste face à son œuvre, qui se construit selon une logique autonome et substitue au registre de l’expression artistique celui de la réalisation programmatique.

François Morellet, Sol LeWitt, Steve Reich : interférence des idées ?

16Comparer l’œuvre de Sol LeWitt à celle de Morellet permet de comprendre les différences spécifiques dans le recours au système et la place faite au hasard au sein de chaque méthode. Le rapprochement entre Morellet et LeWitt s’est cristallisé autour d’une polémique qui vit le jour en 1973, dans les colonnes de la revue italienne Flash Art, lorsqu’Alexander von Berswordt, fondateur de la galerie allemande « m Bochum », accusa Sol LeWitt de plagier les œuvres de François Morellet, de Jan J. Schoonoven et Oskar Holwek. Les pages de Flash Art accueillirent la réponse écrite de LeWitt23, ainsi que les réactions de nombreux artistes et galeristes. La polémique qui a suivi est moins intéressante sur le fond – le texte de LeWitt précise qu’il n’a découvert les toiles de Morellet que peu de temps avant l’accusation de plagiat et rappelle que les artistes ne sont pas propriétaires de leurs idées – que par le malaise qu’elle révèle concernant la focalisation croissante des commandes et des critiques sur l’art américain, au détriment des artistes européens. François Morellet ne semble pas avoir pris part à la polémique, sans doute en raison du peu d’intérêt qu’elle représente pour un artiste qui s’est toujours montré soucieux de conserver sa distance par rapport aux querelles du marché de l’art24. Toujours est-il que la confrontation entre LeWitt et Morellet s’avère instructive, non tant sur le terrain de « l’originalité » que par les rapprochements effectifs qu’elle suscite autour de la notion de système.

17Sans prétendre rendre compte de l’ensemble de la production magistrale de LeWitt, rappelons simplement que son œuvre est souvent définie comme relevant de l’art conceptuel – attribution qui se fonde plus sur ses écrits, et en premier lieu sur les célèbres « Paragraphs on conceptual art », que sur la réalité des œuvres. Car si les textes de LeWitt insistent en permanence sur l’importance de l’idée, définie comme une « machine d’art » intégralement conçue avant la réalisation de l’œuvre, il ne dit à aucun moment que cette idée est assimilable à l’œuvre elle-même25. Dans la réalisation des wall drawings (dessins muraux)26, le programme de l’œuvre a bien une existence autonome, mais il doit trouver sa « forme optimale » (dessin, livre, peinture, sculpture), faute de quoi il entrerait en contradiction avec le concept même de « wall drawing »27. Pris dans un environnement, inscrit sur un mur accidenté28, mais aussi interprété dans le mouvement même de son exécution, chaque wall drawing appartient à un lieu unique et se trouve individualisé par sa réalisation.

18Ce qui importe, c’est précisément l’action, la procédure d’engendrement ou la « machine d’art » qui passe des indications écrites au résultat final29. En conséquence, « l’idée » ne peut être assimilée à une conception schématique de l’objet, sorte d’image mentale de l’œuvre qui pourrait être, ou non, actualisée. « L’idée » n’est pas une image de l’œuvre, mais bien un système d’engendrement de celle-ci : la « machine d’art » est d’autant plus efficace qu’elle fonctionne de manière autonome et que cette opération, une fois les consignes données, peut être reprise à n’importe quel moment, loin du regard de son auteur. Concevoir une « machine d’art », c’est mettre en place un mouvement qui pourra continuer indéfiniment, même après la mort de l’auteur.

19Ce principe d’action inclut la plupart du temps une part importante d’interprétation de la part du dessinateur (le « draftsman ») : l’artiste consigne l’idée sans savoir exactement la forme qu’elle prendra, et l’assistant interprète cette forme afin de pouvoir l’exécuter. En conséquence, la division des tâches entre l’artiste et l’assistant peut très bien intervenir au sein de la même personne : « L’artiste conçoit et planifie le wall drawing. Celui-ci est réalisé par le dessinateur, (l’artiste peut agir comme son propre assistant), le plan (écrit, énoncé ou dessiné) est interprété par le dessinateur30. » L’interprétation n’est pas ce qui vient se « surajouter » à l’énoncé de l’artiste, mais ce qui l’informe pour passer à l’existence. En conséquence, la forme finale de l’œuvre ne saurait faire l’objet d’une anticipation : « Les apports du dessinateur ne peuvent être prévus par l’artiste, même si c’est lui, l’artiste, qui est le dessinateur31. » On retrouve ici les principes de diversification et d’unité qui sous-tendent le fonctionnement d’une œuvre ouverte : dire, comme le fait LeWitt, que « l’artiste et le dessinateur deviennent des collaborateurs32 » ne remet pas en cause la responsabilité de l’artiste, mais souligne la très forte cohérence du système, qui reste celui de l’auteur, toujours un à travers ses interprétations multiples.

20Le fonctionnement de la « machine d’art » requiert donc l’interprétation comme ressort essentiel de sa mécanique bien réglée, tenant à distance l’improvisation ainsi que toute idée d’accident ou de contingence : « Lors de la réalisation de l’œuvre, moins l’on prendra de décisions, mieux cela vaudra. Cette méthode permet de limiter au maximum l’arbitraire, le caprice et la subjectivité33. » Cette phrase aurait très bien pu avoir été écrite par François Morellet, tant les positions sont proches. Chez les deux artistes, le système opère une mise à distance de la subjectivité, comme des « décisions fortuites34 ». Mais la part d’interprétation est plus grande dans les systèmes de LeWitt, qui fait parfois appel à une forme de spontanéité contraire à l’usage méthodique du hasard chez Morellet. Ainsi de l’énoncé du wall drawing n^o 65 : « Des lignes ni courtes ni droites se croisant et se touchant, dessinées au hasard dans quatre couleurs, dispersées uniformément avec un maximum de densité, couvrant la surface entière du mur35. » Si les consignes sont clairement déterminées, la référence au hasard, qui porte sur le positionnement des lignes, opère au sein d’un champ très approximatif : liberté est donnée au dessinateur/interprète de positionner les lignes indépendamment les unes des autres, dans cette absence d’ordre généralisée qui doit résulter d’emplacements effectués « au hasard », mais de manière suffisamment concertée cependant pour recouvrir l’intégralité du mur. À ce titre, Morellet souligne la part d’imprécision des œuvres de LeWitt, qui fait « du “mal foutu” et du “bien foutu” en même temps36 » : au sein des systèmes les plus rigoureux, LeWitt réinstaure une part de sensibilité dans les consignes données à l’interprète, le hasard étant l’autre nom d’une spontanéité opérant comme à l’aveugle à l’intérieur d’un champ donné – on retrouve là le jeu dialectique propre au paradigme du hasard accidentel.

21Une autre différence essentielle tient au degré de complexité du système proposé et, conséquemment, à sa lisibilité par le spectateur. Dans un entretien avec Lucy Lippard, LeWitt compare son utilisation du langage à la musique de Bach : « Si tu t’intéresses vraiment à la musique, et que tu peux la lire, regarde la partition, tu pourras y découvrir qu’il [Bach] fait toutes sortes de choses que tu ne peux pas entendre comme des sons… tous ces petits systèmes qui sont les siens, qu’il déroule exactement comme des possibilités abstraites »37. » Pour LeWitt, la richesse de l’idée se mesure à la complexité interne qui la sous-tend : on ne peut pas « entendre » toutes les subtilités qui organisent une composition de Bach, mais elles sont accessibles à qui sait lire la musique. Si Morellet compare également le système de ses œuvres à une partition, ses exemples ne sont pas pris chez Bach, mais chez Steve Reich. Car ce qui fonde cette fois-ci la comparaison, ce n’est pas la complexité interne au système, mais sa lisibilité parfaite :

« Avec Steve Reich, les points communs sont alors flagrants. J’aurais aimé, je l’avoue, avoir eu l’idée de créer son Pendulum, cette pièce où trois micros qui, se balançant au-dessus de leurs baffles, créent (par effet de Larsen) un son à chaque passage à la verticale. Les interférences de ces trois rythmes réguliers sont vraiment comparables à mes interférences de plusieurs groupes de lignes à espaces également réguliers ou aux interférences des lumières clignotantes des trois néons qui forment les côtés d’un triangle38. »

22Pendulum, pièce que Steve Reich a décrite, dans l’ensemble de ses compositions, comme « la plus impersonnelle », mais aussi « la plus emblématique et la plus didactique en ce qui concerne l’idée de processus39 », est exemplaire à plusieurs titres. C’est d’abord, pour Morellet, un modèle « d’interférence », logique d’agencement qui constitue une des cinq grandes familles de systèmes retenus par l’artiste pour classer l’ensemble de son œuvre40. L’interférence intervient ici à la fois au niveau spatial (le spectateur peut observer le croisement des micros sur scène) et au niveau temporel (les micros sont lâchés au même moment, les interférences surviennent sous forme de « déphasages » qui tendent progressivement à se résorber, avec l’immobilisation des micros, en un son continu). L’événement global produit par ces interférences repose sur l’imprévisibilité des rythmes engendrés par les déphasages, au sein de l’ordre prévisible de la forme globale, à savoir le passage progressif de la complexité au son continu : le hasard, produit par la rencontre de séries de faits indépendants (le mouvement de balancier de chacun des deux micros suspendus à un fil), introduit une imprévisibilité immanente à l’ordre global. Mais il faut ajouter au fonctionnement exemplaire de ce système d’interférence la parfaite lisibilité de l’ensemble. Chaque son est produit par un mouvement physique pleinement intelligible : Pendulum est l’exemple parfait d’un « processus que l’on puisse percevoir », pour reprendre les termes de Steve Reich41 ; quelle que soit la complexité engendrée par les interférences, celle-ci reste parfaitement compréhensible, audible autant que visible pour l’auditeur qui peut suivre le processus avec la plus grande attention. En déroulant le processus de manière extrêmement « graduelle » et en le rendant parfaitement intelligible, l’écoute peut être « fine et précise », si bien que « le processus de composition et le son sont une seule et même chose42 ».

23La confrontation des énoncés de LeWitt et de Morellet sur la musique fait ressortir l’opposition parfaite entre deux conceptions de la perception musicale : mise en valeur de la profondeur d’un système dont l’écoute ne peut épuiser la complexité d’un côté, assimilation parfaite du son au processus de l’autre. Cette distinction se retrouve dans la configuration des œuvres de Morellet et de LeWitt. D’un côté, le spectateur se trouve confronté à un système parfaitement intelligible, dont les règles sont, la plupart du temps, énoncées par les titres des œuvres de Morellet ou par des schémas les accompagnant. Quand bien même le spectateur ne ferait pas l’effort de comprendre exactement quel est le système, il voit indéniablement qu’il y a un système. De l’autre, le foisonnement éclatant de couleurs de certains wall drawings, la multiplication des choix qui président à chaque composition manifestent une organisation sous-jacente, certes rigoureuse dans la composition, mais moins systématique que dans les toiles de Morellet. La différence est très nette dans le choix des couleurs : privilégiant le noir et blanc pour limiter au maximum le nombre de décisions, Morellet ne recourt aux couleurs que de manière aléatoire, en tirant au sort dans un nuancier, là où au contraire les jeux de contrastes et la diversité des couleurs témoignent chez Lewitt de choix subjectifs.

24Si l’entreprise de désubjectivation est commune aux deux artistes et trouve dans le système sa réponse la plus efficace, elle est poussée plus loin dans l’œuvre de Morellet que dans celle de LeWitt. Chez Morellet, le système, appréhendé comme un jeu, est l’opération efficace du « moins que rien », qui doit en tant que tel évacuer toute trace de subjectivité sans être pour autant prévisible. De manière sensiblement différente, le système est chez LeWitt la « machine d’art », dont l’intérêt principal est la possibilité de mouvement engendré par cette mécanique autonome, alimentée par les interprétations, plus ou moins subjectives, de ses assistants.

40 000 carrés, 50 % bleu, 50 % rouge

25À la fin des années 1950, Morellet décide d’introduire le hasard dans la composition rigoureuse de ses œuvres, afin, dit-il, de « faire vivre » ses systèmes qui paraissaient « un peu trop endormis dans leur autosatisfaction43 ». Les désordres et déséquilibres qui en résultent viennent perturber la simplicité des premières compositions, en renvoyant dos à dos art géométrique et austérité44. Par l’intermédiaire de suite de chiffres aléatoires, le « hasard programmé45 » démultiplie les données, fait proliférer le système sans déroger aux règles du jeu, marquant définitivement la distance entre le « moins que rien », dont le seul critère est la parfaite lisibilité du choix, et le « peu », qui repose sur une évaluation strictement quantitative. Le hasard, loin de mettre à mal la logique du « moins que rien », accomplit parfaitement la volonté conjointe de maîtrise du choix et d’effacement de la subjectivité, en ce qu’il représente le moyen le plus radical de décider sans rien exprimer.

26La réalisation, en 1960, de Répartition aléatoire de 40 000 carrés (cf. ill. cahier central), grand labeur que Morellet s’impose avec beaucoup de plaisir une année durant, est sans doute un des meilleurs exemples de l’utilisation du « hasard programmé ». Morellet en décrit ainsi les étapes :

« En 1960, après plusieurs années de travail sur les trames superposées en noir et blanc, j’ai eu un grand désir d’utiliser la couleur. Je m’étais cependant au préalable posé des conditions très précises :
1. faire disparaître au maximum tout intérêt dans la forme et la structure,
2. n’employer que deux couleurs,
3. répartir les couleurs dans la proportion 50 %-50 % en moyenne sur toute la surface,
4. obtenir une répartition aléatoire de chaque détail.
C’est pourquoi j’avais choisi la solution suivante : Sur un tableau de 1x1m, je traçai 200 lignes horizontales et 200 lignes verticales, formant ainsi 40 000 carrés de 5 mm de côté. J’avais opté pour une suite de chiffres, en l’occurrence l’annuaire du téléphone, et demandai à ma femme et à mes enfants de me les lire. À chaque carré était attribué un chiffre. Si ce chiffre était pair, je faisais une croix, s’il était impair, je ne faisais rien. Quand ce travail fut terminé, j’avais à peu près 20 000 carrés avec une croix et 20 000 carrés sans croix. Il ne me restait plus qu’à peindre au pinceau les carrés avec une croix d’une couleur (bleu) et les carrés sans croix de l’autre couleur (rouge). Ce travail s’étendit sur un an environ46. »

III. – François Morellet, Répartition aléatoire de 40 000 carrés, 50 % magenta, 50 % bleu, 1961.

27On trouve dans ce texte un beau mélange d’entreprise familiale (l’épouse et les enfants de Morellet lui « lisant » les chiffres de l’annuaire de téléphone du Maine-et-Loire, comme ils lui liraient le journal local), de rigueur scientifique (usage plastique des probabilités dans l’utilisation de l’aléatoire), de plaisir ludique (constitution d’un immense damier dicté par les données du hasard, qui répond à un problème énoncé en quatre points) et de patience quotidienne (le processus a pris un an).

28Reprenons les différents moments de la réalisation des 40 000 carrés. Morellet commence par établir une grille de 40 000 carrés (200 lignes horizontales, 200 lignes verticales). Chaque petit carré de la grille est soumis au même traitement : s’il correspond à l’énoncé d’un chiffre pair, il se voit attribué une croix, qui sera ensuite recouverte de bleu ; si le chiffre est impair, la case reste vide et sera coloriée ensuite en rouge. L’aléatoire fait donc son entrée dans le système par une « suite de chiffres » prélevée dans l’annuaire de téléphone du Maine-et-Loire. En quoi cette suite de chiffres est-elle aléatoire ? Elle l’est, dans la mesure où il n’y a pas d’ordre immanent à la succession de ses chiffres. Chaque habitant se voit attribué un numéro de téléphone, selon une suite certes réglée, mais qui se trouve redistribuée dans l’annuaire par l’ordre alphabétique des habitants : l’ordre de succession des numéros répartis au fil des demandes, conjugué à l’ordre alphabétique, produit une suite aléatoire (à condition, bien sûr, de supprimer les indicatifs locaux, qui introduiraient trop de répétition). Dans d’autres textes, Morellet parle de « suite de chiffres quelconques », les deux exemples privilégiés étant « les numéros de téléphone d’un annuaire » et « le chiffre π »47. Le chiffre π est un chiffre potentiellement infini, au sein duquel on ne peut repérer aucune répétition ni structure globale qui produiraient un effet de redondance. Les chiffres de l’annuaire comme le chiffre π forment donc des suites « quelconques », dans la mesure où on ne peut les caractériser par aucun ordre identifiable, aucune structure répétitive – ce qui n’exclut pas des répétitions ponctuelles, mais ces répétitions seront elles-mêmes sans logique. En procédant ainsi, force est de constater que Morellet se complique quelque peu la tâche : dans la mesure où l’aléatoire ne porte que sur deux données (carré bleu ou carré rouge), pourquoi ne pas décider, plus simplement, de jouer à pile ou face ? Alors que Morellet fait constamment référence, dans ses écrits, à l’univers du jeu ainsi qu’au hasard, pourquoi ne mentionne-t-il pas les jeux de hasard (jeux de dés, roulette, etc.) ? La réponse est à chercher du côté, non de la production de l’aléatoire, mais de sa réception par le spectateur de l’œuvre. L’exigence de lisibilité de la règle, qui vaut pour tout système, doit en effet inclure la possibilité d’un contrôle, et donc d’une vérification par le spectateur. Celui-ci doit pouvoir s’assurer que l’œuvre qu’il a sous les yeux, en dépit parfois des ordres locaux qu’elle peut produire, a bien été déterminée par une suite de chiffres aléatoires. Or l’annuaire de téléphone du Maine-et-Loire, ouvert à la page où apparaît le nom de Morellet (la « fameuse page 31348 »), et plus encore, le chiffre π, offrent la possibilité d’un contrôle par le spectateur. On peut donc supposer que leur caractère « quelconque » renvoie également à l’idée d’un partage, d’une mise en commun : le quelconque ne fait l’objet d’aucune exclusivité49.

29La Répartition aléatoire de 40 000 carrés offre une illustration plastique parfaite de l’aléatoire et des règles statistiques qui le régissent. Le hasard sous sa forme « aléatoire » ne peut être compris sans référence à une structure préexistante et à un champ de probabilités clairement identifiable. La lisibilité parfaite du système suppose donc de pouvoir rendre compte visuellement de la notion de probabilité. L’homogénéité de la grille fonctionne ici comme un équivalent visuel de l’équiprobabilité des chances, qui est la condition de l’aléatoire : chaque carré a la même probabilité de recevoir un chiffre pair ou impair, donc une couleur bleu ou rouge. Les carrés de la grille sont donc tous interchangeables et pourtant, comme toute donnée aléatoire, strictement indépendants les uns des autres. Chaque case représente un tirage. La répartition égale des deux couleurs (condition trois : « répartir les couleurs dans la proportion 50 %-50 % en moyenne sur toute la surface ») est la traduction plastique de la loi des grands nombres, ou « loi de Bernouilli50 » – loi qui, comme le rappelle Émile Borel, n’est pas vraiment une loi, mais le résultat de l’absence de toute loi51. Selon ce principe bien connu, et vérifiable expérimentalement par quiconque, plus le nombre de tirages est élevé, plus la répartition des données aléatoires (pair et impair, pile ou face) va tendre vers l’équilibre global (autant de pile que de face, autant de noirs que de blancs). À l’inverse, si l’on tire dix fois à pile ou face, ou si l’on prend une dizaine de nombres dans l’annuaire, on aura peu de chance d’avoir autant de chiffres pairs que de chiffres impairs. Rien d’étonnant, donc, à ce que la répartition du rouge et du bleu tende à s’équilibrer : en raison du nombre élevé de ses unités (40 000), la structure de la toile fonctionne comme la condition de possibilité de l’égale répartition des couleurs. Le résultat final vient, en quelque sorte, confirmer le caractère véritablement aléatoire du tirage, c’est-à-dire l’absolue indépendance des chiffres pairs et impairs.

30Le dernier élément à prendre en compte est la patience du geste au cours de cette tâche répétitive, qui apparente la réalisation de la toile à une forme de discipline : « Ce travail s’étendit sur un an environ. » La réalisation de Répartition aléatoire de 40 000 carrés constitue une expérience à elle seule, dont le processus n’est pas homogène : avancer dans la peinture des 40 000 carrés, c’est enclencher un processus d’homogénéisation progressive de la surface, une résorption du désordre local dans l’ordre global. Expérience répétitive mais non monotone : le geste de Morellet est un opérateur entropique, instigateur d’équilibres et de déséquilibres locaux qui se résorbent à grande échelle dans l’égalité d’ensemble.

Ordre, désordre et texture visuelle : Morellet décodé par Arnheim

31Répartition aléatoire de 40 000 carrés nous confronte à une expérience visuelle particulière, qui n’est pas sans rappeler l’effet de « texture », tel que défini dans le champ de la psychologie de la perception. Dans un article intitulé « Accident et nécessité dans l’art », Rudolf Arnheim décrit l’effet de texture comme une qualité commune à une multiplicité d’éléments, qui se manifeste lorsque les différences entre les données de base sont trop importantes pour pouvoir s’intégrer dans une vision synthétique52. Ainsi une prairie parsemée de fleurs sauvages ou une route de gravillons sont autant de « collections fortuites d’éléments » ou de « conglomérations accidentelles » dont on ne peut appréhender la complexité interne autrement que par cet effet de surface particulier qu’est la « texture » (un vert tacheté, une ligne accidentée, etc.). La texture désigne donc, du côté de la perception, l’appréhension particulière des assemblages fortuits, réunissant des données multiples non coordonnées les unes aux autres. La richesse perceptive de la diversité des éléments s’annule dans une caractéristique commune ; la complexité devient simplicité, le multiple se résout en qualité homogène.

32R. Arnheim rapporte l’effet de texture aux paysages naturels, mais aussi aux peintures expressionnistes contemporaines, comme celles de Jackson Pollock ou de Marc Tobey : « Ce type de tableau ne peut être perçu que comme texture – non pas parce que le nombre ou la taille des unités qui le composent échappent à l’œil humain, mais parce que ces unités ne s’intègrent à nulle autre forme plus compréhensible53. » Ce qui conditionne la texture, ce n’est donc pas le nombre extrêmement élevé de ses composants différents, mais leur absence de coordination ou de mise en rapport significative : un nombre de données peut être très élevé mais tout à fait compréhensible, si l’œil parvient à en saisir les lignes de force, l’architecture générale ; mais leur indépendance, l’indifférence mutuelle de leur position, est un obstacle structurel à leur appréhension, puisque seules les données les plus générales peuvent être perçues. L’effet de texture n’est pas le chaos ni même le désordre ; il désigne moins que cela, il est du côté de la simplicité « monotone » : la surface est « sans ordre », son niveau d’organisation est si bas que « ses parties constituantes ne sont même pas individuellement différenciées », chaque endroit étant « semblable à n’importe quel autre »54. Telle que décrite par R. Arnheim, la texture est bien une forme d’appauvrissement perceptif : les variations propres à la couleur, la forme, la taille, la direction, la position relative des éléments se résorbent dans une seule qualité, « les formes et les relations varient de façon si irrégulière qu’elles s’annulent l’une l’autre au lieu de s’ajouter pour composer un dessin particulier55 ». Ainsi la prairie se présente-t-elle comme une texture foisonnante, la route de cailloux comme une « robe », pour reprendre la belle expression de Breton56, que l’on pourrait voir, dans la perspective de R. Arnheim, comme une formulation poétique de l’homogénéité de l’ennui. Mais ce sont aussi, selon R. Arnheim, les toiles expressionnistes qui se résorbent en une impression unique « de hérissement, de moelleux, de viscosité, de raideur mécanique, de flexibilité, etc.57 », qualitativement inférieure à la richesse de ses détails : « Tous les mouvements sont également compensés, en sorte que rien ne “se passe”, sauf une sorte de fourmillement moléculaire généralisé58. »

33La confrontation à la notion de désordre, que R. Arnheim définit de manière particulièrement originale, s’avère éclairante pour saisir les enjeux du concept de texture. Le désordre, nous dit Arnheim, ce n’est pas l’absence de l’ordre souhaité – définition que l’on pourrait rapprocher de l’analyse philosophique de Bergson59 – mais, positivement, « le conflit entre plusieurs ordres non coordonnés60 ». Il y a désordre lorsqu’au sein d’une accumulation d’éléments, on peut percevoir ponctuellement un regroupement, un ordre local qui n’est ni prolongé ni même contredit par son entourage, mais simplement « ignoré, nié, dévié, rendu incompréhensible61 ». Le désordre et la texture sont certes proches, mais non identiques : alors que le désordre laisse perceptible, à petite échelle, certains ordres ponctuels, la texture résulte de l’absence totale de coordination entre tous les éléments. Ainsi les toiles de l’expressionnisme abstrait viennent illustrer une modalité artistique de « texture », tandis que les œuvres de Arp réalisées « selon les lois du hasard » s’apparenteraient plutôt à une forme de désordre concerté, au sein duquel les ordres et équilibres locaux s’ignorent les uns les autres62. C’est pourquoi désordre et texture ne sont pas jugés par R. Arnheim de la même manière : le désordre peut éventuellement se révéler attractif, désirable, car il offre « une forme de liberté rudimentaire et anarchique63 », que l’on retrouve dans l’attirance pour « les tas de ferraille » servant d’inspiration au sculpteur, les « cadavres exquis », les « effets accidentels de la peinture dégoulinante » – phénomènes en vogue qu’Arnheim recense, avec beaucoup de distance, dans « Accident et nécessité dans l’art64 ». Si le désordre peut donc avoir quelque attrait (bien que limité), la texture, elle, ne suscite aucune réaction particulière : sans ordre, elle est tout simplement sans intérêt. D’où l’analyse, brève et sans appel, que livre R. Arnheim à propos de l’expérience du psychologue Fred Attneave, disposant aléatoirement, exactement comme le fera Morellet quelques années plus tard, des unités noires et blanches au sein d’une grille et découvrant la grande monotonie du résultat : « Ceci tend à démontrer que l’accumulation d’accidents ne donne finalement pas grand-chose d’intéressant65. »

34Ne nous trompons pas sur le peu d’intérêt que semble accorder R. Arnheim à ces textures que forment les « collections fortuites d’éléments » ou les « conglomérations accidentelles ». Que ces phénomènes soient, visuellement, de peu d’intérêt, ne signifie pas qu’ils soient, théoriquement, sans importance. De la même manière que l’entropie signalait pour U. Eco le dehors de l’œuvre, la texture fonctionne chez R. Arnheim comme l’envers d’une norme : elle est nécessaire à la pensée de l’œuvre d’art, car elle permet d’assigner des limites clairement posées entre ce qui est art et ce qui ne l’est pas. L’ensemble de l’analyse de R. Arnheim tend en effet à fonder le rapprochement entre la notion d’ordre – pensée sur le plan organique, vital, intellectuel66 – et la notion d’œuvre. Dans cette perspective, l’œuvre d’art redouble et intensifie l’effort général de l’homme pour instaurer de l’ordre dans l’existence ; elle crée cet ordre parfait dans lequel l’homme peut saisir, sans approximation ni superflu, le rapport d’interdépendance entre le tout et les parties, la hiérarchie d’une structure complexe qui conserve la richesse des détails tout en les subordonnant. D’où le principe suivant, énoncé comme un fait incontestable : « On sait depuis longtemps que les grandes œuvres de l’homme combinent un ordre très rigoureux à une complexité très poussée67 », principe auquel s’opposerait donc la texture, qualifiée par l’ordre le plus bas (à peine un ordre) et l’absence totale de complexité. La description de la texture mêle subrepticement analyse scientifique d’un phénomène optique (la trop grande richesse d’information tend à la saturation) et jugement de valeur (cela n’a aucun intérêt). Associer texture et ennui permet indirectement de fonder la norme de l’œuvre sur un critère qui se veut objectif : l’œuvre d’art se doit d’affirmer l’existence d’un ordre riche et complexe, pour échapper à ce fond sans ordre et à l’indifférence qui accompagne, nécessairement, la perception d’un tel conglomérat. Le contraire de l’œuvre, ce que l’œuvre ne peut et ne doit pas être, ce n’est donc pas le désordre, mais bien le « sans ordre » de la texture.

35Reste à savoir si cette appréhension est bien, comme le suggère Arnheim, la seule possible, si « ce type de tableau ne peut être perçu que comme texture », ou si ce phénomène est relatif à certaines circonstances bien précises. Arnheim décrit l’effet de texture comme un phénomène optique « objectif » : face à une « collection fortuite d’éléments68 », l’œil ne pourrait faire autrement que de subsumer cette diversité sans ordre sous une qualité homogène. À ce mode d’appréhension unique, on pourrait opposer deux formes de critiques. L’une consisterait, comme le fait Laurent Fichet à propos de la théorie de l’information, à contester l’assimilation d’un phénomène optique à une quantification mathématique unique : de même que l’évaluation de l’originalité d’un message ne peut faire abstraction de la culture du récepteur, de même les impressions de « désordre », et même de « texture », peuvent varier en fonction de la mémoire et du vécu de chaque individu69. L’autre critique peut sembler plus rudimentaire, mais est tout aussi importante : elle part du constat que les analyses d’Arnheim, comme celles de Paul C. Vitz et d’Arnold B. Glimcher dans Modern Art and Modern Science70, ne valent que pour un spectateur parfaitement immobile. Pour qui s’approche d’une toile de Morellet, l’impression d’ensemble change du tout au tout. Car le simple fait de concentrer son attention sur une partie de la toile modifie l’équilibre des couleurs et nous confronte, non à une répartition globalement homogène (50 % bleu, 50 % rouge), mais à des équilibres instables, des prédominances ponctuelles de bleu ou de rouge, petits accords perdus dans le tout comme des « îlots d’ordre » dans la texture. L’effet de texture n’est donc pas une fin en soi, qui nous figerait dans l’indifférence et l’ennui, mais une invitation à la mobilité. La structure d’indifférence que présente l’effet de texture est la condition même d’une multiplicité incalculable de parcours qui échappent à leur auteur71.

Ill. 16. – François Morellet, série de trois tableaux, 1958.

36La texture de la Répartition aléatoire de 40 000 carrés porte donc en elle la possibilité d’une reconfiguration permanente en fonction du parcours de l’œil. Ce principe est en quelque sorte « exposé » dans une toile de Morellet antérieure, intitulée Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone (1958). Cette toile s’insère dans un triptyque. La première toile est conçue exactement comme le sera, deux ans plus tard, la Répartition aléatoire de 40 000 carrés : seuls changent le nombre des unités, ainsi que la taille et la forme des figures de base interchangeables, constituées de triangles équilatéraux. La deuxième toile agrandit un détail de la première (à l’échelle 1/25), précisément l’angle supérieur gauche, et la troisième agrandit l’angle supérieur gauche de la deuxième toile. Le grossissement d’une partie de la toile illustre la discontinuité radicale entre la partie et le tout : alors que la première toile, à une certaine distance, présente l’homogénéité d’une texture, la deuxième nous confronte au désordre (absence de schème dominant, coexistence de structures locales qui s’ignorent les unes les autres) et la troisième à l’ordre (un triangle équilatéral sur fond blanc). Cet effet de grossissement, spectaculaire lorsque l’on regarde les trois toiles côte à côte, peut être aussi compris comme une forme de mode d’emploi destiné au spectateur : le triptyque juxtapose dans l’espace trois prises de vues d’un même tableau, observé à différentes distances. Il fonctionne comme un schéma nous indiquant le mouvement à suivre face aux toiles composées de manière aléatoire, nous incitant à nous rapprocher au plus près, en ne fixant qu’une petite parcelle, quelques unités. Morellet déclinera par la suite sous forme de séries les toiles aléatoires déterminées par des « chiffres quelconques », en faisant varier les couleurs de base, mais il ne reprendra pas le principe du grossissement – ce qui est somme toute assez cohérent, puisque chaque toile contient en puissance des centaines de triptyques, actualisés en quelques déplacements.

37Contrairement à l’auditeur des compositions musicales ouvertes, qui ne pouvait percevoir la mobilité de l’œuvre, le spectateur des œuvres aléatoires de Morellet est explicitement placé dans la position d’acteur ; seuls ses propres mouvements dans l’espace pourront, d’une certaine manière, mettre l’œuvre en mouvement, en actualisant les différentes configurations, les passages constants de l’ordre au désordre (et inversement). Sans cela, la toile fonctionne comme un bruit de fond, une surface décorative quelque peu irritante, un papier peint légèrement nocif. L’espace de la toile est donc réellement ouvert. Ce qui ne conduit pas pour autant à éliminer, comme non recevable, la notion de texture : il y a de fait un phénomène optique que l’on peut qualifier ainsi, et que les écrits d’Arnheim nous aident à comprendre. Mais le « message » de la texture, ce n’est pas l’absence de message comme fin, le bruit comme mode d’être, mais plutôt l’absence de sens prédéterminé comme condition d’une signification mobile, constituée par le jeu du spectateur.

Ellsworth Kelly et les carrés dans la Seine

38Morellet n’est pas le seul, ni le premier, à utiliser la grille comme support d’expérimentation systématique du hasard. Au début des années cinquante, soit une dizaine d’années avant la Répartition aléatoire de 40 000 carrés, Ellsworth Kelly réalise une série de toiles organisées selon le même principe.

39Les peintures, dessins et collages produits par Kelly lors de son séjour en France (1948-1954) peuvent être lus comme différentes étapes d’une exploration méthodique du hasard. Après une courte période consacrée aux dessins automatiques dont il ressent rapidement les limites, Kelly s’inspire des séries de papiers déchirés de Arp, qu’il a rencontré en 195072, pour accomplir des collages « selon les lois du hasard » : il déchire ou découpe en petits morceaux certains dessins, laisse tomber les fragments sur une feuille de papier et les colle ensuite à l’emplacement de leur chute. Un seul de ces collages, November Painting, sera conservé. Cette méthode d’exploration du hasard, de même que certains dessins réalisés à l’aveugle, s’avère déceptive. Comme le souligne Yve-Alain Bois, ces différents compromis dans l’absence de contrôle produisent des compositions abstraites, qui paraissent avoir été réalisées sur un mode intentionnel quelque peu maladroit ou approximatif :

« Il semble que l’artiste se soit très vite rendu compte de ce que les œuvres en question, comme d’ailleurs les collages de Arp, ne diffèrent pas manifestement de compositions tout simplement abstraites, pas assez en tout cas pour que l’on perçoive leur non-intentionnalité (d’où le peu de tableaux achevés) : même les fragments de November Painting, ostensiblement éparpillés, ne laissent pas de sembler sciemment disposés73. »

40Kelly fait ainsi l’expérience des limites de l’involontaire : les pratiques de « déprise » du geste ou de perte de contrôle volontaire (gribouiller, peindre les yeux fermés, agencer des bouts de papier sans réfléchir, etc.) sont marquées d’une ambiguïté indépassable, révélant, tout autant qu’elle la dissimule, la présence de l’auteur. Si l’objectif est d’effacer la subjectivité, la solution n’est pas dans l’abandon du geste, mais dans la maîtrise parfaite du non-choix. C’est en dissociant radicalement la cause productrice du geste personnel de l’artiste que la composition peut articuler, de manière précise, ce qui est choisi (la surface de la grille, la couleur des carrés) et ce qui ne l’est pas.

41D’où le choix d’une nouvelle méthode, qui rompt radicalement avec l’aspect approximatif des productions plus ou moins involontaires des années précédentes. Kelly décide cette fois-ci d’utiliser la grille comme principe de mise en forme de l’aléatoire. L’œuvre la plus emblématique de cette période est intitulée Seine (1951). Kelly noircit de manière progressive une grille rectangulaire formée de 3 362 unités (41 × 82), en commençant à partir des deux côtés latéraux. Les colonnes situées aux extrémités gauche et droite sont laissées blanches ; une unité rectangulaire est noircie des deux côtés, puis deux, puis trois, puis quatre, et ce jusqu’au nombre total de quarante et un, les deux rangées verticales placées au centre étant totalement noires. L’emplacement des cases noires est déterminé à chaque fois de manière aléatoire, en tirant des numéros dans une boîte qui désignent chacun un des rectangles de la grille. Le procédé sera sensiblement le même dans la série des Spectrum Colors Arranged by Chance (numérotés de I à VIII, 1951 ; cf. ill. cahier central) : seuls diffèrent le type d’arrangement des carrés (progression linéaire, ou concentration au centre, ou répartition uniforme) et le choix des couleurs74.

IV. – Ellsworth Kelly, Spectrum Colors Arranged by Chance II, collage, 1951.

IV. – Ellsworth Kelly, Spectrum Colors Arranged by Chance II, collage, 1951.

V. – Ellsworth Kelly, Spectrum Colors Arranged by Chance VI, collage, 1951.

V. – Ellsworth Kelly, Spectrum Colors Arranged by Chance VI, collage, 1951.

Ill. 17. – Ellsworth Kelly, Seine, huile sur toile, 1951.

42Si les procédés semblent très proches de ceux qu’utilisera Morellet par la suite, il suffit pourtant de comparer visuellement Seine, ou l’un des Spectrum Colors Arranged by Chance, avec la Répartition aléatoire de 40 000 carrés pour comprendre que l’effet recherché diffère largement d’un artiste à l’autre. Les œuvres de Kelly, aux couleurs chatoyantes, prises dans des rythmes et des harmonies d’ensemble concertés, séduisent le regard et sont d’une beauté plus classique, ou du moins plus sensible, que les séries de Répartition aléatoire de 40 000 carrés de Morellet. Et pour cause : l’usage de la grille aléatoire témoigne dans les deux cas d’intentions très différentes, que l’on peut identifier à travers les paramètres suivants :

• Choix des couleurs : les carrés de Kelly sont découpés dans des papiers de couleurs éclatantes75, qui font l’effet d’une explosion chromatique, très éloignée des couleurs aléatoirement désignées des toiles de Morellet, dont les juxtapositions heurtent parfois le regard.

• Échelle : les grilles de Kelly présentent un nombre considérable d’unités rectangulaires (1 444 pour Spectrum Colors Arranged by Chance), mais leur somme reste bien inférieure aux 40 000 carrés de Morellet. Cette différence n’est pas simplement quantitative, puisque la diversité chromatique des grilles de Kelly peut être balayée par le regard, en restant en deçà de tout effet de « texture ».

• Traitement du hasard : contrairement à Morellet, qui utilise la grille comme une mise en forme plastique de l’équiprobabilité des données aléatoires (le noir a, pour chaque case, autant de chance de sortir que le blanc), Kelly définit des zones de concentration, des gradations dans l’utilisation du hasard. On ne s’éloigne donc pas de la dialectique classique entre ordre et désordre, ou de la combinaison entre variété et unité au sein d’un ordre préalable qui reste prédominant.

43Ces divergences concordent avec les visées respectives des deux artistes. Pour Kelly, le référent reste toujours présent, même lorsque la toile est d’apparence abstraite : l’aléatoire introduit dans la composition de Seine est utilisé en vue de rendre les effets de miroitement de la lumière à la surface de l’eau. Même si le référent est plus distancié dans les Spectrum Colors Arranged by Chance, la palpitation des couleurs diffractées sur la toile selon différents axes garde un rapport sensible à la lumière : ainsi, comme le souligne Jack Cowart, « les grilles constituaient un paradoxe fonctionnel par lequel l’artiste se dispensait de façon convaincante de l’image naturelle tout en conservant son contenu comme élément de signification76 ». La grille est pour Morellet une structure d’indifférence garantissant l’équivalence des résultats ; elle permet à Kelly de contrôler la diversité des données aléatoires tout en tenant à distance l’intuition subjective. En cela, Kelly est peut-être plus proche de Véra Molnar que de François Morellet : le hasard est une façon de s’émanciper des règles de composition traditionnelles, sans évacuer pour autant le souci d’une certaine beauté classique et la nécessité d’un choix esthétique garant de l’ensemble de la démarche.

Véra Molnar : 1 % de désordre

44L’usage du hasard chez Morellet appelle une confrontation avec les premières productions artistiques assistées par ordinateur, recourant à l’exploitation d’algorithmes aléatoires77. À titre de comparaison, nous nous concentrerons sur l’œuvre et les écrits de Véra Molnar, qui fut une amie proche de François Morellet et une des premières à avoir utilisé l’ordinateur comme outil de recherche artistique78. Cette confrontation permettra de saisir la différence entre un usage purement plastique de l’aléatoire et une utilisation heuristique.

45Aborder l’œuvre de Véra Molnar après celle de Morellet nous place en terrain connu. Chez ces deux artistes, on retrouve la même déconstruction rigoureuse des notions de génie, d’intuition et de goût, ainsi que le vocabulaire géométrique le plus simple (carrés et lignes droites). Mais ce sont aussi les écrits des deux auteurs, et précisément la façon dont leur pensée s’y déploie, pratiquant ponctuellement l’autodérision, déstabilisant les considérations les plus sérieuses avec un brin d’humour, qui nous mène indéniablement de Morellet à Molnar, et réciproquement. Au désir de Morellet de réveiller ses systèmes « un peu trop endormis dans leur autosatisfaction » répond la « fatigue » de Véra Molnar devant les lignes et les angles droits : « l’ordre parfait me rase79 ». Les différentes modalités du choix artistique font l’objet de questionnements communs : le texte de Morellet, « Le choix dans l’art actuel80 », peut être lu en parallèle avec « Regards sur mes images81 » de Molnar, qui dresse une sorte de répertoire de toutes les formes de choix dont elle dispose et auxquels elle s’essaye – appliquer les « recettes confortables » apprises aux beaux-arts, aller « contre » ces mêmes lois, établir une sorte de « grammaire générative », s’abandonner à « l’intuition salvatrice », recourir au hasard, rechercher une « logique plastique, visuelle, sensorielle ». Chez l’un comme chez l’autre, les questions les plus complexes (qu’est-ce que le choix en art ? quelles sont les possibilités actuelles ?) sont abordées de front, avec une simplicité déconcertante, décomposant chaque problème en une série de réponses distinctes – ce qui participe, très certainement, à l’entreprise commune de désacralisation de la création.

46Si la démarche est globalement semblable, les recherches ne sont pourtant pas les mêmes. La question de Morellet est essentiellement d’ordre pratique et plastique : comment réduire le choix au minimum afin de réaliser des systèmes rigoureux, capables de faire proliférer les données tout en restant parfaitement lisibles ? Celle de Molnar est plus générale et avant tout théorique : qu’est-ce que le choix ? Plus précisément : pourquoi choisit-on telle possibilité plutôt que telle autre ? Leur façon respective de se confronter à la question du hasard est révélatrice de ces divergences. Nous restituons ici une partie d’un très beau texte de Véra Molnar, intitulé « Lettres de ma mère », dans lequel l’auteur passe en revue les principes de composition d’une œuvre et cherche à déterminer une méthode capable de tenir à distance les principes de l’art classique :

« Afin de produire un assemblage autre, qui ne soit pas la réédition des compositions de l’art classique, on peut distribuer au hasard les éléments sur la surface du tableau. Cette démarche ouvre deux voies. La première, la radicale, consiste à accepter, sans conteste, tous les assemblages proposés par le hasard. Seulement, l’aléatoire est non-perfectible. Jamais plus on ne pourrait se coucher le soir en se disant : demain je ferai mieux. C’est abdiquer, renoncer au droit de décider, choisir, trancher. On ne pourrait plus dire : tel est mon bon plaisir. Et, il faut l’avouer, ce serait terriblement frustrant. L’autre solution est de choisir parmi les propositions avancées par le hasard. Mais là, le passé qu’on a fait sortir par la porte revient au galop par la fenêtre, car les critères de sélection qu’on utilise sont forcément ceux canonisés par l’histoire82. »

47Le hasard apparaît bien, au début de ce texte, comme une échappatoire à la mémoire. On ne peut en effet décider d’oublier, on ne peut effacer de la mémoire ce que Véra-Molnar appelle dans d’autres textes les « ready-made culturels » ou « ready-made mentaux », soit les images toutes faites qui nous viennent spontanément à l’esprit dans le processus de composition. Il ne s’agit pas simplement des clichés, ou des lois de composition de l’esthétique classique qui régissent la mise en rapport des éléments géométriques ; le « ready-made mental » renvoie, plus profondément, aux limites de notre imagination, dont les capacités de variation et de combinaison sont toujours nettement inférieures à la totalité concevable des possibilités – limite que nous avions déjà analysée à propos des jeux de dés musicaux. À défaut de pouvoir annuler la logique répétitive de la mémoire, on pourra toujours déborder le choix, l’englober dans des ensembles de possibilités non concertées, données par le hasard, qui vont au-delà de ce que l’imagination peut d’elle-même proposer. Recourir au hasard permet de déterminer un ensemble de données placées sur un même plan d’équivalence et « d’élargir formidablement du même coup l’éventail des images possibles83 ». Mais cet élargissement suppose une forme de renoncement, que Véra Molnar décrit avec beaucoup de finesse, en reliant une caractéristique du hasard (« l’aléatoire est non-perfectible ») à ses conséquences dans le vécu quotidien de la création (« jamais plus on ne pourrait se coucher le soir en se disant : demain je ferai mieux ») : la non-perfectibilité du hasard, qui se donne entièrement à chaque coup, implique une temporalité coupée du devenir (le hasard est ou n’est pas, mais il ne devient pas), donc d’un mode de production procédant par tâtonnements, améliorations, corrections, anticipations, dérapages, reprises et espoirs de « faire mieux ». La répétition du hasard n’ouvre sur aucun progrès possible, chaque jour est différent et pourtant parfaitement substituable au précédent comme au suivant.

48L’autre solution évoquée dans les « Lettres de ma mère » consiste à « choisir parmi les propositions avancées par le hasard », mais se heurte là encore à une difficulté : si les possibilités données par le hasard permettent de dépasser les limites de l’imagination, le critère du choix réinstaure le poids de l’histoire et de la tradition. Cependant, alors que ce texte pointe avec beaucoup de justesse les impasses de l’alternative (abdiquer le choix et renoncer à créer ou le réinstaurer mais redonner prise au passé), il semble bien que Véra Molnar ait opté pour la deuxième solution : choisir au sein de combinaisons infinies proposées par les combinaisons aléatoires de l’ordinateur. Le choix étant nécessairement premier, le hasard n’est convoqué qu’à condition de donner « un coup de main à l’imaginaire en rade84 ». Il pourra ainsi régénérer le choix, en le confrontant à des possibilités singulières, ou proposer, à l’aide de l’ordinateur, des « images inimaginables85 », des combinaisons au-delà de toute imagination possible. Ce qui suppose, cependant, de ne pas céder au relativisme (toute combinaison est égale à une autre) tendanciellement présent dans son utilisation. Certaines phrases de Molnar auraient pu avoir été écrites par Boulez, tant les préoccupations sont proches :

« Comment enfin utiliser ce diable d’instrument ? Comment combiner au mieux l’imaginaire, si personnel par définition, et son exploitation par programme ? Comment ne pas se laisser déporter trop loin (les possibilités sont infinies) tout en se laissant bousculer avec profit ? Il ne faut tout de même pas que les rôles soient inversés : manipuler le hasard, c’est entendu, mais sans se laisser manipuler par lui86. »

49Accepter le hasard, oui, à condition d’établir au préalable les limites de l’acceptable. « L’infini » contenu dans le hasard est vu comme un risque de débordement du choix : tout est affaire d’équilibre entre ce que l’auteur est prêt à recevoir (condition de la responsabilité comme de l’unité de l’œuvre) et son consentement à une forme d’extériorité et d’imprévu (faute de quoi le recours au hasard ne peut « irriguer » l’imaginaire). Équilibre subtil, qui consiste à « manipuler le hasard » tout en se laissant bousculer un peu, mais dont la portée opératoire s’avère très limitée. Cependant, le recours au hasard peut élargir le choix mais ne change rien au problème principal : comment enrayer la part de mémoire sclérosée dans le choix spontané, les « ready-made mentaux » qui déterminent chaque préférence et ancrent la nouveauté dans le déjà là ?

50Aussi, la démarche de Véra Molnar consistera, non à tenter vainement d’éliminer cette part de choix, mais à mieux la connaître, arriver à la cerner en une image mentale exacte, en la débarrassant de ses attributs de fausse spontanéité, d’intuition irréductible. Dans cette recherche, le plus puissant allié est l’ordinateur – peu utilisé par Morellet, et à des fins très différentes87. Molnar, témoin de l’invention des premiers ordinateurs, est une pionnière en ce domaine, mais ne cède à aucune fascination devant ce qu’elle considère comme un outil particulièrement efficace, un « serviteur surpuissant88 » : « L’ordinateur, si étonnant soit-il, n’est, pour le moment, qu’un outil qui permet de libérer le peintre des pesanteurs d’un héritage artistique sclérosé. Son immense capacité combinatoire facilite l’investigation systématique du champ infini des possibles89. » Véra Molnar utilise ce nouvel outil de manière particulièrement féconde : non seulement comme moyen de manipuler la chance, en faisant advenir des configurations fortuites, capables de produire ponctuellement « ces inattendus qu’on attendait90 », mais aussi comme méthode d’investigation du choix. Car en donnant à voir un très grand nombre de combinaisons, l’ordinateur permet de poser méthodiquement la question suivante : pourquoi préférons-nous telle image à telle autre ? Pourquoi cette image-ci, plutôt que celle-là, dont les lignes sont pourtant si proches ? Pour quelle raison l’introduction de 1 % de désordre est-elle plus satisfaisante que 2 %, ou même que 1,5 %91 ? Le plan d’immanence créé par les milliers de possibilités produites par l’ordinateur, ce plan infini où la « responsabilité » de l’artiste risque de se perdre, Véra Molnar le traite comme un champ opératoire, l’arpentant telle une contrée dont il faudrait sérier les plans, quadriller le parcours pour mieux circonscrire le choix. Mises côte à côte, étalées « par terre, sur la table, le mur, le lit », les images sont autant de variations de composition ; l’œil n’a ensuite plus qu’à « voyager de l’une à l’autre », choisir, rejeter, comparer, hésiter, puis s’arrêter sur une image. La « série » prend ainsi une dimension heuristique : en juxtaposant les successions d’images présentant de microvariations, Véra Molnar peut cerner précisément l’image qui lui paraît la plus parfaite, celle sur laquelle l’œil s’arrête, et l’établir « entre » deux, ou plusieurs, possibilités très proches. Ce changement qualitatif brusque, cette configuration qui tout d’un coup l’émeut, Véra Molnar l’appelle « événement plastique92 », la série étant la condition d’émergence de celui-ci. Le choix se trouve ainsi circonstancié par la structure sérielle : l’image « événement » est tout à la fois mise à plat par la série et « élue » par le regard. La faculté de choix est problématisée par le croisement entre deux orientations – horizontale (le plan de la série, au sein de laquelle toutes les possibilités sont interchangeables) et verticale (la sélection de l’image unique) : choisir, ce n’est plus se fier à son goût, décider de ce qui nous plaît, mais prélever une possibilité parmi d’autres, et nécessairement s’interroger sur le fondement de ce prélèvement, sur le critère de sa sélection. La série déplie méthodiquement les impensés du choix, l’obligeant ainsi à faire retour sur ses fondements, ou du moins à se constituer en objet problématique, sur lequel tout reste à connaître93.

Ill. 18. – Véra Molnar, 1 % de désordre, « Livrimage », portefeuille de papier cartonné blanc, Wedgepress & Cheese, 1980.

51Cette méthode n’a pas pour but d’exposer la belle image, rigoureusement sélectionnée. Son usage n’est pas plastique, mais bien heuristique : les images retenues sont les étapes d’un parcours ayant pour but de déterminer certaines normes générales concernant la réception des formes et le fondement de notre attrait pour celles-ci. Une fois choisie, l’image est ensuite confrontée aux regards d’autrui : « que voient donc les gens en regardant ce travail ? Cela correspond-il à ce que je crois voir, moi, le peintre94 ? » Ces préoccupations sont globalement semblables à celles exprimées par Morellet au début des années 1950. Mais l’intérêt porté à ces recherches diverge : cette période, que Morellet décrira postérieurement comme une étape ponctuelle de son travail, nourrie par l’attrait que pouvaient susciter les débuts de la « théorie de l’information95 », forme la basse continue du travail de Véra Molnar, dont les recherches, jusqu’aux œuvres les plus récentes, creusent une même interrogation sur les lois de la perception. Aussi la place du spectateur, tout aussi importante chez Morellet que chez Molnar, est-elle envisagée de manière radicalement différente chez les deux artistes : alors que la théorie du « pique-nique » de Morellet fait de l’interprétation subjective du spectateur la pièce maîtresse de la réception de l’œuvre96, Molnar envisage le spectateur comme un « regard » régi par les lois de la perception et l’information, un œil que l’on peut soumettre au questionnement97. Vocabulaire géométrique simple, exploitation de l’aléatoire, rigueur, système, rationalisation du choix, autant d’éléments que partagent ces deux compagnons de route. Mais là où le hasard est pour Molnar une méthode d’expérimentation sur le choix, produisant des toiles dont l’intérêt visuel est parfois limité, mais qui sont, lorsqu’on les replace en série, autant d’étapes d’un « art-hypothèse98 », il fait l’objet, chez Morellet, de considérations avant tout artistiques et critiques : l’aléatoire est le médium privilégié pour l’élaboration d’œuvres magistralement plastiques, à la beauté dénaturée.

Désacralisation systématique

52Si la Répartition aléatoire de 40 000 carrés est une étape importante dans l’expérimentation du hasard, elle ne peut répondre que partiellement au désir exprimé par Morellet d’animer le système. La structure d’ensemble de cette œuvre, particulièrement contraignante, n’autorise qu’un nombre limité de variations, comme le choix des couleurs, la taille et le nombre des unités de base. Aussi le désir d’introduire le désordre sans rien sacrifier à la rigueur ni à l’intelligibilité du système trouve-t-il sa réponse la plus accomplie, non dans les surfaces quadrillées, mais dans une utilisation plus « linéaire » du hasard, propagatrice de lignes brisées, instauratrice d’ordres et de désordres curieusement harmonieux. Cette deuxième voie trouve son point de départ, là encore, en 1958 : la même année que Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone, Morellet réalise 4 répartitions aléatoires de 2 carrés suivant les chiffres 31-41-59-26-53-58-97-93. Il s’agit de quatre tableaux blancs de format carré (60 × 60 cm), chacun étant divisé en une grille de vingt-cinq carrés, au sein de laquelle l’emplacement de deux carrés noirs est déterminé par la suite des chiffres de π. Morellet explique sa démarche en ces termes :

« J’ai voulu prouver que si l’on divise un carré blanc en 25 carrés égaux et qu’on place dans cette grille 2 carrés noirs, au hasard, ce sera “beau”, quel que soit l’emplacement de ces carrés noirs. Il me fallait, pour alimenter mon hasard, une suite de nombre quelconque, mais connue (pour qu’on ne m’accuse pas de tricher) : j’ai choisi les chiffres de π, soit 3, 1 415 926, etc. Le résultat m’a paru (et me paraît toujours) convaincant99. »

Ill. 19. – François Morellet, 4 répartitions aléatoires de 2 carrés suivant les chiffres 31-41-59-26-53-58-97-93, huile sur bois, 1958.

53Le propos est, une fois de plus, faussement naïf. Le rapport de proportion établi entre la surface carrée et les deux carrés de dimension égale, tous deux dans un rapport de 1/25 par rapport à la surface totale, instaure une harmonie d’ensemble qui garantit l’équilibre du résultat. En termes de proportions, il n’y a pas grand-chose à « prouver ». Ce qui compte, ce n’est pas tant la recherche de preuves que la surprise provoquée par l’usage systématique du hasard : il importe ici que cette beauté plastique du résultat n’ait pas été recherchée pour elle-même, mais qu’elle surgisse par accident, comme un effet secondaire du système aléatoire. Ou, dit autrement, cette démonstration a pour objet l’équivalence manifeste entre ce qui est choisi et ce qui ne l’est pas. Morellet ne cherche pas, comme le fait Max Bill, à dégager des lois objectives de la composition, mais à montrer le paradoxe d’une forme de beauté plastique aléatoirement déterminée.

54Cette toile n’est qu’un point de départ : le principe de la disposition aléatoire donnera lieu à des résultats visuellement beaucoup plus intéressants, comme les Relâches, les lignes aux trajectoires aléatoires, ou encore les interventions dans l’espace public, lorsque les lignes viennent couper « au hasard » un autre bâtiment. Ainsi, dans les 20 lignes au hasard comme dans les 40 lignes au hasard, la toile est traitée comme une surface de coordonnées, quadrillée selon l’axe des abscisses et des ordonnées ; une suite de nombres « quelconque » détermine les abscisses et les ordonnées de points qui, une fois reliés entre eux, permettent de tracer des droites à orientations aléatoires. Les lignes découpent la toile en tous sens, déterminant des zones de concentration inégales, des formes géométriques accidentées, emboîtées les unes dans les autres. Sans composition apparente, la toile est comme un échantillon prélevé sur un ensemble beaucoup plus vaste, les lignes pouvant potentiellement continuer à l’infini de tous les côtés du tableau.

Ill. 20. – François Morellet, 20 lignes au hasard, huile sur toile, 1971.

55Ce principe sera décliné par Morellet à travers l’invention continue de nouveaux systèmes. Il proposera ainsi des installations de néons faussement désinvoltes (des « pseudo-désordres »), des assemblages qui semblent avoir été posés là, « n’importe comment », mais dont l’emplacement est rigoureusement déterminé par un système de coordonnées. Mais aussi des Relâches, dont le positionnement et les couleurs sont définis par « l’annuaire de téléphone du Maine-et-Loire, page 313 » (celle où figure le numéro de Morellet), et des Free-vol, qui obéissent globalement au même système, sans faire apparaître la grille de positionnement sur le mur100 ; des Lunatiques avec couleurs hasardeuses (« verdâtres, rougeâtres, beigeasses »)101 ; des expériences surprenantes d’aléatoire « dramatique » avec les fallen angles102. Les « systèmes à travestir » utilisent le hasard pour parodier les grands styles classiques (arabesques baroques, tableaux impressionnistes, pointillistes, minimalistes, etc.), en utilisant « le principe du jeu de la bataille navale », les « chiffres aléatoires d’un annuaire de téléphone », et des figures géométriques variées (demi-cercles pour les parodies du baroque, petits carrés pour l’impressionnisme). Citons, enfin, les interventions dans l’espace architectural, comme le plafond du Théâtre de la Ville de Paris, qu’elles s’amusent à « biffer » d’un trait : « Le tracé des lignes a donc été défini en réunissant deux à deux les douze lettres de V-I, L-L, E-D, E-P, A-R, I-S choisies dans deux alphabets situés sur les côtés symétriques du plafond103. » La parodie du geste génial s’insinue ici jusque dans les rapports entre commanditaire et artiste, Morellet reprenant – invisible aux yeux des spectateurs non avertis et pourtant immanente à l’ensemble de la création – la tradition de la signature cryptée (on peut penser ici à certaines fugues de Bach, faisant de son nom la matrice de la détermination des notes, ou à Berg, pratiquant l’art de la dédicace secrète104), sans chercher pour autant à la fondre dans un ordre supérieur. Dans ce dernier cas, au hasard du positionnement des feuilles d’or s’ajoute l’effet de « collision » ou d’interférence avec les lignes de la structure architecturale, provoquant, selon les termes de Morellet, la « rencontre absurde de deux systèmes logiques105 », rencontre que l’on peut voir comme l’illustration parfaite du « hasard objectif » de Cournot.

56On peut par conséquent opposer, schématiquement, deux types de hasard : d’une part l’aléatoire des 40 000 carrés, jouant sur les effets de texture, d’entropie visuelle, et dont les reconfigurations constantes dépendent de paramètres précisément déterminés (la distance du regard, les différences d’échelle) – aléatoire « expérimental », qui prend place dans les expériences menées dans le cadre du GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), auquel Morellet a pleinement participé dans les années 1960106. Tout aussi systématiques, mais d’aspect très différent, sont les hasards des lignes croisées, des « relâches » en désordre, des « lunatiques » et des biffures architecturales. Mimant le désordre génial d’un artiste inspiré qui placerait « n’importe comment, avec beaucoup de désinvolture et pas mal de subjectivité les éléments choisis107 », elles découlent d’une règle du jeu édictée en quelques points, parfaitement intelligible par le spectateur, et réitérable indéfiniment.

57La désacralisation immanente à l’œuvre de Morellet ne passe donc pas par l’anonymat ou l’effacement radical du style ; au contraire, l’œuvre de Morellet est immédiatement identifiable, le peu de choix combiné à la présence évidente du système conférant une cohérence stylistique très forte, qui peut faire l’objet d’un inventaire à la Borges, systématiquement ordonné mais sans fondement108. Elle ne passe pas non plus par le refus de l’institution ou des commentaires de l’artiste – paroles que l’on ne peut « taire », souvent présentes dans les espaces d’exposition les plus prestigieux. Cette désacralisation s’attaque aux principes mêmes de la création, en produisant des œuvres magistrales, d’un style évident, qui induisent cependant, par la logique systématique et éminemment ludique du « moins que rien », un travail de sape des fondements « transcendants » de l’intuition créatrice. Par l’utilisation rigoureuse du hasard, propagateur d’ordres et de désordres, de « déséquilibre très japonais109 », de « Mondrian à la sauce de “l’annuairedutéléphonedumaineetloire”110 », le système rejoint l’intuition géniale non tant pour la copier que, pourrait-on dire, pour la « mimer ». Le rapport de démystification joue sur un mimétisme qui s’affiche comme tel : Morellet ne cherche pas à se faire passer pour Mondrian, mais il joue explicitement avec la logique du « pseudo » et de l’artifice. Le système fonctionne alors comme un substitut artificiel de l’intuition créatrice, rejoignant ce qu’il imite en le vidant de ses fondements.

Le hasard comme « pseudo-génie »

58Le principe du « pseudo », appelé également « système à travestir », fait son apparition dans la période la plus récente des écrits de Morellet. Concept peu pris en compte par les commentateurs, en raison peut-être de sa trop grande légèreté par rapport aux notions plus sérieuses de « système » ou de « règle », il accomplit pourtant parfaitement l’ensemble des principes antérieurs, laissant transparaître de manière évidente l’humour si caractéristique de la démarche de Morellet :

« En fait, par la suite, j’ai réalisé qu’une des raisons d’être de mes systèmes, et non la moindre, était de simuler, de parodier de vrais mouvements artistiques, illustrés par de vrais chefs-d’œuvre, exécutés par de vrais artistes à la suite d’innombrables décisions subjectives et géniales. Je savais, bien sûr, que mes systèmes étaient doués pour travestir des éléments simples en œuvres pseudo-constructivistes, et je l’acceptais, mais je ne les aimais pas assez ces systèmes pour leur permettre de faire n’importe quoi : du pseudo-impressionnisme, du pseudo-expressionnisme, etc.… jusqu’au pseudo-rococo d’aujourd’hui111. »

59Si l’on rassemble toutes les références aux « pseudos », la liste des styles parodiés est impressionnante et drôle par son caractère hétéroclite – pseudo-impressionnisme, pseudo-expressionnisme, pseudo-baroque, pseudo-constructivisme, pseudo-pointillisme, pseudo-figuratif, pseudo-rococo – comme si le pseudo partait à la conquête de l’histoire de l’art et tentait, par ses petits carrés, ses lignes brisées, ses « accordéons accidentés112 », de s’approprier tous les styles, en chatouillant au passage le sérieux de chacun. Imitation qui passe non par le refaire, la réappropriation du geste ou d’une esthétique, mais par la mise au point d’un système générateur de style, produisant à profusion, sans aucune référence à cette « subjectivité » ou « nécessité » qui sert de fondement à l’œuvre géniale. Le « pseudo » est une adhésion distante, une imitation qui ne se prend pas au sérieux ; le pseudo n’est jamais ce qu’il prétend être, et fait de ce défaut le ressort même de son efficace, il mime et désigne le pouvoir de son artifice dans le rapprochement des contraires – rapprochement de l’œuvre la plus concertée et de l’aléatoire, rapprochement de l’inspiration créatrice et de la décision de laisser faire le hasard113. La logique du « pseudo génie » désigne, plus fondamentalement, une articulation efficace entre le contrôle d’un système rigoureusement aléatoire et le surgissement de la beauté, alliant ce que l’on peut trouver, séparément, chez d’autres artistes – la maîtrise parfaite des systèmes de Véra Molnar, dont la fonction, principalement heuristique, laisse parfois en marge l’attrait visuel ; la beauté chatoyante des compositions aléatoires de Kelly, qui accommode le système à une intuition. Morellet arrive à réunir ces deux aspects par l’usage du hasard comme pseudo-génie. Le hasard est l’artifice suprême, qui crée le vertige dans la juxtaposition des contraires : artifice, comme ces automates qui nous éblouissent, non parce qu’ils nous trompent, mais par le rapprochement qu’ils induisent entre la mécanique et la nature, entre des univers que l’on tenait pour séparés.

Clément Rosset, l’anti-nature et l’artifice

60Le hasard comme pseudo-intuition rejoint ce qu’il imite par le pouvoir corrosif de son humour. Il mime et mine à la fois, mine en mimant, jetant ainsi le doute sur la « nature » de ce qu’il imite : les intuitions du génie, les inspirations fugaces, ne sont-elles pas tout aussi arbitraires que ces systèmes absurdes, d’une beauté manifeste et pourtant sans fondement ? N’y a-t-il pas autant, c’est-à-dire aussi peu de fondement dans l’œuvre inspirée que dans celle qui recourt consciencieusement, patiemment, laborieusement parfois au hasard systématique ? C’est là peut-être, sur ce paradoxe, sur cette équivalence instable et pourtant indéniablement présente entre nature et artifice, que se joue une vision du monde dépourvue de toute idée de nature :

« Si depuis 1950 mes œuvres flirtent avec le vide, c’est avec cette espèce bien particulière de vide dû à l’absence de “nature”. Absence voulue de toute évocation de la “nature”, de toute justification “naturelle”, de tout principe “naturel” (la “nature” n’ayant bien sûr rien à voir avec mes systèmes ou mon hasard systématisé). Eh bien, une justification de ces œuvres “dénaturées”, c’est d’être en accord avec un monde, comme je le conçois, “dénaturé” lui aussi, débarrassé de Dieu et de son résidu : l’idée de “nature”. C’est d’accepter un monde seulement régi par le hasard et l’artifice, d’accepter enfin un présent qui n’est plus refusé au nom d’un passé perdu ou d’un avenir à instaurer. C’est de tenter de réaliser un art “artificialiste” qui est aussi éloigné de l’art naturaliste que celui-ci a pu l’être de l’art sacré. Et quand je parle d’art naturaliste, je n’entends pas bien sûr un art tendant à représenter exactement l’aspect du monde extérieur, mais un art qui veut faire croire que ses justifications sont autres que le hasard et l’artifice, qu’il est motivé par des forces mystérieuses venues des profondeurs de la nature, ou même des profondeurs de l’histoire (le sens de l’histoire étant le dernier avatar du naturalisme)114. »

61Si le vide est un élément familier de l’art contemporain, s’il résonne aussi bien avec l’art conceptuel qu’avec les œuvres silencieuses, les espaces blancs et les expériences sensibles de la vacuité, il trouve ici une de ses formulations les plus paradoxales. Vides sont les œuvres de Morellet, dans le sens où la prolifération des lignes, des carrés ou des courbes engendrés par le système ne repose sur aucune nécessité, aucune « nature ». Le système est intégralement superficiel, sa surface ne cache aucune profondeur, il n’y a pas d’intention cachée derrière sa mise en œuvre. Mais vide, aussi, dans le sens ou l’acceptation rigoureuse et continue de la logique systématique, à laquelle se plie l’œuvre d’une vie, suppose de « faire le vide », de renoncer à ce que l’histoire de l’art et le culte des grands hommes prend pour objet de consécration collective115. En cela, l’art de Morellet est proche de dada, d’un pouvoir d’affirmation de la vie qui passe par le renoncement à l’idée de dieu comme à tous ses « résidus ». « Morellet, fils monstrueux de Mondrian et de Picabia, a développé depuis 1952 tout un programme de systèmes aussi rigoureux qu’absurdes116 » : de Mondrian, Morellet retient la rigueur géométrique, mais la passe au crible de l’humour dadaïste de Picabia, abolissant ainsi toute dimension mystique dans la référence aux nombres et aux mathématiques. Le système relève de cette logique de l’absurde sur laquelle repose le « pseudo-cartésianisme117 », qui applique rigoureusement une méthode en sapant consciencieusement les fondements de celle-ci.

62D’où l’opposition majeure entre « art naturaliste » et « art artificialiste », redoublée, pourrait-on dire, par ce qui distancie l’un de l’autre le « génie » de « l’ingéniosité ». L’art naturaliste, comme le précise Morellet, n’est pas « un art tendant à représenter exactement l’aspect du monde extérieur », son naturalisme n’a rien à voir avec un quelconque réalisme. Est « naturaliste » tout art qui justifie son existence par une référence sous-jacente à une « nature » (le génie qui s’exprimerait à travers l’acte créateur, l’ordre dont l’art reflèterait l’essence, la nécessité émanant du mouvement de l’histoire, etc.). L’art naturaliste est éloigné de « l’art sacré », car il évacue toute référence à la religion ; mais il est aussi situé dans son prolongement, dans la mesure où il a assimilé, ou « naturalisé », cette référence au sacré en invoquant une dimension transcendante, comme la « nécessité intérieure » de Kandinsky, le mysticisme et le culte du nombre chez Mondrian118. Est « naturel », en ce sens, tout ce qui prétend participer d’une essence, donc d’une origine qui légitime son existence. Dans la vision naturaliste des choses, la nature est toujours plus que ce qu’elle donne à voir, elle est émanation, ou concrétisation d’un absolu qui la justifie et la dépasse à la fois. À l’opposé d’un art naturaliste qui suppose implicitement l’idée de nature, l’art artificialiste (et non artificiel) exhibe le système qui l’a produit comme unique matrice de son existence. Le seul message de ces œuvres est de présenter un système qui ne renvoie qu’à lui-même, qui ne dit rien en expliquant exactement ce qu’il fait (« je continue à fabriquer des œuvres faites pour ne [presque] rien dire119 »). L’artifice se donne explicitement sans nature : artefact ingénieux qui vient mimer la nature, il propose un ordre parfaitement perméable à l’intelligence – c’est là le fondement des analogies entre le corps humain et les machines automates chez Descartes : l’artifice peut éblouir par la complexité de son mécanisme, mais il reste sans mystère, exhibant la présence manifeste d’un système sous-jacent.

63Aussi, un monde dénaturé, d’où la nature est absente, n’est pas assimilable au chaos ni au désordre – le chaos comme le désordre signalent l’absence d’ordre et le maintiennent présent à titre d’aspiration ou de manque – mais à « un monde seulement régi par le hasard et l’artifice ». Le hasard, comme l’artifice, sont présentés comme les opérateurs efficaces d’une désacralisation radicale, qui élimine toute forme de transcendance jusque dans ses ombres portées, ses résidus « naturels », ses croyances inconscientes. La convergence entre artifice et hasard doit être pensée sur le plan de la pure factualité : tout ce qui est produit par l’homme, ses constructions, ses objets comme ses œuvres, est pur artifice dépourvu de nature, donc sans mystère ; de même, tout ce qui se produit dans la nature résulte d’un concours de circonstances non voulues, donc sans rapport à une norme transcendante.

64Cette approche existentielle du hasard, conjointe à celle de l’artifice, fait explicitement référence à la pensée du philosophe Clément Rosset, que Morellet cite à la fin du texte « Les années soixante-dix » et qu’il présente, dans « Résister à Descartes » (1996), comme une « ultime révélation ». La pensée du hasard est une pièce essentielle de la philosophie de Rosset, trop peu cité et étudié sur cette question, qui est pourtant au centre de Logique du pire (1971) et de L’Anti-nature (1973). Il est sans doute le seul philosophe à avoir souligné avec autant de clarté une ligne de partage essentielle dans les conceptions philosophiques du hasard : loin du débat traditionnel entre « hasard objectif » et « hasard subjectif », dont nous avons montré les enjeux dans la première partie, la vraie dissociation opère, selon Rosset, entre « hasard originel » et « hasard événementiel », ou, dit autrement, entre « hasard constituant » et « hasard constitué ». Le « hasard événementiel » renvoie à la conception classique, comme événement remarquable et imprévisible dont le sens s’impose en dépit de son caractère non intentionnel – nous avons pu étudier les présupposés de cette approche en analysant la pensée d’Aristote dans la première partie. Cette conception traditionnelle est ressaisie par Rosset à travers l’idée de « nature » : le hasard événementiel suppose en effet une nature ou un ordre déjà constitués, au sein desquels il s’insère pour faire exception. Le hasard ne se remarque que par rapport à un ordre prévisible ou habituel qu’il vient contredire, sans pour autant le nier ; il est « constitué », car second par rapport à l’idée de nature qui lui sert de fondement : « Nature d’abord, hasard ensuite : sans enchaînements d’événements, pas de fors ou de casus120. » À ce hasard classique s’oppose le hasard « constituant » et « originel », qui illustre ce que Rosset appelle la « pensée tragique » : « Parler du hasard comme d’un concept tragique proche du silence interdit de parler du hasard à partir de référentiels constitués (séries d’événements) ou pensés (idée de nécessité)121. » Dans cette perspective, le hasard ignore l’idée de nature : c’est à partir de lui, et antérieurement à toute idée de norme ou de nécessité, que surgit la possibilité d’un monde. Cette pensée tragique du hasard occupe une position mineure en philosophie, et se trouve représentée, comme le souligne Rosset, dans le champ des philosophes non classiques (Lucrèce, Pascal). Le hasard, tel qu’il apparaît précisément chez Lucrèce à travers le concept de « clinamen », joue un rôle originel et constituant. Originel, en ce qu’il ne suppose aucune nature ordonnée conditionnant sa possibilité ; mais aussi constituant, car la déviation d’atomes (le « clinamen ») est chez Lucrèce l’origine productrice de tout ce qui sera ultérieurement reconnu sous l’idée de nature122. Le clinamen traduit l’aptitude de la matière à s’organiser de façon immanente et spontanée, sans qu’il y ait besoin, pour penser l’ordre, de se référer à une volonté organisatrice ou à quelque principe étranger à l’ordre de la matière. La déviation aléatoire d’atomes ne se confond nullement avec l’idée de désordre. Elle est plutôt ce à partir de quoi tout est possible, y compris l’idée d’ordre ou de désordre, de régularité et d’irrégularité.

65Dire que la nature entière est le produit du hasard n’a donc rien de nihiliste ni de destructeur : le hasard immanent à la matière est plutôt l’horizon neutre à partir duquel doit être pensée l’intégralité du monde ; il fonctionne comme une origine vierge de toute idée de valeur, de croyance ou de finalité. Le hasard nivelle l’ensemble de ce qui existe et de ce qui advient dans la neutralité d’un ordre spontané qui n’a pas été « ordonné ». Cette neutralité propre au hasard est le produit de l’équiprobabilité des chances : les atomes tombant en un nombre infini dans un espace infini, les chances de voir le clinamen produire une collision et un début de monde organisé sont donc partout les mêmes123. Si le nombre des atomes est infini, leurs différences de structure sont en revanche limitées, ne rendant possibles et durables que certaines combinaisons. En deçà de l’idée d’ordre ou de désordre, le hasard est ce qui permet d’expliquer la formation du monde sans recourir à une raison transcendante, donc en évacuant la question même du « sens » de la nature des choses. Prise dans cette conception « originelle », la pensée du hasard peut délivrer les hommes des superstitions comme de tout ce qui les tourmente dans la recherche d’un sens propre à la nature des choses et des événements. Le hasard produit un ensemble sans au-delà, qui se suffit à lui-même, un monde fait d’agrégats d’atomes soustrait à toute intervention divine comme à toute explication « qui se tient au-dessus des choses124 ».

66C’est précisément à ce type de hasard originel que Rosset fait appel pour élaborer une remise en question de l’idée de nature dans L’Anti-nature : éléments pour une philosophie tragique. Penser le monde à partir du hasard et de l’artifice n’a pas tant pour objectif d’élaborer une nouvelle représentation du monde que de proposer une expérience de « désapprentissage » ou de « déshabituation » du regard. Il ne s’agit pas de rechercher l’essence de l’être derrière la simplification des habitudes (sur le modèle de l’intuition bergsonienne), ni la vérité derrière les apparences, mais bien de s’en tenir à ce que nous propose une conception du monde dépourvue de toute idée de nature :

« On peut proposer une interprétation philosophique du désapprentissage toute différente, qui fait de l’artifice et du hasard, et non de la nature et de l’essence, l’objet du regard poétique. Selon cette seconde interprétation, l’expérience de désapprentissage se borne au désapprentissage, sans que soit obtenue ni recherchée une vision pure de l’objet habituellement perçu à travers le réseau des relations utilitaires et intellectuelles125. »

67Voir le monde à travers les catégories du hasard et de l’artifice amène à déconstruire l’idée d’ordre sans lui opposer une quelconque vérité, donc à voir le monde tel qu’il se donne comme pure factualité, manifestant une « non-nécessité qu’on peut appeler artifice ou hasard selon qu’il s’agit des œuvres de l’homme ou des productions dites naturelles126 ». Cette représentation relève bien d’une « anti-nature », dans le sens où elle va contre cette nature que présuppose toute vision du monde anthropocentrée. En cela, penser le hasard comme seule origine des productions naturelles est un exercice on ne peut plus exigeant – Lucrèce en avait parfaitement conscience, parant sa doctrine « du doux miel de la poésie » pour contrebalancer son contenu « amer » et répondre au mouvement de recul de la foule devant des paroles qui l’effraient127. Aussi, la pensée que Morellet présente comme une « révélation ultime » est une pensée difficile : le « vide » de son œuvre n’est pas immédiat, mais suppose de « faire le vide », de renoncer à toute forme d’absolu ou d’inexplicable dans la création artistique.

68Pour Rosset, la prise en charge de cette pensée, dans le domaine des arts, passe principalement par l’esthétique artificialiste du xvii^e siècle. Ainsi, le chapitre iii de L’Anti-nature, intitulé « Esthétique de l’artifice », analyse plusieurs exemples de « pratiques artificialistes » pris dans la littérature classique, dans certaines pièces de Molière, dans les tragédies de Shakespeare et la musique d’Offenbach. Ces exemples nous paraissent beaucoup moins convaincants que la réflexion proprement philosophique sur la place du hasard chez les auteurs que Rosset qualifie de « tragiques ». Il est dommage que Rosset n’ait pas élargi le champ de cette recherche à l’art contemporain et à la musique postérieure aux années 1950. Car les points de convergence les plus intéressants entre l’esthétique et une conception philosophique du hasard qualifié de « silencieux » se trouvent, selon nous, non dans l’art classique du xvii^e siècle, mais chez François Morellet, John Cage, herman de vries.

69Le rapprochement entre la philosophie de Rosset et la pratique artistique de Morellet, explicitement mentionné par celui-ci, achoppe cependant sur un point : pour Rosset, le monde issu du hasard est « un monde non absurde, mais ininterprétable, que caractérisent principalement des vertus de fragilité, de simplicité et d’innocence128 ». Un monde dénaturé ne connaît d’existence qu’éminemment singulière et ne peut par conséquent se doubler d’aucune reproduction ou commentaire. La « jubilation » que Rosset trouve dans un monde où la nature a déserté et qui pourtant ne manque de rien, semble muette devant les choses, toute projection ou interprétation risquant de rétablir une norme. Pour Morellet au contraire, la pure factualité de ce qui se donne sans aucune signification ouvre sur la profusion des commentaires. La contemplation d’une œuvre de Morellet n’appelle pas à se prosterner devant le génie de l’artiste (ce serait faire peu de cas de l’exposition parfaitement explicite et vérifiable du hasard systématique) ni à concentrer son attention sur le système aux dépens de l’œuvre (ce qui reviendrait à faire de Morellet un artiste conceptuel), mais à prendre pleinement en compte ses différentes dimensions : se laisser gagner par leur aspect magistralement plastique, comprendre les indications du titre explicitant la logique du système, voir l’œuvre pour ce qu’elle est (le produit d’un nombre restreint de choix dont la logique repose intégralement sur une suite de nombres aléatoires) ; s’étonner devant les rythmes et les agencements des 20 lignes au hasard, des Relâches ou des Free-vol, se laisser gagner par une beauté qui nous saisit tout en exhibant son absence de fondement. Alors le commentaire peut naître de la prise de conscience du vide particulier avec lequel « flirtent » les œuvres de Morellet. La disposition des carrés appelle certaines références tout en les vidant de leur contenu : le « pseudo-Mondrian » n’est pas une imitation de Mondrian, mais un Mondrian dépourvu de toute justification mystique. Contre la position d’autorité de l’œuvre figée dans une « vérité » que le spectateur devrait s’efforcer d’approcher, Morellet réinstaure une forme d’insouciance dans le domaine « sacré » de l’histoire de l’art. Dénaturer l’art, c’est aussi, d’une certaine manière, le vider de son autorité comme de toute prétention à une essence ou à une nature éternelles, pour le rendre à sa puissance de joie et au pouvoir critique et corrosif qu’il peut avoir sur notre représentation du monde.