Chapitre V. Le hasard domestiqué par l’œuvre ouverte
p. 189-226
Texte intégral
1À bien des égards, les jeux de dés musicaux du xviiie siècle peuvent être considérés comme les précurseurs de ces formes particulières de compositions musicales qu’on appelle, dans les années 1950, « œuvres ouvertes » : mobiles, les compositions aléatoires de l’époque classique comme les œuvres ouvertes des années 1950 sont soumises à un renouvellement permanent, dont le principe moteur dépend d’une variable strictement définie à partir d’un champ de possibilités préétablies ; rigoureusement construites, elles gardent une cohérence d’ensemble, une unité à travers leurs multiples actualisations.
2La notion d’« œuvre ouverte » n’appartient pas spécifiquement à l’histoire de la musique : elle désigne, de manière souple, l’architecture complexe d’une œuvre invitant le spectateur, l’auditeur ou le lecteur à choisir entre différentes possibilités de réalisation. Elle peut, en tant que telle, s’étendre à toutes les disciplines : ainsi U. Eco, dans l’ouvrage majeur qu’il consacre à cette question, qualifie d’« œuvres ouvertes » les Mobiles de Calder, le projet jamais réalisé du Livre de Mallarmé, comme, au risque de rendre les limites de ce concept un peu floues, la peinture « informelle » de Dubuffet ou Pollock1. Si ce concept englobe tous les champs de la création artistique, c’est bien cependant dans le domaine musical que la notion d’œuvre ouverte a connu le plus de retentissement. Très en vogue dans les années 1950 auprès des compositeurs d’avant-garde, l’œuvre ouverte fait également l’objet de nombreuses analyses théoriques, de la part des musiciens comme des musicologues ou des philosophes. Cet engouement tient à plusieurs raisons : d’une part, l’agencement de l’œuvre ouverte est perçu comme un remède possible aux impasses du sérialisme intégral, souvent critiqué en raison de son écriture particulièrement contraignante, saturée de complexité. Par un effet de balancier, la construction de l’œuvre ouverte apparaît comme le lieu d’une souplesse, d’une liberté et d’une inventivité retrouvées. D’autre part, l’œuvre ouverte s’articule, dans la musique européenne d’avant-garde, à la valorisation d’un usage maîtrisé de l’aléatoire, qui s’opposerait à sa version hasardeuse et irresponsable, incarnée par John Cage. La question de la place et du rôle concédés au hasard va donc cristalliser les oppositions et les lignes de clivage, nouant de manière indissociable problèmes pratiques et enjeux théoriques. La difficulté spécifique que pose la construction d’une œuvre ouverte implique en effet de réfléchir aux fondements mêmes de la composition musicale : répondre aux questions soulevées par la place du hasard (sous quelle forme l’introduire ? quelle latitude lui donner ?) revient, dans un même geste, à se prononcer sur ce qui garantit l’unité de la composition ainsi que la responsabilité de l’auteur sur son œuvre. Pour les compositeurs d’œuvres ouvertes, l’acte de définition du hasard est indissociable d’un acte de délimitation, qui suppose de distinguer des degrés et de décliner le hasard sous des facettes multiples, dont les figures négatives (« l’arbitraire », « l’automatisme », mais aussi « l’entropie », le « bruit blanc ») permettent de cerner le lieu du « bon hasard », hasard domestiqué, chance de l’œuvre bien construite. Pour restituer à la notion de hasard la pluralité de ses enjeux, tant pratiques que théoriques, il faut donc prendre en compte non seulement la mobilité particulière de l’aléatoire contrôlé, mais aussi le rôle joué par le hasard comme valeur limite représentant, sous sa forme négative, la décomposition de l’œuvre et la déresponsabilisation de l’auteur.
Œuvres ouvertes : un désordre bien fléché
Deux types d’ouverture
3Dans la courte période où « l’ouverture » et la mobilité sont à l’honneur, L’Œuvre ouverte d’Umberto Eco s’impose incontestablement comme la référence théorique principale pour penser le fonctionnement particulier de ces œuvres. Initialement paru en 1962 sous le titre Opera Aperta, l’ouvrage est traduit en français trois ans plus tard par Chantal Roux de Bézieux, assistée d’André Boucourechliev, compositeur et penseur majeur de l’œuvre ouverte. Si les concepts de la linguistique et les apports de la théorie de l’information fournissent le cadre théorique de cette suite d’articles, la réflexion est également nourrie, et mûrie, par les échanges et les confrontations avec les compositeurs de l’époque. Ainsi, dans l’appendice à l’édition française, U. Eco indique que la première version a été partiellement complétée et remaniée suite aux critiques rencontrées lors de la première édition, et remercie les compositeurs Luciano Berio, Henri Pousseur et André Boucourechliev pour les échanges et les entretiens qui ont accompagné la rédaction de la seconde édition.
4Dans le premier chapitre intitulé « La poétique de l’œuvre ouverte », U. Eco rappelle que toute œuvre d’art, alors même qu’elle est parfaitement achevée et close sur elle-même, est cependant « ouverte », dans la mesure où sa signification n’est pas univoque, figée dans un seul mode de réception possible, mais se prête à des interprétations multiples. Selon cette acception très générale de « l’ouverture », il n’y a pas une lecture, mais une multiplicité d’interprétations possibles d’un même poème de Verlaine, d’une fugue de Bach, d’un tableau de Poussin. L’unité de l’œuvre, loin de se dissoudre dans la diversité des regards portés sur elle, s’affirme à travers cette multiplicité, sous des perspectives chaque fois renouvelées. Si l’on parle cependant « d’ouverture » pour le projet du Livre de Mallarmé ou la Troisième sonate de Boulez, le sens est ici différent, et bien plus spécifique, car l’ouverture se trouve alors matériellement inscrite dans l’œuvre. L’œuvre est « inachevée » dans la mesure où elle invite l’interprète ou le lecteur à se situer au sein d’un réseau de relations possibles, et donc à « achever » l’œuvre en effectuant certains choix. L’ouverture n’est pas seulement la condition de l’interprétation de l’œuvre, mais elle se présente comme un principe constitutif de son élaboration. U. Eco précise cependant que cette forme de collaboration avec l’interprète n’entraîne aucune démission de la part de l’auteur. Si celui-ci ignore de quelle manière l’interprète achèvera l’œuvre, « il sait qu’elle restera son œuvre […]. Son rôle consiste à proposer des possibilités déjà rationnelles, orientées et dotées de certaines exigences organiques qui déterminent le développement2 ». Autrement dit, la multiplicité des interprétations possibles ne se fait pas au détriment du sens ni de la cohérence interne : c’est toujours une œuvre que l’on découvre, mais à travers des visages chaque fois différents.
5L’exemple le plus parlant est sans doute celui de Mallarmé, dont l’ébauche du Livre est considérée par U. Eco comme la première conception véritable d’œuvre ouverte. Les deux types d’ouverture coexistent admirablement dans l’œuvre poétique de Mallarmé. Contre l’acte de « nommer », qui impose un rapport univoque de signifiant à signifié, Mallarmé valorise la plurivocité et place la suggestion au centre de la relation du lecteur au texte. Mais le projet du Livre, qui hante Mallarmé pendant plus de vingt ans, franchit une étape décisive, en inscrivant la multiplicité des regards dans la facture même de l’œuvre :
« Les pages du Livre devaient non pas se succéder selon un ordre déterminé, mais se prêter à plusieurs groupements réglés par un système de permutation. L’œuvre se serait composée d’une série de fascicules non reliés entre eux ; la première et la dernière page de chaque fascicule auraient été rédigées sur une même grande feuille pliée en deux, marquant le début et la fin du fascicule ; à l’intérieur, un jeu de feuilles simples, mobiles, aurait permis toutes les combinaisons possibles, sans qu’aucune soit privée de sens3. »
6Ce « sens » n’est pas discursif, mais fondé sur des relations suggestives inédites, appréhendées à travers un nombre astronomique de combinaisons possibles. Le lecteur doit refaire une œuvre qui n’existe pas indépendamment de cet acte de reprise : la pluralité du sens se trouve donc inscrite dans l’œuvre, dans son matériau, et ne peut se réaliser que par l’intervention concrète du lecteur.
La poésie de Mallarmé : hasard, circonstances et coup de dés
7La référence à Mallarmé, centrale dans l’élaboration théorique de l’œuvre ouverte mais aussi, plus largement, dans l’horizon esthétique du xxe siècle, mérite un éclairage particulier. S’il peut s’avérer utile d’envisager les œuvres combinatoires modernes dans la continuité du projet du Livre, force est aussi de constater que la pensée mallarméenne du hasard ne se réduit pas au simple rôle de précurseur de l'œuvre ouverte. « L’opérateur4 » hasard joue un rôle central dans l’élaboration d’une certaine vision du monde et de l’écriture poétique, qui continue jusqu’à aujourd’hui de susciter un nombre considérable de commentaires et de questionnements.
8Les croisements avec les auteurs que nous abordons dans le cadre de notre réflexion sont nombreux : chez Boulez, bien sûr, pour qui Mallarmé est une référence poétique privilégiée, dans ses écrits théoriques comme dans ses compositions (Pli selon pli a pour sous-titre « Portrait de Mallarmé pour soprano et orchestre »), mais aussi chez Cage, qui évoque à plusieurs reprises le projet du Livre5, comme chez Duchamp, qui lui accorde une place dans sa bibliothèque idéale6. Il faut aussi rappeler l’intérêt très vif qu’a suscité la première édition, en 1957, des notes du projet de Livre de Mallarmé, fruit d’un travail titanesque de déchiffrement et d’ordonnancement mené par Jacques Scherer7. L’ambition démesurée de synthèse combinatoire du monde tapie derrière le désordre apparent d’un amoncellement de notes donne à ces « feuillets », écrits un siècle auparavant, une actualité indéniable dans la création des années 1950-1960.
9Sans prétendre pouvoir rendre compte de la complexité d’une œuvre dont la portée dépasse largement le cadre de cette réflexion, nous avancerons certaines hypothèses de lecture sur la pensée mallarméenne du hasard. Aborder cette vision singulière suppose de nuancer au préalable une opposition souvent présentée comme constitutive de « la » définition mallarméenne du hasard : le hasard serait l’envers de la pensée poétique, l’élément contingent que le vers mallarméen ne cesse de traquer et de vouloir abolir ; l’écriture mallarméenne, « niant, d’un trait souverain, le hasard8 », édifierait l’ordre absolu, la pureté de la langue en lieu et place de l’arbitraire du langage quotidien. Si de nombreuses formules vont bien sûr dans ce sens, pourquoi Mallarmé donne-t-il alors tant d’importance aux circonstances, à ce qui est ancré dans un ici et maintenant qui s’oppose au désir d’absolu ? Comment comprendre, également, l’affirmation célèbre selon laquelle « un coup de dés jamais n’abolira le hasard » ? Cette phrase ne nous incite-t-elle pas à distinguer soigneusement « hasard » et « coup de dés » ?
10Autant de questions qui nous amènent à quitter le terrain des dualités fixes pour ouvrir le hasard à une pensée plus complexe. Le célèbre poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) conjugue trois figures : le « hasard », les « circonstances » et le « coup de dés ». La lecture que nous proposons du hasard chez Mallarmé suppose de distinguer conceptuellement ces trois notions, que nous définirons ainsi : les circonstances sont les points de rencontre de la vie ordinaire, lorsqu’un événement est pris dans un contexte et se trouve inséparable de celui-ci ; le lancer de dés est la figure du hasard maîtrisé et joué : c’est une métaphore de la pensée en acte, qui ne peut jamais abolir parfaitement le hasard mais seulement l’enserrer dans ses filets, pour faire du poème une « merveilleuse dentelle9 » ; le hasard désigne la multiplicité de rencontres non signifiantes qui se croisent en certains points de l’espace et du temps, sur le modèle de la pensée de Cournot, contemporain de Mallarmé.
11Développons ces définitions. On connaît l’importance de la notion de « circonstances » dans la poésie de Mallarmé. Elle s’illustre en premier lieu dans la suite de petits poèmes regroupés sous le titre Vers de circonstances et publiés, à titre posthume, en 1920 : l’ouvrage rassemble les poèmes que Mallarmé écrivait sur les enveloppes des lettres qu’il envoyait (le nom et l’adresse du destinataire servant de matrice au poème), sur des éventails ou des objets offerts à des amis (livres, boîtes de fruits glacés pour le Nouvel An, œufs de Pâques, galets ramassés à Honfleur). Pourquoi cet attrait pour les circonstances, et en quoi est-il compatible avec le projet de résorption du hasard affirmé dans la poétique mallarméenne ? Si l’on se rapporte à l’étymologie du terme (circumstare), les circonstances désignent « ce qui se trouve autour » d’un événement, ce qui l’entoure et participe de sa venue. Cette notion est plus précise que celle de contexte : si tout ce qui se produit s’inscrit nécessairement dans un contexte (un champ spatio-temporel pensé à une échelle plus ou moins large), tout événement ne relève pas pour autant de circonstances particulières. Les circonstances désignent ce qui entoure l’événement de manière signifiante, ce qui permet de l’éclairer – c’est le contexte en tant qu’il est pensé à partir d’un événement précis, indissociable de celui-ci10. Les circonstances entretiennent donc un rapport à l’objet ou à l’événement beaucoup plus étroit que le simple contexte : elles le conditionnent en partie et font sens à la lumière de celui-ci.
12C’est ce lien réciproque que semblent incarner les Vers de circonstance : ces poèmes sont indissociables d’un moment et d’un lieu (anniversaire, cadeau, souvenir) et parfaitement adaptés à leur objet (comme on le dirait d’un discours ou d’une attitude, qui sont « de circonstance ») : ils font des circonstances leur centre et ne se comprennent que par elles. L’inscription sur un support vient illustrer matériellement l’attachement des circonstances à l’objet ou à l’événement. Les Vers de circonstances ne décrivent pas seulement une prise poétique sur le quotidien, ou, comme on le lit parfois, une exaltation de la puissance poétique capable de transfigurer en vers les choses les plus triviales. Car il ne s’agit pas de n’importe quel fragment du quotidien : les poèmes portent précisément sur certains moments de la vie très ritualisés ou sur des messages extrêmement circonstanciés (vœux de Nouvel An), donc sur ces moments où le temps, l’espace et l’événement sont intimement liés. Les circonstances sont les ordonnatrices du quotidien cristallisées par les poèmes-objets de Mallarmé. On peut dire en conséquence qu’un monde où les événements seraient toujours indissociables des circonstances se donnerait comme intégralement signifiant : les séries causales interfèreraient en influant toutes les unes sur les autres, et chaque événement serait pris dans le « sens » de sa détermination spatio-temporelle. Ce serait donc un monde fait système.
13Allons plus loin : les circonstances sont, dans l’ordre du quotidien, l’équivalent de la « constellation » poétique dans l’ordre du poème. Les circonstances entourent l’événement comme la pensée, « araignée sacrée11 », tisse ses fils dans le poème. C’est la même attention aux rapports qui s’y joue, le souci d’abolir le hasard par le système. « Circonstances », « points de rencontre », « dentelle », « constellation », telles sont chez Mallarmé les figures qui déclinent les concordances signifiantes comme autant de points d’abolition du hasard. Ainsi, dans le poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, les circonstances sont représentées spatialement dans le cadre de la page : chaque pensée fait l’objet d’une « mise en scène spirituelle exacte12 », qui rompt la clôture de la forme sonnet pour se poser par grappes, ondulations, vagues successives, sur l’espace de la page blanche. Comme le souligne Jean-Philippe Antoine, ce travail de spatialisation répond au désir d’accueillir chaque idée et chaque sensation comme elles viennent, de présenter le poème comme la surface d’inscription de chaque pensée :
« Pour que ces sensations, que l’expérience livre selon des rythmes inégaux, s’inscrivent sans qu’un absolu rêvé les encage violemment, il faut étirer l’espace étroit du poème, et le pluraliser. Transfigurées en grappes de mots, les sensations iront se déposer ici et là, à leur gré, dans l’espace pluriel et déhiérarchisé ménagé pour leur advenue13. »
14À la lecture linéaire se substitue une approche musicale14, sous l’effet de laquelle les pensées entrent en contrepoint, s’étagent, s’étirent et parfois s’isolent dans le blanc de la page. Chaque ligne dans l’espace de la page se trouve entourée par les pensées qui en accompagnent la venue, visuellement circonstanciée. Chaque phrase est moins lue « qu’apparue » : les circonstances absolutisées deviennent constellations.
Ill. 15. – Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard [1897], Paris, Gallimard, 1914, dernière page.

15Au sein de ces ensembles, la pensée du lecteur est invitée à se mouvoir : « Toute Pensée émet un Coup de Dés15. » Le poème ne s’anime qu’à condition que le lecteur provoque un coup de dés, donc qu’il renonce à la lecture prudente du ligne à ligne pour s’aventurer sur la surface de la page, en jouant avec les espacements et la variabilité des lignes : « c’est à des places variables, près ou loin du fil conducteur latent, en raison de la vraisemblance, que s’impose le texte16 ». Penser le poème, c’est le jouer intérieurement : lancer soi-même les dés, relier par la pensée ce qui pouvait paraître indifférent, faire surgir le sens, allumer des « constellations », ce qui suppose de mettre en rapport les événements les uns avec les autres, d’identifier des interrelations par lesquelles un ensemble de points épars devient totalité signifiante. En fonction de son rythme, de son attention aux différences de tailles et de caractères, aux silences plus ou moins longs qui espacent chaque pensée, la lecture peut faire varier le champ des possibles. Le poème mobilise donc le hasard des rencontres, tout en les inscrivant dans l’espace d’une maîtrise globale – hasard des dés dont on peut anticiper l’étendue des réponses possibles (numéros, couleurs, valeurs) sans en prévoir l’ordre d’apparition, qui correspond, dans le poème de Mallarmé, au point d’arrêt de la pensée : « veillant, doutant, roulant, brillant et méditant, avant de s’arrêter, à quelque point dernier qui le sacre, Toute Pensée émet un Coup de Dés ».
16Mais « un coup de dés, quand bien même lancé dans des circonstances éternelles, du fond d’un naufrage, jamais n’abolira le hasard » : même lorsque les circonstances atteignent « l’éternité », transfigurées en constellations par la « mise en scène spatiale » de la pensée, le coup de dés les anime sans révoquer le hasard de manière absolue. « Quand bien même lancé dans des circonstances éternelles, du fond d’un naufrage » est écrit en plus petits caractères que « Jamais un coup de dés n’abolira le hasard », comme une modulation de la phrase principale, lui imprimant une pensée en creux, secondaire et pourtant attenante à celle-ci. Le lancer de dés n’est pas un trait souverain par lequel le hasard succomberait. Car au sein de tous les croisements possibles, aux multiples points de rencontre des vers, le sens surgit de manière inégale : ainsi le coup de dés, lancé « du fond d’un naufrage », peut à tout moment retomber dans la lecture hasardeuse, provoquer l’errance de croisements insignifiants, une pensée éclatée. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard est un poème autoréférentiel qui explique ce qu’il est en train d’actualiser : la pensée émet un coup de dés qui met en mouvement la structure, fait jouer les rapports signifiants en présentant chaque ligne comme parfaitement circonstanciée. Mais elle reste elle-même prise dans une relativité qui l’empêche d’atteindre l’absolu d’un espace déserté par le hasard : le poème ne peut totalement abolir ce hasard qu’il entend maîtriser par le coup de dés ; il peut seulement le défier, le circonvenir par un jeu de constellations multiples.
17Cette tension immanente au Coup de dés est reconduite et démultipliée dans le projet du Livre, qu’Umberto Eco considère comme une esquisse « d’œuvre ouverte » avant la lettre. La mobilité présente dans Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ne pouvait pas être poussée plus loin dans le cadre d’un livre relié selon l’usage classique ; l’étape suivante est bien l’invention d’une structure par feuillets mobiles, qui réorganise l’architecture du livre et rend possible un agencement par permutations multiples, à l’image des Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau. Mais l’activité du lecteur, qu’Umberto Eco présente comme un sujet co-responsable de l’œuvre, est loin d’être centrale dans le projet du Livre. Le centre de gravité est ailleurs. Parmi les nombreuses descriptions du Livre qui parsèment la correspondance de Mallarmé, c’est sans doute celle contenue dans la lettre à Verlaine du 16 novembre 1885 qui condense le mieux les fondements de ce rêve d’une vie, vision d’un livre « architectural » qui serait tout à la fois « explication orphique de la Terre » et « jeu littéraire par excellence »17.
18Rappelons brièvement les thèmes récurrents qui ressortent de l’analyse menée par Jacques Scherer à partir de la correspondance de Mallarmé et des notes du Livre. Le Livre a pour objet de représentation le monde pensé dans sa totalité, il doit saisir le Tout, et non un aspect relatif et partiel de celui-ci18. Dans cette mise en œuvre, l’élaboration des structures formelles compte infiniment plus que celle du contenu : « les choses existent, nous n’avons pas à les créer ; nous n’avons qu’à en saisir les rapports ; et ce sont les fils de ces accords qui forment les vers et les orchestres »19. Notons également que de ce projet le hasard doit être totalement exclu : les combinaisons multiples rendues possibles par l’architecture du Livre seront intégralement pensées, récusant la signification univoque au profit de suggestions multiples.
19Le caractère inachevé du Livre n’est pas un accident, mais fait partie intégrante de celui-ci. Comme le souligne Bertrand Marchal : « On peut dire que Mallarmé a conscience qu’il n’écrira jamais le Livre, et, en même temps, qu’il ne cesse jamais de l’écrire20 ». L’esquisse, le fragment sont les seuls plans de réalisation possibles d’une œuvre qui peut être conçue, « connue », mais non réalisée. Car le projet du Livre le place en situation d’inachèvement programmé : le Livre ne reflète pas le hasard du monde, mais est un « instrument spirituel21 » visant la représentation de la totalité des choses existantes saisies dans leurs agencements multiples. C’est une tentative de mise en ordre par l’esprit de ce qui dans le monde résiste à l’ordre, un projet de résorption de ce désordre que Cournot pense sous le concept de hasard, multiplicité de purs faits qui sont autant de croisements ne signifiant rien d’autre qu’une simple concomitance en un instant et en un lieu donnés22. Or la réalisation de ce projet le place nécessairement en défaut par rapport à son objet, dans la mesure où le langage ne peut répondre qu’approximativement à cette conciliation idéale de systématicité et de sens : il faudrait, pour s’assurer de l’abolition du hasard (et donc de l’élimination des rencontres non signifiantes résultant des permutations multiples des feuillets), pouvoir lire chaque combinaison du Livre une à une, sachant que leur nombre s’élève, selon J. Scherer, à 9 864 100 possibilités23. Cela revient à porter la suggestion du vers à une limite extrême, à travailler sur la ligne de crête séparant l’équivocité du non-sens, la cohérence de la pure « inanité sonore24 ». Le langage ne peut réaliser ce que le jeu de combinatoire musicale pouvait promettre avec un peu de virtuosité : produire des millions de possibilités, toutes également correctes harmoniquement, donc cohérentes à l’écoute ; à partir d’un système clos, le Ludus melothedicus abolit le hasard par le coup de dés, là où la poésie relance constamment les dés « du fond d’un naufrage ». Car la musique tonale est dans son essence même rapport : le son n’existe qu’au sein de l’échelle qui le positionne, et sa position détermine en retour sa possibilité de variation et de combinaison. La poésie de Mallarmé ne cesse ainsi de se confronter à la musique, à la fois modèle idéalisé portant « l’intellectuel parole à son apogée » et rivale à laquelle le poète doit reprendre son bien : « nous en sommes là, précisément, à rechercher […] un art d’achever la transposition, au Livre, de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien25 ». Il appartiendra à Boulez, un siècle plus tard, de prolonger l’entreprise mallarméenne, pour continuer par d’autres moyens ce que la poésie ne peut aboutir. Il s’agit alors de chercher à rendre audible cette musique idéale que la poésie s’efforce indéfiniment de rejoindre et que la composition musicale pourrait atteindre à condition de se structurer comme un « ensemble des rapports existant dans tout26 ».
20Un coup de dés jamais n’abolira le hasard porte donc en germe le Livre, non simplement parce qu’il le prépare, mais parce qu’il contient, dans son titre même, la vérité et la limite de ce projet inachevable : la mobilité combinatoire des termes de la langue ne pourra jamais éliminer le hasard des rencontres. Mais on comprend aussi qu’il puisse être, avec le Livre, une source d’inspiration pour les artistes contemporains qui dépasse largement le contexte de l’œuvre ouverte. La pensée du hasard comme horizon d’un monde que les dés cherchent à ordonner, l’effacement de l’auteur derrière le statut d’« opérateur », le projet d’un système qui, dans son rêve de totalité, prend le risque de tourner à vide, sont autant de thèmes qui résonnent dans la production artistique contemporaine.
La théorie de l’information : l’art du bon désordre
21Dans le projet du Livre comme pour toute œuvre ouverte, l’articulation entre cohérence interne et diversité des parcours soulève invariablement la question des limites : jusqu’où l’œuvre peut-elle s’ouvrir tout en communiquant un sens à son récepteur ? Comment proposer plusieurs possibilités sans cesser de « faire œuvre » ? En accroissant le nombre de possibilités et en multipliant les parcours, l’auteur risque, à force de complexité, de sacrifier la cohérence interne de l’œuvre à la pluralité mouvante du processus. La limite négative de la mobilité est la prépondérance du désordre sur l’ordre, ou, plus précisément, une complexité si grande qu’elle en devient hermétique, inintelligible à l’interprète. Cette limite négative, U. Eco l’analyse dans les chapitres trois et quatre de L’Œuvre ouverte, en la pensant à travers certains concepts empruntés à la théorie de l’information (l’entropie, le désordre et le bruit blanc) qui s’avèrent essentiels pour cerner, à titre de limites, la place laissée à l’aléatoire.
22La théorie de l’information, science nouvelle qui se développe dans l’après-guerre, est une théorie probabiliste qui s’appuie sur le codage des données afin de quantifier le niveau d’information d’un ensemble de messages. En se fondant sur les travaux précurseurs de R. Shannon et W. Weaver27, U. Eco rappelle, au début du chapitre trois, que le concept d’information est un concept « additif », qui ne peut être appréhendé qu’à partir d’un ordre de probabilités déjà donné, déterminé à la fois par les connaissances du récepteur et par la fiabilité de l’émetteur. Reprenons, à ce titre, l’exemple du bulletin météorologique donné par U. Eco en ouverture du chapitre trois : si en plein mois d’août, le bulletin indique qu’il « ne neigera pas demain », il énonce une donnée tellement prévisible que la quantité d’information transmise sera quasi nulle. S’il annonce au contraire qu’il neigera, l’improbabilité du phénomène annoncé par cette source fiable produit une quantité d’information très élevée. D’où la définition suivante : « L’information est donc une quantité additive : quelque chose qui s’ajoute à ce que je sais déjà, et qui se présente à moi comme une acquisition originale28. »
23L’approche esthétique de la théorie de l’information consiste à transposer ces concepts au domaine artistique, en rapportant cette fois-ci le degré d’information, non plus au contenu du message, mais à l’organisation intrinsèque de l’œuvre, à son degré d’originalité, donc de plus ou moins grande probabilité. Si l’on se réfère à l’écriture poétique, l’ordre et les récurrences instaurés par la syntaxe d’une langue permettent de déterminer un réseau de probabilités immanent à la disposition des termes, conforté par les phénomènes de redondance. Dans la langue poétique, cet ordre se trouve « perturbé » de manière originale : sans être inadéquat ou incorrect, le message transmis par le poème se présente sous un visage inattendu, à travers un ordre peu probable. Ainsi, en comparant quelques vers de Pétrarque évoquant l’intensité d’un souvenir amoureux, au même message établi de manière purement conventionnelle, U. Eco dresse le constat suivant : « Du point de vue du signifié, les deux textes que nous venons de citer ne diffèrent en rien ; seule, par conséquent, l’originalité de l’organisation, son caractère inattendu, par rapport au système de probabilités établi, la désorganisation qu’elle entraîne dans ce système, déterminent un taux maximum d’information29. » Cette analyse suppose de distinguer soigneusement deux concepts, parfois tenus pour semblables : la signification d’une part, l’information d’autre part. Un message peut avoir une signification banale et un taux d’information élevé, si l’organisation des termes s’avère hautement improbable. Le taux d’information esthétique est relatif à la plus ou moins grande probabilité de l’organisation des termes, donc au « désordre » du message, le désordre se définissant précisément comme « un certain type de négation de l’ordre habituel et prévisible30 ».
24Si l’œuvre « originale » est celle dont l’organisation des termes contredit l’ordre le plus probable, faut-il alors conclure qu’un désordre maximal, comme celui que produirait par exemple l’agencement chaotique de termes choisis au hasard, est le plus original qui soit ? Le chaos est-il l’autre nom de l’originalité absolue ? À cette question, l’analyse d’Umberto Eco permet de répondre de deux manières. D’une part, en précisant que cette méthode d’analyse, strictement quantitative, ne préjuge en rien de la qualité du poème : il ne suffit pas de conférer une organisation improbable à un message, d’inverser l’ordre des termes habituel, pour faire un beau poème ; analyser l’œuvre d’art en termes d’information ne revient donc pas à mesurer sa réussite esthétique, mais bien à mettre en lumière certaines de ses caractéristiques « dans l’ordre de la communication31 ». D’autre part, en rappelant que le désordre dont il est ici question est un désordre de type particulier, que l'auteur désigne tantôt comme « désordre organisé » (p. 88), « organisation originale du désordre » (p. 91) ou encore « désordre dominé » (p. 92). Ce désordre n’est tel que relativement à l’ordre le plus probable. Il peut donc se définir positivement comme un ordre nouveau dont la singularité est irréductible aux structures habituelles et qui n'a, en tant que tel, rien à voir avec le chaos.
25La différence entre désordre et entropie est à ce titre essentielle. L’entropie désigne, dans la théorie de l’information, non pas le désordre maximal ou la négation de l’ordre, mais ce qui est en deçà de la notion d’ordre et se dérobe en tant que tel à toute transmission possible d’information. La notion d’entropie, originellement liée au second principe de la thermodynamique, se rapporte à l’évolution irréversible d’un processus physique naturel, à savoir la perte progressive de la concentration de l’ordre dans la dispersion uniforme de ses éléments, la transformation de l’énergie disponible en énergie non disponible. Plus l’entropie d’un système est élevée, plus les éléments sont indépendants les uns des autres, plus ils se dérobent à la possibilité de s’ordonner. L’entropie maximale qualifie donc un état d’équiprobabilité et d’équilibre généralisé au sein duquel aucune donnée ne prédomine sur les autres. En conséquence, l’entropie est un type de désordre très particulier, qui se traduit par un équilibre et une répartition homogène des données, chaque positionnement étant d’une probabilité équivalente aux autres, et donc parfaitement interchangeable.
26Transposé à la musique, ce concept d’entropie trouve son équivalent dans le bruit blanc, bruit complexe résultant de la « présence simultanée de tous les sons audibles » ou « somme indifférenciée de toutes les fréquences »32. Comme le montre U. Eco, la complexité et la grande richesse d’information de ce bruit se renversent en leur contraire : ce qui devrait se présenter à l’oreille comme un maximum de désordre et donc d’information équivaut en réalité à « une information nulle ». Faute d’un minimum de hiérarchisations et de repères auditifs facilement appréhendables par l’auditeur, la richesse d’information ne signifie plus rien à l’auditeur : « Notre oreille, privée de toute indication, n’est même plus capable de faire un choix. Elle assiste passive et impuissante au spectacle du magma originel. Il y a donc un seuil au-delà duquel la richesse d’information se change en “bruit”33. » Dans l’approche esthétique d’Umberto Eco, le bruit blanc, comme l’entropie, sont les paradigmes d’un message trop riche et trop complexe pour pouvoir transmettre une information au récepteur : ils constituent, non le summum du désordre et de l’originalité, mais leur point d’abolition, l’en deçà de toute communication possible. Dans le prolongement des travaux d’Abraham Moles présentés dans Théorie de l’information et perception esthétique, U. Eco montre ainsi que l’ouverture devient inopérante lorsqu’elle présente un désordre d’une intensité supérieure à ce que peut analyser et comprendre l’auditeur : « Entre la suggestion d’une pluralité de mondes formels et le chaos indifférencié, qui supprimerait toute possibilité de jouissance esthétique, il n’y a qu’un pas : pour le compositeur d’une œuvre “ouverte”, la solution est dans une dialectique pendulaire34. » Le défi qui se pose à l’œuvre ouverte est donc de conjurer le risque d’entropie pour produire une « organisation originale du désordre » ou encore « une tendance au désordre dominé, à la possibilité comprise dans un champ, à la liberté surveillée par des germes d’activité formatrice35 » : le désordre doit pouvoir se résorber à chaque parcours dans l’ordre choisi par le lecteur. En conséquence, l’œuvre ouverte promeut, selon U. Eco, une nouvelle poétique, qui se trouverait parfaitement en accord avec la culture scientifique de l’époque, dont les structures du savoir valorisent l’indétermination, le multiple et le contingent, et substituent à la causalité classique la notion de « champ de possibilités ». En plaçant l’interprète au sein d’un champ de possibles équivalents, en valorisant le renouvellement continu et la mobilité, l’œuvre ouverte serait la « métaphore épistémologique36 » de son époque. C’est cette dimension radicalement nouvelle que nous souhaitons analyser d’un point de vue critique, en déployant ses présupposés et en confrontant la théorie à sa mise en œuvre dans la composition musicale. Nous partirons pour cela de ce « manifeste » du hasard contrôlé que représente « Aléa » de Boulez.
Aléas de la composition
Boulez, manifeste du hasard « domestiqué »
27Le hasard occupe chez Boulez une place particulièrement équivoque, qui oscille entre utilisation prudente et condamnation radicale. La plupart des analyses rendent compte de cette équivocité par l’absence d’intérêt véritable de Boulez pour le hasard – jugement qui peut d’ailleurs s’appuyer sur les propos mêmes de Boulez : « Personnellement, je n’ai pas été un grand ami du hasard. Je pense que le hasard n’apporte pas grand-chose en tant que tel37. » La question du hasard serait plus dictée par le contexte des années 1950, par la nécessité de se confronter à une question qui est « dans l’air du temps », que par une exigence interne à l’écriture. Cette explication nous semble cependant réductrice. Notre analyse part d’un constat différent : l’utilisation très restreinte de l’aléa dans les compositions de Boulez contraste avec l’importance considérable de cette notion dans ses écrits. Boulez n’est peut-être pas un « grand ami du hasard », mais il ne cesse d’en parler, d’y revenir, de le circonscrire par des cercles toujours plus étroits, comme une figure obsédante qu’il ne pourrait aborder frontalement.
28En 1957, Boulez aborde la question de l’aléatoire sur le plan théorique dans un article intitulé « Aléa », et sur le plan pratique avec l’écriture de la Troisième sonate pour piano. « Aléa » nous semble pouvoir être lu sous trois angles différents. Par la vigueur de ses attaques et le caractère particulièrement acerbe de ses remarques, l’article tient du réquisitoire, condamnant sans appel ce qui ne suit pas la ligne du hasard « responsable » : Boulez entend forcer le hasard « à rendre des comptes, à rendre compte38 ». À un deuxième niveau, l’élaboration précise du rôle structurel que pourrait jouer l’aléa, ainsi que l’invention de catégories formelles nouvelles, confèrent à cet article une valeur programmatique : « Aléa » est un essai fondateur, qui essaye, avant l’ouvrage d’U. Eco, de penser les conditions et les limites d’une ouverture inscrite dans la facture de la composition musicale. Enfin, à travers les mises au point constantes qui accompagnent ce « programme » d’ouverture, Boulez rappelle les principes essentiels sur lesquels reposent le choix et la responsabilité du compositeur : à ce titre, « Aléa » se présente aussi comme une synthèse de certaines idées fondatrices de la pensée de Boulez sur l’écriture musicale. D’où le caractère protéiforme de ce texte, qui combine concepts généraux et analyses de détail, jugements de valeur et préceptes techniques. Le déroulement de la pensée est particulièrement sinueux, le hasard renvoyant à plusieurs types de réalité (« l’aléatoire », « l’irresponsabilité », le « nouveau “diabolus in musica39” », « l’irrationnel », le « mouvant ») qui ne se recouvrent pas. Comprendre ce texte suppose donc d’identifier et de problématiser certaines lignes de démarcation, ainsi que leurs enjeux et répercussions sur le plan de la composition.
29« Aléa » s’ouvre sur le constat d’une situation préoccupante : le contexte immédiat de la composition des années 1950 s’organise autour d’un élément perturbateur, « une préoccupation constante, pour ne pas dire une hantise, du hasard40 ». L’examen de cette « hantise » prend la forme d’une brève typologie, qui distingue trois façons de se confronter au hasard dans la composition : « le hasard par inadvertance », le « hasard par automatisme » et le « hasard domestiqué ». La première forme de hasard renvoie à John Cage, non nommé mais implicitement désigné. Ce type de hasard, utilisé dans sa « forme la plus élémentaire », s’accompagne d’une « philosophie teintée d’orientalisme » qui ne serait que le masque d’une incapacité à composer :
« Je qualifierais volontiers cette expérience – si tant est que c’en soit une, l’individu ne se sentant pas responsable de son œuvre, se jetant simplement par faiblesse inavouée, par confusion et par soulagement temporaire dans une magie puérile – je qualifierais donc cette expérience de hasard par inadvertance41. »
30La perspective de Boulez est indissociablement technique et morale, voire moralisante. Boulez reconnaît le caractère « volontaire » de ce type de hasard, mais la volonté n’est ici nullement « méritoire », car profondément impuissante. Le hasard est comparé aux narcotiques qui apaisent l’esprit, diffusant le calme, parfois l’hilarité, pour ne pas avoir à souffrir des affres de l’invention42. Boulez soulève à cette occasion un paradoxe intéressant : pourquoi tant de soin dans la façon de faire advenir ce hasard rudimentaire ? Pourquoi « choisir le réseau aussi méticuleusement, pourquoi ne pas laisser ce réseau lui-même à l’inadvertance43 ? » Ce sérieux dans l’impuissance, cette précision dans l’irresponsabilité, voilà ce que Boulez avoue ne pas comprendre – paradoxe dont la formulation témoigne pourtant d’une forme de compréhension.
31Le deuxième visage de l’aléa, jugé plus subtil que le premier, est le « hasard par automatisme ». Il intervient paradoxalement au cœur même d’une recherche d’objectivité parfaite, qui s’évertue à justifier chacun de ses choix par le calcul : « Nous plongeons dans un déroulement statistique qui n’a pas plus de valeur qu’un autre déroulement. Dans sa Toute-Objectivité, l’œuvre représente, nous y revenons, un fragment de hasard justifiable (ou aussi peu) que n’importe quel fragment44. » Boulez fait ici allusion aux impasses rencontrées par les applications les plus radicales du sérialisme intégral, qui se développe à la même époque. Issue du dodécaphonisme de l’École de Vienne, qui regroupait Schœnberg, Berg et Webern, la technique sérielle des années 1950 élargit considérablement le contrôle du matériau sonore en appliquant la série à toutes les caractéristiques du son : le principe de l’écriture sérielle ne s’applique plus simplement aux hauteurs, mais également à la durée de chaque note, à l’intensité sonore ainsi qu’au timbre. Pour une génération de compositeurs (Boulez, Stockhausen, Pousseur, Barraqué, Berio), cet élargissement doit permettre d’éliminer de manière systématique les derniers restes de l’héritage tonal. L’extension de la série répond à la volonté d’actualiser pleinement le principe de la table rase posé par Schœnberg, mais aussi d’unifier l’écriture en la soumettant à une seule et même logique, un seul et même modèle « incontestable45 ». Ce que pointe ici Boulez, ce sont les dérives de ce type d’écriture, lorsqu’il se combine à un « fétichisme du nombre » qui prétend prendre le relais des choix compositionnels : le compositeur s’en remet alors à l’automatisme des relations engendrées par le système sériel, choisissant arbitrairement au sein des possibilités multiples qui se présentent au croisement des différentes séries de paramètres sonores. La « force combinatoire » est décrite par Boulez comme l’autre refuge de l’impuissance : incapable de faire des choix, l’auteur s’en remet au calcul et à l’arbitraire pour, là encore, masquer sa propre faiblesse. Le « hasard par inadvertance » et le « hasard par automatisme », bien que procédant de comportements contraires, témoignent tous deux d’une forme d’irresponsabilité et d’impuissance dans le « refus du choix ».
32Ce double rejet fonctionne, dans la pensée de Boulez, comme un cadre fixant les limites négatives de l’aléa contrôlé. Absence totale de maîtrise d’un côté, excès de contrôle de l’autre : le compositeur devra éviter ces deux écueils, savoir renoncer à l’illusion d’un calcul absolu tout en restant responsable de la forme, prévoir les différents champs de possibilités sans les réduire à de simples probabilités contingentes. C’est à cette double condition que le compositeur pourra s’acheminer vers une temporalité nouvelle, « rechercher une forme qui ne se fixe pas, une forme évoluante qui se refusera, rebelle, à sa propre répétition ; en bref, une virtualité46 ». Le « hasard domestiqué », troisième type de hasard, doit être le procédé opératoire de cette « forme évoluante » qui préfigure l'œuvre ouverte. Dans cette perspective, Boulez esquisse différentes techniques permettant de contrôler le hasard, donc de l’intégrer à la composition sans en éliminer l’altérité : « Voyons si, en surmontant certaines contradictions, on peut arriver à absorber le hasard47. » Il dresse ainsi une vue synoptique de l’œuvre en distinguant plusieurs niveaux, du plus superficiel au plus structuré, chacun pouvant intégrer, à sa façon, un retrait concerté du choix : insérer une forme de « rubato généralisé », qui s’introduirait ponctuellement dans la composition pour « aérer, pour libérer l’interprétation » ; inscrire localement la fréquence, l’intensité et la durée dans des champs de probabilité ; instaurer du jeu dans la structure même de l’œuvre. « Domestiquer le hasard » ne consiste donc pas à introduire ponctuellement des zones de flou ou d’imprécision, mais bien à donner à chaque niveau de composition ce qu’il est en mesure d’intégrer. L’aléa est ainsi pensé comme une variable proportionnellement ajustée à son contexte.
33« Aléa » esquisse certains procédés afin de projeter une forme idéale de mobilité, qui attend la mise à l’épreuve de la pratique et de l’analyse érudite. Mais la prudence ne tient pas simplement à la nature de cet article, qui dresse les grandes lignes d’une forme encore nouvelle. Elle est aussi visible à tous les niveaux d’introduction du hasard : chaque dimension aléatoire est encadrée par d’infinies précautions – « rappelons cependant combien cette liberté a besoin d’être dirigée48 » –, circonvenue par le rappel constant des périls et des fautes irréversibles qu’encourra celui qui ne respecterait pas les cadres et les consignes permettant « d’absorber » le hasard. Le vocabulaire de la prise de risque traverse l’article : introduire le hasard dans la composition peut sembler une « folie » (p. 46), un « périple immergé dans l’incertitude » (p. 55), une « dynamite introduite au cœur de l’œuvre » (p. 55) ; l’exécutant devra en conséquence avoir « plus d’audace qu’auparavant » (p. 47-48). « Aléa » porte bien son nom, en ce sens que l’aléatoire est, selon Boulez, toujours risqué, susceptible de basculer dans la confusion s’il n’est strictement délimité, condamné à l’arbitraire s’il n’est pas responsable, ou à passer inaperçu si le compositeur n’ose s’aventurer assez loin en ces contrées nouvelles.
34Le hasard chez Boulez est donc autant un principe opératoire qu’un marqueur idéologique. Francis Bayer souligne ainsi « l’incompatibilité esthétique entre les convictions profondes du compositeur et ce mode de composition49 », mais aussi, à juste titre, l’assimilation du hasard à une faute morale : « Démission du compositeur, refus de prendre ses responsabilités, renoncement au choix sans lequel pourtant il ne pourrait y avoir de création véritable, l’abandon au hasard est tout autant une faute sur le plan moral qu’une erreur sur le plan esthétique50. » À cette « faute morale », il faut ajouter la menace permanente de l’arbitraire qui plane sur « l’objectivité » d’une écriture systématique. L’ambition d’« Aléa » va plus loin que la simple opposition au « hasard par inadvertance » de John Cage : il s’agit d’une lutte ultime avec cette part « d’irrationnel » immanente au système sériel – irrationnel, non parce que contraire au système, mais parce que le choix esthétique ne peut être déduit mathématiquement des combinaisons multiples : en cela, il y a une forme d’irréductibilité du choix esthétique au système qui le détermine. Le coup de force, ce n’est pas d’éliminer l’irrationnel, mais de l’enserrer en lui donnant des limites. À défaut d’éliminer l’intuition (pourquoi choisir telle probabilité plutôt que telle autre ?), on peut essayer de l’exposer, de la démultiplier dans l’œuvre ouverte, de lui affecter des degrés, un champ autorisé entre des limites clairement définies. Limites qui sont peut-être aussi celles de la composition, puisque l’on sait que Boulez, en dépit des effets d’annonce51, n’est jamais venu à bout de la Troisième sonate. « L’absorption » du hasard se heurte à la possibilité de sa propre disparition – forcer le hasard « à rendre des comptes, à rendre compte », c’est aussi retourner l’invention contre elle-même, épuiser cette « surprise » de la logique créatrice en essayant de la démultiplier à tous les niveaux de la composition52.
35« Hasard par inadvertance », « hasard par automatisme », « hasard domestiqué », mais aussi hasard de la « chance » inscrit au cœur du système d’écriture sérielle, ces figures reviennent constamment dans la pensée de Boulez et participent pleinement à la définition d’une esthétique construite autour de l’idée de maîtrise et de responsabilité. Définir le hasard, le démasquer sous ses différents visages, en délimiter la place dans l’acte même de création répond à une ambition fondamentale : maîtriser le choix jusque dans sa non-maîtrise, le dominer entièrement par la pensée, y compris dans ce qui échappe à l’analyse purement rationnelle. La « préoccupation constante » ou « hantise » du hasard – expression que Boulez utilise à l’égard de ses contemporains, mais qui pourrait tout à fait s’appliquer à sa propre pensée – contribue à nourrir une sorte d’idéal ou de fantasme esthétique : pouvoir dire précisément où commence et où finit le choix, enserrer l’acte de composition, situer les extrêmes, identifier des degrés, des seuils et parfois des renversements dans la logique de l’écriture. En cela, l’œuvre ouverte, réponse virtuose aux limites du sérialisme, est la meilleure illustration de cette volonté de dominer parfaitement l’acte de composition par la pensée, mais aussi de la résistance obsédante de ce projet.
La Troisième sonate de Boulez : parcours en vert et rouge
36Pendant pratique d’« Aléa », la Troisième sonate pour piano, restée en partie inachevée, est écrite la même année (1957), et met en application certains des principes énoncés. C’est également à cette période que Boulez découvre le projet mallarméen du Livre, grâce à la publication, par Jacques Scherer, de l’ensemble des notes et fragments laissés par le poète. L’ouvrage croise ses propres interrogations et apporte un nouvel élan au travail d’écriture de la Troisième sonate : « La matérialité de la présentation à laquelle je ne songeais qu’avec précaution est maintenant tout à fait installée par la lecture de Mallarmé. Je sais maintenant que cette physique de l’œuvre est nécessaire53. » Cette « physique de l’œuvre », c’est le visage nouveau que prend la partition, qui transforme l’espace de la page en carte54, fait bifurquer les lignes, abandonne le chemin univoque au profit du réseau.
37Des cinq mouvements ou « formants » que devait initialement contenir la Troisième sonate, seulement deux, « Trope » et « Constellation », seront publiés. « Trope » est constitué de quatre sections, qui s’enchaînent les unes aux autres selon huit parcours possibles. L’interprète est libre de choisir une des quatre sections comme point de départ. L’ouverture est très limitée, puisque le choix initial détermine intégralement la suite du parcours. S’ajoutent à cela quelques séquences facultatives, ainsi qu’une section intitulée « Commentaire » qui peut être intercalée à deux endroits différents du parcours. Il en est de même pour le troisième « formant », intitulé « Constellations-Miroir ». Cette pièce est imprimée en deux couleurs, verte et rouge, qui permettent d’opposer deux types d’écriture différents : une écriture musicale de caractère pointilliste (les points en vert), qui repose sur la série de base et sur ses dérivés ; une écriture plus massive (les points en rouge), où la série apparaît sous forme d’agrégats. Ces parties constituent une grille d’initiatives pour l’interprète, orienté par un réseau de flèches.
38Francis Bayer analyse précisément le fonctionnement de cette partition ainsi que la grande cohérence de sa structure pour conclure sur l’aspect extrêmement limité, prudemment encadré, de la part d’aléa55 : « L’œuvre n’est pas vraiment ouverte, mais tout juste entrouverte ; elle ne fait semblant de s’ouvrir que pour mieux se refermer sur elle-même56. » Si la plupart des commentaires de cette pièce se retrouvent autour du même constat57, la conclusion de F. Bayer se distingue par la radicalité de sa critique, qui situe la précision de la Troisième sonate « à l’opposé d’une véritable poétique de l’aléatoire » :
« Où se trouve alors l’aléatoire ? – Dans la diversité des parcours possibles certes ; mais même s’ils comportent plusieurs variantes, chacun de ces parcours est entièrement noté et contrôlé par le compositeur qui indique de façon non équivoque que “le parcours de chaque ensemble, ainsi que le passage de l’un à l’autre, sera effectué selon les renvois indiqués au moyen de flèches, sans aucune omission, comme sans répétition”58. »
39Si la marge laissée à l’aléatoire est effectivement limitée, elle ne nous semble pas pour autant totalement absente des deux mouvements de la Troisième sonate. Ou du moins, pas pour les raisons invoquées par F. Bayer. Car l’argumentation repose ici sur une opposition implicitement posée, qui vient biaiser la critique : l’aléatoire serait, par définition, du côté du mouvant et de l’équivocité, et s’opposerait par conséquent à une écriture fixe et précise. Or, dans les œuvres ouvertes de Boulez, mais aussi dans toute structure véritablement aléatoire, le hasard doit être précisément défini : c’est justement parce que l’écriture est fixe et les trajectoires précises que l’on peut parler d’aléatoire. Si les notations laissaient une marge à l’approximation, si leurs déterminations étaient elles-mêmes souples ou indéfinies, à la manière des Archipels de Boucourechliev59, elles ne pourraient pas être agencées en combinaisons multiples. En cela, l’attitude de Boulez est parfaitement cohérente : jouer avec l’aléa ne revient pas à accepter une marge d’indétermination dans l’œuvre ni à consentir à une perte de contrôle, mais au contraire à relever le défi posé par l’écriture d’œuvres à circuits multiples dont la logique d’ensemble est surdéterminée.
40Ce que l’on peut en revanche questionner, c’est le caractère aléatoire de la combinaison elle-même. Car s’il est demandé à l’interprète de choisir, son choix n’est pas équivalent au lancer de dés du Ludus melothedicus : l’interprète choisit le point de départ, et peut ensuite comparer les différentes possibilités, ou même, après coup, décider du parcours qui lui paraît le plus réussi, ou de ce qui tombe le mieux sous les doigts60. Autrement dit, ce n’est pas la précision ou la prédétermination qui font obstacle à l’aléatoire, mais la présence du choix intentionnel dans l’opération combinatoire des éléments. C’est à nouveau, non pas la présence plus ou moins grande de hasard dans l’œuvre, mais la façon dont s’articulent intention et non-intention qui s’avère décisive. Nulle place, chez Boulez, pour la non-intention. L’aléa est un risque que seul le compositeur est autorisé à prendre en charge : peut-il, à force de choix, créer lui-même une part de hasard dans la composition ? Est-il capable d’introduire une certaine imprévisibilité dans le parcours en démultipliant la forme ? L’aléa relève autant du défi compositionnel que de l’expérimentation formelle.
Klavierstück XI de Stockhausen : « des coups d’œil qui ne sont que des coups de dés »
41En 1957, la même année que la Troisième sonate, Stockhausen écrit Klavierstück XI, qui introduit l’aléatoire au cœur même de la composition : dix-neuf séquences différentes sont proposées à l’interprète, libre de les enchaîner dans n’importe quel ordre. Six tempi, six niveaux dynamiques et six modes d’attaque peuvent s’appliquer en des combinaisons variées à chacune des dix-neuf séquences. La partition tient sur une seule grande feuille rectangulaire, sur laquelle les dix-neuf séquences sont disposées de façon purement « pratique », de manière à rendre la présentation aussi claire que possible. Mais c’est surtout dans les notes explicatives qui accompagnent la partition que le projet se démarque très nettement des compositions ouvertes de Boulez comme de toute forme de hasard « dirigé ». Il est en effet explicitement demandé à l’interprète de choisir au hasard, en portant son regard à différents endroits de la partition « sans aucune intention » :
« L’interprète regarde la feuille sans aucune intention et commence par le groupe qu’il a remarqué tout d’abord ; il le joue dans n’importe quel tempo, à l’exception des notes écrites en petit, n’importe quelle intensité de départ, n’importe quel mode d’attaque. Lorsque ce premier groupe est terminé, il lit les indications de jeu qui suivent, pour le tempo, l’intensité, le mode d’attaque et les applique à n’importe lequel des autres groupes sur lequel s’est porté son regard, sans aucune intention. »
42L’interprète peut donc commencer le morceau par n’importe laquelle des dix-neuf séquences écrites, le seul réquisit étant de laisser son esprit vide de toute intention : le morceau débute au point où se pose son regard ; il joue la première séquence en décidant librement de son tempo (lent, rapide…), de son intensité (piano, forte) et de son mode d’attaque (le toucher du clavier). Il porte ensuite son regard sur une autre séquence, et lui applique les indications de mouvement, d’intensité et d’attaque indiquées à la fin de la séquence qu’il vient de jouer : ces indications font le lien d’une séquence à l’autre, sans être portées par aucune intention de la part de l’interprète. Il n’est pas obligé de jouer toutes les séquences, mais peut en laisser quelques-unes de côté.
43Pour aborder la structure aléatoire complexe de Klavierstück XI, commençons par identifier les divergences avec « l’aléa », tel que pensé et mis en pratique par Boulez. L’écart se manifeste en premier lieu par le nombre de possibilités contenues dans l’œuvre ouverte. Les partitions de Boulez proposent un ensemble de circuits possibles, parfaitement prévus par le compositeur et qui peuvent tous être parcourus, essayés et comparés entre eux par l’interprète. La pièce pour piano de Stockhausen fait éclater les limites de l’œuvre : le nombre de combinaisons possibles, dont le total se chiffre à une somme vertigineuse61, échappe en partie à son auteur et ne peut faire l’objet d’aucune réalisation intégrale. Si l’on tient compte du souci constant de responsabilité exprimé par Boulez, les critiques qu’il a pu exprimer au sujet de Stockhausen ne sont pas étonnantes :
« Dans le Klavierstück, l’interprète me semble procéder comme par des coups de dés, des coups d’œil qui ne sont que des coups de dés ; et il en résulte la transformation de durée, de timbre et d’intensité de structures sonores et rythmiques préétablies, et qui restent, elles, immuables. Je sais bien que ce n’est là que l’application d’un principe élargi de la variation ; mais je ne crois tout de même pas que, sur le plan de la durée notamment, n’importe quelle structure rythmique puisse s’accommoder d’une façon organiquement valable de n’importe quel tempo. Je le répète, c’est le hasard qui me semble être, que Stockhausen l’ait voulu ou non, le point de départ de n’importe laquelle des interprétations possibles de son œuvre. Et s’il nie le hasard, s’il n’en veut pas, s’il ne songe qu’à une forme supérieure de la liberté, qu’il n’oublie surtout pas qu’“un coup de dés jamais n’abolira le hasard”62. »
44La critique émise par Boulez porte sur plusieurs points, que l’on peut prolonger mais aussi discuter. Le premier point concerne l’attitude particulière de l’interprète. Loin des modalités habituelles de l’interprétation, l’exécution de Klavierstück XI semble exiger l’investissement le plus neutre possible, appelant une réalisation morcelée qui se ferait dans le plus complet détachement : la partition est déchiffrée par fragments, le regard balayant le texte sans aucune intention, comme le ferait un projecteur, par « coups d’œil qui ne sont que des coups de dés ». L’interprète qui voudrait penser les enchaînements en essayant de rétablir un devenir ou une cohérence ruinerait l’effet recherché par l’auteur. La seule liberté qui lui est reconnue est une liberté d’indifférence, qui revient à désigner sans choisir, exécuter sans interpréter. L’interprétation de Klavierstück XI propose donc une forme particulière de choix : non pas le choix du non-choix tel qu’il est mis en œuvre dans les compositions de Cage, mais ce type de choix particulier qui consiste à « choisir au hasard », et dont on peut aisément voir les limites. Dans Hasard et probabilités, Pius Servien s’interroge ainsi sur ce choix qui n’est ni scientifique (choisir un objet selon des critères définis) ni esthétique (choisir en fonction de goûts personnels) : on choisit « au hasard » entre des éléments qui, bien que n’étant pas forcément identiques, sont pourtant considérés comme interchangeables63. Qu’ils soient interchangeables ne signifie pas pour autant que leurs tirages soient équiprobables : dans les faits, certains choix plus ou moins conscients viennent s’immiscer dans la neutralité du choix effectué « au hasard ». La non-intention du « choix au hasard » fonctionne donc avant tout comme une limite idéale vers laquelle l’interprète doit s’efforcer de tendre.
45La deuxième critique de Boulez porte sur la forme : l’unité organique de l’œuvre est menacée par le nombre extrêmement important de possibilités, mais aussi par l’indétermination dans la combinaison des paramètres musicaux, qui peuvent s’accorder de manière indifférente, selon l’équivalence du « n’importe quel64 ». D’où la conclusion suivante : Klavierstück XI semble avoir pour origine l’automatisme, le hasard du lancer de dés affranchi de toute intention, et par conséquent de toute direction. Or il nous semble que cette critique repose sur une incompréhension du type d’unité qui est en jeu dans la pièce de Stockhausen. Boulez décrit Klavierstück XI comme « l’application d’un principe élargi de la variation » qui aurait outrepassé certaines limites (Stockhausen « est allé trop loin »), mais il ne tient pas compte du fait que l’organisation de la partition bascule vers un tout autre modèle, irréductible à la pensée classique de la variation encore prédominante dans le sérialisme. Boulez aborde cette nouvelle composition à partir de grandes catégories dualistes et d’une conception organique de la forme musicale – prisme qui le tient à distance de l’écoute de Cage comme de certaines pièces de Stockhausen65. Car le modèle auquel se réfère Stockhausen, qui est également revendiqué par Xenakis dans une perspective différente, n’est pas celui de la variation, mais de la stochastique et de l’articulation nouvelle qu’elle propose entre unité et multiplicité :
« Mon approche du problème a été une approche scientifique. Un physicien moderne ne peut pas se permettre de ne pas tenir compte de ces découvertes. Et il n’y a pas de raison pour qu’un musicien y échappe. Faire de la musique, c’est mettre des sons ensemble66. »
46« Mettre des sons ensemble » : l’extrême simplicité de cette définition, presque naïve dans sa formulation, est ce qui fonde son caractère novateur. Car « mettre des sons ensemble », ce n’est pas « mettre en rapport » les sons avec les autres – définition minimale de la composition. C’est moins que cela, et autre chose. Le « mettre ensemble » renvoie à un type d’unité particulière : celui qui résulte, non de l’intégration ou de l’articulation des éléments les uns avec les autres, mais de leur simple coprésence au sein d’un champ délimité. Derrière la figure du « physicien moderne » apparaît celle de Werner Meyer-Eppler67, dont Stockhausen a suivi l’enseignement pendant deux ans à l’université de Bonn (1954-1956), et qu’il cite à plusieurs reprises68. La définition de l’aléatoire selon Meyer-Eppler est la suivante : sont aléatoires des processus dont « le cours est déterminé dans sa totalité, mais dont les détails individuels dépendent du hasard69 ». Sans que l’on puisse parler de transposition directe des concepts de la physique à ceux de la musique, cette définition informe la notion de « composition statistique », telle que définie par Stockhausen :
« La caractéristique de la composition statistique, c’est que, dans certaines limites, on peut laisser au hasard la position des éléments constitutifs de la texture, sans que les caractéristiques de la texture soient modifiées pour autant. On peut dire : “c’est un hêtre”, même si toutes les feuilles ont changé de place70. »
47Les notions de « bruit71 », de « texture » (que l’on retrouvera dans la pensée de Morellet), mais aussi le modèle d’une nature au sein de laquelle ordre et désordre se recomposent constamment suivant le point de vue72, permettent à Stockhausen de décliner librement ce nouveau modèle d’unité propre à la composition aléatoire. Sans remettre radicalement en cause la pensée « organique » de la forme musicale, la référence à la « texture » ainsi qu’aux champs de probabilités renouvelle une conception classique de la forme, jusqu’alors dominée par l’idée de cohérence interne et d’interdépendance des parties. Les théoriciens de la forme musicale, comme B. de Schlœzer ou A. Souris, insistent en effet sur l’impossibilité de modifier une note, un rythme, voire une nuance, sans que ce changement ne se répercute immédiatement sur la totalité de l’œuvre : chaque partie est constitutive du tout, qui est, inversement, immanent à chaque partie. Par rapport à cette conception organique de la forme, le geste de Stockhausen est à la fois conservateur et novateur. Il garde l’idée fondamentale de cohérence interne, de structure globale qui « donne forme » à un ensemble de sons (en cela, son geste est beaucoup plus conservateur – nous employons ce terme sans connotation péjorative – que celui de Cage, pour qui l’activité musicale consiste à accueillir l’ensemble des sons non organisés, et non à « mettre des sons ensemble ») ; mais il introduit, par la notion de « texture » et de « composition statistique », l’idée de changement aléatoire et de permutation interne. L’exemple de la « fausse note » est particulièrement éclairant :
« Une fausse note, dans un accord, ressortait tout de suite. Alors que dans les compositions statistiques, les composants individuels n’existent qu’à l’intérieur des textures, qui ont leurs propres caractéristiques générales, et forment de nouvelles unités73. »
48Dans les compositions statistiques, une fausse note s’évalue, non par rapport à ce qui précède et ce qui suit, mais au sein d’un champ déterminé : ainsi la hauteur d’une note pourra varier au sein d’un ensemble dont l’unité se définit par le rythme, sans que cela modifie l’homogénéité de la structure. Autrement dit, son positionnement sur l’échelle des hauteurs pourra être déterminé de manière probabiliste, au sein de certaines limites :
« Voici le principe qui sous-tend toute mon activité de compositeur : considérer à une grande échelle ce qui se passe à une très petite échelle, à l’intérieur d’un son. Le Klavierstück XI n’est rien d’autre qu’un son, dont les partiels, les composants, sont organisés d’après des règles statistiques74. »
49L’unité formelle de chaque version de Klavierstück XI ne résulte pas de l’articulation des éléments entre eux mais d’une homogénéité globale. Chaque élément participe à l’effet d’ensemble non en ce qu’il lui est parfaitement intégré, mais parce qu’il peut être autre au sein d’un champ de variabilité encadré. La limite et le contrôle de l’œuvre ne sont donc pas absents, contrairement à ce qu’affirme Boulez75. Klavierstück XI fonctionne, pour reprendre l’image de Stockhausen, comme un arbre à sons, dont les branches formeraient la structure générale (l’agencement des dix-neuf séquences) et les feuilles les variables aléatoires (chaque séquence est susceptible d’avoir dix-huit tempi, intensités et attaques différentes, sans que son unité soit compromise). La conception de l’œuvre ouverte chez Boulez reste dépendante d’une approche classique de la variation, là où celle de Stockhausen repense l’articulation entre unité et multiplicité.
Paradoxes et contradictions de la mobilité
50On trouve dans les écrits de Boulez de nombreux échos et recoupements avec la pensée d’Umberto Eco. Ainsi, lorsque Boulez parle de la structure d’une œuvre comme d’un « labyrinthe » dont l’intérêt réside dans la « polyvalence des niveaux de lecture76 », cette approche concorde parfaitement avec le premier type d’ouverture analysé par U. Eco. L’Œuvre ouverte, parce qu’elle assume positivement la pluralité des parcours en les inscrivant au centre de son fonctionnement, est une sorte de « sur-œuvre » : une œuvre parfaitement accomplie, qui garantit, par son fonctionnement même, le renouvellement constant des perspectives. Mais Boulez, contrairement à U. Eco et aux compositeurs qui ont accompagné la rédaction de L’Œuvre ouverte, a tôt fait de souligner les limites inhérentes à ce projet. Car cette expérimentation ne va pas sans contradictions : si la mobilité se présente comme l’accomplissement de l’ouverture classique, comment l’œuvre ouverte peut-elle accorder une liberté inédite à l’interprète ? Pourquoi prôner l’ouverture si l’on reconduit les exigences d’une œuvre close ? Mais aussi : pourquoi instaurer le risque tout en préservant la sécurité du résultat ? Que gagne-t-on à introduire l’aléatoire si l’on tient à en neutraliser les effets ?
L’« hyperlogique » de la composition : une œuvre surdéterminée
51Comme le montre Boulez, ce n’est pas simplement le souci d’une certaine cohérence d’ensemble que requiert l’élaboration de l’œuvre ouverte, mais bien un effort d’écriture extrême, un travail de sur-composition, une « hyperlogique » qui peut seule venir à bout de la conciliation délicate entre unité et ouverture :
« Lorsqu’on a voulu explorer les formes mobiles, c’était par désir de briser le carcan d’une forme unidirectionnelle, par désir de donner à l’exécutant la faculté de choisir entre plusieurs parcours, plusieurs solutions. Mais cette liberté que l’on donnait d’une main, on la reprenait de l’autre, en assumant dans la composition un certain nombre de contraintes très lourdes, à l’excès peut-être ! Naturellement, il y a bien peu de compositeurs qui se sont souciés de cette “hyperlogique”, se contentant des délices du parcours mobile77. »
52Si l’on pense l’œuvre en termes de « parcours », il est bien plus difficile de construire une ville que de construire une rue : « une rue va d’un point à un autre, tandis qu’une ville a des tas de rues, des tas de directions à construire78 ». En conséquence, la « dimension libre » de la musique ne s'atteint qu’à travers une « surpuissance » du compositeur, capable de démultiplier les parcours, de substituer à la linéarité la pluralité des circuits, de remplacer le choix unique par un champ de possibles équivalents. L’équiprobabilité est la garantie statistique de l’unité organique : c’est parce que les possibilités, en dépit de leurs différences, sont structurellement équivalentes au sein d’un champ délimité par l’auteur que l’unité est préservée. L’équivalence, subsumée dans et par le choix du champ, est la condition de l’organicité. Loin de démissionner, ou même de reléguer une part de responsabilité à l’interprète qui serait co-auteur de l’œuvre, le compositeur est omniprésent.
53En conséquence, il nous semble peu approprié de parler « d’indétermination » à propos des œuvres ouvertes. L’« hyperlogique » qui les sous-tend, faite de parcours et de sous-parcours, de croisements et d’embranchements, institue une cohérence non pas indéterminée, mais bien surdéterminée. Assimiler « indétermination », « ouverture » et « informel », comme le fait souvent U. Eco, brouille ponctuellement le propos. La seule notion qui nous semble compatible avec la logique propre de l’œuvre ouverte est celle « d’aléa », au sens rigoureux du terme : une pluralité de possibilités équivalentes inscrites dans un champ prédéfini. Les analyses conceptuelles de Francis Bayer s’avèrent à ce titre fort éclairantes :
« Si l’ouverture se caractérise par l’apparition, au sein même de l’œuvre, d’une polysémie possible mais cependant toujours réglée, l’indétermination, elle, se définit par l’absence de toute régulation de sens ; il en résulte que la notion d’ouverture présuppose toujours l’existence d’une œuvre – même si, par ailleurs, elle nous oblige à en repenser autrement les principales caractéristiques tant en ce qui concerne les conditions d’émergence que la nature de sa forme –, tandis que l’indétermination peut fort bien s’accommoder d’une dissolution de l’œuvre elle-même79. »
54L’ouverture suppose un sens global qu’elle vient redéployer, une norme à partir de laquelle certains champs de possibilités équivalentes peuvent instaurer une profondeur supplémentaire. L’indétermination, au contraire, est en deçà des oppositions entre sens et non-sens ; elle se manifeste dans l’absence de toute régulation de sens, comme nous le verrons dans la musique de Cage. Sa seule détermination est le hasard (et non l’aléa), qui annule la notion d’œuvre comme totalité organique. L’indétermination ouvre l’œuvre, non sur son intérieur, en approfondissant ses principes par un jeu de miroir réfléchissant, mais sur le monde.
La liberté illusoire du jeu de l’interprète
55En conséquence de cette « hyperlogique », on peut douter de la liberté nouvelle de l’interprète, annoncée parfois avec beaucoup d’emphase par les défenseurs de l'œuvre ouverte. Pour être comprise, cette liberté doit être mise en rapport avec l’extrême méfiance, partagée par la plupart des compositeurs de l’époque, envers l’improvisation. Celle-ci, lorsqu’elle n’est pas encadrée, ne ferait que réactualiser dans l’instant les schèmes les plus disponibles, donc les plus codifiés. Loin de la véritable invention, qui suppose réflexion et calcul, l’improvisation est pensée comme un « un acte de mémoire manipulée80 », reproduisant souvent à l’identique les mêmes schémas formels, les alternances classiques de tensions et de détentes. Il serait en effet illusoire de croire que l’improvisation, parce qu’elle est affranchie de toute détermination textuelle univoque, est forcément libre ; au contraire, c’est souvent là où les déterminations écrites sont les moins nombreuses que d’autres déterminations, tout aussi puissantes, jouent pleinement. La mémoire, ancrée dans le corps, dans les mécanismes gestuels et digitaux comme dans les clichés stylistiques, joue pleinement dans ce qui se donne comme immédiat. Si l’on décide d’accorder une certaine co-responsabilité à l’interprète, il ne s’agit donc nullement de solliciter la spontanéité de l’improvisation, mais bien de lui laisser la possibilité de participer à une forme d’invention : choisir entre des possibilités préalablement pensées comme équivalentes par l’artiste inventeur.
56Mais en se construisant contre l’improvisation, l’idée d’une « co-responsabilité » de l’interprète laisse bien peu d’initiative à ce dernier. Cette contradiction inhérente à l’ambition de l’œuvre ouverte est discernable dans les propos d’Umberto Eco. Toute la première partie inscrit, nous l’avons vu, la poétique de l’œuvre ouverte dans le prolongement de l’ouverture classique, en insistant sur la continuité comme sur les différences. Mais ce parallèle, qui structure l’ensemble de l’essai, masque cependant une dissymétrie importante. U. Eco assimile en effet le rôle du récepteur, qui prend plaisir à comprendre et à interpréter le « message » d’une œuvre d’art, à celui de l’interprète de l’œuvre ouverte, appelé à choisir entre plusieurs parcours. Or il nous semble difficile de penser ces deux pôles sous une même perspective. D’une part, parce qu’il peut sembler réducteur d’assimiler la lecture d’un livre ou la contemplation d’une peinture à un choix entre plusieurs parcours possibles. Le lecteur ne lit pas une œuvre comme l’interprète choisit un circuit au sein d’une partition ; chaque lecture est indissociable de la singularité d’un regard et ne peut par conséquent se penser à travers le modèle de l’actualisation d’un parcours qui serait virtuellement présent dans l’œuvre. D’autre part, le rôle de l’interprète de l’œuvre ouverte n’est pas d’interpréter, mais bien de choisir (et il ne peut pas ne pas choisir) ; il lui faudra bien sûr jouer, et donc interpréter le parcours sélectionné. Mais quelle différence, alors, avec l’interprétation de n’importe quelle partition non mobile ? Comme le souligne Francis Bayer, les modalités de choix ont, dans la Troisième sonate de Boulez, un caractère particulièrement contraignant, dans la mesure où l’interprète est obligé de choisir, mais aussi contraint par son choix, qui l’enserre dans un parcours exclusif d’autres choix81. Le conditionnement de la liberté de l’interprète est bien plus qu’une simple mise en situation : il est à l’image du labyrinthe – réseau de chemins que l’on prend en en laissant d’autres de côté, pistes qui aboutissent elles-mêmes à des bifurcations – à ceci près que le labyrinthe de la partition est sans impasse, tous les chemins étant également corrects. C’est une liberté dictée par le plan de la partition, une liberté planifiée, à l’image des parcours de villes aux bifurcations multiples imaginées par Boulez ou des cartes marines de Boucourechliev82.
57Les paradoxes de cette liberté sous contrainte, qui s’actualise sous forme de choix prédéterminés, ont été soulignés par Boulez, qui en montre plusieurs aspects :
« Cependant, dans cet élargissement, on s’est très vite aperçu de quelques phénomènes qui ne faisaient que créer des illusions par rapport à la situation précédente. Et tout d’abord avec l’interprète dont le rapport avec l’œuvre ne pouvait pas rester longtemps celui du déclenchement instantané, sans idée préconçue. Pour peu qu’il ait étudié l’œuvre, son parcours n’était plus innocent, et – même si le choix changeait avec l’interprète – il n’en restait pas moins que, pour des raisons difficiles à analyser, tel parcours demeurait privilégié. S’il tenait à appliquer les règles de ce jeu, l’interprète devait lutter contre ses propres habitudes acquises dans le travail, et son choix spontané devenait un choix négatif par rapport à des acquis83. »
58Comme un chemin dont le tracé s’approfondit sous les pas de l’arpenteur, l’itinéraire choisi par l’interprète appelle naturellement sa propre réitération, en privilégiant certaines orientations. La liberté de l’interprète joue paradoxalement contre elle-même : l’œuvre ne peut se renouveler d’une interprétation à l’autre que par l’effacement concomitant des choix de l’interprète, qui doit « lutter contre ses propres habitudes ». D’où la contradiction suivante : ou l’interprète, en travaillant la partition, choisit consciemment en privilégiant certains parcours qui lui paraissent peut-être plus réussis, plus intéressants que d’autres ; mais c’est alors la mobilité de l’œuvre qui se trouve compromise, et la « liberté » de l’interprète qui se vide de tout contenu, l’interprétation de l’œuvre tendant à se confondre avec la lecture de n’importe quelle partition de facture classique. Ou il décide de favoriser le renouvellement perpétuel de l’œuvre, mais il lui faut alors lutter contre ses préférences, forcer sa spontanéité, qui ne peut s’appréhender que comme « un choix négatif par rapport à des acquis ».
Écoute : comment percevoir la mobilité ?
59Tout aussi problématique est la place de l’auditeur dans la réception des œuvres ouvertes, dont l’écoute semble, elle, totalement extérieure au projet de mobilité et de renouvellement de l’œuvre. Comment l’auditeur peut-il en effet avoir seulement conscience du potentiel de renouvellement contenu dans l’œuvre ? L’œuvre n’est mobile que par sa réactualisation : la mobilité ne naît pas de l’interprétation, mais avec et par la reprise. La solution la plus simple serait peut-être de jouer, lors d’un même concert, plusieurs interprétations de la même pièce. Un auditeur attentif pourrait alors reconnaître, sous différents visages, la même œuvre démultipliée. Mais cette mise en scène de la mobilité, qui ne va pas sans problèmes pratiques (combien de versions jouer pour rendre sensible le mouvement ? lesquelles privilégier ?), n’est que partiellement satisfaisante84. La version provisoire d’une œuvre n’échappe pas à l’objectivation de l’écoute, qui appréhende chaque interprétation comme définitive. Telle est la contradiction de l’immobilité et du mouvement : « On n’écoute qu’un état définitif, même s’il est provisoire85. » Pour que l’auditeur puisse véritablement apprécier la mobilité de l’œuvre, il faudrait qu’il participe au renouvellement de celle-ci, à l’image du joueur du Ludus melothedicus : non qu’il ait une part véritablement active ou créatrice dans la mobilité de l’œuvre, mais qu’il puisse être maître du spectacle de la mobilité, en agençant et réagençant à sa guise, et autant de fois qu’il le désire, les pièces de l’œuvre. En ce sens, on peut dire que la perception de la mobilité dans l’œuvre ouverte est beaucoup moins importante que dans n’importe quel jeu de dés musicaux du xviiie siècle.
Effet de clôture
60En inscrivant l’œuvre ouverte dans la continuité de l’ouverture classique, la « nouveauté » propre à la poétique de la mobilité, dont on a pu souligner les limites, a pour conséquence indirecte de réaffirmer une norme d’écriture et d’écoute qui prétend valoir pour tous les styles, des plus anciens aux plus contemporains. Cette norme peut s’énoncer ainsi : le plaisir esthétique étant lié à une certaine compréhension de l’ordre immanent à l’œuvre et à la pluralité de ses significations, toute œuvre doit être nécessairement ouverte et close à la fois. Lorsque l’ouverture devient mobile, elle atteindrait une certaine perfection due au renouvellement continu de sa forme, une régénérescence perpétuelle de sa totalité organique, à même de garantir un plaisir toujours vif, une écoute qui ne s’use jamais86. Les œuvres mobiles sont pensées comme les miroirs de l’ouverture classique, qu’elles « réfléchissent » et intensifient. La mécanique de l’œuvre ouverte permet ainsi au regard analytique de se déployer dans l’espace de l’œuvre en expliquant les ressorts de sa production et de sa réception, la condition de son intelligence comme du plaisir lié à son interprétation.
61Cette mécanique de l’analyse, en décortiquant le fonctionnement de l’œuvre ouverte, convoque les oppositions les plus habituelles : « ordre et désordre », « unité et ouverture », « liberté et nécessité ». La notion de « champ », dont on ne peut effectivement sous-estimer l’importance dans la facture des œuvres ouvertes, a en réalité peu d’effet lors de son interprétation : le champ est certes écrit sur la partition, mais il disparaît lors de sa mise en œuvre. Car il n’y a pas de « champ » véritable lorsque la lecture s’effectue sur le principe de l’exclusivité du choix : opter pour telle intensité, telle hauteur, revient à éliminer les autres choix possibles. L’œuvre ouverte n’a donc que peu de rapport avec l’indétermination scientifique et la remise en cause de la causalité linéaire qu’elle implique, pourtant présentées comme l’horizon commun de l’esthétique et de la science : bien au contraire, les alternatives et les exclusions viennent exacerber le principe d’une lecture et d’une écoute strictement linéaires. Dans ces conditions, on voit mal comment l’œuvre ouverte pourrait expérimenter de nouveaux schèmes d’interprétation et d’écoute : les rapports classiques de l’interprète à son œuvre, et de l’œuvre au public, n’en sortent nullement transformés, mais confirmés, voire intensifiés. Ce n’est pas un hasard si les cartes, les villes et les labyrinthes abondent au sujet de l’œuvre ouverte : loin de remettre en cause le principe de causalité et la linéarité de l’écoute, l’ouverture les redéploie en les incarnant dans la figure de la « voie », du « parcours », du « trajet » à suivre – ce à quoi John Cage s’opposera, en refusant que les sons aillent nécessairement « quelque part ».
62Les principes esthétiques les plus classiques sont analysés et par là même confirmés : le plaisir du récepteur étant pensé comme fondamentalement lié à la part de compréhension et d’interprétation que l’œuvre requiert, une œuvre n’est œuvre qu’à condition d’être ouverte, donc construite autour d’une certaine part de « désordre » garant de sa polysémie et de son irréductibilité à la forme la plus probable. Ce « désordre organisé », comme nous l’avons vu, doit éviter deux écueils : un message trop organisé, au sein duquel l’ordre est immédiatement perceptible, comme, à l’opposé, un chaos incompréhensible, un état d’entropie généralisée qui rendrait la « communication » impossible. La norme du « désordre organisé » se trouve en quelque sorte essentialisée par sa corrélation à la réception, dont l’activité est définie autour de trois pôles : la compréhension, l’interprétation et le plaisir. Dans cette perspective, la seule réception qui vaille est celle qui tire son plaisir de l’interprétation des significations multiples que contient une œuvre cohérente87. La pensée de l’œuvre comme « forme organique » se trouve ainsi justifiée, en opposition au « désœuvrement » suscité par les œuvres ne respectant pas l’équilibre subtil du désordre organisé : à œuvre désœuvrée, public indifférent, voire passablement ennuyé. Nulle place, par conséquent, pour d’autres types de plaisir : plaisir d’un ordre parfaitement lisible, sans recoin ni mystère, comme dans les toiles de François Morellet ; plaisir d’une expérience de mise en échec de la compréhension, du vacillement des repères ; plaisir dans la contemplation de formes qui ne commencent ni ne s’arrêtent, de blocs sonores écoutés « verticalement88 ». Nulle place, plus profondément, pour une remise en cause de la notion même de plaisir et de sa prétention à servir de norme dans l’appréhension des œuvres contemporaines.
63Dans le prolongement de cette normativité inhérente au « désordre organisé », le hasard se trouve catégorisé sous trois aspects, exclusifs les uns des autres, dont nous rappelons les principales caractéristiques de manière synthétique : 1. Le hasard irresponsable : dans la perspective de l’œuvre ouverte, le « hasard par inadvertance », pour reprendre l’expression utilisée par Boulez, s’effectue au coup par coup, sous une forme « primaire » (lancer de dés, tirage au sort, pile ou face…). Parce qu’il va à l’encontre de tout principe d’organisation rigoureuse, il est irréductiblement marqué par la figure du manque : irresponsabilité (qui masque une incompétence), absence de forme proche du chaos, mise en échec de toute communication possible, désœuvrement qui confère à l’anarchisme. Sa temporalité est celle de l’instant centré sur lui-même, incapable de produire un quelconque sentiment de durée. 2. Le « hasard par automatisme » désigne un choix totalement arbitraire au sein d’une pluralité de possibilités équivalentes ; ainsi l’écriture sérielle, lorsqu’elle se réduit à une opération de calcul probabiliste, nivelle les données et engendre une succession de notes différentes et pourtant interchangeables. 3. Le « hasard domestiqué » : la part d’aléa de l’œuvre ouverte, comprise comme possibilité d’agencements multiples, est une forme de « bon » hasard, strictement déterminé par la forme de l’œuvre qu’il vient actualiser en retour. Le champ dans lequel l’aléa agit n’est autre, chez Boulez, que le cadre formel qui enserre et contraint le hasard à « rendre compte, rendre des comptes », limitant son intervention et canalisant ainsi ce que ce hasard pourrait contenir de force incontrôlée, de débordement anarchique. Chez Pousseur, le hasard bien encadré est ce qui témoigne de notre intelligence du monde, de ce « hasard pour nous » que représente la « pensée probabiliste89 ».
64Cette typologie normative fonctionne en vase clos, chaque forme de hasard étant évaluée à l’aune des autres : le « hasard par inadvertance », incarné par la figure de John Cage, est toujours appréhendé à partir de ce qu’il n’est pas, donc selon une norme (la bonne forme organique) qui le marque définitivement comme déficient. Autour de la poétique de l’œuvre ouverte se mettent ainsi en place des lignes de partage, consubstantielles au projet compositionnel : les compositeurs utilisent leur hasard, en se démarquant des autres utilisations. Bien que l’opposition entre « chaos » et « hasard dirigé » soit commune à la plupart des compositeurs d’œuvres ouvertes, certaines lignes de clivages internes complexifient les positionnements : ainsi Boulez oppose-t-il sa propre conception du hasard à celle de Stockhausen, et réciproquement. Les théories et les multiples écrits (entretiens, articles, livrets de présentation) qui accompagnent les œuvres ont donc pour conséquence de radicaliser les oppositions, de transformer les lignes de partage en lignes de fracture et, nous semble-t-il, de produire une certaine fermeture. Boucourechliev mis à part, les compositeurs ont produit au total peu d’œuvres ouvertes : celles-ci ont été délaissées, parfois définitivement inachevées, et ont vite perdu de leur attrait. Mais on peut s’étonner de voir à quel point le discours produit à leur occasion reste tenace ; ainsi Boulez continue-t-il de se référer, jusque dans ses derniers écrits, à cette opposition. Alors que l’œuvre mobile s’est arrêtée en chemin, les lignes de partage et les rejets qui structurent son discours connaissent un renouvellement perpétuel, au risque, parfois, de produire une critique quelque peu sclérosée. Si l’ouverture de l’œuvre est un concept opératoire esthétiquement peu efficace, le discours qui l’accompagne s’impose comme un élément clé des débats et contradictions du paysage de la composition contemporaine.
Notes de bas de page
1U. Eco, L’Œuvre ouverte [1962], traduit par C. Roux de Bézieux avec le concours d’A. Boucourechliev, Paris, Éd. du Seuil, 1965.
2Ibid., p. 34. Les italiques sont de l’auteur.
3Ibid., p. 27. Voir aussi la description que donne Jacques Scherer dans l’étude fondamentale qu’il consacre au projet mallarméen (J. Scherer, Le « Livre » de Mallarmé [1957], Paris, Gallimard, 1977, p. 56-61).
4Nous reprenons l’expression de Mallarmé utilisée dans les notes du Livre pour désigner la personne capable d’actionner et de présenter le Livre devant un public (ibid., p. 68-74).
5« Je me suis toujours senti très proche de Mallarmé et le livre qui est paru en édition posthume, Le Livre, est aussi très concerné par les opérations de hasard, non ? Je pense souvent à lui, bien que je n’aie pas étudié Mallarmé de près. Mais on a ce sentiment de l’espace dans lequel une variété de choses sont présentes » (R. Kostelanetz, Conversations avec John Cage [1987], Paris, Édition des Syrtes, 2000, p. 253). Voir aussi J. Cage, Pour les oiseaux : entretiens avec Daniel Charles [1976], Paris, L’Herne, 2002, p. 220.
6M. Duchamp, Duchamp du signe : écrits [1975], « Propos », Paris, Flammarion, 1994, p. 174.
7Jacques Scherer a travaillé sur le manuscrit de deux cents pages, composé d’une suite désordonnée de notes prises par Mallarmé au cours des années qui se sont écoulées de 1866 jusqu’à sa mort et qui devaient préparer la composition d’un grand livre. L’étude capitale de Jacques Scherer essaye de constituer ce qu’aurait été, dans ses grandes lignes, le Livre de Mallarmé, si celui-ci avait pu être mené à terme.
8S. Mallarmé, « Crise de vers », Divagations, Œuvres complètes, t. II, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 213. Rappelons aussi que Mallarmé était fasciné par l’œuvre de Poe, dont les constructions ingénieuses représentaient pour lui le symbole de la modernité : « tout hasard doit être banni de l’Œuvre moderne » (voir sur ce point P. Bénichou, Selon Mallarmé, « Le hasard vaincu ? », Paris, Gallimard, 1995, p. 57-59).
9Voir la lettre à Théodore Aubanel datée du 28 juillet 1866 (S. Mallarmé, Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 704-705).
10En témoignent, dans le langage courant, des expressions comme « circonstances atténuantes », « compte tenu des circonstances », ou encore « les circonstances ont joué en sa faveur » (cette dernière expression étant proche de la « chance », et donc du hasard, dans la mesure où elle suppose que le sujet n’a pas eu de prise sur les circonstances).
11S. Mallarmé, Lettre à Théodore Aubanel du 28 juillet 1866, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 704.
12S. Mallarmé, préface d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard [1897], Paris, Gallimard, 1914, non paginé.
13J. P. Antoine, Marcel Broodthaers : moule, muse, méduse, Dijon, Les Presses du réel, 2006, p. 47.
14Rappelons que dans sa préface au Coup de dés, Mallarmé compare la lecture du poème à celle d’une partition.
15Dernier vers d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, op. cit., non paginé.
16Préface d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, op. cit., non paginé.
17S. Mallarmé, Lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 788.
18Cf. « L’utopie du Livre », dans l’introduction de P. Bénichou (Selon Mallarmé, op. cit., p. 59-64). Voir aussi « Le monde existe pour aboutir à un livre » dans le premier chapitre du livre de J. Scherer (Le « Livre » de Mallarmé, op. cit., p. 22-23).
19Propos de S. Mallarmé rapportés dans l’« Enquête sur l’évolution littéraire » de Jules Huret, Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 701. Jacques Scherer constate que le « manuscrit est, pour sa plus grande partie, une élaboration de la structure du Livre et des conditions que doit remplir le Livre afin d’exister », alors que la réflexion sur le contenu est « à peine esquissée » ; il précise à juste titre que la mort prématurée de Mallarmé n’est pas une hypothèse suffisante pour rendre compte de cette disproportion (Le « Livre » de Mallarmé, op. cit., p. 125-128).
20B. Marchal, notice de présentation des « Notes en vue du “Livre” », in S. Mallarmé, Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 1375. La suite de la lettre à Verlaine que nous avons précédemment citée montre que l’inachèvement fait partie du projet du Livre, et ce dès les premières années d’élaboration : « Voilà l’aveu de mon vice, mis à nu, cher ami, que mille fois j’ai rejeté, l’esprit meurtri ou las, mais cela me possède et je réussirai peut-être ; non pas à faire cet ouvrage dans son ensemble (il faudrait être je ne sais qui pour cela !) mais à en montrer un fragment d’exécuté, à en faire scintiller par une place l’authenticité glorieuse, en indiquant le reste tout entier auquel ne suffit pas une vie. Prouver par les portions faites que ce livre existe, et que j’ai connu ce que je n’aurai pu accomplir » (Lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 788).
21S. Mallarmé, Divagations, Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 224.
22Nous renvoyons aux analyses consacrées au hasard chez Cournot dans le chapitre consacré à Breton.
23J. Scherer, Le « Livre » de Mallarmé, op. cit., p. 87.
24Nous reprenons l’expression d’un célèbre sonnet de Mallarmé intitulé « Ses purs ongles très hauts » (Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 37) : « Aboli bibelot d’inanité sonore. »
25« Crise de vers », Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 212.
26Ibid.
27L’ouvrage de référence de ces auteurs qui sert de fondement aux analyses d’Umberto Eco est The Mathematical Theory of Communication, Illinois, Illinois University Press, 1949.
28U. Eco, L’Œuvre ouverte, op. cit., p. 70. On trouve plus loin une autre définition synthétique de cette approche : « l’information en tant qu’additive est liée à l’originalité et à la non-probabilité » (p. 79, les italiques sont de l’auteur).
29Ibid., p. 81. Les italiques sont de l’auteur.
30Ibid., p. 82.
31Ibid., p. 89.
32Ibid., p. 131.
33Ibid.
34Ibid., p. 92.
35Ibid., les italiques sont de l’auteur.
36« Mais si une forme artistique ne peut fournir un substitut de la connaissance scientifique, on peut y voir en revanche une métaphore épistémologique : à chaque époque, la manière dont se structurent les diverses formes d’art révèle – au sens large, par similitude, métaphore, résolution du concept en figure – la manière dont la science ou, en tout cas, la culture contemporaine voient la réalité » (ibid., p. 28. Les italiques sont de l’auteur).
37P. Boulez, Par volonté et par hasard : entretiens avec Célestin Deliège, Paris, Éd. du Seuil, 1975, p. 107.
38P. Boulez, « Aléa », Relevés d’apprenti, op. cit., p. 41-55.
39Ibid., p. 43. La parallèle entre hasard et diabolus in musica est intéressant. Le « diabolus in musica » désignait, dans la musique du Moyen Âge, un intervalle de trois tons (appelé aujourd’hui triton) générateur de tension, perturbateur d’ordre, et pour ces raisons interdit par l’Église. Cet accord fut progressivement introduit en étant strictement encadré.
40Ibid., p. 41.
41Ibid.
42« C’est un paradis artificiel gentiment aménagé où je crois que les rêves ne sont jamais très miraculeux ; ce genre de narcotique protège, en effet, de l’aiguillon que vous inflige toute invention, on doit constater que son action est exagérément calmante, quelquefois hilarante, à l’image de ce que décrivent les amateurs de haschich » (ibid., p. 42).
43Ibid.
44Ibid. Boulez a mis volontairement en œuvre, dans une perspective expérimentale, ce type de traitement automatique du sérialisme intégral dans le premier mouvement de Structures pour deux pianos (1952). Voir la description de cette démarche dans Par volonté et par hasard, op. cit., p. 70. Le rapprochement entre la volonté excessive de contrôle par le calcul et le choix arbitraire est un thème récurrent des écrits de Boulez (cf. « Automatisme et décision », Jalons [Pour une décennie] : dix ans d’enseignement au Collège de France, 1978-1988, Paris, C. Bourgois, 1989 ; « … Auprès et au loin », Relevés d’apprenti, op. cit., p. 202).
45P. Boulez, « Le système et l’idée », InHarmoniques, no 1, Paris, IRCAM, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 1986, p. 86.
46P. Boulez, « Aléa », art. cit., p. 45. Les italiques sont de l’auteur.
47Ibid., p. 46.
48Ibid., p. 48.
49F. Bayer, De Schœnberg à Cage : essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, 1987, p. 153.
50Ibid., p. 148.
51« Il y a deux pièces publiées ; une troisième est commencée, même très avancée depuis un certain nombre d’années, et je l’achèverai maintenant dans un laps de temps assez limité, parce que je voudrais me débarrasser de cette chose » (P. Boulez, Par volonté et par hasard, op. cit., p. 108).
52Voir à ce propos les hypothèses soulevées par P. Albèra : « L’idée d’une forme polyvalente, ramifiée, ouverte à des parcours multiples, qui traduirait en quelque sorte la structure complexe du “Coup de dés”, connaîtra une longue gestation avant de se réaliser pleinement dans le projet jamais abouti de la Troisième sonate. […] Dans la Troisième sonate, elle est travaillée jusqu’à un degré d’abstraction très élevé, comme en témoignent les schémas compliqués que Boulez accumule à son sujet. Trop élevé ? N’est-ce pas la raison pour laquelle l’œuvre ne sera jamais menée à bien et restera à l’état de fragments ? N’est-ce pas que la conception de la forme pour elle-même finit par subsumer l’invention, à rebours du but poursuivi initialement ? » (Pli selon pli de Pierre Boulez : entretien et études, Genève, Éd. Contrechamps, 2003, p. 71.)
53Lettre de Boulez adressée à Stockhausen (octobre 1957), citée par P. Albèra dans Pli selon pli de Pierre Boulez, op. cit., p. 76.
54Voir à ce propos la description par Ligeti : « La partition de la IIIe Sonate de Boulez représente une telle carte routière. Son aspect extérieur ressemble même au plan d’une ville, car l’exécutant reçoit en main un rouleau imprimé en couleurs et pliable de différentes manières » (« À propos de la Troisième sonate de Boulez », Musique en jeu, no 16, nov. 1974, p. 6-8).
55F. Bayer, « Mobilité et ouverture (de Pierre Boulez à André Boucourechliev) », De Schœnberg à Cage, op. cit., p. 150-153.
56Ibid., p. 155. On trouve, dans certaines œuvres postérieures à la Troisième sonate, d’autres cas de mobilité contrôlée : Troisième improvisation sur Mallarmé (1959), Éclat (1965), Domaines (1968),… explosante-fixe… (1993).
57Voir par exemple l’analyse de D. et J.Y. Bosseur dans Révolutions musicales : la musique contemporaine depuis 1945 (Paris, Minerve, 1999, p. 42-43), celle d’Antoine Goléa dans Rencontres avec Pierre Boulez (Paris, Slatkine, 1982, p. 232-233 et 240-245), ainsi que le texte de Ligeti « À propos de la Troisième sonate de Boulez » (art. cit.).
58F. Bayer, De Schœnberg à Cage, op. cit., p. 152-153. La citation est extraite des notes pour l’exécution de la Troisième sonate (Universal Edition).
59André Boucourechliev, grand promoteur de l’œuvre ouverte, refuse l’appellation de hasard et d’aléa pour ses Archipels et Anarchipel. Ces partitions se présentent comme de grandes cartes marines avec des îlots, constitués de « réservoirs de notes ». Archipel IV, par exemple, comporte quatorze sections différentes que l’on peut enchaîner dans n’importe quel ordre, chacune pouvant être répétée autant de fois qu’on le désire ; chaque séquence est entourée d’un réseau de structures rythmiques et dynamiques qui propose différentes opérations au sein de chaque îlot. La mobilité est présente au niveau des structures, mais aussi du matériau de base : l’interprète a la possibilité de changer à son gré d’intensité, de tempo ou même de registre autant qu’il le désire au cours du déroulement de chaque séquence. Par conséquent, toute œuvre ouverte n’est pas nécessairement aléatoire. Ici, l’ouverture ne repose pas sur des possibilités prédéfinies ou sur un ensemble de possibilités dénombrables, mais sur un « champ de jeu virtuel », pour reprendre une expression de F. Bayer (« Sous le signe du virtuel, autour d’Archipel IV d’André Boucourechliev », Instantanés : douze regards sur la musique, Millénaire III, 2003, p. 91).
60Le pianiste Claude Helffer raconte, dans une série d’entretiens, le travail mené sur la Troisième sonate : « De temps en temps, lorsque je retravaille l’œuvre, je reprends tout à zéro ; mais j’ai choisi rapidement certaines solutions que j’ai maintenant sous les doigts » (P. Albéra, Entretiens avec Claude Helffer, Genève, Contrechamps, 1995, p. 73).
61F. Bayer cite un article de J. Guyonnet qui estime à 2 432 902 008 176 640 000 le nombre de combinaisons possibles (De Schœnberg à Cage, op. cit., p. 156). Antoine Goléa évalue quant à lui à une trentaine de millions le nombre de possibilités. Dans Rencontres avec Pierre Boulez, il essaye de ramener ce chiffre à une échelle humaine pour en faire ressortir « l’inhumanité », exploitant exactement le même procédé rhétorique que celui utilisé par les commentateurs des traités de composition avec les dés : « Car même si cent pianistes jouent chacun dix fois par an la pièce de Stockhausen pendant cinquante ans, selon des interprétations naturellement toutes différentes entre elles, cela ne fait encore que cinquante mille interprétations différentes ; une paille, par rapport aux possibilités réelles indiquées » (op. cit., p. 226).
62A. Goléa, Rencontres avec Pierre Boulez, op. cit., p. 229-230. Nous soulignons.
63P. Servien, Hasard et probabilités, Paris, PUF, 1949. Nous reprenons ici les thèses du chapitre six (« Le hasard et la théorie du choix »).
64Précisons cependant que si l’on relit attentivement les indications données par Stockhausen, on ne se trouve jamais confronté à la possibilité que « n’importe quelle structure rythmique puisse s’accommoder de n’importe quel tempo ». Les indications de tempo, indiquées à la fin de chaque séquence, s’appliquent sur une des dix-huit autres séquences, chacune étant pourvue d’un rythme déterminé. Le champ des possibles est certes large, mais précisément délimité.
65P. Albèra a condensé en une formule éclairante l’opposition entre les styles des deux compositeurs : « l’univers boulézien est un univers ramifié, relatif. Stockhausen tend au contraire à ramener ce qui est différencié et divers à un critère d’unité fondamentale (la conséquence ultime en sera la réalisation des sept “opéras” de Licht à partir d’une formule unique) » (Pli selon pli de Pierre Boulez, op. cit., p. 72).
66K. Stockhausen, Entretiens avec Jonathan Cott [1974], Paris, Lattès, 1988, p. 82.
67Werner Meyer-Eppler (1913-1960) est un physicien, acousticien, spécialiste de phonétique et de théorie de l’information. Il a joué un rôle important dans les premières réalisations de la musique électronique (création du studio de musique électronique de Cologne en 1953). Il est aussi le premier à avoir appliqué le terme « d’aléatoire » à la composition musicale, en référence à l’évolution statistique de la forme d’un son.
68Voir notamment Karlheinz Stockhausen, Entretiens avec Jonathan Cott, op. cit., p. 73 et 244.
69Cette définition est rappelée par D. et J.Y. Bosseur au début du chapitre « Mobilité et ouverture » (Révolutions musicales : la musique contemporaine depuis 1945, op. cit., p. 73).
70K. Stockhausen, Entretiens avec Jonathan Cott, op. cit., p. 81.
71« La structure ondulatoire d’un bruit que je compose est aléatoire, puisqu’elle ne procède pas de la répétition (dans une certaine mesure). Si je conçois une pièce construite exactement comme est organisé le son, il s’ensuivra naturellement que les éléments qui composent la pièce pourront être permutés, échangés, bousculés, sans que le caractère de base de la pièce s’en trouve modifié » (ibid., p. 77).
72« Si je m’approche de l’arbre, j’en vois de moins en moins la forme générale, jusqu’à ce que je ne puisse plus la voir du tout. Je m’approche alors d’une branche ; c’est une nouvelle entité, composée elle aussi d’éléments répartis de manière aléatoire : les feuilles, elles-mêmes sur de plus petites branches » (ibid., p. 83).
73Ibid., p. 81.
74Ibid., p. 76.
75Cage au contraire soulignera la maîtrise de ce projet : « C’est un fait que la juxtaposition kaléidoscopique de fragments fixes ne présente qu’une valeur d’ornement – et qu’on ne se dégage pas, par une simple succession de groupes toujours reconnaissables, de l’ordre qu’a voulu le compositeur » (J. Cage, Pour les oiseaux, entretiens avec Daniel Charles, op. cit., p. 241).
76P. Boulez, Par volonté et par hasard, op. cit., p. 27-28. La pluralité des niveaux de lecture est pensée par Boulez comme un critère de jugement esthétique des œuvres : dans le même passage, Boulez distingue ainsi les œuvres de Cézanne et de Berg, que l’on redécouvre constamment à travers des lectures nouvelles, des œuvres de Webern et de Mondrian, dont la perfection ascétique limiterait rigoureusement l'appréhension.
77P. Boulez, « Automatisme et décision », Jalons (pour une décennie), op. cit., p. 162. Nous soulignons.
78P. Boulez, Par volonté et par hasard, op. cit., p. 110.
79F. Bayer, De Schœnberg à Cage, chapitre viii : « Mobilité et ouverture », op. cit., p. 142. Nous soulignons. Nous ne suivons pas F. Bayer en revanche dans son assimilation de l’indétermination à « l’informel », considéré comme une menace de dissolution de la forme musicale (ibid., p. 147). L’indétermination n’est pas le résultat d’une forme qui, à force de s’ouvrir, donnerait lieu à une réalité sonore indéterminée. L’indétermination n’est ni un ordre défectueux, ni un trop grand désordre, mais une réalité qui se dérobe à la dialectique entre ordre et désordre.
80P. Boulez, Par volonté et par hasard, op. cit., p. 150. On retrouve le même type de critique chez John Cage (cf. Conversations avec John Cage, op. cit., p. 299-301).
81F. Bayer, De Schœnberg à Cage, op. cit., p. 155.
82« Archipel, dont on découvre à chaque fois les îles suivant un autre cours de navigation, sous des angles de vision changeants, rives sans cesse nouvelles, mais surgies d’un même continent englouti, dont on s’approche, dont on s’éloigne, que l’on passe ou que l’on aborde pour y séjourner un temps plus ou moins long » (propos de Boucourechliev cités par D. et J.Y. Bosseur dans Révolutions musicales, op. cit., p. 77). On peut souligner la justesse des images cartographiques, parfaitement adaptées à leurs objets : le parcours marin est beaucoup plus souple que les trajets labyrinthiques dans les villes ; et de fait, le conditionnement du parcours est bien moindre chez Boucourechliev que chez Boulez.
83P. Boulez, « Automatisme et décision », Jalons (pour une décennie), op. cit., p. 158-159. Cet article a été écrit une trentaine d’années après « Aléa ». La position de Boulez a sensiblement évolué, l’enthousiasme pour la forme ouverte laissant place à une attitude beaucoup plus mesurée et critique.
84Voir à ce sujet l’analyse critique de Boulez dans « Automatisme et décision », Jalons (pour une décennie), op. cit., p. 159.
85Ibid., p. 162. Voir aussi sur ce point les remarques de D. et J.Y. Bosseur dans Révolutions musicales : « L’auditeur est-il destiné à être tenu à l’écart de “l’ouverture” d’une œuvre ? La part de “surprise” qu’elle contient ne doit-elle jamais lui être révélée que “de loin”, comme un jeu entre un compositeur et un interprète pourvu de quelques actes potentiels de liberté et de quelques privilèges de choix qui ne remettent pas en cause la toute-puissance créatrice ? » (Op. cit., p. 74.)
86Voir les analyses d’Umberto Eco sur l’épuisement du plaisir dans la réception de l’œuvre classique (L’Œuvre ouverte, op. cit., p. 57).
87Cf. L’Œuvre ouverte, op. cit., p. 98-99.
88Voir par exemple la conclusion de l’article « Le temps musical » de Jonathan Kramer dans Musiques, Encyclopédie pour le xxie siècle, t. II, Arles/Paris, Actes Sud/Cité de la musique. L’auteur décrit l’expérience d’écoute difficile mais pourtant fructueuse de ce qu’il désigne comme le « temps vertical » de certaines pièces de Cage et de Carter.
89H. Pousseur, Fragments théoriques I : sur la musique expérimentale, Bruxelles, éd. de l’Institut sociologique de l’université de Bruxelles, 1970, p. 74-75.

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