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    Plan détaillé Texte intégral 1782 : apparence et contexte de création À quoi joue-t-on ? Architecture et décoration au service du jeu La Révolution change la donne Notes de bas de page Auteur

    Jeux, sports et loisirs en France du xvie au xxe siècle

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    Table des matières

    Décoration et disposition intérieures de la salle de spectacle au xviiie siècle

    Entre loisir urbain et jeux de pouvoir, l’exemple de la salle de l’Odéon (1782-1799)

    Hadrien Volle

    p. 319-330

    Texte intégral 1782 : apparence et contexte de création À quoi joue-t-on ? Architecture et décoration au service du jeu La Révolution change la donne Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1« Le monde entier joue la comédie1. » Cette citation de Shakespeare résonne particulièrement au xviiie siècle tant la salle de spectacle est le lieu de sociabilité par excellence. Le public se rend au théâtre pour entendre, mais surtout pour voir et être vu2. Ce lieu, de par son organisation, est donc spécifiquement dédié au spectateur. Jacques-François Blondel l’atteste à travers son Cours d’architecture : « construire un théâtre, c’est d’abord élever un bâtiment public dans la ville ; c’est ensuite placer convenablement des spectateurs à l’intérieur ; c’est enfin mettre un spectacle devant les yeux de ces spectateurs3 ».

    2Il a fallu attendre les années 1750 pour que les premiers projets architecturaux cessent de perpétuer le modèle de salle basé sur le plan du jeu de paume. Cela se constate notamment avec l’édification du Grand-Théâtre de Lyon, construit par Jacques-Germain Soufflot en 1756 (fig. 1). À Paris, cette structure se développe en 1782 avec la construction de la salle de spectacle du faubourg Saint-Germain, aujourd’hui connue sous le nom d’Odéon (fig. 2).

    Fig. 1. – Salle du Grand-Théâtre de Lyon construite par Jacques-Germain Soufflot (1756).

    Photo de l’auteur.

    Fig. 2. – Salle de spectacle du faubourg Saint-Germain, aujourd’hui l’Odéon (1782).

    Photo de l’auteur.

    3La première étape de cette étude consistera à établir les différents états de la salle entre 1782 et 1799, l’année où un incendie ravage l’édifice. Les causes de ces changements ne seront que partiellement traitées, seulement dans le cas où ils peuvent influer sur le jeu des spectateurs. Une fois le décor planté, la question se portera sur la façon dont le public évolue au cœur dudit décor qui lui est dédié et comment les architectes ont intégré, dans l’espace, ses attentes en matière de loisirs mondains.

    1782 : apparence et contexte de création

    4L’Odéon est inauguré le 9 avril 1782. Doté d’une capacité de 1 9134 places, c’est le théâtre le plus vaste de Paris5. Le soir de son ouverture, la salle connaît une affluence particulièrement importante ; la reine participe à l’événement accompagnée de la sœur du roi6.

    5La salle proprement dite se trouve, comme le précisent les architectes, au « centre de l’édifice7 ». Perçue par les spectateurs comme circulaire8, l’espace est en fait – cela est souligné par Daniel Rabreau – en forme de demi-ellipse longitudinale9. Le public peut être placé assis au parterre ou bien au parquet. D’autres s’installent sur l’un des quatre étages de loges, le balcon tournant du premier niveau ou l’amphithéâtre du troisième étage10.

    6Un dessin du deuxième projet donne une image proche de l’apparence définitive de la salle (fig. 3). L’enceinte est structurée de pilastres ioniques11 couverts de bleu clair12. Une corniche entoure la voûte sphérique composant le plafond. Celui-ci est distribué en douze lunettes abritant des loges13. Le troisième étage est aussi celui de l’amphithéâtre. Ce dernier n’a pas de séparations14 et son accès est moins coûteux que celui du parterre15 ; c’est ici que se forme le paradis16. Les loges qui se trouvent à ce niveau sont placées sur les côtés latéraux. Au deuxième niveau, les loges plus spacieuses de l’édifice accueillent deux rangs de banquettes17. Au niveau des premières loges, un balcon « à la française18 » tourne en saillie et surplombe le parterre. Il ne contient aucune séparation19. Derrière, en retrait, sont installées des loges20. Enfin, au niveau du rez-de-chaussée, sont placées une trentaine21 de loges louées à l’année22. Sur une gravure de la salle en 1783, on remarque les loges installées dans l’avant-scène pour accueillir des spectateurs prestigieux (fig. 4). Placées entre les pilastres du proscenium, il y en a trois de chaque côté, dont celle de la Reine, située à jardin23.

    Fig. 3. – Dessin du second projet pour la salle de spectacle de l’Odéon.

    Photo de l’auteur.

    Fig. 4. – Salle de spectacle de l’Odéon en 1783.

    Photo de l’auteur.

    7Tous ces éléments architecturaux sont ornés. Le Mercure de France en témoigne : « la décoration intérieure de ce théâtre était revêtue d’une couleur blanche. Fond, ornements, tout était du même ton24 ». La salle est notamment dépourvue de dorures25. La plupart des éléments de décors, sauf exceptions, sont peints en blanc ou d’un bleu particulièrement clair26. Néanmoins, au moyen des draperies, le bleu est très présent dans la salle27.

    8L’espace bénéficie pour l’éclairage d’un lustre unique28. Celui-ci est, dès 1783, doté d’un réverbère29. En mars 1784, les sociétaires demandent que le dispositif classique soit remplacé par un lustre de Lange et Quinquet30. La Nouvelle Salle de Comédie-Française est ainsi la première à faire l’expérience de l’éclairage à l’huile31. Le public apprécie sa douceur, sa netteté et la diminution considérable des fumées32.

    9Concernant les modifications de la salle et toujours en 1783, le foyer est déplacé dans la grande galerie. Celle-ci est réduite à l’aide de miroirs afin d’éviter au public les assauts des courants d’air qui s’engouffrent des arcades aux corridors33. La même année, les murs de la salle sont couverts de papier peint bleu et arabesques blanches afin de remplacer la teinte claire qui couvrait les murs34.

    10Durant la Terreur, le Comité de salut public renomme le Théâtre-Français en Théâtre de l’Égalité, section Marat. À partir du mois d’avril 1794, la salle est en travaux afin d’ouvrir en juin. C’est Charles De Wailly qui est en charge du chantier35. Les modifications seront limitées à la destruction des cloisons afin de donner à la salle la forme d’un amphithéâtre allant de l’orchestre jusqu’au plafond36. Les distinctions ainsi supprimées, l’espace devient une immense galerie circulaire.

    11Enfin, le dernier changement notable se déroule à l’initiative de l’entrepreneur Poupart-Dorfeuille, qui donne à la salle son nom d’Odéon. Celui-ci est inauguré le 8 avril 179737. L’aspect général de l’intérieur nous est connu par un dessin de Friedrich Gilly exécuté la même année (fig. 5). Les démarcations ont été rétablies38.

    Fig. 5. – Dessin de l’intérieur de la salle de spectacle de l’Odéon par Friedrich Gilly (1797).

    Photo de l’auteur.

    À quoi joue-t-on ?

    12La sortie au spectacle est un loisir, au sens où elle meuble, selon le Dictionnaire de Trévoux, un « temps vide que nous laissent nos devoirs ou nos affaires, et dont nous pouvons disposer comme il nous plaît39 ». En effet, le spectacle est défini, toujours dans le même dictionnaire, comme « pour tenir l’âme occupée40 ». C’est un événement personnel construit autour de la « représentation sociale41 » et donc du jeu, cette « occupation légère qui passe le temps, pour distraire l’ennui42 ».

    13Au xviiie siècle, l’observation des acteurs est secondaire, les jeux pratiqués dans la salle sont nombreux : de l’art de la parure aux amusements de l’esprit. Une liste exhaustive serait difficile à établir. Cependant, ces loisirs ont en commun d’être régis par les règles de la bienséance et des conventions édictées pour la tenue en public, ou alors le jeu consiste justement à braver plus ou moins ouvertement ladite bienséance.

    14Le chevalier de La Morlière, dans son roman Angola, donne à plusieurs reprises une idée des comportements que le public de la haute société adopte :

    « [Le prince] fut aperçu par la reine, qui le reconnut et le lorgna après par bienséance, ensuite, [elle] lui fit des mines avec son éventail, auxquelles il répondit de son mieux avec un bouquet qu’il avait dans la main. Mais Almaïr, s’apercevant tout à coup qu’il n’avait point de lorgnette, le lui fit remarquer comme une furieuse incongruité. Il n’y avait rien de si bourgeois et de si plat que d’avoir la vue bonne : tous les gens d’une certaine façon clignotaient et ne voyaient pas à quatre pas, et sans cela il n’y aurait pas eu moyen d’y tenir, il aurait fallu saluer tout le genre humain43. »

    15Le parterre préfère jouer les juges en commentant librement la représentation scénique et mondaine. Il est impitoyable et le théâtre est son tribunal grandiose. Les comédiens en sont conscients. Avant de s’installer faubourg Saint-Germain, Dorival, dans son discours de mars 1782, demande au public de faire du nouveau monument « un tribunal où vous rendrez ces arrêts mémorables44 ». À d’autres occasions, le parterre peut cesser de regarder la scène et s’en prendre au public des loges, tournant la représentation sociale en humiliation collective. Comme c’est le cas au mois d’avril 1782, où l’on donne Les Femmes savantes de Molière au faubourg Saint-Germain45. La comtesse de Genlis vient assister au spectacle avec le duc de Chartres, ils sont hués. Madame de Montesson, sa rivale, paraît quelque temps après en compagnie du duc d’Orléans et eux sont fortement applaudis. Les dames se trouvant dans des loges face à face, le public s’en donne à cœur joie, allant « jusqu’à l’indécence46 ». Tout ce qu’il y a de ridicule dans le personnage de Dorimène est reporté du côté de madame de Genlis et toute l’honnêteté d’Henriette est appliquée à la Montesson. Le Pot-Pourri ironise : « si elle se fut un peu tâtée, la comtesse n’aurait pas été au spectacle ce jour-là47 ».

    16Face à la même pièce, les loges prendront soin de leur réputation en se livrant à diverses occupations. Almaïr, héros d’Angola explique au jeune prince :

    « Rien n’est si maussade que d’écouter une pièce comme le marchand du coin ou comme un provincial qui débarque ; nous autres gens d’une certaine façon, nous sommes censés tout savoir. On vient ici pour voir les femmes, pour en être vu ; on entend tout au plus deux ou trois morceaux consacrés par la mode, et à la fin on loue à l’excès, ou l’on blâme hardiment toute la pièce48. »

    17Jean-Jacques Rousseau dans La Nouvelle Héloïse fait dire à Saint-Preux alors installé à Paris : « personne ne va au spectacle pour le plaisir du spectacle, mais pour voir l’assemblée, pour en [être] vu, pour ramasser de quoi fournir au caquet après la pièce49 ». Des témoignages de voyageurs étrangers étayent ce type de comportement qui, au xxie siècle, semblerait déplacé. C’est le cas de Nikolaï Karamzine qui raconte, dans son journal, une représentation à laquelle il assiste au Grand-Théâtre de Lyon :

    « On jouait la comédie des Plaideurs. Je n’entendais que la moitié des mots, mais je fis moins attention à la pièce qu’aux personnes qui, sans interruption, venaient dans la loge où je me trouvais, et puis s’en allaient50. »

    18Ainsi, les comédiens ne craignent pas le jugement des loges sur leur travail. Les occupants de celles-ci se livrent à bien d’autres loisirs et se contentent de prendre la température en regardant le parterre afin de savoir s’il faut applaudir ou non. Dans le prospectus d’un anonyme édité en 1783, l’auteur raconte :

    « Après trente ans d’expérience de Théâtre, je ne pourrais pas citer une seule occasion où j’ai vu sortir un jugement des loges, de l’orchestre et de l’amphithéâtre, qui ait fait le sort d’une pièce ou d’un acteur ; j’ai toujours vu cette partie des spectateurs dans laquelle il peut y avoir autant d’esprit et de connaissance qu’ailleurs, mais qui, livrés à d’autres objets, sont bien éloignés de regarder le théâtre comme une affaire d’importance première ; je les ai toujours vu, dis-je, opiner du bonnet d’après le parterre, louer ce qu’il applaudissait, blâmer ce qu’il sifflait, finir par se précipiter dans leur voiture, après avoir prodigué sur l’escalier à voix haute quelques-uns de ces mots techniques qui composent toute l’infarinature du jour51 […]. »

    19La salle apprécie de créer des événements collectifs exceptionnels qui peuvent être de deux ordres, définis par Solveig Serre dans un article récent : soit ils sont provoqués par un élément particulier, comme la présence d’un illustre spectateur dans la salle, soit programmés dans un but précis, telle une commémoration ou une fête en l’honneur d’un membre de la famille royale52. Le premier cas est particulièrement prétexte à des effusions collectives. Louis-Sébastien Mercier relate cela en ces termes : « les battements de mains sont la langue et la monnaie universelles des Parisiens, [ils] applaudissent pour tout, y compris lorsque la reine et les princes paraissent dans leurs loges53 ». Trois mois après l’arrestation à Varennes, Louis XVI opère un tour des grandes salles de spectacle pour se montrer au peuple. Il se rend à l’Odéon, en compagnie de la reine et du prince. On donne alors La Gouvernante de La Chaussée, mais le spectacle de la salle supplante celui de la scène et l’orchestre joue durant toute la représentation des airs qui, entre chaque acte, ont vivement montré le témoignage des sentiments d’allégresse envers le monarque, tels que : Où peut-on être mieux qu’au sein de sa famille ? ou bien Aimons notre roi54. Vis-à-vis des révolutionnaires, cette habitude d’honorer les spectateurs prestigieux demeure.

    20Le public est aussi particulièrement sensible aux hommages rendus simultanément dans la salle et sur scène. Le Couronnement de Voltaire en 1778 est un exemple immortalisé par un dessin de Moreau le jeune. Les comédiens occupent alors la salle des Machines aux Tuileries. Durant cet événement, le buste est posé sur un piédestal et adoré sur scène par les acteurs qui se tiennent autour de celui-ci, portant divers attributs, afin de donner au théâtre l’apparence, selon Grimm, « d’une place publique où l’on venait d’ériger un monument à la gloire du génie55 » ? Le philosophe, présent, a remercié le public depuis une loge quelques instants plus tôt.

    21Bien sûr, il convient de ne pas adopter une posture trop candide face à ces amusements : la représentation sociale n’est pas un temps vacant où la liberté prime. La sortie au spectacle, notamment pour les aristocrates, est une démonstration de la supériorité d’un groupe social par rapport aux autres. Les plus haut placés expriment leur désinvolture face aux groupes sociaux travaillants du paradis ou du parterre. Ce type de comportement est nommé « loisir ostentatoire » par Thorstein Veblen56. Les contemporains sont conscients de cette réalité. Dans le Neveu de Rameau, Diderot rédige ce qui pourrait être une maxime : « Le plaisir est toujours une affaire pour [les gens du monde], jamais un besoin57. »

    22La Révolution apporte des changements notables dans l’utilisation de la salle de spectacle : la volonté du nouveau pouvoir en place « d’effacer » la monarchie en s’appropriant ses fondations58. Parfois, la salle déborde sur la scène : un soir, on fait monter Arné sur les planches. Il serait l’un de ceux ayant enlevé le drapeau de la Bastille. Cet espace régi par les convenances mondaines devient alors davantage un lieu d’expression politique et semble quitter le champ du loisir auquel cette étude se cantonne.

    Architecture et décoration au service du jeu

    23En pratique, la structure des théâtres du milieu du xviiie siècle estompe les limites entre la salle et la scène et mêle les différents éléments de la représentation. Le proscenium du Théâtre-Français tient une place particulière de par son avancée dans la salle et, de ce fait, devient un élément important de la comédie qui s’y déroule. Pierre Frantz précise que : « l’architecture et la décoration du proscenium participent du spectacle ; d’autant que les “palais à volonté” des décors de tragédie ou d’opéra sont stylistiquement homogènes avec certains éléments décoratifs de la salle59 ». Il y a donc une recherche d’unité afin que le décor, parfois, ne fasse qu’un et que chaque personne à l’intérieur du monument se sente pleinement intégrée au jeu théâtral. Les architectes ont choisi la forme ronde, en partie pour cela. Ainsi, Peyre et De Wailly l’expliquent en ces termes : « on ne doit pas oublier l’agrément de se voir qui sera plus facile autour d’une portion de cercle, et le coup d’œil sera d’autant plus satisfait puisqu’il présentera à ceux placés vers le milieu du parterre ou dans le parquet le cercle des femmes rangées en amphithéâtre60 ».

    24Certaines commodités sont prévues afin de faciliter les échanges, de paroles ou de regards. Par exemple, les cloisons de séparation des premières et des deuxièmes loges sont à hauteur d’appui, permettant ainsi, selon les dires du menuisier, « de parler à son voisin61 ». L’éclairage est aussi pensé en fonction de la représentation de la salle. Les architectes promettent que, durant le spectacle « la salle sera suffisamment éclairée, car [elle sera proche] du Proscenium où est placée la rampe de lumière62 ». La disposition des loges évasée est elle aussi un argument en faveur du regard, Peyre et De Wailly ajoutent : « les dames, par la retraite des loges, pourront mieux voir et être vues, elles seront mieux éclairées, ainsi que le second rang de chaque loge63 ». Toutes ces prévisions n’ont visiblement pas eu l’effet escompté : le lustre unique est souvent critiqué comme trop faible64.

    25Aussi, on a voulu contrôler les foules en faisant asseoir le parterre. Cette amélioration a été demandée par les comédiens, car le public qui le fréquente devenait de plus en plus tumultueux65. Il faut noter que cette nouveauté rendait les places plus chères et donc les comédiens pensent, par la voix de Fleury, « qu’on y verra quantité de gens bien élevés66 ». Dorival, dans le discours qui clôt la saison, prononcé en mars 1782, justifie cette nouveauté : « on peut toujours assurer que l’on y jouira d’une tranquillité dont on ne jouissait pas dans ces parterres tumultueux67 ». Très vite, les critiques réfutent ces propos et argumentent en sens inverse ; un prospectus édité par un amateur commente : « un sot assis n’est pas moins un sot que s’il était debout, mais il est moins remuant, moins échauffé ; et voilà comme ils le veulent : grands yeux ouverts, bouche béante, bien apathique, ronflant comme à l’audience ou au sermon, car c’est-là ce qu’ils appellent la tranquillité publique68 ». À propos de l’interruption de la pièce d’Imbert, jouée le soir de l’inauguration de la salle, Fleury remarque, non sans esprit, que l’auteur aurait « pu arguer de là, que rien n’était plus détestable qu’un public sur des banquettes69 ». Il semblerait que le jeu de la foule l’a emporté sur une volonté architecturale imaginée pour en atténuer sa puissance.

    26Les ornementations soulignent la tendance à la représentation. Les contemporains en témoignent dans certains écrits théoriques. Jean-Georges Noverre, dans ses Observations sur la construction d’une nouvelle salle de l’Opéra, explique que « la décoration de la salle doit être le plus simple possible pour mieux mettre en valeur les femmes70 ». Étienne-Louis Boullée, dans son Essai sur l’art, loue le goût pour la simplicité de Marie-Joseph Peyre : « une salle de spectacles ne doit être qu’un cadre, dont le tableau s’anime par les femmes. Aucun ornement, aucune teinte ne doit prendre un caractère qui nuise aux effets qu’elles veulent produire71 ». D’ailleurs, si le public n’est pas satisfait, il le fait savoir. Tel est le cas dans le Mercure de France du 24 mai 1783 : « le jeu des physionomies, le contraste heureux des figures, l’éclat des charmes les plus doux ; tout était brisé, détruit par le fond blafard et triste de la décoration des loges72 ».

    27Il y a ainsi une volonté de souligner l’ornement le plus précieux de la salle : le spectateur. Boullée l’évoque en ces mots : « jaloux, enfin, d’offrir le tableau le plus agréable, j’ai cru y parvenir en disposant les spectateurs tellement que ce fussent eux qui décorassent ma salle et en formassent le principal ornement73 ». Bienaimé, après avoir modifié le Théâtre des Italiens en 1797, annonce dans le Journal de Paris : « sa décoration est simple, et sa véritable parure sera les spectateurs eux-mêmes dont aucun ne peut échapper aux yeux des autres74 ». Jean-François de la Harpe écrit en 1782, dans sa pièce Molière à la Nouvelle Salle, joué à l’Odéon une semaine après son ouverture :

    Ce Théâtre pompeux, ce Palais éclatant,
    S’il n’attire un concours et nombreux et constant,
    N’est qu’une belle solitude.
    Il faut de Spectateurs l’orner incessamment,
    Et le public en est le premier ornement75.

    28Le regard, la visibilité dans la salle sont capitaux. Sur ce point, la Nouvelle Comédie-Française fait débat à son ouverture. Il est reproché à Peyre et De Wailly d’avoir « mal combiné le plan général de l’édifice et la distribution des premières loges76 ». Selon Grimm, cela a pour conséquence qu’il « se trouve un grand nombre de places d’où l’on voit mal et d’où l’on n’entend guère mieux77 ». Jacques-Antoine Dulaure déplore que les loges ne soient pas toutes favorables au spectateur : « il en est où le rayon visuel ne peut atteindre qu’une moitié du théâtre », et « d’autres où il n’est absolument possible que de voir l’avant-scène78 ». Le critique met en exergue le fait que certaines loges, se situant sous les lunettes de la coupole, sont au-dessus de la scène ; elles rendent donc celles-ci invisibles au spectateur, comme nous le voyons sur le dessin qui représente l’actuelle Salle Richelieu à la fin du xviiie siècle. Or, à l’Odéon, ces mêmes loges sont toutes louées79. Cela semble souligner, encore une fois, qu’être bien placé pour la représentation sociale prend le pas sur le spectacle se déroulant sur scène. Néanmoins, ce dernier est le prétexte nécessaire qui légitime le déplacement jusqu’à l’intérieur du bâtiment. Dulaure n’est pas dupe et il le sait, ce qui donne lieu à une autre remarque cinglante : « la plupart des inconvénients de cette salle naissent de la forme ronde, qui, très agréable dans un salon, est très désavantageuse pour une salle de spectacle ». Il semble utiliser ici l’architecture comme un prétexte afin de remettre en cause la représentation sociale.

    29Le « rayon visuel », selon l’expression de Dulaure, reste cependant une priorité des hommes de la monarchie. Le maréchal-duc de Duras, gentilhomme de la chambre et occupant d’une loge au niveau du parterre, demandera qu’on ajoute des bancs contre les loges du rez-de-chaussée afin que tout le monde sans exception soit assis80. Les spectateurs qui se retrouvent debout par manque de place dans le parterre gênent ceux qui sont à l’intérieur des loges, en leur cachant la scène, mais, plus grave encore : ils les empêchent d’être remarqués.

    30Dans le théâtre, la hiérarchie est financière, le public est placé en fonction du prix des places81. Une hiérarchie qui ne s’applique pas uniquement sur la hauteur. Les personnes du parquet, au même niveau que ceux du parterre, payent leurs places plus chères. Les deuxièmes loges à l’année sont davantage coûteuses que les premières, mais moins que les troisièmes. Ce dernier niveau est celui qui, au Théâtre-Français, possède les places les moins chères. La hiérarchie est donc certes divisée en espaces distincts, mais pas sur le simple mode ascendant. Elle existe en fonction des niveaux sur ce point : une personne des deuxièmes loges aura face à elle, dans son champ visuel direct, quelqu’un de sa condition et elle sera en compagnie « des personnes de sa société », pour reprendre l’expression des architectes82. La préciosité des matériaux en fonction des niveaux tend à confirmer cet élément83.

    31Néanmoins, le public du sol semble être moins préoccupé par les affaires d’ordres hiérarchiques que celui des niveaux supérieurs. Se rendre dans cette assemblée pourrait résulter d’une volonté de la part du spectateur : c’est là que les décisions en matière de théâtre se prennent. Certains membres du parterre, de par leurs rangs et leur fortune, pourraient légitimement assister à la pièce depuis une loge. Mais il semblerait que les passions, les querelles et les drames qui se déroulent au niveau inférieur soient assez trépidants pour y attirer un public parfois plus prestigieux qu’il n’y paraît, comme le dit Fleury dans ses mémoires : « payer un carton de six francs [donnant accès aux loges], c’est entrer dans l’aristocratie ; payer un carton de quarante sous [donnant accès au parterre], c’est faire acte de popularité84 ». Maurice Lever met en avant dans son ouvrage Théâtre et Lumières l’importance de certains endroits du parterre, notamment le « petit coin85 ». Cette zone rassemble les juges les plus importants, parmi lesquels le chevalier de Mouhy et le chevalier de La Morlière qui avaient le pouvoir de faire tomber ou réussir une pièce ou un acteur86.

    La Révolution change la donne

    32Nous avons tenté ici de définir un espace aujourd’hui disparu, d’évoquer les jeux qui s’y déroulaient et mis en évidence l’importance de l’architecture et de la décoration dans la tenue du loisir mondain. Nous espérons ainsi avoir contribué à porter une meilleure définition de la sortie au spectacle, temps important de la fin de la période moderne.

    33Car la Révolution bouleverse les jeux de regards, le Journal général de France publie : « désormais, on ne va plus au spectacle que pour y voir le parterre se moquer des loges, pour y voir une classe de citoyens livrée à l’ironie et même aux insultes de l’autre87 ». La Décade loue les nouvelles dispositions du Théâtre du Peuple : « désormais le magistrat pourra, sans compromettre sa dignité, se placer près de l’honnête artisan88 », commentant ainsi la nouvelle disposition égalitaire du théâtre qui a fait tomber les frontières hiérarchiques de la salle. Les règles du jeu mondain sont renversées au service de la propagation de la politique nouvelle.

    34Enfin, cette étude s’est concentrée sur le loisir, mais nous n’oublions pas pour autant l’importance ante-révolutionnaire de l’éducation comme élément capital du théâtre. La mise en relation entre celle-ci et l’architecture pourrait, peut-être, faire l’objet d’un autre travail.

    Notes de bas de page

    1Sur le plafond du théâtre du Globe de William Shakespeare est inscrite cette phrase en latin : « Totum mundum agit histrionem. » Souvent traduite par « Le monde entier est un théâtre », Anne Surgers en propose la traduction que nous avons choisie d’utiliser dans son ouvrage Scénographie du théâtre occidental, paru en 2011. Celle-ci est, semble-t-il, la plus proche par le sens de la phrase originale.

    2Journal de Paris, 30 mars 1788.

    3Cité dans Rabreau Daniel, « Le théâtre temple ou la trilogie des espaces », in De l’Esprit des villes. Nancy et l’Europe urbaine au siècle des Lumières : 1720-1770, cat. exp., Nancy, musée des Beaux-Arts, 7 mai-22 août 2005, Versailles, Artlys, 2005, p. 185.

    4Bachaumont Louis Petit de, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres depuis 1762 à nos jours, t. XX, Londres, Adamson, 1782, p. 164-165.

    5Daufresne Jean-Claude, Théâtre de l’Odéon, architecture, décors, musée, Sprimont, Mardaga, 2004, p. 14.

    6Journal de Paris, 10 avril 1782.

    7Archives nationales (A. N.) R/5/414 : 1779. Devis général de la Comédie-Française.

    8Correspondance littéraire, t. XI, Paris, 1813, p. 90.

    9Steinhauser Monika et Rabreau Daniel, « Le Théâtre de l’Odéon de Charles De Wailly et Marie-Joseph Peyre, 1767-1782 », La Revue de l’Art, no 19, 1973, p. 9-49.

    10A. N./R/5/414 : 1779. Devis général de la Comédie-Française.

    11Thiéry de Sainte-Colombe Luc-Vincent, Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris, t. II, Paris, Chez Hardouin & Gattey, 1787, p. 390.

    12A. N./R/5/414 : 1784. Mémoire des ouvrages de peinture d’impression et ornements faits à la nouvelle salle du Théâtre Français […] commencé dans le courant de l’année 1781 et fini le 9 avril 1782 époque de l’ouverture de la salle par Vallée, maître peintre et doreur demeurant rue neuve St-Méry.

    13A. N./R/5/414 : c. 1779. Devis et soumission des ouvrages de sculptures à faire pour la construction de la Nouvelle Salle de Comédie-Française […].

    14A. N./O/1/847/2 : 11 octobre 1781. Supplément de construction demandé par MM. Les Comédiens au Nouveau Théâtre-Français.

    15Bachaumont Louis Petit de, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres depuis 1762 à nos jours, t. XX, op. cit., p. 162.

    16Thiéry de Sainte-Colombe Luc-Vincent, op. cit., p. 390.

    17A. N./R/5/414 : 1779. Devis général de la Comédie-Française. 4e nature d’ouvrage, Menuiserie.

    18Selon le qualificatif employé dans Frantz Pierre et Sajous d’Oria Michèle, Le Siècle des théâtres, Paris, Paris Bibliothèques, 1999, p. 18.

    19Braham Allan, « The Comédie-Française (Théâtre de l’Odéon): an illustrated discourse by De Wailly and Peyre at Waddesdon », in The National Trust Year Book 1976-1977, Londres, Europa, 1976, p. 52.

    20A. N./R/5/414 : 1779. Devis général de la Comédie-Française. 4e nature d’ouvrage, Menuiserie.

    21Ibid.

    22Thiéry De Sainte-Colombe Luc-Vincent, op. cit., p. 390.

    23A. N./O/1/847/2 : s. d. État des articles de menuiserie fait au surplus de ceux dont s’était chargé le s. Carbiller.

    24Mercure de France, 24 mai 1783.

    25Gallet Michel, Les architectes parisiens du xviiie siècle, Paris, Mengès, 1995, p. 194.

    26Pot-Pourri, no 21, 1782.

    27A. N./R/5/414 : c. 1781. Devis et soumission des ouvrages et fournitures de marchandises de tapisserie nécessaires à la nouvelle salle de Comédie-Française […].

    28Braham Allan, art. cité, p. 53.

    29A. N./O/1/847/3 : s. d. (après 1782). État des dépenses à faire pour l’établissement de la Comédie au nouveau théâtre par le s. De Wailly, architecte.

    30A. N./O/1/847/3 : 5 mars 1784. Lettre des Comédiens-Français au comte d’Angiviller.

    31Thaon Bernard, « L’Éclairage au théâtre », Histoire de l’art, no 17-18, 1992, p. 34.

    32Bachaumont Louis Petit de, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres depuis 1762 à nos jours, t. XXV, Londres, Adamson, 1784, p. 261.

    33Bibliothèque musée de la Comédie-Française (BMCF) 2/AB/6 : s. d. (avant 1783). Représentation à faire sur la nécessité de fermer les corridors de la Comédie.

    342 619 aunes de papier à fond bleu et blanc ont été utilisés, soit près de 3 200 mètres. Voir A. N./O/1/847/3 : 12 avril 1783. Mémoire de marchandises fournies et mises en place au Théâtre Français pour le roi par Robert, papetier de sa Majesté porte Montmartre.

    35A. N./F/13/876 : 3 brumaire an III (24 octobre 1794). Rapport au Comité d’instruction publique.

    36A. N./F/13/876 : 22 brumaire an IV (13 novembre 1795) : Lettre de De Wailly, architecte, au citoyen Ministre de l’Intérieur.

    37Rabreau Daniel, Le Théâtre de l’Odéon, Belin, Paris, 2007, p. 129.

    38Ibid.

    39Entrée « Loisir » dans le Dictionnaire de Trévoux, 1771.

    40Entrée « Spectacle » dans le Dictionnaire de Trévoux, 1771.

    41Selon l’expression de Pierre Patte, citée dans Sajous d’Oria Michèle, Bleu et or, Paris, CNRS Éditions, 2007, p. 105.

    42Entrée « Jeu » dans le Dictionnaire de Trévoux, 1771.

    43La Morlière Charles, de, Angola, Paris, Desjonquières, 1991 (1749), p. 67.

    44Mercure de France, 23 mars 1782.

    45Bachaumont Louis Petit de, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres depuis 1762 à nos jours, t. XX, op. cit., p. 188-189.

    46Ibid.

    47Pot-Pourri, no 21, 1782.

    48La Morlière Charles de, Angola, op. cit., p. 68-69.

    49Rousseau Jean-Jacques, Julie ou la Nouvelle Héloïse, Paris, Librairie générale française, 2002 (1761), p. 313.

    50Karamzine Nikolaï, Voyage en France, 1789-1790, Paris, Hachette, 1885, p. 32-33.

    51Anonyme, Coup d’œil sur le Théâtre-Français depuis son émigration à la nouvelle salle, Paris, s. n., 1783.

    52Serre Solveig, « “Capitations”, galas, gratis… Les représentations exceptionnelles de l’Opéra de Paris à la fin de l’Ancien Régime », in Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon (dir.), Au théâtre ! La sortie au spectacle, xixe-xxie siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 2014, p. 159-172.

    53Cité dans Sajous d’Oria Michèle, Bleu et or, op. cit., p. 191.

    54Ibid.

    55Cité dans ibid., p. 194.

    56Veblen Thorstein, Théorie de la classe de loisir, Paris, Gallimard, 1970, p. 26.

    57Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, Paris, Le Livre français, 1925 (1891), p. 50.

    58A. N./F/13/876 : 14 floréal an 3 (3 mai 1795) : De Wailly, architecte, aux citoyens composant la commission des travaux publics.

    59Frantz Pierre, L’esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, PUF, 1998.

    60Cité dans Braham Allan, art. cité, p. 52.

    61A. N./R/5/414 : 1779. Devis général de la Comédie-Française, chap. iv, Menuiserie.

    62Cité dans Braham Allan, art. cité, p. 53.

    63Ibid.

    64Correspondance littéraire, t. XI, Paris, 1813, p. 90.

    65Lafitte Jean-Baptiste (éd.) et Fleury Abraham Joseph, Mémoires de Fleury de la Comédie-Française, t. I, Paris, Dupont, 1835-1838, p. 291.

    66Ibid.

    67Mercure de France, 23 mars 1782.

    68Anonyme, Coup d’œil sur le Théâtre-Français depuis son émigration à la nouvelle salle, op. cit., p. 10-14.

    69Lafitte Jean-Baptiste (éd.) et Fleury Abraham Joseph, loc. cit.

    70Cité dans Lever Maurice, Théâtre et Lumières, Paris, Fayard, 2001, p. 31.

    71Ibid.

    72Mercure de France, 24 mai 1783.

    73Perouse de Montclos Jean-Marie (éd.) et Boulee Étienne-Louis, Architecture : essai sur l’art, Paris, Hermman, 1968, p. 107.

    74Cité dans Sajous d’Oria Michèle, Bleu et or, op. cit., p. 79-80.

    75De La Harpe Jean-François, Molière à la nouvelle salle, Paris, s. n., 1782, p. 6.

    76Correspondance littéraire, t. XI, Paris, 1813, p. 90.

    77Ibid.

    78Dulaure Jacques-Antoine, Lettre critique sur la Nouvelle Salle des Français, Amsterdam, Paris, Chez Cussat, 1782.

    79A. N./O/1/1144 : mars 1786. Lettre du comte d’Angiviller à Monsieur D’Arnaudin. Voir aussi : A. N./O/1/1144 : mars 1786. Lettre du comte d’Angiviller à Thierry de Ville d’Avrai.

    80A. N./O/1/847/2 : 23 août 1782. Assemblée générale tenue de l’ordre du maréchal-duc de Duras pour s’occuper des moyens de rendre les petites loges sous la galerie plus commode et autres objets.

    81Lever Maurice, Théâtre et Lumières, op. cit., p. 25.

    82Cité dans Braham Allan, art. cité, p. 52.

    83A. N./R/5/514 : 1779 : Devis général de la Comédie-Française, section Tapisserie.

    84Lafitte Jean-Baptiste (éd.) et Fleury, Abraham Joseph, op. cit., p. 292.

    85Lever Maurice, Théâtre et Lumières, op. cit., p. 25.

    86Ibid.

    87Affiches, annonces et avis divers ou Journal général de France, 17 avril 1791.

    88La Décade, 30 floréal an II (19 mai 1794).

    Auteur

    • Hadrien Volle

      Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

      Hadrien Volle est docteur en histoire de l’art moderne de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Sa thèse, intitulée La Partie des spectateurs : l’intérieur des salles de spectacles en France au xviiie siècle est une étude globale sur les relations entre le bâtiment théâtral et la société, et comment l’un et l’autre dialoguent et se façonnent. Il participe régulièrement à différents colloques et événements scientifiques en France et au Canada. Parmi ses dernières publications, nous pouvons retenir « La salle de spectacle comme lieu de diffusion des modes au xviiie siècle : une source d’inspiration pour les peintres ? », dans le catalogue d’exposition À la mode : l’art de paraître au xviiie siècle (2021) et « Comment sol et fond “rehaussent” le public dans la salle de spectacle. La nouvelle du faubourg Saint-Germain (1782-1799) », dans l’ouvrage collectif Le Fond de l’œuvre. Arts visuels et sécularisation à l’époque moderne (2020).

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    1Sur le plafond du théâtre du Globe de William Shakespeare est inscrite cette phrase en latin : « Totum mundum agit histrionem. » Souvent traduite par « Le monde entier est un théâtre », Anne Surgers en propose la traduction que nous avons choisie d’utiliser dans son ouvrage Scénographie du théâtre occidental, paru en 2011. Celle-ci est, semble-t-il, la plus proche par le sens de la phrase originale.

    2Journal de Paris, 30 mars 1788.

    3Cité dans Rabreau Daniel, « Le théâtre temple ou la trilogie des espaces », in De l’Esprit des villes. Nancy et l’Europe urbaine au siècle des Lumières : 1720-1770, cat. exp., Nancy, musée des Beaux-Arts, 7 mai-22 août 2005, Versailles, Artlys, 2005, p. 185.

    4Bachaumont Louis Petit de, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres depuis 1762 à nos jours, t. XX, Londres, Adamson, 1782, p. 164-165.

    5Daufresne Jean-Claude, Théâtre de l’Odéon, architecture, décors, musée, Sprimont, Mardaga, 2004, p. 14.

    6Journal de Paris, 10 avril 1782.

    7Archives nationales (A. N.) R/5/414 : 1779. Devis général de la Comédie-Française.

    8Correspondance littéraire, t. XI, Paris, 1813, p. 90.

    9Steinhauser Monika et Rabreau Daniel, « Le Théâtre de l’Odéon de Charles De Wailly et Marie-Joseph Peyre, 1767-1782 », La Revue de l’Art, no 19, 1973, p. 9-49.

    10A. N./R/5/414 : 1779. Devis général de la Comédie-Française.

    11Thiéry de Sainte-Colombe Luc-Vincent, Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris, t. II, Paris, Chez Hardouin & Gattey, 1787, p. 390.

    12A. N./R/5/414 : 1784. Mémoire des ouvrages de peinture d’impression et ornements faits à la nouvelle salle du Théâtre Français […] commencé dans le courant de l’année 1781 et fini le 9 avril 1782 époque de l’ouverture de la salle par Vallée, maître peintre et doreur demeurant rue neuve St-Méry.

    13A. N./R/5/414 : c. 1779. Devis et soumission des ouvrages de sculptures à faire pour la construction de la Nouvelle Salle de Comédie-Française […].

    14A. N./O/1/847/2 : 11 octobre 1781. Supplément de construction demandé par MM. Les Comédiens au Nouveau Théâtre-Français.

    15Bachaumont Louis Petit de, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres depuis 1762 à nos jours, t. XX, op. cit., p. 162.

    16Thiéry de Sainte-Colombe Luc-Vincent, op. cit., p. 390.

    17A. N./R/5/414 : 1779. Devis général de la Comédie-Française. 4e nature d’ouvrage, Menuiserie.

    18Selon le qualificatif employé dans Frantz Pierre et Sajous d’Oria Michèle, Le Siècle des théâtres, Paris, Paris Bibliothèques, 1999, p. 18.

    19Braham Allan, « The Comédie-Française (Théâtre de l’Odéon): an illustrated discourse by De Wailly and Peyre at Waddesdon », in The National Trust Year Book 1976-1977, Londres, Europa, 1976, p. 52.

    20A. N./R/5/414 : 1779. Devis général de la Comédie-Française. 4e nature d’ouvrage, Menuiserie.

    21Ibid.

    22Thiéry De Sainte-Colombe Luc-Vincent, op. cit., p. 390.

    23A. N./O/1/847/2 : s. d. État des articles de menuiserie fait au surplus de ceux dont s’était chargé le s. Carbiller.

    24Mercure de France, 24 mai 1783.

    25Gallet Michel, Les architectes parisiens du xviiie siècle, Paris, Mengès, 1995, p. 194.

    26Pot-Pourri, no 21, 1782.

    27A. N./R/5/414 : c. 1781. Devis et soumission des ouvrages et fournitures de marchandises de tapisserie nécessaires à la nouvelle salle de Comédie-Française […].

    28Braham Allan, art. cité, p. 53.

    29A. N./O/1/847/3 : s. d. (après 1782). État des dépenses à faire pour l’établissement de la Comédie au nouveau théâtre par le s. De Wailly, architecte.

    30A. N./O/1/847/3 : 5 mars 1784. Lettre des Comédiens-Français au comte d’Angiviller.

    31Thaon Bernard, « L’Éclairage au théâtre », Histoire de l’art, no 17-18, 1992, p. 34.

    32Bachaumont Louis Petit de, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres depuis 1762 à nos jours, t. XXV, Londres, Adamson, 1784, p. 261.

    33Bibliothèque musée de la Comédie-Française (BMCF) 2/AB/6 : s. d. (avant 1783). Représentation à faire sur la nécessité de fermer les corridors de la Comédie.

    342 619 aunes de papier à fond bleu et blanc ont été utilisés, soit près de 3 200 mètres. Voir A. N./O/1/847/3 : 12 avril 1783. Mémoire de marchandises fournies et mises en place au Théâtre Français pour le roi par Robert, papetier de sa Majesté porte Montmartre.

    35A. N./F/13/876 : 3 brumaire an III (24 octobre 1794). Rapport au Comité d’instruction publique.

    36A. N./F/13/876 : 22 brumaire an IV (13 novembre 1795) : Lettre de De Wailly, architecte, au citoyen Ministre de l’Intérieur.

    37Rabreau Daniel, Le Théâtre de l’Odéon, Belin, Paris, 2007, p. 129.

    38Ibid.

    39Entrée « Loisir » dans le Dictionnaire de Trévoux, 1771.

    40Entrée « Spectacle » dans le Dictionnaire de Trévoux, 1771.

    41Selon l’expression de Pierre Patte, citée dans Sajous d’Oria Michèle, Bleu et or, Paris, CNRS Éditions, 2007, p. 105.

    42Entrée « Jeu » dans le Dictionnaire de Trévoux, 1771.

    43La Morlière Charles, de, Angola, Paris, Desjonquières, 1991 (1749), p. 67.

    44Mercure de France, 23 mars 1782.

    45Bachaumont Louis Petit de, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres depuis 1762 à nos jours, t. XX, op. cit., p. 188-189.

    46Ibid.

    47Pot-Pourri, no 21, 1782.

    48La Morlière Charles de, Angola, op. cit., p. 68-69.

    49Rousseau Jean-Jacques, Julie ou la Nouvelle Héloïse, Paris, Librairie générale française, 2002 (1761), p. 313.

    50Karamzine Nikolaï, Voyage en France, 1789-1790, Paris, Hachette, 1885, p. 32-33.

    51Anonyme, Coup d’œil sur le Théâtre-Français depuis son émigration à la nouvelle salle, Paris, s. n., 1783.

    52Serre Solveig, « “Capitations”, galas, gratis… Les représentations exceptionnelles de l’Opéra de Paris à la fin de l’Ancien Régime », in Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon (dir.), Au théâtre ! La sortie au spectacle, xixe-xxie siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 2014, p. 159-172.

    53Cité dans Sajous d’Oria Michèle, Bleu et or, op. cit., p. 191.

    54Ibid.

    55Cité dans ibid., p. 194.

    56Veblen Thorstein, Théorie de la classe de loisir, Paris, Gallimard, 1970, p. 26.

    57Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, Paris, Le Livre français, 1925 (1891), p. 50.

    58A. N./F/13/876 : 14 floréal an 3 (3 mai 1795) : De Wailly, architecte, aux citoyens composant la commission des travaux publics.

    59Frantz Pierre, L’esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, PUF, 1998.

    60Cité dans Braham Allan, art. cité, p. 52.

    61A. N./R/5/414 : 1779. Devis général de la Comédie-Française, chap. iv, Menuiserie.

    62Cité dans Braham Allan, art. cité, p. 53.

    63Ibid.

    64Correspondance littéraire, t. XI, Paris, 1813, p. 90.

    65Lafitte Jean-Baptiste (éd.) et Fleury Abraham Joseph, Mémoires de Fleury de la Comédie-Française, t. I, Paris, Dupont, 1835-1838, p. 291.

    66Ibid.

    67Mercure de France, 23 mars 1782.

    68Anonyme, Coup d’œil sur le Théâtre-Français depuis son émigration à la nouvelle salle, op. cit., p. 10-14.

    69Lafitte Jean-Baptiste (éd.) et Fleury Abraham Joseph, loc. cit.

    70Cité dans Lever Maurice, Théâtre et Lumières, Paris, Fayard, 2001, p. 31.

    71Ibid.

    72Mercure de France, 24 mai 1783.

    73Perouse de Montclos Jean-Marie (éd.) et Boulee Étienne-Louis, Architecture : essai sur l’art, Paris, Hermman, 1968, p. 107.

    74Cité dans Sajous d’Oria Michèle, Bleu et or, op. cit., p. 79-80.

    75De La Harpe Jean-François, Molière à la nouvelle salle, Paris, s. n., 1782, p. 6.

    76Correspondance littéraire, t. XI, Paris, 1813, p. 90.

    77Ibid.

    78Dulaure Jacques-Antoine, Lettre critique sur la Nouvelle Salle des Français, Amsterdam, Paris, Chez Cussat, 1782.

    79A. N./O/1/1144 : mars 1786. Lettre du comte d’Angiviller à Monsieur D’Arnaudin. Voir aussi : A. N./O/1/1144 : mars 1786. Lettre du comte d’Angiviller à Thierry de Ville d’Avrai.

    80A. N./O/1/847/2 : 23 août 1782. Assemblée générale tenue de l’ordre du maréchal-duc de Duras pour s’occuper des moyens de rendre les petites loges sous la galerie plus commode et autres objets.

    81Lever Maurice, Théâtre et Lumières, op. cit., p. 25.

    82Cité dans Braham Allan, art. cité, p. 52.

    83A. N./R/5/514 : 1779 : Devis général de la Comédie-Française, section Tapisserie.

    84Lafitte Jean-Baptiste (éd.) et Fleury, Abraham Joseph, op. cit., p. 292.

    85Lever Maurice, Théâtre et Lumières, op. cit., p. 25.

    86Ibid.

    87Affiches, annonces et avis divers ou Journal général de France, 17 avril 1791.

    88La Décade, 30 floréal an II (19 mai 1794).

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    Volle, H. (2024). Décoration et disposition intérieures de la salle de spectacle au xviiie siècle. In Élisabeth Belmas & L. Turcot (éds.), Jeux, sports et loisirs en France du xvie au xxe siècle. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/12jwp
    Volle, Hadrien. « Décoration et disposition intérieures de la salle de spectacle au xviiie siècle ». In Jeux, sports et loisirs en France du xvie au xxe siècle, édité par Élisabeth Belmas et Laurent Turcot. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2024. doi:10.4000/12jwp.
    Volle, Hadrien. « Décoration et disposition intérieures de la salle de spectacle au xviiie siècle ». Jeux, sports et loisirs en France du xvie au xxe siècle, édité par Élisabeth Belmas et Laurent Turcot, Presses universitaires de Rennes, 2024, https://doi.org/10.4000/12jwp.

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    Belmas, Élisabeth, & Turcot, L. (éds.). (2024). Jeux, sports et loisirs en France du xvie au xxe siècle. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/12jxp
    Belmas, Élisabeth, et Laurent Turcot, éd. Jeux, sports et loisirs en France du xvie au xxe siècle. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2024. doi:10.4000/12jxp.
    Belmas, Élisabeth, et Laurent Turcot, éditeurs. Jeux, sports et loisirs en France du xvie au xxe siècle. Presses universitaires de Rennes, 2024, https://doi.org/10.4000/12jxp.
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