Jeux de joie et joie du jeu
Rites et pratiques ludiques au cours des réjouissances monarchiques au xviiie siècle
p. 307-318
Texte intégral
« Dans vos divers quartiers on ne voit que des jeux,
C’est à qui fera voir l’esprit le plus joyeux. »
s’écrie La Joie à Lutèce, deux allégories bouleversées par la naissance du duc de Bourgogne en 17511. L’association des jeux et de la joie publique relève d’un topos littéraire présent dans de nombreux imprimés du xviiie siècle. Sa mobilisation, quasi systématique, interroge justement leur influence mutuelle, au-delà du stéréotype allégorique.
1En considérant le jeu comme un phénomène social global, il apparaît que bien des similitudes peuvent être relevées entre les jeux et les réjouissances monarchiques2. Pour réussir, le jeu nécessite une « clôture » spatiale et temporelle qui plonge joueurs et spectateurs dans un monde projeté, imaginé, dans tous les cas hors de la réalité3. C’est exactement le même processus pour les réjouissances. Les autorités délimitent une durée et un espace à la joie publique et, au travers de plusieurs textes législatifs, invitent les sujets à éprouver un merveilleux inédit dans leur quotidien. De plus, les jeux requièrent des gestes spécifiques, obéissent à des règles, ont leurs rites et leurs pratiques, exactement comme les réjouissances. Celles-ci exigent en effet une participation physique et émotive des sujets, dans la limite des règles fixées par le pouvoir. Elles se concrétisent par des feux d’artifice ou des jeux d’exercice, autant de rites traditionnels qui utilisent intentionnellement des techniques ludiques pour exprimer un message politique à l’attention des sujets. Ces rites sont les jeux de la joie publique. Ils sont décrétés officiellement et encouragent des manifestations de joie publique plus conformistes qu’authentiques. C’est pour cela que s’impose une étude des jeux tels qu’ils étaient réellement expérimentés par les sujets, conformément au goût populaire pour le jeu. C’est ce que nous nommerons ici la « joie du jeu ». Pour l’historien de la joie publique, leurs pratiques sont un excellent point de vue sur la manière dont ces individus s’appropriaient l’évènement fêté ou paradoxalement s’en distançaient. L’emploi des termes d’« émotion » et de « joie » mérite ici quelques précisions. Reconnue comme un bref mouvement psychique reflété par le corps, l’émotion de joie est le symptôme d’un sentiment politique d’admiration ou d’attachement à la monarchie4. Dans cette étude, la joie suscitée par le jeu doit donc s’entendre en termes de manifestations, comme des acclamations, des chants ou des tirs de fusées, car nul ne peut prétendre sonder un quelconque ressenti.
2La perspective singulière des réjouissances monarchiques au xviiie siècle permet donc d’étudier les jeux au prisme d’exigences moins divertissantes que politiques. La fermeture des boutiques et l’arrêt de tout travail ne dégagent pas pour autant un temps libre et répondent encore moins au « désir d’un temps vide5 ». La récréation n’est qu’apparente parce qu’au moment des jeux, les spectateurs se doivent d’approuver le pouvoir au travers de leurs manifestations de joie. Les rites ludiques, mis en scène par les autorités, procèdent donc d’une nécessité politique, à savoir émerveiller, fasciner, capter l’attention des spectateurs sans pour autant les divertir. La réflexion qui s’engage porte donc sur les jeux légitimés, voire manipulés par l’État, mais aussi sur les jeux que le « menu peuple » employait pour construire son propre discours, à l’instar des paris, jouets, pétards ou jeux de mots. Elle s’appuie sur un large corpus de sources qui suggèrent une organisation réticulaire de ces jeux, des lettres de la Maison du Roi aux mandements du Bureau de la Ville, sans compter les quittances et les billets échangés avec les professionnels qui interviennent dans ces jeux. Par ailleurs, les gazetins de police, les chansons ou les ego-documents permettent d’approcher les pratiques populaires, en dehors des exigences ludiques du pouvoir. Cette perspective est presque nouvelle puisque les travaux consacrés aux jeux ont délimité leur champ d’investigation aux pratiques clandestines ou aux jeux institutionnalisés, comme les académies ou des compagnies de jeux6.
3Comment le jeu doit-il façonner l’image d’un peuple joyeux et, inversement, comment ce dernier éprouve-t-il la joie publique par ses propres jeux ? Telle pourrait être la question à laquelle notre étude tentera de répondre, en analysant quelques rites ludiques susceptibles de cerner l’intérêt de l’État. Dans un second temps, nous réfléchirons sur certaines pratiques qui nécessitaient d’être justifiées et dont la réalité devait s’effacer derrière des représentations polies de la joie populaire. Enfin, nous étudierons quelques pratiques populaires destinées à s’approprier ou à se distancier des exigences du pouvoir.
L’intérêt de l’État dans les réjouissances : faire de la joie publique un jeu instructif et collectif
Des jeux d’artifice, entre mécanique et merveilleux
4Tout au long du siècle, les feux d’artifice restent le cœur des réjouissances. En plus de leurs traditionnels éclats de lumière, ils sont ce que les artificiers appellent « des feux figurés », c’est-à-dire des feux destinés à créer un récit visuel grâce à un jeu de sons et lumières sur un décor de bois et de carton. Avant d’analyser ces jeux d’artifice, il est intéressant d’en étudier les règles mises au point par les autorités urbaines. Conformément aux exigences du Bureau de la Ville, l’artificier devait créer de véritables jeux d’illusion destinés à raconter et à magnifier l’événement. Leur déroulement ne se limite donc pas au spectacle lumineux qu’on leur connaît, parce qu’ils mobilisaient des capacités imaginatives à travers un jeu de sons et lumières qui devait « amuser7 » ou, mieux, instruire les sujets de l’événement fêté. Dans la capitale, un rituel scénique conditionnait d’abord les sujets assemblés sur la place de Grève ou sur les quais. Sur ordre du roi lorsqu’il était présent ou plus généralement du gouverneur ou du prévôt des marchands, le maître général des bâtiments de la Ville donnait le signal à l’aide d’une lance à feu. Tout de suite à l’Arsenal, des salves d’artillerie solennisaient le moment lorsqu’à peine un instant plus tard, les symboles de la monarchie s’embrasaient dans d’éclatants jeux d’impressions colorées. Quelle que soit l’occasion, la décoration et les feux devaient donner l’impression d’assister à la création magnifique de l’événement. La recherche du réalisme est particulièrement visible lors des victoires militaires8. Par exemple, le projet décoratif du feu pour la prise de Port-Mahon en juillet 1756, au préalable soumis au Bureau de la Ville, contient la description minutieuse de tous les effets visuels et sonores escomptés. En bons entrepreneurs, les frères Ruggieri mandatés pour l’occasion sont alors formels : ces effets « indiqueront aux gens les moins éclairés les évènements que l’on célèbre », assurent-ils dans une note au prévôt9. En effet, leur proposition répondait aux exigences ludiques du Bureau puisqu’au signal, on verrait la porte d’un bastion s’abaisser et le génie tutélaire de la France y planter son pavillon ; les trophées de l’enceinte brilleraient alors, tout comme le mât du pavillon anglais échoué à l’entrée du port quand les lumières éclaireraient les soldats et les étendards français. Le procès-verbal des réjouissances souligne d’ailleurs l’aspect ludique de ces feux lorsqu’il explique que « le jeu des feux d’artifice a exprimé à plusieurs reprises l’attaque et la défense d’une place, terminée par un coup de feu brillant et un bouquet en réjouissance de la victoire10 ». La mise en scène du feu d’artifice emploie donc des jeux d’illusion au service d’un récit glorieux et évidemment magnifié de l’événement11. Les fatigues de la guerre sont ignorées, au même titre que la stratégie militaire. Grâce à son jeu de lumières sur des décorations de bois et de carton, le feu doit révéler la victoire militaire espérée et longuement commentée12. Sa valeur pédagogique n’est jamais niée, comme le laissent sous-entendre plusieurs relations de réjouissances provinciales13. Par exemple, la ville de Toulouse prépare en 1744 un feu animé où il est question de simuler une attaque de bastions et les coups de mousquets des soldats dessinés dans le fond14. Laconique, la relation rapporte que « tout ce Jeu plut beaucoup15 ». Par ailleurs, la fascination pour l’exploit militaire rejoint aisément le goût de la mécanique, particulièrement développé au xviiie siècle16. En 1745, pour le mariage du Dauphin, les artificiers nancéens activaient toute une machinerie invisible pour un spectacle mouvant : deux dauphins s’élevaient dans les airs et, en atteignant les pyramides du décor, embrasaient un soleil, lequel en tournant figurait les chiffres du dauphin et de la dauphine. Simultanément, un mécanisme invisible activait une main de justice et un sceptre immenses d’où sortaient de nombreuses petites étoiles17. Au cours de ces jeux d’artifice, la mécanique des décors était au service d’impressions merveilleuses susceptibles de stimuler un imaginaire de la gloire royale et d’inculquer une conscience de l’événement monarchique.
5À l’échelle collective des réjouissances, ces rites lumineux empruntaient les possibilités merveilleuses d’une mécanique de plus en plus élaborée. Leur valeur pédagogique s’accompagnait plus rarement de jeux sportifs dont le déroulement confirme une attention soutenue des autorités à ce qui pouvait susciter des manifestations de joie.
Susciter l’émotion par les jeux d’exercice
6Pour susciter des manifestations de joie, les autorités municipales ont quelquefois utilisé des activités ludiques dont le danger, feint ou vrai, devait nourrir l’émotion des spectateurs. Les joutes nautiques correspondaient parfaitement à ces exigences émotionnelles puisque la rivière était familière et crainte à la fois18. À Lyon, pour la naissance du Dauphin en 1729, l’assemblée de la ville organisa une joute pour que tous les habitants puissent prendre part à la joie publique19. Dans la délibération, il est clair que l’aspect ludique était perçu comme un moyen d’informer et de concerner les sujets par l’événement politique. En ce sens, la joute s’inscrivait elle aussi dans les cérémonies de l’information monarchique20. Plus précisément, ce sont l’attention et l’émotion escomptées chez les spectateurs qui doivent assurer les manifestations de joie finales, comme en témoigne le greffier en chef de la Cour des monnaies : « les Mariniers […] ont terminé toutes leurs manœuvres en faisant faire à leurs bateaux cul sur tête en nageant entre deux eaux assez longtemps pour persuader aux spectateurs qu’ils étaient tous noyés21 ». La simulation des noyades participait à la tension ludique qui elle-même conditionnait des manifestations de joie une fois les jouteurs revenus à la surface22. Le jeu déterminait alors un comportement concentré et enthousiaste, tout à fait conforme aux exigences idéalisées des réjouissances monarchiques23. Le jeu servait donc de cadre officiel pour manifester et contenir une joie populaire, mais les spectateurs restaient avant tout des sujets qui acclamaient dans un contexte politisé. À ce sujet, le cas du Havre en septembre 1749 est particulièrement éloquent, puisque pour la venue de Louis XV, les autorités organisèrent une joute dans les bassins portuaires. La relation officielle précise que 5 000 à 6 000 personnes acclamaient les jouteurs depuis les croisées des maisons, les quais, les gradins sur les radeaux et les remparts24. Combattre, se dépasser puis vaincre symbolisait par transposition le zèle de tous ceux qui acclamaient le souverain sur les berges. Par conséquent, la mise en scène ludique faisait des jouteurs une métonymie des sujets havrais pour qui le jeu témoignait d’une soumission exemplaire.
7Les jeux d’illusion optique ou les jeux sur l’eau étaient donc des rites au cours desquels les manifestations de joie garantissaient une émotion toujours proche de l’éducation politique. Dans cette perspective, l’utilité publique et l’idéalisation de la réalité étaient inhérentes au grand jeu collectif qu’était la joie publique.
Des pratiques ludiques entre justification utilitaire et travestissement de la joie populaire
Justifier le jeu par son utilité : l’exemple des joutes de la communauté des passeurs d’eau
8Organiser un jeu dans l’espace public nécessitait toujours une requête argumentée auprès des autorités urbaines. Pour les passeurs d’eau, plusieurs fois initiateurs de joutes et du tir de l’oie, le jeu offrait l’occasion de se distinguer. Pour cela, il devait faire l’objet d’une argumentation particulièrement convaincante. En 1739, quelques jours avant la fête de la Saint-Louis, les syndics de la communauté des passeurs d’eau soumettent une requête sur les multiples valeurs de la joute : non seulement elle entraîne à une meilleure agilité pour réagir aux naufrages des bateaux de marchandises ou dans le cas de noyades, mais elle permet aussi aux joueurs de devenir des plongeurs expérimentés et ainsi de prévenir la dégradation des piles des ponts ou des quais ; enfin, savoir plonger pouvait servir au « pêchage » des marchandises et autres hardes tombées dans la rivière25. On le voit, leur argumentaire est essentiellement utilitaire et accrédite l’idée de jeux sportifs essentiels autant à l’économie fluviale de Paris qu’à la prévention des risques engendrés par la Seine. Rendue peu après, l’ordonnance de Turgot ne parle d’ailleurs pas de « jeu » mais bien d’« exercice » et son intérêt n’est pas divertissant mais « avantageux ». Lors des réjouissances, le jeu est donc légitimé par son utilité sociale et conforte ainsi un des paradigmes ludiques du xviiie siècle qui entendait joindre l’utile au divertissant. Une fois la permission donnée, la Ville et la communauté aménagent et sécurisent les bords de Seine, sous les yeux de deux huissiers commis par la Ville26. Enfin, pour « exciter l’émulation des tireurs et jouteurs », les suppliants demandent de bien vouloir accorder un prix pour les deux gagnants, ce que fit le bureau le 7 septembre en expédiant un mandement de 300 livres aux deux vainqueurs27. Toutefois, la préparation matérielle de ces joutes reste mal connue. Grâce à quelques quittances et mandements, nous savons que ce sont les marchands voituriers par eau qui fournissent à leurs frais le matériel puis la Ville rembourse progressivement, avec un voire deux acomptes, à la suite desquels le marchand adresse une quittance au Bureau de la Ville28. Avec les travaux nécessaires et l’affluence des spectateurs, les jeux nautiques étaient un moyen de s’approprier un fleuve dont les bâtiments cachaient l’existence aux yeux de nombreux Parisiens29. Pour les passeurs d’eau, comme pour bien d’autres communautés de métiers en province, ces jeux étaient un moyen de faire valoir leur utilité pour la cité, au-delà de leur contribution économique quotidienne. Véritable mise en scène ludique, ils permettaient de réaffirmer un double lien : d’une part, celui existant entre les communautés de métier et les autorités municipales et, d’autre part, les liens entre ces deux entités et l’ensemble des habitants.
9Les pratiques ludiques ne se limitaient cependant pas à leur aspect utilitariste et matériel. Elles se déclinaient aussi en de multiples représentations de la joie publique à travers le jeu. Quels que soit leurs supports, elles ne semblaient toutefois traduire qu’une réalité polie et assagie de la joie populaire.
Représenter le jeu ou travestir la joie du peuple
10De nombreuses représentations iconographies pourraient faire l’objet de semblables analyses, mais c’est sans doute une gravure mettant en scène les maîtres passeurs d’eau lors d’un tir à l’oison pour la convalescence de Louis XV en 1744 qui offre une perspective d’étude plus riche, tant sur leur mise en scène stéréotypée que sur le travestissement de la joie populaire par le jeu (fig. 1).
11La scène est située au port Saint-Nicolas, au-dessus du pont-Royal, là où s’était établi le transport fluvial des passeurs d’eau vers le faubourg Saint-Germain. Le premier plan est consacré à leur représentation dans un bateau métonymique, dans lequel ils boivent du vin en jouant d’instruments de musique. Au second plan, les personnages sont représentés d’une manière désordonnée, qui n’est pas sans rappeler les Cris de Paris30. Huit bateaux, manœuvrés par deux rameurs, supportent les jouteurs. Au troisième et dernier plan, huit autres bateaux combattent sous les yeux de l’arbitre. Les trois plans sont séparés par deux lignes horizontales majeures : le bateau et la corde à laquelle était suspendu l’oison. Sur les quais, la présence de la foule assure la vitalité du jeu et de l’émotion. Avec une telle perspective, la gravure gagne en profondeur, mais implique aussi un regard sélectif, exactement de la même manière que si son lecteur était spectateur de la joute. Grâce aux mouvements des joueurs, déséquilibrés ou dans l’eau, la gravure recrée l’illusion de l’agitation sur la Seine et invite à se plonger dans la dynamique du jeu et de la joie publique autour de la Seine. Les bruits, au même titre que les costumes, identifient la ville tout en la théâtralisant. Paris et son fleuve apparaissent en effet bien policés sur cette gravure, où le jeu fait la joie publique et inversement. L’organisation tripartite de la gravure permet surtout d’attirer l’attention sur le vainqueur du tir à l’oison, personnage central tombant dans la Seine, le sourire aux lèvres. L’espace laissé libre autour de lui est relié aux mots « qui a eü l’oison ? », répondant ainsi aux exigences d’une lecture aléatoire. Disproportionné au regard des autres joueurs, le vainqueur concentre plusieurs caractéristiques de la mise en scène d’un peuple joyeux par le jeu. Sa chute, tout d’abord. Seul son chapeau presque à l’eau semble la signifier. Il tombe dans la Seine de manière élégante, le corps à demi incurvé, les bras écartés et une plume à la main. Le burin efface la violence du jeu et la crainte d’un espace fluvial peu connu et mal maîtrisé ; la chute se veut douce puisque son visage affiche un sourire plus serein que victorieux. De tels stéréotypes iconographiques rendaient acceptable un jeu populaire de plus en plus méprisé par les élites qui continuaient de préférer les jeux militaires31. Ces représentations polies servaient avant tout les principaux instigateurs de ces jeux dont la gravure publicisait le geste ludique. Dans son ensemble, la gravure signifie que divertir le peuple parisien constitue l’objet essentiel de la joie des maîtres passeurs tandis que la joie publique, symbolisée par les jouteurs et le vainqueur de l’oison, détermine leurs réjouissances sur le bateau. Loin du pseudo-réalisme de la Joute des Mariniers de Nicolas Raguenet, la gravure appelle donc à une lecture créatrice de la perception et du souvenir d’une joie mutualisée entre Parisiens et bateliers et donne surtout l’impression d’une communauté heureuse par le jeu32.
12Sous prétexte d’amuser, les jeux nautiques restaient des pratiques autorisées, organisées et encadrées par les autorités. Ils étaient alors de formidables occasions de se distinguer aux yeux du pouvoir et de façonner l’image d’un peuple joyeux. Ce n’est pas tout à fait le cas de ces autres jeux populaires, parfois pratiqués à l’insu des autorités. Ceux-là permettaient à l’individu de s’approprier l’événement ou bien de se distancer par rapport aux réjouissances imposées.
S’approprier ou se distancier des réjouissances par le jeu
Se prendre au jeu : de l’émulation à la critique entre joueurs
13À l’occasion de grands événements politiques, certaines villes de province eurent recours à des concours ludiques pour entretenir des démonstrations de joie dans l’espace public. Ce fut par exemple le cas à Perpignan pour le sacre de Louis XV en novembre 1722. Les consuls de la ville firent imprimer les récompenses pour la plus belle décoration sur sa façade ou devant sa porte33. Bien que le terme de « jeu » n’apparaisse jamais, l’aspect ludique cherchait à concerner tous les habitants. Ainsi un marchand brodeur disposa sur son balcon un transparent représentant Louis XV à cheval, environné des pairs de France. Un gentilhomme perça la muraille de sa maison et y fit descendre « avec une machine […] le jeune Roy environné de quatre vertus, qui offrit à Dieu au temps de la procession, son royaume et sa personne34 ». Une telle émulation encourageait bien sûr un conformisme politique, mais elle permet d’entrevoir une appropriation personnelle de l’évènement, surtout lorsque les individus n’économisaient pas leur imagination. Naturellement, ces manifestations attiraient curieux et promeneurs qui s’amusaient à déchiffrer les illuminations ou tout simplement à jouir des petits spectacles mécaniques35. Toutefois, la promenade n’était pas seulement pratiquée pour le plaisir d’aller voir les réjouissances. Bien souvent, l’émulation ludique impliquait des critiques qu’occasionnaient les promenades en famille ou entre voisins36. C’était à qui trouverait la plus belle illumination ou au contraire la moins enthousiaste37. Sans beaucoup de modestie, le graveur Johan Georg Wille explique que pour le mariage royal en mai 1770, ses illuminations étaient les plus belles de tout le quai, mais devant l’affluence chez le jeune peintre allemand Baader, il dut se rendre à l’évidence que la sienne était bien plus originale38. Voir pour juger, voir pour calomnier, c’est précisément ce que fit Louis-François Métra lorsqu’il remarque en janvier 1779 que les lumières du Palais-Royal sont bien dérisoires pour la naissance de Marie-Thérèse, ce qui le conduit avec Madame de Rostaing à en conclure que le duc de Chartres boude la famille royale pour une charge de Grand-Amiral qui lui avait été refusée39. La promenade permettait donc une appréhension sensible de la joie publique et favorisait les critères de jugement de ses participants40.
14Bien que strictement conformistes, ces pratiques institutionnalisées laissaient les joies individuelles s’exprimer dans le grand jeu collectif des réjouissances. Dans une certaine mesure, elles permettaient de s’approprier les événements de la Couronne quand d’autres permettaient, au contraire, de s’en distancer.
Rester libre de jouer : paris, jeux de mots et pétards
15D’autres jeux plus spontanés défiaient ce conformisme ludique. Les paris, les jeux de mots et les pétards restaient des moyens de participer tant bien que mal à cette joie publique décrétée.
16Quelques jours avant une naissance princière, les cafés du Palais-Royal étaient le théâtre de paris discrets, où la mise dépassait rarement quelques sous41. Les rares mentions dont nous disposons à leur sujet se trouvent dans les gazetins de police. Ces derniers, au demeurant fascinants, nous renseignent davantage sur la perception policière des paris que sur leurs véritables pratiques. Sous la plume de la mouche, les paris ne sont que des rumeurs saisies au vol qui informent autant qu’elles rassurent le pouvoir politique en démontrant un enthousiasme populaire – apparent – à l’égard de la royauté. Mais les critiques inhérentes à ce type de sources ne réduisent pas pour autant leur intérêt pour approcher l’enjeu et la perception populaires de ces jeux. À en croire les inspecteurs, tous les parieurs espéraient un dauphin mais, paradoxalement, peu misaient sur un prince : sa naissance étant théoriquement l’occasion d’une baisse d’impôts, les Parisiens préféraient parier sur la naissance d’une princesse. Ainsi, le 6 août 1729, à quelques semaines de la naissance du Dauphin, les discours sur la capitation et les 9 sols pour livre étant pessimistes, on pariait que la reine mettrait au monde une fille42. Le jeu des paris semblait alors adoucir une certaine désespérance dont il faut tenir compte, parce qu’il révélait surtout une perception désabusée de la joie publique. Par exemple, le pari anticipait la collaboration des sujets aux réjouissances. Toujours en 1729, un inspecteur notait : « on dit qu’il y a des paris considérables que la reine aura un dauphin, le public se promet de faire de grandes Réjouissances si cela est43 ». En soumettant ainsi les démonstrations de joie populaires aux règles de l’incertitude, le pari rappelait combien les manifestations de joie n’étaient jamais tout à fait acquises par le pouvoir. Dans cette perspective, il nous paraît donc peu pertinent de réduire le pari à un remède contre l’inégalité des fortunes44. L’événement était d’abord vécu comme un espoir, souvent déçu, de potentielles retombées fiscales et politiques. Caractéristique de la culture politique populaire, le pari est un concentré d’espoir, d’amusement enthousiaste et désabusé à la fois ; il joue avec ce qui l’inquiète : le pouvoir et l’avenir. Pour l’historien, les paris suggèrent une conscience intéressée à l’égard de la Couronne, tandis qu’il permettait aussi de déroger à la joie extatique que le pouvoir attendait.
17Telle était aussi la finalité des jeux de mots populaires, prononcés dans les compliments ou chantés à tue-tête. Leurs allusions grivoises ou leurs rimes malicieuses étaient autant de moyens de se démarquer du conformisme exigé. Occasionnellement invitées à présenter leurs hommages, les dames de la Halle usent souvent de sous-entendus grivois et autres jeux de mots ambigus pour formuler leur joie. Ainsi pour la convalescence du roi le 4 août 1721, l’une d’elles dit au maréchal de Villeroy que Louis XV « n’en avait pas plus long que son doigt, en faisant la démonstration, mais qu’elle donnerait la moitié d’elle-même pour qu’il en eût comme la moitié de son bras45 ». Bien entendu, les allusions à la virilité royale signifiaient l’espérance d’un État stable et d’une descendance prospère. Cependant, joindre le geste à la parole relevait d’un second degré dissipateur de toute mysticité royale46. D’une manière sans doute plus inédite, l’ode de Piron, écrite en 1744 à l’occasion de la convalescence royale, en témoigne47. La joie publique se manifestait autant pour le canon que pour la canule des médecins et le feu de la victoire égalait les vertus du clystère. Assurément, de tels jeux de mots appelaient le rire48, mais ces allusions sexuelles ou scatologiques procédaient d’une manipulation de l’image du roi, fondamentalement hétérogène et adaptable à tous les sentiments populaires. Ce type de jeu participait de fait à l’appropriation de la figure royale par le populaire49. Par ailleurs, les jeux de paroles étaient aussi employés pour un effet inverse. Ils critiquaient les réjouissances proposées sur un rythme jovial, surtout lorsque les autorités se risquaient à innover. Tel fut le cas en janvier-février 1747 lorsque le prévôt des marchands de Bernage décida que les traditionnelles victuailles seraient jetées sur des chars circulant dans Paris50. Le sentiment d’être méprisé et animalisé expliqua en grande partie les réactions populaires qui toutes dénigrèrent l’entreprise. De nombreuses chansons, usant de jeux de mots, masquaient à peine la consternation populaire. L’une d’elles se chantait sur l’air des Pantins et qualifiait Bernage de vulgaire charretier51. L’association du texte et de l’air n’est pas anodine, puisque les Parisiens adaptèrent la vogue des pantins pour représenter le prévôt des marchands et ses chars52. Les jouets miniaturisaient le ridicule et permettaient ici de s’approprier la critique, quitte à la banaliser53. Ces jeux populaires étaient alors caractérisés par leur continuel va-et-vient entre la ruse et la critique, toujours en marge du conformisme ou quelquefois de la légalité.
18C’est notamment le cas avec l’utilisation systématique des pétards et des fusées, éléments indispensables à la panoplie des jeux populaires. Leur interdiction, inlassablement répétée dans les ordonnances, suffit à prouver leur inefficacité54. Et pour cause, ils répondaient au goût quasi frénétique des arts pyrotechniques, bien au-delà du spectacle des feux d’artifice. Il se matérialisait par ces jeux éphémères qui consistaient à allumer une mèche au bout d’un « saucisson » et à attendre qu’il ne délivre une pluie d’étoiles au bruit de fugaces détonations55. De véritables manuels techniques permettaient aux particuliers de préparer eux-mêmes des pétards plus sophistiqués, nommés « fusées volantes », et de choisir leurs effets : glissant sur terre ou sur eau, faisant jaillir des étoiles ou une pluie d’or, éjectant de petites lances à feu, etc. Les pétards et les fusées constituaient des jeux de bruits et d’effets visuels, particulièrement appréciés pour leur effet de surprise. Ainsi le Traité des feux d’artifice d’Amédée François Frézier explique comment fabriquer des « chandelles d’artifice pour un jeu de surprise » et donner « occasion de rire de sa surprise56 ». Goûter le jeu pour voir jaillir une lumière, jouer pour se laisser délicieusement surprendre participaient pleinement de cette culture populaire ludique que les réjouissances occasionnaient. Interdits par crainte d’incendie, ils faisaient l’objet d’une relative tolérance dont les rapports de la garde se font parfois écho. Ainsi, lors des réjouissances pour la naissance de Marie-Thérèse en décembre 1778, le sergent de la garde de Paris arrête Gaspard Téneige, garçon limonadier de 15 ans, pour avoir tiré des pétards rue des Quatre-Vents. Il fut finalement relâché, attendu « que c’était pour s’amuser57 ». Jouer du bruit, c’était aussi se jouer des interdits et par conséquent des autorités de la ville. En bousculant leurs interdictions, les utilisateurs des pétards nuançaient le monopole de la poudre dont le pouvoir s’était arrogé les plus beaux spectacles au travers des feux d’artifice58. Ces jeux de pétards participaient donc de cette « intelligence des situations illicites » dont parle Francis Freundlich, mais ils étaient surtout un moyen de rester libre face à l’offre ludique et festive toujours strictement décidée et contrôlée par les autorités59.
19Finalement, qu’il s’agisse des jeux rituels de la joie publique, officiellement décrétés par les autorités, ou bien des pratiques ludiques strictement populaires, le jeu était inhérent aux réjouissances monarchiques. Les rites ludiques devaient amuser sans pour autant divertir. Ils suscitaient des manifestations de joie sans détourner les sujets de leurs devoirs politiques. En cela, ils répondaient parfaitement aux exigences comportementales et émotionnelles des réjouissances. Autorisés par l’État, ces jeux façonnaient l’image d’un peuple joyeux et offraient des perspectives valorisantes pour certaines communautés de métiers. Mais ces rites ne doivent pas minorer l’importance des pratiques populaires. Jeux de paris, de mots, ou de pétards, ces jeux sont délibérés, parfois tacitement désavoués, mais dans tous les cas, ils sont un moyen de s’approprier un événement venu d’en haut et de s’accommoder d’une joie exigée. Parfois aussi, ils sont un moyen de détourner un interdit ou de créer un message politique, comme avec les mots et les pétards.
20Rites ou pratiques, les jeux sont autant de supports susceptibles de produire un discours ludique et d’engager un dialogue politique. Si le jeu est une parenthèse spatio-temporelle, exigeant une capacité à la fois intellectuelle et gestuelle pour s’extraire du quotidien et se projeter dans un autre imaginaire, alors les réjouissances sont un vaste terrain de jeu, au centre duquel la mécanique et le merveilleux se côtoient et n’ont de cesse de chercher les marques d’une émotion de joie.
Notes de bas de page
1Bibliothèque nationale de France (BnF), Arts du spectacle, coll. « Rondel », fo 435, extrait de la pièce en vers Les Vœux accomplis.
2Belmas Élisabeth, Jouer autrefois. Essai sur le jeu dans la France moderne (xvie-xviiie siècle), Paris, Champ Vallon, 2006, p. 13.
3Fink Eugen, Le jeu comme symbole du monde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1966 (1960), p. 230.
4Le Breton David, Les passions ordinaires, Anthropologie des émotions, Paris, Payot, 2001, p. 93.
5Corbin Alain (dir.), L’avènement des loisirs, 1850-1960, Paris, Champs Histoire, 1995, p. 10-17.
6Pour un aperçu, voir les travaux suivants : Le jeu au xviiie siècle, Colloque d’Aix-en-Provence, Aix-en-Provence, EDISUD, 1976. Voir par ailleurs les travaux d’Olivier Grussi, La vie quotidienne des joueurs sous l’Ancien Régime à Paris et à la Cour, Paris, Hachette, 1985 ; Freundlich Francis, Le monde du jeu à Paris, 1715-1800, Paris, Albin Michel, 1995 ; Beaurepaire Pierre-Yves, « La ville en jeu. L’évolution des jeux d’adresse à la fin de l’Ancien Régime : un processus de folklorisation et de marginalisation sociale ? », in Philippe Guignet, Le peuple des villes dans l’Europe du Nord-Ouest (fin du Moyen Âge – 1945), vol. 2, Lille, Centre de recherche sur l’histoire de l’Europe du Nord-Ouest, 2003, p. 141-154.
7A. N., O1 3252, fo 132-133.
8Ledoin-Prouzeaux Marguerite, « Les fêtes publiques à Paris à l’époque de la guerre de Succession d’Autriche (1744-1749) », in Daniel Rabreau (dir.), Paris, capitale des arts sous Louis XV. Peinture, sculpture, architecture, fêtes, iconographie, Bordeaux, William Blake & Co, Art & Art, 1997, p. 87-110.
9A. N., K 10131, fo 90.
10Ibid., fo 89.
11Lhôte Jean-Marie, Le symbolisme des jeux, Paris, Berg International, 2010, p. 26.
12Brewer John, The Pleasures of the Imagination, English Culture in the Eighteenth Century, Chicago, The University of Chicago Press, 1997, p. 156.
13Favier René, « Jouer dans les villes de province en France au xviiie siècle », Histoire urbaine, no 1, 2000-1, p. 65-85.
14BNF, 8-RA4, fo 485.
15Ibid.
16Daumas Maurice (dir.), Histoire générale des techniques, t. II et III, Paris, PUF, 1965-1968.
17BNF, 8-RA-4, fo 513.
18Backouche Isabelle, La trace du fleuve. La Seine et Paris (1750-1850), Paris, Éd. de l’EHESS, 2000, p. 96-97.
19Archives municipales de Lyon, BB 293, 1729, fo 128 vo.
20Fogel Michèle, Les Cérémonies de l’information dans la France du xvie au milieu du xviiie siècle, Paris, Fayard, 1989.
21BNF, NAF 9748, coll. Lancelot, Correspondance du Sr Étienne Ganeau, 1729, fo 48-49.
22Huizinga Johan, Homo ludens : essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 1988 (1951 pour la 1re trad. française) p. 30-31.
23Belmas Élisabeth, Jouer autrefois, op. cit., p. 8.
24Bibl. Arsenal, « Relation de l’arrivée du Roi au Havre, et des fêtes qui s’y sont données à cette occasion », p. 7-8. Le nombre est certainement exagéré.
25A. N., K 10562, fo 381.
26Allard Julie, La généalogie d’une figure de l’angoisse. Formes, pratiques et représentations de la place de Grève (Paris, 1667-1789), thèse dactyl., université du Québec à Montréal/université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2008, p. 76 et 84.
27A. N., K 10562, fo 382.
28C’est particulièrement clair pour la joute organisée pour le mariage de Mme Première en août 1739 (A. N., K 10591 ; K 10561, fo 2039).
29Carbonnier Youri, « Paris et la Seine. Le fleuve, l’architecture et l’urbanisme aux xvii-xviiie siècles », in La Citta et il fiume (secoli XIII-XIX), Rome, École française de Rome, 2008, p. 229-243, ici p. 231-237.
30Milliot Vincent, Les Cris de Paris ou le Peuple travesti. Les représentations des petits métiers parisiens, xvie-xviiie siècles, Paris, PUPS, 2014 (1995), p. 89 pour un exemple iconographique précis.
31Pour un témoignage méprisant à ce sujet, voir Mercier Louis-Sébastien, « Joutes », art. DXXI, in Tableau de Paris, t. VI, Amsterdam, 1783, p. 242-243. Beaurepaire Pierre-Yves, « La ville en jeu…. », art. cité ; Lamarre Christine, « Les jeux militaires au xviiie siècle. Une forme de sociabilité urbaine négligée », Histoire urbaine, no 5, 2002/1, p. 85-103.
32Musée Carnavalet, Joute des Mariniers entre le Pont Notre-Dame et le Pont-au-Change de Nicolas Raguenet, 1756.
33BNF, 8-RA4-426.
34Ibid., p. 12.
35Ibid., p. 10.
36Garrioch David, Neighbourhood and Community in Paris, 1740-1790, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 196.
37Pardailhé-Galabrun Annik, « Les déplacements des Parisiens dans la ville aux xviie et xviiie siècles. Un essai de problématique », Histoire Économie et Société, no 2/2, 1983, p. 205-254.
38Wille Jean-Georges, Mémoires et journal de J. G. Wille, graveur du roi, publiés d’après les manuscrits autographes de la Bibliothèque impériale par Georges Duplessis, avec une préface par Edmond et Jules de Goncourt, Paris, L. Renouard, 1857, p. 436.
39Metra Louis-François, Correspondance secrète, politique et littéraire ou Mémoires pour servir à l’histoire des Cours, des Sociétés et de la Littérature en France, depuis la mort de Louis XV, Londres, Chez John Adamson, 1787-1790, t. VII, p. 194.
40Turcot Laurent, Le promeneur à Paris au xviiie siècle, Paris, Gallimard/Le Promeneur, 2007, p. 353.
41Darnton Robert, « An Early Information Society: News and the Media in Eighteenth-Century Paris », American Historical Review, no 105, 2000-1, p. 1-35 ; Rigogne Thierry, « Entre histoire et mythes : le premier siècle des cafés à Paris (1660-1789) », in Thierry Belleguic et Laurent Turcot (dir.), Les Histoires de Paris (xvie-xviiie siècle), Paris, Hermann, 2013, p. 161-181, surtout p. 176-180.
42Bibl. Arsenal, ms. 10159, fo 270.
43Bibl. Arsenal, ms. 10 160, fo 8.
44Freundlich Francis, Le monde du jeu à Paris…, op. cit., p. 148-150.
45Barbier Edmond-Jean-François, Chronique de la régence et du règne de Louis XV (1718-1763) ou Journal de Barbier, Paris, Charpentier, 1857, t. I, p. 148.
46Kaiser Thomas E., « Louis le Bien-Aimé and the Rhetoric of the Royal Body », in Sara E. Melzer et Kathryn Norberg (dir.), From the Royal to the Republican Body: Incorporating the Political in Seventeenth- and Eighteenth-Century France, Los Angeles, University of California Press, 1998, p. 157.
47Bibl. Arsenal, ms. 3128, fo 195, Ode par Piron sur la guérison du roi, 1744.
48Bourdin Philippe, « Le son du corps, ou l’âme en pet », Annales historiques de la Révolution française, numéro spécial « Entre scatologie et fantasmes sexuels, le cul et son imaginaire », no 361, juillet-septembre 2010, p. 65-89.
49Engels Jens Ivo, « Beyond Sacral Monarchy: a new look at the image of the early modern French Monarchy », French History, vol. 15, no 2, juin 2001, p. 139-158.
50A. N., K 10091, fo 971-1382.
51BnF, Chansonnier de Maurepas, ms. 12650, fo 83-84.
52Lettres de M. de Marville lieutenant général de police au ministre Maurepas (1742-1747), publiés par A. de Boislisle, t. III, Paris, Honoré Champion, 1986, p. 143.
53Lhôte Jean-Marie, Le symbolisme des jeux, op. cit., p. 180.
54A. N., Y 9498 et 9499.
55Bibl. Arsenal, ms. 2905, fo 159-186.
56Bibl. Arsenal, ms. 3253, op. cit., p. 382.
57A. N., Y 13820, rapport de la Garde du 27 décembre 1778.
58Serna Pierre et Rideau Gaël, Ordonner et partager la ville, xviie-xixe siècle, Rennes, PUR, 2011, p. 19.
59Freundlich Francis, Le monde du jeu à Paris…, op. cit., p. 26 ; Isherwood Robert M., Farce and Fantasy: Popular Entertainment in Eighteenth-Century in Paris, Oxford, Oxford University Press, 1986.
Auteur
Université Bordeaux Montaigne.
Pauline Valade est agrégée d’histoire et docteur en histoire moderne de l’université Bordeaux Montaigne. Sa thèse a été publiée sous le titre Le Goût de la Joie. Réjouissances monarchiques et Joie publique à Paris au xviiie siècle, chez Champ Vallon en 2021. Elle a dirigé un numéro de la revue Histoire urbaine, en 2019, sur le sujet « Sens et émotions dans la ville : des critères d’urbanité ? (xvie-xxe siècles) ». Elle est l’auteur de plusieurs contributions et articles dont « Public celebrations and public joy at the beginning of the French Revolution (1788-1791) » dans French History (Oxford University Press, vol. 29-2, juin 2015) ou, plus récemment, « Le spectacle contrarié. Mise en scène, performances et réception du spectacle de la joie publique à Paris au xviiie siècle », dans Dix-Huitième siècle (no 49 « Une société de spectacle » dirigé par Guy Spielmann et Martial Poirson, 2017).
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