L’homme et l’animal dans les jeux romains, xvie-xviiie siècle
Honneur et dérision
p. 287-306
Texte intégral
Le contexte de la Rome pontificale
1À titre de comparaison avec le contexte français, je me propose d’étudier le terrain romain : les exercices et jeux impliquant des animaux (chasses et combats, jeux équestres, masques et mascarades, courses d’hommes et d’animaux), particulièrement dans les rituels carnavalesques, leurs pratiques et leurs représentations à partir des images, explicitées par les documents écrits1. L’animal, et son utilisation dans les jeux et loisirs de la société romaine, est un signe de l’identité et de la distinction sociale2.
2Partir des images permet de montrer et d’interpréter les pratiques suivies dans la longue durée de la Rome pontificale : monarchie centralisée, au double pouvoir spirituel et temporel3, et capitale de la Chrétienté où les étrangers sont nombreux et où la fête est une obligation sociale et politique. Rome, caput mundi et teatro del mondo, où tout est représentation, comme l’écrivait au xviie siècle l’ambassadeur Wicquefort4.
3Quel est le bestiaire carnavalesque romain ? Parmi les animaux carnavalesques en général, quels sont les plus spécifiques du contexte romain ? Quel est le dialogue homme-animal dans les jeux et divertissements du carnaval de la Rome pontificale ?
Le carnaval municipal du Moyen Âge à la Renaissance
La Cornomania
4Dans le Prologue de la Cena Cypriani, pantomime de Jean Diacre5, de 875, le samedi in albis, après Pâques, se déroule la tradition carnavalesque de la Cornomania, ou folie des cornes6. La fête, décrite au xiie siècle par le chanoine Benoit7, aurait été célébrée jusqu’au xie siècle8. Le peuple, rassemblé par diaconie – circonscription municipale –, se rend au Latran, quartier alors au centre du pouvoir pontifical et résidence du pape-évêque de Rome, pour chanter des laudes au pape. Chaque diaconie est conduite par un archiprêtre en habits liturgiques et par le sacristain brandissant un phinobolum, sorte de corne d’abondance garnie de clochettes, comme la marotte des fous. Le sacristain danse au milieu du cercle formé par le peuple puis, chevauchant un âne à rebours, tente en se penchant en arrière d’attraper des sous dans un bassin que lui tend un cubiculaire ; bassin, sous et âne ont été fournis par le pape. Ensuite chaque archiprêtre dépose une couronne aux pieds du pape ; trois diaconies font un don spécial : celle de Santa Maria in via Lata offre un renard qui s’enfuit et reçoit un besant et demi, celle de Santa Maria in Aquiro offre un coq contre un besant un quart, celle de Sant’Eustachio offre un daim contre un besant. En ce jour symétrique des Rameaux, la procession apparaît l’inversion de celle de Jésus entrant à Jérusalem sur un âne. Ce rituel d’inversion carnavalesque est une sorte de fête des clercs, des ânes, des fous, c’est également une fête des quartiers au temps du carnaval municipal, et une fête des animaux sauvages et/ou domestiqués.
5L’âne est un animal populaire, phallique et comique ; monture de Silène et compagnon de Priape, mais aussi animal christique. La chevauchée de l’âne à rebours est utilisée comme punition d’un coupable : ainsi en 967 pour le préfet Petrus, en 998 pour l’antipape Filagota, en 1121 pour l’antipape Burdinus sur un chameau mené de Sutri à Rome9. Ils sont menés à rebours sur l’animal comme le sacristain de la Cornomania. La punition de l’âne fonctionne comme rituel populaire substitutif encore aux xviiie et xixe siècles. Cette tradition est aussi l’inversion du Possesso du pape nouvellement élu qui va sur un cheval blanc prendre possession de son siège d’évêque à Saint-Jean-de-Latran10.
6Le cerf qui surmonte l’église de Sant’Eustachio rappelle le récit dans la Légende dorée de Jacques de Voragine : l’apparition à Placido, commandant de l’armée de Trajan, d’un cerf portant entre les cornes une croix lumineuse et une image du Christ ; c’est aussi l’évocation des nombreux déguisements en cerf dénoncés par les Conciles, car le cerf est une représentation du Christ. Dans le domaine des traditions populaires, la Vita Merlini de Geoffrey de Monmouth raconte les aventures de Merlin, l’homme sauvage sorti du bois le 2 février, première date possible du Mardi gras, monté sur un cerf et chassé dans les rues de Rome11.
Les sacrifices d’animaux
7Au Moyen Âge, dans la Rome héritière de l’Empire romain, des sacrifices d’animaux ont lieu en présence du pape. Au xiie siècle, le chanoine Benoit, dans le Liber Pontificalis (1140-1143), raconte le carnaval (Ludus carnelevarii), sorte de calendrier des réjouissances populaires de son temps. Le premier dimanche de Carême ont lieu les Jeux du Testaccio, lieu proche de celui de la naissance de Rome, souligne-t-il. Les acteurs sont les equites et les pedites, termes qui soulignent le caractère militaire assumé par la fête ; les luttes se déroulent en présence du pape pour éviter tout litige entre les concurrents. À cette occasion on tue un ours, un coq et de jeunes taureaux. Benoit fait une lecture chrétienne et interprète ce rite comme l’exécution du diable, de la luxure et de l’orgueil ; ce qui permettra de vivre, chaste et sobre, jusqu’à Pâques, souligne-t-il12. On peut ajouter, en une lecture moderne, que ce sont des jeux propitiatoires.
8Un autre texte informe sur le déroulement du carnaval au xiiie siècle : Étienne de Bourbon dans son Traité des sept dons du Saint-Esprit, peut-être reprise du texte du chanoine Benoit, décrit la coutume romaine, insistant sur la signification allégorique des « sacrifices d’animaux ».
9On sait que, en 1332, dans le Colisée, décoré et pavoisé, en présence des barons romains et de leurs femmes tenus d’y assister, des cavaliers s’affrontent dans l’arène vêtus aux couleurs de leurs dames. Onze taureaux sont tués et, parmi les joueurs, on relève neuf blessés et dix-huit morts.
10Vers 1342, Stefano Colonna donne une fête au peuple : il distribue victuailles et vin et organise une course de chevaux et une giostra dei tori sur la place du Capitole. C’est ce rite qui l’emporte par son importance et sa durée. Le coq reste présent par la taxe des galline (poules) à payer en Carnaval jusqu’au xixe siècle.
11Du Moyen Âge jusqu’au milieu du xvie siècle, en pleine Renaissance humaniste, le carnaval de Rome s’exprime en deux lieux : Testaccio et Agone.
Les combats du Testaccio
12Le Testaccio est le « pré du peuple romain », lieu marginal dans l’espace urbain, lieu des exercices violents, mais aussi lieu d’intégration sociale où l’on joue ensemble, on fait corps13 ; lesjoueurs, jeunes nobles, hommes du peuple et représentants des cités sujettes participent côte à côte, certes chacun à sa place, manifestant son identité romaine et son appartenance à une communauté.
13En présence des autorités, sous la présidence du gonfalon papal, nobles à cheval/peuple à pied (des equites et des pedites) s’affrontent devant le peuple assemblé.
14La violence policée s’oppose à la violence brutale, avec et/ou contre les animaux ; les protagonistes sont des porcs et des taureaux victimes des hommes et des chevaux auxiliaires des hommes. Deux types de jeux rituels se succèdent dans l’arène.
15Le premier consiste en un massacre populaire des porcs placés sur des charrettes ; celles-ci sont lancées du haut de la colline du Testaccio, elles dévalent la pente et se fracassent lorsqu’elles arrivent en bas sur le pré ; le peuple, armé de couteaux, se précipite pour la curée finale et achève de tuer les porcs, cet animal consommé en abondance pendant les jours gras du carnaval.
16Le second est la chasse aux taureaux, jeu mené par les nobles à cheval assistés de leurs serviteurs à pied. Ce sont des jeux municipaux auxquels participent directement les habitants de Rome, selon leur quartier (rione) : les animaux sont fournis par le peuple des quartiers où ils défilent enrubannés, et ils sont présentés aux autorités municipales sur la place du Capitole le samedi précédant la rencontre au Testaccio le dimanche.
17Les jeux, dans leur réalité brutale, sont valorisés par l’image et expriment ainsi leur valeur symbolique ; ils sont représentés par des artistes connus, peintres et graveurs : Giulio Clovio et ses miniatures du Livre d’Heures du cardinal Alexandre Farnèse, œuvre privée et non destinée à circuler ; Hendrick van Cleef, Flamand actif à Rome avant 1551 ; Johan Teufel en 1558 dont la gravure ressemble aux images de Clovio, avec des présences insolites, telle celle d’un chameau ; Étienne Dupérac, auteur de gravures de spectacles antiques, qui décrit ces jeux du Testaccio sur une image datée de 1554 (fig. 1) ; un tableau anonyme du Museo di Roma, pourrait représenter la grande rencontre de 154514.
18Érasme en parle en 1509, et Antonio Altieri, noble romain, au début du xvie siècle, regarde ces spectacles avec nostalgie, regrettant la bravoure militaire de l’ancienne noblesse, et ne voit dans ces jeux que de pâles exercices sur leur fin pour une société désormais portée au luxe15. Ces jeux de la mort, peut-être souvenir des sacrifices antiques et médiévaux, sont à interpréter dans le contexte d’une société où la violence est latente même si les autorités tentent de la contenir ; ainsi, un édit de 1560 impose de déposer les armes dès la fin des combats.
19Ces chasses urbaines se transforment dans le temps ; elles disparaîtront du Testaccio comme chasses municipales. Elles sont parfois transférées au centre de la ville ; le pape Paul III Farnèse, qui rétablit les fêtes après le choc matériel et psychologique du sac de Rome en 1527, en offre sur la place Farnèse, devant son palais, récupération politique d’un jeu apprécié du peuple, que l’on peut dater d’avant 1546 en raison de l’aspect du balcon de la façade qui est celle précédant l’intervention de Michel-Ange, et probablement pour réjouir la femme de son petit-fils, Marguerite, la fille naturelle de l’empereur Charles Quint. À la fin du xvie et au xviie siècle, des chasses sont encore attestées, mais elles sont sur initiatives privées, des nobles ou des ambassadeurs, dans le cortile des palais et plus policées ; encore qu’on cite une chasse à la lionne offerte par le cardinal de Médicis dans sa villa sur le Pincio pour divertir la belle Clelia Farnèse. Elles deviendront surtout une spécialité espagnole, et d’un autre style16. Les tueries de porcs disparaissent totalement.
20D’autres jeux, plus ou moins violents, impliquent des animaux : porcs-épics, hérissons, chats, jeu de la chatte, qui évoque un jeu représenté à Venise, ville où les taureaux dans les chasses urbaines étaient attaqués par des chiens. On parle aussi de déguisements en cerf, avec de grandes cornes, symbole du carnaval17.
21Des courses sont attestées dès le xiiiie siècle : on parle de « mons de palio » pour le Testaccio dans un contrat de 125618. Les chevaux couraient en direction de la colline de l’Aventin, puis les courses se sont disputées en direction de Saint-Pierre ou sur la place elle-même. Un palio, pièce d’étoffe précieuse, récompensait le vainqueur.
22Les joutes à cheval se déplaceront en ville pour des jeux équestres. On parle alors de « rompre des lances » pour des jouteurs individuels, et de tournoi pour les exercices collectifs, entraînement à l’art militaire qui devient sportif et de plus en plus à thème littéraire, puis de ballets équestres, les carrousels, spectacles harmonieux de la beauté, de l’ordre et de l’équilibre, et de moins en moins combat.
23Les Jeux de l’Agone et de Testaccio opposent leurs exercices violents en périphérie de la ville aux parades ordonnées du centre-ville jusqu’au milieu du xvie siècle.
24Aspect ludique ? on peut en douter devant le spectacle violent de ces exercices physiques.
Les parades de la Piazza Navona
25C’est le lieu de l’agone, des concours, réels et symboliques, et des parades prestigieuses19. Au centre de la ville, où défile la commune, avec ses corporations de métiers, ses quartiers et ses corps constitués20, c’est le lieu où s’expriment l’ordre triomphal et l’intégration politique. Le cheval est l’auxiliaire du triomphe de l’homme quand reprend la tradition des défilés à l’antique au temps de la Renaissance, pour des cavalcades, parades et triomphes21. Ainsi, César Borgia, le fils du pape Alexandre VI, rentre vainqueur de Forli et un triomphe lui est offert : le « triomphe de César », inspiré de celui de César rentrant vainqueur de Gaule, s’épanouit sur la piazza Navona22. Sous Paul III Farnèse (1534-1549) reprennent les grandes manifestations festives après le traumatisme du sac de Rome de 1527. Le Testaccio et la piazza Navona sont les centres de l’espace festif jusqu’au dernier grand cortège final de 1545, avec un défilé particulièrement nourri et somptueux des chars, tirés par les nobles chevaux, des quartiers et du pape en effigie, au temps de l’Église militante23 ; c’est le dernier triomphe du carnaval municipal où le cheval est l’auxiliaire des triomphes de l’homme.
26Jusqu’au milieu du xvie siècle, « les Jeux de l’Agone et de Testaccio », le carnaval municipal, se caractérisent par des rituels hérités de l’Antiquité et par la rencontre du pouvoir, des nobles et du peuple sur la place publique, et lors les représentations24.
Le temps du Baroque
27C’est alors le triomphe de la représentation et l’on assiste à une théâtralisation des rites et des jeux qui expriment des sociabilités distinctes et une mise en scène de la société et de la politique25. Dans le contexte d’une société de cour26, l’aristocratie est au premier rang sur la scène27. On peut parler d’une société du spectacle.
La position de l’État et des autorités
28Le contexte est celui d’une monarchie absolue où le souverain pontife dispose d’un pouvoir centralisé, spirituel et temporel28. Il n’interdit pas le carnaval, mais l’encadre de règles qui le contrôlent – la grande charte du carnaval date de 1584 –, au temps de la Contre-Réforme catholique militante et après le concile de Trente clos en 1563, moment de transformation de la sociabilité festive29. L’Église, alors militante et triomphante, suscite la création de rituels concurrents qui créent un contre-carnaval ou carnaval sacré avec le Voyage aux Sept Églises et les Quarante Heures pour l’exposition du Saint-Sacrement dans de magnifiques apparats avec accompagnement musical et olfactif30, pour détourner les hommes des lieux et des rites du carnaval31. Au temps du Baroque triomphant, l’aristocratie occupe par ses jeux et divertissements le premier rang sur la scène romaine32. Les pratiques aristocratiques et populaires s’alternent sur la scène publique : l’aristocratie et le cheval, le peuple à pied ou avec les ânes et les bœufs. L’animal est toujours le signe de la distinction sociale, du rang et de la fortune dans la société de la représentation (Wicquefort).
29Toutefois, dans l’imaginaire, l’emporte l’idée d’un carnaval aristocratique, d’une noblesse et de son goût pour les chevaux, l’équitation, les tournois, les courses, la chasse, les mascarades aux chars tirés par des chevaux ; les nobles possèdent des élevages prestigieux, tels ceux des Rospigliosi en Maremme33.
1er rituel : Jeux équestres et représentation
30L’exercice chevaleresque se transforme en parade. Les jeunes gens s’affrontent dans les rues pour des joutes34, et sur les places à l’occasion de tournois plus structurés. Le dernier tournoi donné à l’intérieur du palais du Vatican est organisé dans la cour du Belvédère en 1565, à l’occasion du mariage de la nièce du pape et du duc Annibale Altemps, pour une rencontre où les affrontements sont réels et parfois violents, des victimes restant sur le terrain35. Pour les jeunes nobles, les joutes sont encore un exercice militaire mais aussi un exercice d’apprentissage de la maîtrise du cheval et de son propre corps36, et un divertissement fait d’adresse et d’élégance37. L’homme de cour se substitue au chevalier lorsque sont valorisées les qualités du corps et de la représentation38.
31Dès le début du xviie siècle, le tournoi devient un entraînement sportif plus que militaire pour le jeune noble. Le tournoi est comique en 1606 et le jouteur malhabile reçoit un seau d’eau, mais désormais il faut défendre un thème littéraire après le lancement d’un défi quelques jours auparavant : ainsi, en 1634, la Giostra del Saraceno offerte par le cardinal Antonio Barberini, neveu du pape Urbain VIII (fig. 2)39, est l’occasion d’un grand déploiement théâtral sur la piazza Navona : triomphe des jouteurs élégants aux combats précis et adroits, en présence des dames de l’aristocratie installées aux côtés des cardinaux et destinatrices des prix offerts par les vainqueurs, triomphe aussi de la famille régnante Barberini et du pouvoir exalté40.
32Le carrousel de 1656, offert par les Barberini à la reine Christine de Suède41, dans la cour de leur palais familial aménagé en théâtre, est un ballet équestre où les équipes aux costumes emplumés et rutilants des hommes et des chevaux paradent plus qu’elles ne s’affrontent ; c’est une représentation théâtrale allégorique, avec la présence d’animaux mythiques, tel le dragon, qui peut être aussi un emblème familial, comme pour le fameux char Borghèse de 166442. Le combat n’est plus réel mais symbolique entre les Amazones – dont le rôle est joué par des hommes habillés en femmes – qui évoquent la reine Christine et les Romains menés par le prince Barberini.
33La qualité du spectacle repose sur le contrôle des corps mis en scène, la prestance de l’homme et de l’animal, le développement de l’adresse, la baisse de l’agressivité au profit de l’image de la force domptée et de la beauté exaltée par la richesse des ornements, par exemple la large utilisation des plumes dans les coiffures. Le jeu est d’abord une représentation de l’harmonie et de l’équilibre, une esthétisation spectaculaire dont rendent compte les images mémorielles, tel le tableau de Filippo Gagliardi conservé au Museo di Roma.
34Le cheval, d’assistant de l’homme dans ses exercices, devient son faire-valoir et son partenaire dans les ballets équestres. Le guerrier s’est fait courtisan même si la noblesse est encore liée à un code militaire et chevaleresque au xviie siècle. Les lieux et les temps sont codifiés et répondent à des normes et objectifs précis. Ce qu’il importe de montrer est la bonne éducation des corps qui n’est plus une préparation à la guerre, mais est intégrée à une éducation globale du jeune noble en compagnie du cheval43. L’adresse a remplacé la force dans les pratiques corporelles44 et, pour la représentation, la beauté des corps, de la scénographie et de la performance est une nécessité45.
2e rituel : Mascarades des nobles sur des chars tirés par des chevaux sur le Corso
35La concurrence se joue à l’intérieur de l’aristocratie sur la scène publique.
36La chasse est un style de vie spécifique du noble dans ses résidences suburbaines où il reçoit en temps de Carnaval, y compris les cardinaux (à la Magliana, Caprarola…)46. L’animal est présenté comme le gibier chassé par l’homme ; et le jeu se poursuit en ville par la présentation des trophées de chasse sur la via del Corso, représentation policée d’une pratique violente qui a lieu ailleurs. Le thème peut être plus futile : la famille Giustiniani offre le spectacle d’un char des confiseurs qui évoque les réceptions gourmandes de l’aristocratie dans ses palais.
37La démonstration est éminemment politique : le char où trône le prince Agostino Chigi en 1658 en est l’exemple parfait (fig. 3) ; en effet, au lieu d’être représenté sur la via del Corso, lieu traditionnel des défilés, il est situé devant le palais du Quirinal, résidence du pape Alexandre VII Chigi, pour rappeler à tous que le prince est proche du pouvoir.
38La recherche d’une distinction sociale et culturelle47 apparaît aussi clairement ; ainsi la domination de la famille Colonna s’appuie sur la mise en évidence de sa culture scientifique et mythologique : en 1668, le prince Lorenzo Onofrio Colonna défile sur le char des planètes et son épouse, Marie Mancini, déguisée en Circé, est installée sur la cage où celle-ci enfermait ses amants réduits à l’état d’animaux (fig. 4), provoquant stupeur et un certain scandale par le thème choisi et la présence d’une femme dans un spectacle public.
39Un dialogue s’établit entre l’extérieur et l’intérieur, l’espace public et l’espace privé, les pratiques de la rue et les représentations sur les fresques des palais. Pour ne citer qu’un exemple : le cardinal Maurice de Savoie, pour la mascarade du cortège de Bacchus qu’il offre en 1624, a pu s’inspirer du cortège du triomphe de Bacchus peint par Annibale Carracci sur la voûte de la galerie du palais Farnèse, où l’on retrouve l’abondance et l’excès carnavalesque, le cortège de Silène sur son âne avec ses acolytes mi-hommes-mi-animaux.
40Les animaux sont utilisés comme objets décoratifs dans les fêtes et banquets de la noblesse pour orner les tables des palais romains ou des villas suburbaines. Les fameux Trionfi da tavola (triomphes de table), en massepain ou en sucre filé, voire en stuc, sont sculptés à partir de dessins d’artistes connus : de tortue et de hérisson, ou d’animaux imaginaires et mythologiques, tel ce Pégase réalisé pour une fête à Frascati, donnée dans sa villa par la princesse Olimpia Pamphilj, représenté sur un dessin de J.-P. Schor. L’imagination a libre cours comme pour les mascarades ou les peintures des palais.
3e rituel : Jeux populaires
41Une exposition récente à la Villa Médicis de Rome et au Petit Palais de Paris48 sur les bas-fonds du baroque rappelait les jeux populaires et exercices d’acrobates, dans les rues et les tavernes, en Carnaval mais pas uniquement.
42Dans les jeux carnavalesques, les animaux du peuple et leurs jeux relèvent du registre du comique et de la dérision : ânes, buffles, bœufs, avatar domestiqué du taureau, porcs des mascarades et des mâts de cocagne. Les formes des jeux ressemblent à ceux de la noblesse, avec des variantes qui leur donnent leur identité : les chars du peuple sont tirés par des bœufs ; théâtre ambulant dans le contexte des débuts du théâtre public et du développement des théâtres dans les palais, plus ou moins éphémères ; commedia dell’arte avec ses masques traditionnels ou mascarades plus ou moins improvisées. Ainsi les Giudiate sont représentées sur des chars tirés par des bœufs (fig. 5)49 ; le héros de ces comédies populaires, improvisées par les marchands de poissons établis au portique d’Octavie à la porte du ghetto des Juifs, et parfois à partir de textes écrits par des auteurs de comédies comme Briccio, est en compagnie du Norcino, ce paysan venu de Norcia, castrateur de porc, l’animal interdit pour les Juifs. Le peuple organise aussi des mascarades pédestres : ainsi, en 1711, une centaine d’hommes habillés en Juifs chevauchant des ânes qui s’avançaient en psalmodiant guidés par un personnage contrefaisant le rabbin du temps, Tranquillo Corcos ; ce masque allait se battre contre un autre, figurant un vieillard, à rebours sur sa monture et entouré de démons ; cette rencontre était interprétée comme celle de la Synagogue contre le Messie50. Ou encore, sur le thème de l’hybridité homme-animal, comme cette mascarade de 1712 de Moïse et les rabbins qui rassemblait des personnages mi-hommes mi-porcs, sorte de centaures populaires avec l’animal interdit51. Le Juif est devenu un masque carnavalesque.
43L’âne est une monture du peuple, c’est aussi l’instrument d’une justice populaire avec le rituel du charivari52, exécution réelle et symbolique du condamné à mort53. Le premier exemple d’un condamné conduit au supplice sur la charrette et exécuté en ouverture du carnaval est attesté en 1654 ; ce spectacle deviendra l’ouverture régulière du carnaval au xixe siècle, comme en témoigne le journal en images de Jean-Baptiste Thomas54 (fig. 6).
44Les déguisements en animal étaient régulièrement dénoncés par les Conciles, réprouvant ces jeux qui brouillent l’apparence humaine, tournent en dérision le corps de l’homme, et inversent l’ordre de la création de Dieu.
4e rituel : Les courses
45Le palio est devenu le signal du carnaval de Rome ; les courses initialement tenues au Testaccio sont entrées dans la ville en 1466 par la volonté du pape Paul II Barbo qui réside au palais de Venise et souhaitait, dit-on, assister à leur arrivée55 ; on peut ajouter qu’il souhaitait s’imposer face à la municipalité installée, en face, au palais du Capitole ; désormais les divers palii seront courus sur l’antique via Lata, qui change de nom et devient la via del corso.
46Les courses sont variées et distinctes : d’hommes par classes d’âge (pas de prostituées, comme dans certaines autres villes), de buffles et d’ânes, de Juifs, de chevaux, les fameux barberi (fig. 7). Pour les Juifs, marginalisés et boucs émissaires, ce sont des courses de dérision ; ils doivent courir « nus », c’est-à-dire vêtus d’un simple pagne, pénalité imposée au Moyen Âge et jusqu’au xvie siècle dans les délits de mœurs ; et cette nudité s’oppose au corps superbement paré du noble des tournois. En 1668, ces courses sont supprimées car peu « décoratives » ; il s’agit en fait d’un rachat par une taxe nouvelle à payer pour la communauté56. Les barberi, qui courent « vides », sans cavalier, finissent par éclipser les autres catégories et rester les seuls concurrents à s’affronter en Carnaval au nom de leur propriétaire aristocrate. Les cardinaux ne dédaignent pas de s’y affronter, comme les cardinaux Borghèse et Sforza en 1606. Les propriétaires des chevaux vainqueurs organisent des célébrations de leurs chevaux victorieux, peintures commémoratives et mémorielles, et des fêtes, comme celle offerte en 1748 par les Rospigliosi dans les jardins de leur villa de l’Esquilino à l’occasion de la victoire du fameux Foletto, et qui sont représentées sur les tableaux de Reder. Le cheval a éliminé les hommes (classes d’âge et marginaux juifs) ainsi que les autres animaux et reste le seul héros du palio. Ainsi, en 1729, pour les fêtes organisées par le cardinal de Polignac, ambassadeur de France, pour célébrer la naissance du Dauphin, des courses sont offertes au public ; on parle de carnaval anticipé (on est au mois de novembre)57.
47Les jeux carnavalesques de l’époque baroque sont caractérisés par la domination de la noblesse et le triomphe du cheval sur le devant de la scène publique.
Le retour du peuple au premier rang dans la rue et sur les représentations
48À la fin du xviiie siècle, on assiste à un retour du peuple au premier rang des pratiques et des représentations des jeux carnavalesques par les artistes romains et italiens, mais aussi par les nombreux étrangers, notamment scandinaves, présents ou voyageurs de passage pour des séjours plus ou moins longs à Rome58.
Les courses de Barberi
49Le premier rite qui domine l’espace-temps carnavalesque est le Palio des chevaux barberi, qui restent le symbole du carnaval de Rome. Lors des courses, c’est alors la bourgeoisie romaine qui s’affronte. On s’intéresse au départ et à l’arrivée et à la violence de la course de ces chevaux sans cavalier, à leurs entraîneurs. De nombreux peintres parmi les plus célèbres racontent ces affrontements (fig. 8, 9, 10). Le goût pour le cheval qui court a succédé à l’esprit chevaleresque.
Les jeux du théâtre Corea
50Le mausolée d’Auguste est acheté par un noble portugais, le comte Corea, qui l’aménage avec un théâtre en bois et y donne des spectacles payants : chasse aux taureaux, sous forme de corrida (fig. 11) ou de jeux comiques menés par des protagonistes bossus coiffés des bonnets à clochettes des fous représentant des Juifs (fig. 12), en un regard porté sur le passé dans un moment d’antijudaïsme où l’on rapproche les Juifs des bossus et des fous, marginaux souvent présents dans les jeux carnavalesques
Le cheval : unique animal sur la scène carnavalesque
51L’animal de trait, désormais, est uniquement le cheval, pour les calèches aristocratiques ou plus souvent bourgeoises, ou pour les mascarades populaires avec les charrettes des fous aux habits blancs de Pierrot lunaire qui jettent des confettis sur la foule des spectateurs.
Les animaux devenus des masques
52Le Corso est envahi en Carnaval par les masques à pied. À côté des figures traditionnelles de Pantalon, Arlequin, etc.59 défilent des figures dérisoires et grotesques, caricatures fondées sur des déformations corporelles, comme pour les nains ou les « grosses têtes » d’hommes et d’animaux, coqs ou buffles, représentées sur les peintures et gravures de Pinelli (fig. 13), et une inversion traditionnelle des hommes travestis en femmes (fig. 14). On remarque aussi des animaux mythiques ou imaginaires, comme le cheval-jupon (fig. 15), image populaire du centaure, mi-homme mi-cheval des légendes60, et que l’on retrouve dans les carnavals traditionnels ailleurs, ou encore l’ours, la grande figure carnavalesque de l’homme sauvage, qui sort du bois le 2 février, le premier jour possible pour le Mardi gras.
53L’animal est devenu un masque, à l’exception du cheval. L’homme reprend sa place au premier rang de la scène par rapport à l’animal, stylisé par la corne qui devient un emblème carnavalesque, porte-bonheur populaire et corne d’abondance.
Les Moccoletti
54Un nouveau jeu s’impose en clôture du carnaval : les moccoletti, jeu de la vie et de la mort puisqu’il s’agit d’éteindre la chandelle que porte son voisin dans la rue en lui criant la formule ambivalente qui, souhaitant la mort, augure la renaissance, comme le carnaval de l’an prochain : « Sia ammazzato61. »
Conclusion
55Le nom traditionnel de « Jeux de l’Agone et de Testaccio » perdure pour désigner les taxes dues à la municipalité. Dans les usages sociaux et politiques des jeux et divertissements, la nécessité de la représentation s’impose. Le concours demeure le fondement de la compétition où l’important est de se mesurer à l’autre et non la vitesse. La société du spectacle n’est pas une invention de la modernité. Le corps est le lieu du dévoilement culturel et social ; le corps est mis en scène, pour l’homme comme pour l’animal, et médiatisé par l’image. Le dialogue de l’homme et de l’animal se transforme : la violence est domptée, représentée en une théâtralisation des jeux rituels. Le bestiaire carnavalesque fait d’animaux sauvages et domestiques se réduit ; le cheval élimine les autres et reste le héros, et le signe du carnaval de Rome. Le goût du cheval qui court succède à l’esprit chevaleresque.
Notes de bas de page
1BAV, différents recueils d’Avvisi de la BAV, le Cartari Febei de l’Archivio di Stato di Roma, Archivio Capitolino. Clementi Filippo, Il carnevale di Roma, Città di Castello, 1938-1939, 2 vol.
2Bourdieu Pierre, La distinction : critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.
3Prodi Paolo, Il sovrano pontefice: un corpo e due anime: la monarchia papale nella prima età moderna, Bologne, Il Mulino, 1982.
4Wicquefort Abraham de, Mémoire touchant les ambassadeurs, La Haye, 1677, p. 229.
5Lapôtre M. A., « Le souper de Jean Diacre », Mélanges d’Archéologie et d’Histoire, XXI, 1901, p. 305-387.
6Boiteux Martine, « Cornomania e carnevale a Roma nel Medioevo », Ricerca folklorica, 1982, p. 57-64.
7Fabre Paul, Le Polyptique du chanoine Benoit. Étude sur un manuscrit de la bibliothèque de Cambrai, Lille, 1889.
8Duchesne Louis, Introduction, Liber Censuum, Paris, 1901, I, p. 107-113.
9Boiteux Martine, « Dérision et déviance : à propos de quelques coutumes romaines », in Jacques Le Goff et Jean-Claude Schmitt (dir.), Le charivari, Paris, EHESS, 1981, p. 237-248.
10Boiteux Martine, « Il Possesso. La presa di potere del Sovrano Pontefice sulla città di Roma », in Francesco Buranelli (dir.), Habemus Papam. Le elezioni pontificie da San Pietro a Benedetto XVI, Rome, De Luca, 2007, p. 131-140.
11Gaignebet Claude, Le carnaval : essais de mythologie populaire, Paris, Payot, 1974.
12Fabre Paul, Le Polyptique du chanoine Benoit, op. cit.
13Bertrand Gilles et Taddei Ilaria (dir.), Le destin des rituels. Faire corps dans l’espace urbain, France-Italie xiiie-xxie siècles, Rome, Éole française de Rome, 2009, p. 389-421.
14Pericoli Ridolfini Cecilia, « I giuochi di Testaccio in due dipinti del Museo di Roma », Bollettino dei Musei comunali di Roma, XXIII, 1977, p. 46-63.
15Altieri Marco Antonio (1450-1532), Li Nuptiali, éd. E. Narducci ; introduction de M. Miglio ; appendice documentaire et index raisonné des noms par A. Modigliani, Rome, Roma nal Rinascimento, 1995 ; Altieri Marco Antonio, Li Baccanali, éd. L. Onofri, Rome, Roma nel Rinascimento, 2000.
16Boiteux Martine, « Fêtes et traditions espagnoles à Rome au xviie siècle », in Marcello Fagiolo et Maria Luisa Madonna (dir.), Barocco romano e barocco italiano: il teatro, l’effimero, l’allegoria, Rome, Gangemi, 1985, p. 117-134.
17Gaignebet Claude, Le carnaval : essais de mythologie populaire, op. cit.
18Boiteux Martine, « Chasse aux taureaux et jeux romains à la Renaissance », in Philippe Ariès et Jean-Claude Margolin (dir.), Les jeux à la Renaissance, Paris, Vrin, 1982, p. 33-53.
19Cancellieri Francesco, Il mercato, il lago dell’Acqua Vergine ed il palazzo Panfiliano nel circo Agonale, detto volgarmente piazza Navona, Rome, 1811.
20Clemente Filippo, Il carnevale romano nelle cronache contemporanee, Città di Castello, 1938-1939, vol. 1.
21Pinelli A., « Feste e trionfi: continuità e metamorfosi di un tema », in S. Settis (dir.), Memoria dell’antico nell’arte italiana, Turin, 1883, p. 279-350 ; Boiteux Martine, « Parcours rituels romains à l’époque moderne, xve-xviiie siècle », in Cérémonial et rituel à Rome (xvie-xixe siècle), Rome, Collection de l’École française de Rome, 1997, p. 27-87 ; Fagiolo Marcello et Madonna Maria Luisa, « Il revival del trionfo classico », in Marcello Fagiolo (dir.), La festa a Roma dal Rinascimento al 1870, Rome, Allemandi, 1997, p. 34-41 ; Visceglia Maria Antonietta, La città rituale, Rome, Viella, 2002, p. 53-117.
22Arasse Daniel, Triomphe de César de Mantegna, Florence, 1985 ; Tosetti Grandi Paola, I trionfi di Cesare di Andrea Mantegna, Mantoue, Sometti, 2008.
23Il vero progresso della Festa d’Agone e di Testaccio celebrate dalli S. Romani nel giovedi e lunedi di Carnevale dell’anno MDXLV come potevano fare l’antichi Romani col vero significato dei carri trionfali, Codice Vaticano Capponiano, no 63, p. 87-112.
24Geertz Clifford, Rituale e mutamento sociale, in Interpretazioni di culture, Bologne, Il Mulino, 1987, p. 136-137 ; id., Centri, re e carisma: riflessioni sul simbolismo del potere, in Antopologia interpretativa, Bologne, Il Mulino, 1988, p. 153-185 ; Garzoni Tommaso, La piazza universale di tutte le professioni del mondo, Rome, 1585. Habermas Jürgen, L’espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot/Rivages, 1978.
25Boiteux Martine, « Le Bernin, les fêtes et l’architecture éphémère à Rome au début du xviie siècle », in Olivier Bonfait et Anna Coliva (dir.), Bernini dai Borghese ai Barberini. La cultura a Roma intorno agli anni venti, Rome, De Luca/Accademia di Francia a Roma, 2004, p. 76-91 ; Cruciani Fabrizio, Teatro nel Rinascimento. Roma 1450-1550, Rome, Bulzoni, 1983, p. 114-117 ; Labrot Gérard, L’image de Rome : une arme pour la Contre-Réforme : 1534-1677, Seyssel, Champ Vallon, 1987 ; Turner Victor, Dal rito al teatro, Bologne, Il Mulino, 1982.
26Signorotto Gianvittorio et Visceglia Maria Antonietta (dir.), La corte di Roma tra Cinque e Seicento, «teatro» della politica europea, Rome, Bulzoni, 1998 ; Fosi Irene, All’ombra dei Barberini: fedeltà e servizio nella Roma barocca, Rome, Bulzoni, 1997.
27« La noblesse romaine sur la scène », in Martine Boiteux, Catherine Brice et Carlo M. Travaglini (dir.), Le nobiltà delle città capitali, Rome, CROMA/Università degli studi Roma tre, 2009, p. 131-180.
28Prodi Paolo, Il sovrano pontefice: un corpo e due anime, op. cit.
29Boiteux Martine, « Ritualità festive. Rituali publici romani al tempo di Sisto V », in Marcello Fagiolo (dir.), Roma di Sisto V: i segni dell’autorappresentazione, Rome, Istituto Poligrafico dello Stato, 1992, p. 357-392 ; Visceglia Maria Antonietta, « Identità urbana, rituali civici e spazio pubblico a Roma tra Rinascimento e Controriforma », in Dimensioni e problemi della ricerca storica, 2, 2005, p. 23 ; ead., La città rituale, op. cit., p. 101-108.
30Boiteux Martine, « Parcours rituels romains à l’époque moderne, xv-xviiie siècle », in Cérémonial et rituel à Rome (xvi-xixe siècle), Rome, École française de Rome, 1997, p. 27-87.
31Boiteux Martine, « Espace urbain, pratiques rituelles et parcours symboliques. Rome au xvie siècle », in Rome, l’espace urbain et ses représentations, Paris, 1992, p. 111-146. Noehles Karl, « Il teatro delle Quarantore », in Marcello Fagiolo et Maria Luisa Madonna, Barocco romano e barocco italiano, il teatro, l’effimero, l’allegoria, Rome, Gangemi 1985.
32Boiteux Martine, « La noblesse », art. cité.
33Les chevaux Rospigliosi sont souvent vainqueurs du palio.
34Les cardinaux Farnèse invitaient en Carnaval leurs hôtes à regarder de la terrasse du palais Farnèse les jeux de la via Giulia.
35Altemps Annibale, Descrittione de la giostra fatta da l’ill.mo et ecc.mo signor conte Annibale Alta Emps et da altri signori et cavaleri in Roma nel teatro di Beluedere il carnevale de l’anno MDLXV, Rome, Antonio Blado impressor Camerale, s. d. ; Boiteux Martine, « Fêtes et commanditaires à Rome au xvie siècle », in Sabine Frommel et Gehrard Wolf (dir.), Il mecenatismo di Caterina de’ Medici.Poesia, Feste, musica, pittura, scultura, architettura, Venise, 2008, p. 183-201.
36Vigarello Georges, « Histoire et modèles du corps », Hypothèses, I, 2003 (6), p. 79-85.
37Quondam Amedeo, Cavallo e cavaliere, Rome, Donzelli, 2003.
38Castiglione Baldassare, Le courtisan, éd. Paris, 1985 (1re édition italienne 1528).
39Boiteux Martine, « Carnaval annexé. Essai de lecture d’une fête romaine », Annales E. S. C., 1977, 2, p. 256-280.
40Boiteux Martine, « Barberini, Roma e la Francia: effimero e politica », in Lorenza Mochi Onori, Sebestian Schutze et Francesco Solinas (dir.), I Barberini e la cultura europea del Seicento, Rome, De Luca, 2007, p. 345-360 ; ead., Jeux équestres à Rome du Moyen Âge au xixe siècle, La Ronde. Giostre, esercizi cavallereschi e loisir in Francia ed in Piemonte tra Medioevo e Ottocento », Florence, Olschki, 2011, p. 134-143.
41Priorato Galeazzo Gualdo, Historia della S.R.M. di Christina Alessandra Regina di Svetia, Rome, 1656 ; Boiteux Martine, « La noblesse », art. cité. Bjuström Per, Feast and Theater in Queen Christina’s Rom, Analecta Reginensia, III, Stockholm, 1966, p. 34 et suiv., parle de modèle nordique pour ce type de célébration, tout en faisant des rapprochements avec des précédents.
42Fusconi Giulia, « Disegni decorative di Johan Paul Schor », Bollettino d’Arte, no 33-34, 1985, p. 159.
43Boutier Jean, « Le Grand Tour des gentilshommes et les académies d’éducation pour la noblesse. France et Italie, xvie-xviiie siècle », in Rainer Babel et Werner Paravicini (dir.), « Beihefte der Francia », Band 60, Ostfildern, 2005, p. 237-253.
44Allemagne Henry-René d’, Sports et jeux d’adresse, Paris, Hachette, 1904 ; Corbin Alain et Vigarello Georges (dir.), Histoire du corps. De la Renaissance aux Lumières, t. I, Paris, Seuil, 2011.
45Vigarello Georges, Histoire de la beauté : le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Seuil, 2004.
46Boiteux Martine, « Fêtes et cérémonies romaines au temps des Carrache. Plaisirs et loisirs des cardinaux », in Les Carraches et les décors profanes, Rome, École française de Rome, 1988, p. 183-214.
47Bourdieu Pierre, La distinction, op. cit.
48Cappelletti Francesca et Lemoine Annick, Les bas-fonds du baroque, catalogue, Rome, 2014.
49Archivio Comunità ebraica di Roma ; Boiteux Martine, « Les Juifs dans le Carnaval de la Rome moderne, xve-xviiie siècles », in Mélanges de l’Ecole française de Rome (MEFRM), 1976, 2, p. 745-787.
50Valesio, Diario del 1708 al 1711, mss., Archivio Capitolino, Rome, p. 326 sq.
51Archivio della Comunità ebraica di Roma, B. Supplica.
52Le Goff Jacques et Schmitt Jean-Claude (dir.), Le charivari, op. cit., p. 237-248. Thomas Jean-Baptiste, Un an à Rome, Paris, 1823.
53Boiteux Martine, « Dérision et déviance : à propos de quelques coutumes romaines », in Jacques Le Goff et Jean-Claude Schmitt (dir.), Le charivari, op. cit., p. 237-248.
54Thomas Jean-Baptiste, Un an à Rome, op. cit.
55Chronique de Benedetto Di Cola Dello Marte, mss, Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 4993, p. 73, cité par Manzi Guglielmo, Discorso sopra gli spettacoli, le feste, ed il lusso degli Italiani nel secolo XIV, Rome, 1818, p. 25 ; Premoli Beatrice, Ludus Carnelevarii. Il carnevale a Roma dal secolo XII al secolo XVI, Rome, Guidotti, 1981, p. 94.
56Boiteux Martine, « Les Juifs dans le Carnaval de la Rome moderne, xv-xviiie siècles », in Mélanges de l’École française de Rome (MEFRM), 1976, 2, p. 745-787 ; ead., « Violences rituelles et symboliques. Juifs et Chrétiens à Rome », in Gilles Bertrand et Ilaria Taddei, Le destin des rituels, op. cit., p. 389-421.
57Boiteux Martine, « Il Carnevale e le feste francesi a Roma nel Settecento », in Il teatro a Roma nel Settecento, Rome, 1989, vol. 1, p. 321-373.
58Goethe Johann W., Voyage en Italie, traduction de M. Mutterer, Paris, 1939 ; Staël Mme de, Corinne ou l’Italie, Paris, 1807 ; Cracas, Diario di Roma ; Bresciani Antonio, Edmondo o dei costume del popolo romano, Milan, Besozzi, 1860 ; Gioachino Belli Giuseppe, Sonetti romaneschi, éd. Rome, 1923 ; Thomas Jean-Baptiste, Un an à Rome, op. cit. ; Lettres de M. Millin à M. Langlès sur le carnaval de Rome, Paris, 1912.
59Dès le xviiie siècle les Pulcinella ont envahi Rome, comme le démontrent les douze dessins de Ghezzi publiés dans D. Bodart, Disegni giovanili inediti di P. L. Ghezzi nella Biblioteca Vaticana, in Palatino, XI, avril-juin 1967, p. 141-154.
60Dumézil Georges, Le problème des centaures, Paris, 1929.
61Fabre Daniel, Carnaval ou La fête à l’envers, Paris, Gallimard, 1992.
Auteur
EHESS.
Martine Boiteux est ancien membre de l’École française de Rome et professeur à l’EHESS. Elle mène des études en histoire de l’art et anthropologie sur la Rome pontificale (xve-xixe siècle), spécialement sur les cérémonies et rituels sociaux, politiques et religieux, et leur déroulement dans l’espace urbain, les fêtes populaires et aristocratiques. Un autre de ses champs d’étude est l’histoire de la communauté juive de Rome. Environ 150 articles, 4 livres (rédaction et co-rédaction), création et direction de deux revues de recherche Temps Libre (1981-1986) et Epure (1983-1998).
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