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Chanter les dieux

 | 
Pierre Brulé
, 
Christophe Vendries

Le rituel : procession, prière, sacrifice

Hyménée sonore : la musique du gamos

Pierre Brulé

Texte intégral

Gamos « multimédia »

1Comment restituer la gamme de sensations que suscite le gamos ? Aucun classement que l’on en pourrait tenter n’est satisfaisant. Ainsi, entre les Muses indispensables, sans doute Terpsichore vient-elle en tête, mais Eratô n’en est pas loin, et puis Euterpe suit de si près… Entre les diverses façons de les caractériser, on aura de la peine aussi à choisir entre celles de l’Hélicon, en compagnie du Maître Apollon, ou les voisines de l’Olympe, proches d’Orphée. Quoi qu’il en soit de cette distinction, ces « enharmoniques » ou « harmonieuses » filles de Zeus et parfois d’Harmonie jouissent des qualités adéquates à la réussite de mariages divins, des mariages modèles comme ceux de Pélée et Thétis, de Cadmos et… Harmonie. Mélange des activités donc, mélange, pour nous, des arts ; mais sans doute est-ce une banalité dans cette culture que de lier très intimement poésie, danse et musique (vocale et instrumentale). Les raisons de cette consubstantialité se trouvent à la fois dans l’essence même de la poésie : son mètre, sa diction, son rythme et dans la conception de la danse, elle-même intimement liée à la performance chorale.

2« Hymen, ô Hyménée » : tel est le cripivot, central, du décor sonore du gamos, cri lancé en écho, de noces en noces, en l’honneur de la nymphe, de son époux et du « seigneur » Hyménée, par des groupes choraux, surtout féminins. Voilà pour les oreilles. Mais nous glisserons aisément et souvent de l’ouïe à la vue. Le gamos, c’est du son, mais c’est aussi la lumière.

Voir

Cassandre à sa mère :
Il faut bondir bien haut !
À toi de mener la danse, Evan ! Evoé !
Comme aux jours glorieux de mon père,
notre chœur sert les dieux : conduis-le, ô Phoibos,
vers ton sanctuaire entouré de lauriers,
en l’honneur de ta prêtresse,
Hymen, ô Hyménée
Il faut rire et danser, ma mère,
et par amour pour moi
régler ton pas sur ma cadence
Chantez l’hyménée ô,
avec des cris de joie, louez l’épousée 
Filles de Troie, revêtez vos robes de fête
pour célébrer mes noces
et l’époux promis à mon lit (Euripide, Troyennes,
325-340)

  • 1 L’usage s’en retrouve partout, spécialement fréquent dans le théâtre d’Euripide. Médée se lamente (...)

3Dans la strophe qui précède cet extrait, Cassandre commande à sa mère : Aneche, pareche ! « Lève la torche. Éclaire-moi. » De ce geste introductif, un dialogue entre les parents d’Iphigénie dans une autre pièce d’Euripide constitue un bon commentaire. Quand Clytemnestre s’inquiète auprès de lui de son absence programmée aux futures noces de sa fille, elle demande « Qui élèvera (anaschèsei) la flamme ? », ce à quoi Agamemnon, qui souhaite écarter son épouse de ce qui se trame contre sa fille, rétorque « C’est moi qui tiendrai (parechô) le flambeau qui convient aux époux » (Iphig. à Aulis, 732 s.)1. Le geste rituel d’éclairer la scène est donc accompli par la mère. C’est sa mère qui ouvre la coquille d’ombre au creux de laquelle elle maintenait la fille depuis sa naissance. Il faut dire qu’elle n’a jamais été si belle et qu’on ne l’a pas beaucoup vue jusqu’alors. La voilà illuminée.

Entendre

  • 2 On peut sous entendre que les noces d’une non vierge ni ne s’éclairent de flambeaux ni ne s’accomp (...)
  • 3 Bien sûr, ‘noces d’une vierge’, mais, comme gamos d’ailleurs, le mot désigne aussi (et sans doute (...)

Cassandre :
Haut la torche, éclaire-moi,
J’apporte la lumière, sainteté, clarté – voyez, voyez ! –
à ce temple, avec mon flambeau !
Hyménée, ô seigneur Hyménée, louange à l’époux…
Hymen, ô seigneur Hyménée !…
c’est à moi de penser à mes noces
en tenant haute la flamme ardente, éclat, splendeur,
que je te dédie, ô Hyménée, que je te dédie, ô Hécate,
lumière, exigée par le rite
aux noces d’une vierge2(parthenôn epi lektrois)3 (Ibid., 308-324).

  • 4 Il y a bien un Gamos aussi mais bien peu documenté.
  • 5 Chapitre du livre de La chanson grecque dans l’Antiquité de Lambin G., Paris, 1992, p. 77 sqq.

4Ce qui caractérise au mieux l’ensemble des textes qui évoquent l’univers sonore du gamos ce sont les exclamations dont il est ponctué. Ces cris réitérés revêtent une vertu incantatoire évidente : crier « Hymen – Hymen ! », « Hyménée ! », c’est installer une tension, c’est faire place à la musique, c’est invoquer le héros grec principal du mariage4. Mais, pour l’histoire de ces mots, peut-être ce dernier trait n’est-il pas premier et l’on peut penser que ce n’est pas le nom d’un héros (en quelque sorte « préalable ») qui se trouverait à l’origine et de ces exclamations et du nom de ce genre de chanson de mariage, l’hyménée5, mais que l’évolution a pu être inverse et que l’on soit passé de la répétition d’un cri, par la scansion, génératrice de rythme, donc de musique et de danse à la fois, à un genre et à une personnification de la cérémonie de mariage. De là à ce que hymen ait fini par désigner l’union, puis le sentiment d’un côté, la virginité physique de l’autre, ne représentent que des extensions que le contexte explique assez. Un peu comme du cri de la pie on est passé à son nom – l’ageasse – et au verbe qui qualifie l’état dans lequel ce cri place l’auditeur

  • 6 Voir dans G. Lambin, p. 77-80, le bilan des vaines tentatives pour « expliquer » le mot.
  • 7 Comme image du couple modèle. C’est une banalité que la nymphe emprunte à la déesse les dons néces (...)
  • 8 Toutes les études sur les musiques de mariage évoquent ce lien : G. Lambin déjà cité, Muth R., « ‘ (...)

5– agacer –. Que le cri (étymologiquement peu clair6) ait engendré le rythme, le rythme la musique, et les chants le personnage imaginaire dont on reparlera plus loin, semble mieux correspondre à « musicalité » du gamos grec. C’est aussi de cette façon qu’il faut interpréter d’autres figures phonétiques comme, chez Théocrite et Sappho : ide nymphe, chaire nymphe, chaire neon phôs et chaire, nympha, chaire, timie gambre ! L’hypothèse d’une fonction rythmicienne ou si l’on veut cadencielle de ces figures sonores et d’autres que nous allons évoquer est renforcée par leur caractère énigmatique. C’est aussi le cas du chant de l’ekkori. Hésychios témoigne (au mot kourizomenos), en citant l’expression « avec les garçons et les filles » sur laquelle on reviendra, de l’existence d’un verbe ekkorein, ‘chanter l’ekkori’ lors des mariages, dont on trouve par hasard une sorte d’aition chez Horapollon, un illustre inconnu du Ive siècle apr. J.-C., dans un passage de ses Hiéroglyphes : « Ils écrivent Arès et Aphrodite7 d’une autre manière en peignant deux corneilles, symbolisant un homme et une femme, parce que cet animal pond deux œufs, dont doivent naître un mâle et une femelle. Lorsque naissent deux mâles ou deux femelles, ce qui arrive rarement, les mâles ne s’unissent pas à une autre corneille en épousant des femelles, pas plus que la femelle ne s’unit à une autre corneille de toute sa vie, mais ils vivent seuls, séparés l’un de l’autre. C’est aussi pourquoi les gens qui rencontrent une corneille isolée en augurent qu’ils ont rencontré un animal célibataire. L’étroitesse de leur union explique que les Grecs disent encore maintenant dans les mariages : ekkori kori korônè, sans en connaître la raison » (1, 8) (trad. G. Lambin). Une scholie à Pindare confirme qu’au mariage on chantait habituellement « eukorei korônas », expression formule que « certains déformaient en ekkorei korei korônas » (à Pythiques III, 19). Hormis le fait que les corneilles passaient pour vivre en couple une union indéfectible, on a cherché toutes sortes de d’explications que l’on souhaitait rationnelles à cette série de mots (le détail dans la discussion de G. Lambin, p. 85-88), et celle-ci existe peut-être. Mais, à lire ekkori kori korônè ou ekkorei korei korônas, ce qui frappe ce sont les assonances et les figures rythmiques par la reprise différemment agencée de – kor –. Pindare parle des « cris des hyménées interprétés à l’unisson » (passage des Pythiques sur lequel porte la scholie de tout à l’heure), et cette homophonie interprétative convient parfaitement au caractère interjectif de cette série d’onomatopées et G. Lambin rapproche justement l’eccori cori coroné de l’ololugè, comme on peut le faire aussi de l’evoè ou de l’hiè pean, par leur caractère commun de surgissement, avant qu’il ne s’habille d’oripeaux divers : genres musicaux, associations à des divinités, voire à des mythes. C’est de cette façon aussi qu’on s’est proposé de comprendre Iacchos, et Hyménée, comme lui, représente l’anthropomorphisation d’une pratique rituelle consistant en cris proférés ensemble (de joie ou de lamentation), divinisant ainsi non pas le nom d’un genre musical au sens strict mais plutôt celui d’une attitude devenue musique8.

6Le second passage des visions matrimoniales de Cassandre donne aussi toute sa place au feu, à la lumière, à l’éclat, qui vont bien avec la « sainteté ». Quand sa mère approche le flambeau de son visage, la nymphe surgit au monde et c’est alors que les hyménées et les épithalames s’élèvent puissamment pour célébrer sa beauté, son allure, sa charis et le désir qu’elle suscite. Distinguée entre toutes les femmes, la mariée est toujours belle. Et il est un autre regard qui la prend pour idéal type, c’est celui des peintres.

Le gamos des images

  • 9 Reinsberg C., Ehe, Hetärentum und Knabenliebe in antiken Griechenland, München, 1989, p. 49 sqq ; (...)

7Nous commençons à les bien connaître toutes ces figures de la célébration de l’amour légitime peintes par les Athéniens depuis le vie siècle jusqu’au Ive siècle. Il est assez aisé d’y repérer quelques grandes constantes9 :

  • Les vases à figures noires consacrent le thème du départ des mariés de chez les parents de la nymphè. Nous sommes donc déjà dans la seconde journée, celle des apaulia dans la reconstitution de S. Pérentidis10(qui utilise la partie récemment découverte du Lexique de Photius). À la différence de ce qu’illustreront les figures rouges, les maisons n’y sont pas montrées ou suggérées. Que les personnages soient divins – souvent et plus souvent que sur les figures rouges – ou humains, les éléments qui forment le tableau sont assez stables : les mariés sont debout dans un char attelé à un quadrige, le marié tenant les rênes cache la mariée à sa gauche ; elle a la tête couverte de son manteau et parfois, une couronne à la main. Les mariés sont accompagnés d’une escorte à pied, cinq fois y figure le pais amphithalès, des femmes portent des objets : des paniers, des hydries… Sur les figures noires, on représente un départ.
  • Les vases à figures rouges varient les points de vue et s’intéressent à trois épisodes : 1. la toute première étape, celle qui précède toute la cérémonie, avec le bain des mariés ; la majorité des peintures montre les soins de toilette de la mariée par des jeunes filles ; c’est le jour des apaulia ; 3. celui qui clôt l’ensemble du gamos, choisissant de montrer la cérémonie du jour des anakalyptèria, où l’on figure la nymphè et le nymphios, assis, recevant des cadeaux, offrant ainsi l’image de l’accomplissement (le telos)11, celle de la futurevie conjugale ; ces thèmes encadrent ce qui reste fondamental, l’acte 2., la procession, le jour des epaulia, figurant le transfert physique de la nymphe voilée et accompagnée du pais amphithalès de l’oikos de son père à celui de son époux, sur le seuil duquel l’attend sa belle mère.

Le spectacle du gamos

  • 12 Cf. aussi Lucien, Banquet, 29 et 40. Que les auditeurs identifient la musique des noces, que telle (...)
  • 13 Dyskolos 950-953 et Samienne, 673-674.

8Ainsi reconstitué, le gamos se présente comme une exhibition. Dès l’Iliade, dans l’espace du Bouclier d’Achille, on est plongé au cœur de cette « représentation » des épousées, « menées par la ville à la clarté des torches… alors que s’élève, puissant, l’hyménée, et que tournoient les chœurs de garçons avec, au milieu d’eux l’aulos et la phorminx », « les femmes s’émerveillent, chacune debout devant la porte » (18, 490-496). Spectacle complet, bien sûr à la mesure de chacun, mais où tout concourt à impressionner le spectateur. Ils sont nombreux ceux qui assistent en direct au transfert festif. Une confidence de Plutarque l’implique : s’il est possible, par exemple, dit-il, quand nous sacrifions, de nous abstenir d’inviter certains amis, les cris d’Hyménée, la musique des auloi, la lumière des torches disent assez de quoi il est question ; aussi, sommes nous tenus d’inviter tous nos parents, nos amis et nos relations de toutes sortes (Quest. conv., 666 f – 7 a)12. On fait la fête et on régale quand on marie sa fille ! Le trait « gaieté » revient avec plus d’insistance à partir de la fin du Ive siècle : ainsi est caractérisé le banquet nuptial chez Ménandre13. Ça n’était pas rien d’avoir vu et entendu les noces qu’offre Caranos au IIIe siècle en Macédoine : elles tiennent à la fois du ballet allégorique et du spectacle de cirque : un chœur de cent hommes, des joueuses d’aulos, de harpe rhodienne (fort dévêtues), des danseuses dans le rôle des Néréides, des Nymphes, et aussi des danseurs ithyphalliques et toute une troupe d’acrobates avec en prime des « cracheuses de feu nues » ! (Athénée, IV 129 f – 130 g ; voir, chez le même Athénée, les noces d’Alexandre le Grand, (XII 538 e – 539 a). Il n’est de comparables que les gamoi des dieux comme celui-ci de Thétis et Pélée : « Pour ce chant d’hyménée, la flûte de Libye, la cithare amie de la danse et les roseaux sonores élevaient ensemble leur chant. Sur le mont Pélion, pour le banquet des dieux, les Muses Piérides aux belles tresses de leurs sandales d’or marquaient le pas en cadence… et les cinquante Néréides sur le sable brillant déroulèrent leur ronde en l’honneur des jeunes époux » (Euripide, Iphig. à Aulis, 1036 s.).

9Les sens sont frappés tour à tour par ce qui accompagne la translation des époux : la vue avec le char, les mariés, les membres du cortège dans leurs plus beaux atours, les torches qui brillent dans la nuit. L’ouïe. Si ce n’est peut-être pas « silence et fureur », c’est au moins du bruit, on va jusqu’à frapper à la porte du thalamos, on pousse en tout cas des cris collectifs : comme en chantent les oiseaux d’Aristophane : Hymèn ô ! Hymenai ô ! ; saluts rituels aux époux : Nymphè ! Chaire nymphè !, voire, avec Sappho, cette belle apostrophe Chaire néon phôs ! On les fête, on est heureux pour eux, et on est heureux pour soi, on se félicite de ce spectacle. Il n’est jusqu’à l’odorat même qui participe aux réjouissances avec la résine qui flambe, odeur à laquelle s’ajoutent ce qu’en rapporte Sappho : la myrrhe, la cannelle et l’encens. On en a plein les sens…

  • 14 Les savoirs de l’écriture en Grèce ancienne, 1988, 37-38.
  • 15 Alors que la discrétion est de mise avant : participation de témoins, mais pas de publicité pour l (...)

10Si fort est ce caractère d’exposition, d’ostentation – trait qui est loin, bien sûr, de n’être que grec, mais commun à bien des cultures – qu’il invite à penser qu’il correspond à une demande sociale. Les folkloristes surtout se sont intéressés à ce phénomène, ils y ont vu la plupart du temps une protestation de la jeunesse, celle des garçons non encore établis (à la grecque, des neoi), faisant payer de leur vacarme la perte que cause cette noce : celle d’une épouse en puissance. Bruit de dépit, en quelque sorte. On verra plus loin (p. 261 n. 46) que cette explication ne convient pas bien pour l’antiquité grecque (le regret du mariage est plus vif chez les filles) et il faut ajouter que s’il existe bien une communauté de jeunesse dans la célébration, féminine et masculine, il semble que ce soient les chœurs de filles qui y fussent les plus fréquents et que, si chœurs de garçons il y avait, ils étaient formés ni vraiment d’enfants ni d’adultes au sens plein. Et d’ailleurs, l’explication par la protestation de la jeunesse en corps ne saurait rendre compte à lui seul de la puissance sonore du gamos, il s’y ajoute une des fonctions importantes de la cérémonie : son caractère informatif, « proclamatoire », publicitaire comme le dit M. Detienne14. En effet, l’absence d’état civil (au moins au sens où nous l’entendons), le fait que le mariage (au moins athénien d’époque classique) concerne aussi l’identité de la fille (il faut connaître l’origine de ses deux parents), qui suppose que puisse être vérifiée son appartenance au groupe de reproduction citoyen, tout cela implique que le gamos ne puisse être conçu comme une cérémonie discrète15.

  • 16 Cité par A. Kauffmann Samaras, « Paroles et musique de mariage en Grèce antique. Sources écrites e (...)

11Le volume sonore produit compte beaucoup, le fait est patent dans toutes sortes de cultures : on chante à fond, on s’égosille pour la perte de la virginité de la fille. Ce « boucan », certains qui l’ont vécu s’en plaignent et, comme Libanios, tempêtent contre « ces manifestations [qui] passent toute mesure : coups redoublés, rires bruyants, danse indécente, chant nuptial extravagant » (Disc., 26, 11). À Lesbos, à l’époque moderne, le chant nuptial s’ouvre par ces mots : « Accordez-moi une voix forte comme le tonnerre, et puissante comme mille carillons, pour chanter l’époux et la majestueuse épouse16. » Cette attitude ostentatoire que souligne encore l’usage décalé du char invite à lire ces usages comme des imitations de modèles que l’on dit aristocratiques, qui développent en tout cas magnificence. Et chacun d’apprécier le rang de l’oikos à la munificence du gamos : est-il assez lumineux, bruyant, grand et beau ! Comme on le fait aussi pour les funérailles, on donne à voir et à entendre fort ses sentiments, plus de musiciens ici, plus de pleureuses là. Cela peut nuire aux plus pauvres, cela peut gêner la sociabilité et des échos nous sont parvenus, au travers de références à des lois somptuaires, du souci des cités de limiter la pompe.

  • 17 Rehm R., Marriage to Death. The Conflation of Wedding and Funeral Rituals in Greek Tragedy, Prince (...)
  • 18 Cité par Stobée, Florilège, 68, 8.
  • 19 Peek W., Griechischen Versinschriften, 1584, 5-6 ; 804, 5-6.

12Il y a beau temps qu’à l’invitation de la poésie funéraire, puis grâce à l’apport de l’iconographie, on a rapproché avec raison mariage et funérailles et l’on a même poussé plus loin le parallèle17. Cette vision pessimiste – on pourrait même dire tragique – de ces sociétés et de leur fonctionnement n’est pas seulement le fait des modernes quand un Hipponax estime que les deux jours les plus doux de la vie d’une femme sont ceux de son mariage et de ses funérailles18. Mais, pour en rester aux rites, il ne faut pas oublier qu’il nous manque le son et que, si les deux transferts ont tant de points communs à nos yeux, ni les chants, ni les instruments, ni les modes musicaux ne sont les mêmes. Et puis il manque l’éclairage. Rien de commun de ce point de vue : le gamos est nocturne (est-ce parce que les mariés font l’amour la nuit ?), mais les torches imitent le jour. Combien de mères qui, pour toutes sortes de raisons, ont été privées de la joie de célébrer le gamos de leur fils, se lamentent de ne pouvoir allumer la torche « selon la coutume nuptiale » : on citera Jocaste, Médée, Clytemnestre. Les regrets de n’avoir pas connu la pompe du mariage ou de n’avoir connu que le modèle en réduction du mariage dissimulé s’expriment toujours par référence à l’absence de lumière, puis à l’absence d’hyménée ou d’épithalame, que suivent l’ignorance de thalamos et enfin le silence. On appelait, dit-on, le mariage illégitime un mariage sans flambeau, un adaidoukhétos gamos (Apion, cité par Eusthate, Com. Iliade, VI 24) ; les épigrammes funéraires le répètent : « Personne n’a dressé […] le lit nuptial, n’a chanté l’hyménée, ni allumé la torche du mariage », « Mon lot, au lieu de la chambre nuptiale et des accents sacrés de l’hyménée, c’est la tombe, la stèle et l’odieuse poussière19 ».

13On va loin dans ce sens : jusqu’à cette illumination, à cette extraordinaire vision de Syracuse éclairée a giorno par les soins d’un très riche citoyen à l’occasion du mariage de sa fille : au signal aperçu sur l’acropole, chacun devait allumer force bûchers sur les autels « publics ou privés » (Diod., 13, 84). Ce trait lumineux des noces traverse la nuit antique. Selon Jean Chrysostome, les parthenoi escortent la mariée « à travers l’agora pour une parade, l’accompagnant avec des torches à une heure avancée de la nuit pour la montrer à tous » (Patr. gr., 61, p. 102). Nous le disions plus haut et Jean Chrysostome est du même avis : le gamos se montre et on y montre la nymphe. Comme toute pompè, le mariage est une manifestation, une monstration. Idou, idou… crie Cassandre, saisie de mania, à sa mère (Troyennes, 341), j’illumine… Ô Hymenai anax ! et, de nouveau, Hymèn, ô Hymenai anax ! « Elle tient haut la flamme et c’est Hécate qui fait briller cette lumière qui doit briller au mariage d’une vierge ». Cette monstration quête évidemment une évaluation, une approbation des spectateurs ; ce qui vient, ce sont des acclamations.

Ô Hyménée 20 : l’amoureux idéal ou l’idéal amoureux

  • 20 Sur cet étrange héros grec du mariage, voir en général l’article de A. Jolles, s.v. Hymen, Hymenai (...)
  • 21 Cf. J. Diggle, Euripides. Phaeton, Cambridge, 1970, p. 148 sq. pour ce passage.
  • 22 Cl. Calame insiste à bon droit sur cette importance dans L’Éros dans la Grèce antique (cité infra  (...)
  • 23 Ibidem, p. 131 sq. ; P. Brulé, « Des osselets et des tambourins pour Artémis », Clio. Histoire, fe (...)
  • 24 Le dossier sur cette Artémis Amarynthia ou Amarysia, le dossier est déjà assez fourni par les trav (...)
  • 25 Sur l’âge au mariage de chacun des époux et sur la distance qui les sépare voir La fille d’Athènes(...)

14On applaudit un présent/absent, c’est ce « roi », Hyménée. Ainsi, au mariage de Phaéthon21, le chœur des parthenoi crie-t-il aussi « Hymen ! Hymen ! » Criprière, invocation, incantation. C’est Aphrodite qui est d’abord fêtée22. C’est vers Toi, dit le chœur, que monte « notre chant nuptial », vers la « très haute reine des amours », mais aussi vers « le Fils de tes noces à toi », c’est-à-dire, vers Hyménée lui-même, « ce poulain qui, sitôt dompté, s’échappe et que tu caches au ciel… ». Hyménée s’évanouit dans son mariage. Étrange personnage. Dès l’abord, cette métaphore équine, bien connue pour qui fréquente les chœurs d’enfants ainsi que le vocabulaire « zoomiméthique » qui y est en usage pour évoquer les jeunes en attente du passage d’âge, éveille l’attention. Domestication est le maître mot, comme celle que subit l’enfant en ployant le col pour accepter le joug conjugal. Bref, on parle d’Hyménée comme on parle plus souvent des filles. C’est en effet tout fille, ça, tout « parthénique23 » ! Sitôt dompté, sitôt marié ? Voilà donc un Hyménée comme un pucelage, qu’Aphrodite garde pour elle ? Voilà un hymen bien ambigu où la déesse s’empare de la virginité d’un garçon qui porte, pour ce qui le concerne, le nom, au moins à venir, de la virginité féminine. Il est sûr que ce ‘poulain’ n’est pas là par hasard. J’en veux pour preuve cette épigramme de l’Anthologie, signée Théoridas (VI, 156 ; IIIe siècle), qui célèbre précisément un passage d’âge, celui de Charisthénès, dont les boucles ornées d’une cigale d’or sont consacrées aux « jeunes déesses Amarynthiades » ainsi qu’un bœuf, « le tout purifié à l’eau lustrale ». Et le poème continue sans hiatus : « Quant au pais, il brille comme un astre, comme un cheval qui vient de quitter sa robe duvetée de poulain. » Le complexe sacrifice oblation de la chevelure à destination d’une forme plurielle du divin, qui autrement s’appellerait Artémis24, peut faire référence à deux passages d’âge : le mariage – surtout pour la fille (mais attesté aussi pour l’homme) – ou la puberté. Si ce rapprochement est juste, si l’ensemble de ces notations est cohérent, alors Hyménée n’a pas l’âge de l’époux grec25

  • 26 Mêmes histoire à Brauron, au cap Côlias, sur un bord de mer indéterminé, près des fontaines aussi, (...)
  • 27 Dans le pirate, on risque de ne voir que la violence. Elle s’y trouve, évidemment, mais il convien (...)
  • 28 Il existe aussi une version « paternelle » de l’histoire d’Hyménaios où il apparaît comme une figu (...)

15Hyménée est soit fils d’une Muse (Calliope, Ourania ou Cleiô) et d’Apollon, soit fils de Dionysos et d’Aphrodite ou d’Arès et Aphrodite (couple modèle) ; il concentre donc sur lui, la musique et l’amour. Ce n’est pourtant pas tout à fait la même chose d’être fils d’Arès et fils de Dionysos. Cela donne probablement des produits dont l’andreia n’est pas conçue de la même façon. Quant aux histoires qui circulent sur lui, elles racontent à peu près toujours la même chose : le triste destin de ce pauvre et beau jeune homme. Il est si beau, « beau comme une femme », qu’on le prend souvent pour une fille. Il a d’illustres précédents en cela, d’illustres frères en beauté, ainsi Achille. Dans son rapport au féminin, il serait pourtant plus près d’un Paris/Alexandre, n’étaient les qualités musicales qu’il partage avec le héros modèle. Son trait identitaire fondamental, c’est qu’il est aimé et qu’il aime beaucoup, souvent, en cachette. Le récit le plus souvent repris le montre ainsi, transi, travesti comme un Achille, qui se mêle par amour à une troupe de parthenoi bien nées qui vont à Eleusis fêter Déméter. Le chœur n’est-il pas le meilleur endroit, ne constitue-t-il pas la plus compréhensive des communautés où cacher un garçon dont une vierge est éprise ? Le voilà déguisé en vierge et la communauté de classe d’âge complote autour de lui en silence pour la réussite des secrètes amours. Las ! Arrivés sur la grève, une incursion de pirates pélasges (comme en subissent souvent les communautés féminines sur les bords de mer26) et voilà tout ce petit monde embarqué vers un destin funeste27. Mais la croisière est longue et le sommeil dont sont pris les pirates leur coûtera cher ; il permet à Hyménée de les tuer tous. Un Achille encore : doux comme une fille, mais dont la main ne tremble pas ! Il n’hésite pas alors à pratiquer un chantage au mariage auprès du père : ou j’obtiens la main de ma bien aimée ou vous ne revoyez pas la troupe de parthenoi. Le père obtempère, bien sûr. On continue donc de fêter l’exploit de ce héros salvateur de la gent parthénique (figure rare !) en criant son nom, un nom qui est de bon augure28

Des goûts des filles aux volontés des pères

  • 29 Sur la lyre d’Amphiôn, voir Rocchi, Kadmos e Harmonia uno matrimonio problematico, Rome, 1989, p. (...)
  • 30 Dont il est explicitement rapproché dans une incise de la Bibliothèque qui, au moment de citer les (...)
  • 31 La Fille d’Athènes, voir index au mot ‘eugénie’ qui renvoie au très grand nombre de cas où les sou (...)
  • 32 Idem, p. 197
  • 33 Id., p. 402-406.

16Être beau (une certaine beauté) et musicien hors pair, est-ce que ce ne serait pas la même chose ? À voir la façon dont Zèthos, dans la tragédie perdue d’Euripide Antiope (184 s, 187), traite son frère d’efféminé, lui, le pôle tout à fait « mâle » des Gémeaux thébains, agriculteur et guerrier, alors que son jumeau Amphiôn, qui avait reçu la lyre en cadeau d’Hermès (on se doute pourquoi), est doux et beau et suave29, on se dit que, pour être jumeaux, ils montrent deux façons bien opposées d’être au monde, la première, de Zèthos, habituelle, « musculaire », qui doit se contenter de son dos pour transporter les pierres nécessaires à la construction des remparts de Thèbes, la seconde, merveilleuse, exceptionnelle, qui voit Amphiôn, qui, tel Orphée30, obtient tout autant des accents inouïs de sa lyre qui déplacent seuls les pierres vers le chantier. Le merveilleux musicien, c’est l’efféminé. Il est vrai que « musicien » est peut-être trop générique, comme tend à le montrer un autre exemple de musicien accusé de mièvre incapacité à l’andreia, accusation qui semble donc frapper surtout ceux qui jouent d’un instrument à cordes. C’est le cas dans le procès sans appel que Platon, par la bouche de Phèdre, intente à Orphée. Pas étonnant, dit-il, que les dieux l’ont chassé de l’Hadès (alors qu’ils avaient accordé ce privilège à Alceste qui avait accepté de mourir pour son mari), c’est « parce qu’il leur parut avoir l’âme faible, chose naturelle chez un citharède » (Banquet 176 d). À considérer le nombre de peintures représentant Hyakinthos ou Hyménée en citharède, on se dit que ces jeunes beaux garçons peuvent aussi être traités par certains de « lopettes ». Ce qui importe alors c’est de découvrir la raison de cette insistance des sources sur la « jeunesse » d’Hyménée, sur sa beauté suave et douce, celle d’une fille, comme celle d’Achille, répétons le. Et pourquoi le père s’oppose-t-il au mariage ? Nous n’avons pas la réponse directe, mais, fait rare, les sources décrivent Hyménée comme un garçon de condition modeste alors que les filles des chœurs sont de la plus stricte eugeneia31 partout et toujours. Le père ne souhaite tout simplement pas lui donner sa fille. Il a d’autres gendres en tête. Quant à l’amour, s’il doit venir, ce sera avec le mariage, et non avant. Par ailleurs, toutes ces embûches n’ont-elles de raison d’être que romanesques ? Répondre à cette question ce serait, en même temps, comprendre la présence du chœur de filles dans ces histoires et ce qu’elle suppose de connivence au sein de ce petit monde. C’est qu’Hyménée, décidément, n’a pas grand chose à voir avec un mari grec, pas grand chose avec ces trentenaires (et plus…) que les pères du siècle donnent comme époux à leurs enfants. Est-il un aner ? A-t-il seulement fait le tragos32 ? N’emprunte-t-il pas plutôt la figure du compagnon d’âge de ces filles ? C’est-à-dire de l’absent, tant divergent les parcours de la jeunesse grecque33. Hyménée, c’est la figure du contemporain, du garçon aimable (au sens racinien), mais inconnaissable. Hyménée, c’est le garçon dangereux parce que séduisant (non seulement au regard de l’érotique hétérosexuelle, mais de l’homosexuelle aussi), qui risque de précéder, en virginité de nymphe, le parti d’alliance qu’on espère trouver pour celle-ci, c’est le garçon comme le craignent les pères.

  • 34 Ils sont tous en famille si on y inclut les liens pédérastiques. Si on remonte à Calliope, elle es (...)
  • 35 Pirenne Delforge V., L’Aphrodite grecque, Athènes Liège, 1994, p. 293-294.
  • 36 Les fort grecs hymnes nuptiaux de Catulle sur lesquels je reviens plus loin associent constamment (...)
  • 37 Piéros, la Piérie, la Piéride, les Nymphes Piérides… Dans toutes ces histoires de musique, dans la (...)
  • 38 P. Linant de Bellefonds, Hymneaios, dans le LIMC, V, 1990, 583-584 (cf. M. Delcourt, Hermaphrodite(...)

17Comme si souvent dans les faisceaux de mythes grecs, tout ici concorde, tout ici est cohérent, et tout semble se jouer autour de la question de l’âge du héros. Dans le plus grand nombre de versions, Hyménaios, toujours jeune et beau, est un musicien. Ce n’est certainement pas un hasard. Il est aussi fils de musicien, d’Apollon (qui succomba aussi à l’amour pour lui) et d’une Muse, ou encore de Magnès (à moins qu’il ne soit son petit-fils), autre musicien hors du commun (la tradition, selon Antoninus Libéralis [XXIII] remonte à Hésiode)34. Il est l’élève de maîtres de musique incomparables alors qu’il se trouve à l’âge où fleurissent les éromènes. Musique et pédérastie vont ensemble. Et, beau comme il est, le désir des autres l’assiège. Alors il connaît de fameux érastes : ainsi Argynnos qui fut aimé d’Agamemnon, qui construisit sur sa tombe un sanctuaire à Aphrodite Argynnis (Athénée, XIII, 603 d, citant Likymmios de Chios dans ses Dithyrambes)35, et puis, présent sur tous les fronts, Apollon : « Magnès… eut un fils, Hyménaios, célèbre pour sa beauté. Apollon vit le pais et s’en éprit. » Mais le plus assidu est peut-être Hespéros, l’Étoile du soir, et il n’est pas besoin d’être très évhémériste pour noter la coïncidence avec l’heure du gamos36. Trouver encore dans ce lot le nom de Thamyris ne nous étonnera pas non plus, autre fils d’une Muse, et aède thrace fabuleux, double inventeur celui-là – et du mode dorien et de la pédérastie – : « le premier mâle qui aima les mâles » (Bibl. I, 3, 3 ; cf. Souda au mot Thamyris). Le maître amant d’Hyménée ressemble à s’y méprendre à Orphée. À noter que ce même Thamyris aima aussi Hyakinthos, que la Bibliothèque fait naître du thessalien Piéros37 et de la Muse Cleiô. Le fait qu’on retrouve une autre Muse significative, Eratô, parmi les amoureuses d’Hyakinthos montre qu’on ne quitte pas le même monde. Poursuivi par une meute d’érastes, il ne se jette pas dans l’eau du Céphise émissaire du lac Kopais comme Argynnis pour échapper à Agamemnon (Clém. d’Al., Protr., II, 38 et Stéph. de Byz., aux mots Kopai et Argynnos), il aime ailleurs, il aime une douce enfant dont on ne sait rien, sinon qu’elle le lui rend bien. En revanche, on parle de lui, et il est si beau. Les peintres traitent son visage avec une attention particulière, son costume n’est pas sans rapport avec celui de Dionysos (et l’on sait comme celui-ci exprime son « androgynité »)38. Hyménée, le tragique et insaisissable kouros (sauf pour Aphrodite), le toujours jeune amant musicien oscille entre masculinité (Arès) et féminéité (Dionysos). Si, tout à la fois, il est aimé de façon romanesque par une tendre enfant qu’il aime en retour, est aimé de ses maîtres en musique, et refusé par un père grec « normal », il n’y a t-il pas dans tout ça une claire cohérence ? Point n’est besoin, je crois, d’aller chercher des explications dans des rites de passage. Ce qui me semble plus remarquable, c’est que cette figure de la pure philotès réciproque que se portent les enfants dans le mythe tienne une telle place dans une cérémonie où ce n’est pas se montrer trop matérialiste que de ne voir qu’alliance entre des ‘maisons’, survie des lignées, production d’enfants légitimes… Cette vision réaliste qu’on est bien obligé d’adopter, la tradition l’exprime peut-être aussi ; en effet, tout cela se termine très mal : la réalité de l’époux grec ne correspond pas à celle du héros amoureux d’une enfant…

18Le destin d’Hyménée est tragique et cette tragédie est fondatrice, c’est l’aition du chant d’hyménée. Dans ce qui semble un essai d’étiologie des genres musicaux, le scholiaste du Rhésos (au v. 895) cite ainsi Pindare : « L’autre [une Muse ?], pour Hyménaios que la Moire enleva, alors qu’il commençait à peine à goûter la joie du mariage, chanta le chant funèbre » (fr. 22 Puech). Musique et mort, donc, l’hyménée comme un thrène ! Il meurt en effet, tout simplement le jour de ses noces ou de celles d’autres personnages. Les enfants, c’est vrai, meurent avec le mariage. Nul besoin de métaphore pour le dire, mais c’est plutôt la vierge, d’habitude. Là, c’est le garçon, l’aimé de toutes parts. Musicien doué comme il était, on l’invitait et il chantait aux noces divines, ainsi à celles de Dionysos et d’Althée où il meurt en chantant. Ou bien, comme ça lui arrive aux noces de Dionysos et d’Ariane, c’est sa voix qu’il perd. Ferait-il maintenant son « tragos », sa voix serait-elle en train de muer, et du registre du castrat qu’il tenait, se serait-il transformé en cet horrible chanteur incontrôlable de la puberté, micastrat, mibaryton ; dit autrement, sur le mode de triste fin des amours garçonnières, lui pousserait-il des poils dans la voix ? Décidément, Hyménée croise souvent Dionysos… Asclépios intervient aussi, parfois, pour le soigner, mais il meurt… L’Hymen sans cri, sans rythme ni musique, ça n’existe pas. Les chants en son honneur ont donc comme aition d’entretenir son souvenir. Le souvenir d’un amour mort à peine né.

La nuit

19Dans l’heure du transfert de la nymphe il y a comme une antiphrase rituelle qui consiste à placer durant la nuit un moment de vie vibrante, à choisir l’obscurité pour dire la lumière, à occuper la place du sommeil pour susciter la plus grande attention. Ce n’est pas seulement vrai, d’ailleurs de la pompè principale, le même décalage vers la vie nocturne s’observe pour cette autre cérémonie du mariage qui emprunte comme la pompè des espaces communs, la loutrophorie. Elle se déroule dans le même environnement intempestif : torches et musique comme le montre entre autres le superbe loutrophore du Musée national (1453). Signes sonores de ce qui se prépare dans la ville endormie.

  • 39 W. K. Pritchett, « The pannychis of the Panathenaia », Phila epè eis Geôrgion Mylonas, Athènes, 2, (...)
  • 40 P. Brulé, Ibidem.

20Et puis musique et lumières vives. Les jeunes filles de Sappho « veillant toute la nuit chantent… » « Toute la nuit, c’est la fête ; sans dormir, on danse et on chante » (Nonnos, V, 1156). On veille, et la veillée grecque, la pannychis est chose joyeuse. Contrairement à une opinion répandue et non fondée, qui provient d’un rapprochement implicite avec la vigile chrétienne, la pannychis grecque ne doit pas être conçue comme une veillée de prière et d’attente39. Son caractère est bien mis en lumière par cette interprétation de l’onirocrite : rêver de la pannychis annonce un bon mariage, « aux pauvres abondance et acquisition de biens… car il n’est pas possible d’assister à une veillée sans être soi-même en très belle humeur ». Selon Artémidore, en effet, lors de la pannychis, « les garçons et les filles font l’amour » ; la chose est si commune et si attendue qu’ils n’en sont pas pour autant « châtiés, puis que ce qui s’y fait, même si cela sort de la décence, d’une part est chose familière aux participants, d’autre part, d’une certaine manière permis. » (trad. Festugière, 3, 61). C’est parce que, d’une façon générale, la veillée grecque suit et non précède la thysia et le banquet ; elle est donc signe de bombance. Les rares témoignages explicites sur ces moments (Elien, Ménandre, Callimaque, un calendrier d’Eleusis) évoquent tous la nourriture, la boisson et une sexualité joyeuse et débridée, favorisée par l’obscurité. C’est le cas de la scène de l’Arbitrage de Ménandre : dans l’âge du pro tou gamou et vêtue d’une robe légère Pamphilè s’éloigne de son chœur lors de la pannychis gynaikôn, un homme assez gris la suit et la viole ; elle y récolte un enfant. « Voilà, ajoute Ménandre, voilà ce qui arrive quand on se réunit pour boire ». Là aussi on entend la musique des chœurs. C’est alors qu’elle participait à une pannychis au sein d’un chœur qu’Augè fut violée par Héraclès pris de boisson40. Au témoignage de Jean Chrysostome, il est vrai tardif et passablement bonnet de nuit, ce que l’on vient de décrire des « veillées de femmes » (sans doute pour dire veillées où figurent aussi des femmes), vaut aussi pour les mariages. Ce n’est qu’impudeur et licence : hymnes à Aphrodite qui évoquent les amours criminelles, extraordinaires (divines sans nul doute), « où l’on répète à satiété les mots aimés, amants, aimée et amante ». Et le pire, « c’est que des jeunes filles assistent à cela, se dépouillant de toute pudeur pour faire honneur à la mariée, [mais] manquant plutôt à la décence au milieu de jeunes gens dissipés avec leurs chansons déréglées, leurs propos honteux, leur concert satanique » (Patrol. gr., 61, 105).

Joutes chorales

21La musique des veillées, Euripide la résume par quelques formules dans les Héraclides : « chants de jeunesse », « musique des chœurs » « bruits des pas que font retentir toute la nuit les parthenoi » (778). C’est aussi la musique des amours premières (en effet, selon Jean Chrysostome, si un gamos ne se conçoit pas sans musique, inversement, on ne chante pas pour les amours secondes ou tierces, ces remariages qui, dans une cité classique pouvaient être fréquents), dans le contexte de la pannychis, c’est la musique des « fiançailles », voire celles des amours tout court. On chante tout le temps à en croire l’argument de l’Idylle 18 de Théocrite (Wendel 331) : « Parmi les épithalames, certains sont chantés le soir : ce sont les chants du coucher qui se chantent au milieu de la nuit ; les autres sont des chants du matin, qu’on appelle aussi chants du réveil. » Les jeunes filles chantent l’épithalame devant la chambre (comme le suppose l’étymologie) pour qu’on entende pas de l’extérieur la voix de la jeune épousée forcée par son mari.

22C’est peut-être dans le Bouclier pseudo-hésiodique que l’image de l’ensemble est la plus nette : « Sur un chariot aux bonnes roues, on menait l’épouse à l’époux, tandis que s’élevait un large chant d’hymen et que les torches enflammées, dans les mains des servantes, faisaient luire au loin leur clarté tournoyante [souvenons nous de l’image spatiale]. Les servantes avançaient, l’air épanoui par la fête, et des chœurs enjoués les suivaient : les uns, au rythme des syrinx sonores, lançaient de leurs tendres lèvres un chant dont l’éclat résonnait alentour ; tandis que les filles menaient leur chœur charmant au rythme des cithares » (272-280). Musique vocale et instrumentale interprétée par des chœurs, parfois des doubles.

23Chœurs faits d’un seul tenant si l’on peut dire, chœurs définis par sexe et âge. C’est à partir des fragments d’un poème de Sappho qu’on peut en restituer la plus complète image. Hector conduit avec ses compagnons « celle qui a les yeux vifs », la « douce Andromaque ». « Aussitôt les femmes d’Ilion sous les chariots aux roues agiles poussaient les mules, et toute la foule des femmes et des jeunes filles aux chevilles minces monta, et, de leur côté, les filles de Priam, les hommes sous les chars poussaient les chevaux et tous les jeunes gens, avec faste… » Le fragment s’interrompt puis il est question de l’aulos au chant suave, du « bruit des crotales », des jeunes filles qui interprètent une mélodie sacrée et « jusqu’au ciel parvint le divin écho partout dans les rues les cratères et les coupes, la myrrhe et la cannelle et l’encens se mêlaient et les femmes plus âgées criaient « eléleu ! » et tous les hommes d’une voix forte élevaient un péan admirable, invoquant Celui qui frappe au loin, à la lyre harmonieuse, et ils célébraient Hector et Andromaque pareils aux dieux » (fr. 56). Peuples de femmes et peuples d’hommes segmentés en leurs solidarités d’âge. Sappho complète le tableau habituel, elle lui ajoute hommes adultes et femmes ménopausées.

24Mais ce sont les chœurs de la jeunesse, de filles et aussi de garçons ainsi que leur complémentarité, pas si inusitée, qui constituent la marque principale de la lyrique du gamos. On trouve la trace de ce doublet dans un refrain proverbe et qui porte chance : « avec les garçons et les filles » (Hés., kourizomenos ; schol. Pindare, Pyth., III, 19 qui cite Eschyle, Danaïdes, fr. 43 Radt « Puis viendra la lumière éclatante du soleil. jusqu’à ce que j’éveille les nouveaux époux par des mélodies propitiatoires en chantant : “avec les garçons et les filles” »). Outre que la formule syn korois te kai korais semble appartenir à la même catégorie des formules rythmiques se trouvant à l’origine de pièces musicales spécifiques (cf. ci-dessus p. 246), elle réintroduit cette notion de classe d’âge qui se trouve en opposition avec la réalité sociale. En effet, si ce sont des chœurs de paides des deux genres qui rivalisent dans l’interprétation des épithalames, le mari n’appartient pas à cette catégorie.

« Avec les garçons et les filles… »

  • 41 Cf. Lonsdale, 210.
  • 42 Au moins dans sa dimension privée, comme le relève Paola Ceccarelli dans sa remarquable étude La p (...)

25Détaillant en la paraphrasant la matière des épithalames sapphiques, Himérios (Discours, I, 4), ajoute à ce trait un mot : ce qui se cache derrière cette expression, c’est, dit-il, un agôn (« Les mystères d’Aphrodite, c’est à la seule Sappho de Lesbos qu’ils laissèrent le soin de les chanter au son de la lyre, comme il lui laissèrent le soin de composer l’épithalame. Elle est entrée aussi dans la chambre après les affrontements (agones)… » (fr. 194 Lobel Page ; trad. G. Lambin, 92-93). Sur cette présence parallèle des deux genres dans les chœurs en une compétition, un passage des Lois en dit long (771 e – 772 a)41. On sait que Platon souhaite que, dans sa cité future, les pères se montrent beaucoup plus sérieux en matière de mariage et qu’il convient d’éviter le célibat des pauvres. « En vue de réussir une affaire aussi sérieuse, les garçons danseront et les filles danseront ensemble à un âge qui offre des occasions plausibles, et cela se passera de telle façon qu’ils verront et seront vus, et ils danseront nus, dans les limites qu’une sage pudeur impose. » Platon cherche à prévenir ce qui est susceptible d’arriver, c’est-à-dire que les amoureux, cherchant les amoureux du regard, observent ce qu’ils peuvent saisir du corps de l’autre. Certes, et précisément, ce sont les seuls danseurs de la cité platonicienne qui dansent nus. Mais, dans la réalité de la liesse, mouvements et légèreté des costumes suffisent : la danse révèle le corps. Toute danse grecque, même celle dont l’aition ou la forme la plus habituelle présente un caractère militaire, comme la pyrrhique, s’accompagne d’une dimension érotique42. Il semble bien que ce soit surtout le cas des contextes nuptiaux.

  • 43 J’avais choisi pour cette raison de citer son Hymne 34 en épigramme du chapitre consacré à Brauron (...)
  • 44 La Fille d’Athènes, 232, 234, 236, 276, 289, 318.

26Mais c’est en dehors de la littérature grecque qu’il faut aller chercher un écho de ces pratiques chorales de genre. On sait à quel point, souvent, le grand poète latin Catulle se tient près des « modèles » grecs : par la métrique, les thèmes, les mythes. C’est ainsi que son Hymne à Diane ne rassemble pas moins de traits définitoires de la déesse grecque Artémis qu’un hymne « homérique » ou de Callimaque43. Son hellénité n’est pas que littéraire (« Grec écrivant en latin » a-t-on dit de lui), on trouve chez lui une approche en profondeur d’une culture alors au faîte de son influence à Rome (Lucrèce, Cicéron, Salluste en témoignent assez) qui lui fait conjuguer la finesse avec l’attention aux structures. C’est de la même façon que ses deux hymnes nuptiaux 61 et 62 donnent surtout l’image du gamos grec, attentifs qu’ils sont à en restituer aussi bien les détails que l’esprit. Le premier, plus hyménée qu’épithalame, constitue un vibrant appel à la venue d’Hyménée. « Ceins ton front des fleurs odorantes de la marjolaine. Prends ton voile ; qu’un jaune brodequin pare tes pieds blancs, et, joyeux, viens ici parmi nous. Animé par l’allégresse d’un si beau jour, que ta voix argentine chante l’hymne nuptial ; et secouant ton flambeau résineux, frappe la terre de tes pas cadencés » (6-15). Et le cri revient régulièrement tout au long du poème : O Hymenæ, Hymen, Hymen o Hymenæ ! Tous appellent ta venue, dieu. Le père, même, qui t’invoque, d’une « voix tremblante », « pour ses enfants », sous ses auspices, en effet trait directement emprunté au grec, « la vierge dénoue sa chaste ceinture44 ». Quant aux époux, leur attitude est clairement différenciée. La chaste vierge est troublée, impatiente de savoir la suite, mais surtout craintive, sa « pudeur ingénue retarde ses pas » (81) ; déjà, elle craint l’adultère (151-153). Les raisons ne manquent pas, du côté masculin, pour tenter de la convaincre : « Nulle maison ne peut avoir de postérité, ni le père d’enfants qui propagent la race », « La patrie ne peut avoir de guerriers qui protègent ses frontières » (67-68, 72-73), sans toi. « Mais c’est trop tarder, jeune épouse, le jour fuit ; hâte-toi de paraître » (93-95). L’impatience de l’époux l’occupe tout entier. « L’époux frémissant de désirs » « ne renonce pourtant qu’à regret à ses amants imberbes » (141-142), mais il a hâte de la voir paraître cette épouse à laquelle il promet que, « pareil à la vigne qui s’enlace aux arbres voisins, [elle le verra] enchaîné dans ses embrassements » (1068). Et qu’enfin réunis, les époux se livrent « sans contrainte à leurs joyeux ébats, et que bientôt leur naissent des enfants » (211-213). « Vive, vive à jamais Hymen, dieu d’hyménée ! » Sans qu’il s’agisse là à proprement parler d’un agôn, on voit bien (on s’en doutait) qu’il y a deux façons d’aller au thalamos.

27Le carmen nuptiale qui suit (62) est de ce point de vue beaucoup plus clair. Dans sa structure, il confirme la restitution que l’on pouvait faire à partir des maigres témoignages grecs de l’orchestique du gamos. C’est « avec les garçons et les filles » (cf. p. 259) que cela se passe, le texte de Catulle se moule en effet dans la structure agonique repérée plus haut en faisant dialoguer deux chœurs, celui des juvenes et celui des puellæ. Les deux genres dialoguent, et ce sont aussi deux âges. Sans aller, comme certains traducteurs, jusqu’à traduire juvenes par ‘adultes’, en termes grecs, ce chœur d’hommes est plutôt celui des neoi que celui des paides. Mais ‘dialogue’ n’est pas suffisant pour décrire cet échange, c’est d’une véritable opposition qu’il s’agit, d’une opposition qui naît de visions opposées du gamos. Il n’est que d’écouter Catulle :

« Chœur des juvenes

  • Voici Vesper, jeunes gens, levez-vous… il en est temps, quittons ces tables somptueuses. La jeune épouse va venir, bientôt vont retentir les chants d’hyménée. Hymen, ô hyménée ; viens Hymen, ô hyménée !

Chœur des filles

  • Jeunes vierges, voyez-vous ces jeunes gens. Levez-vous pour les combattre (consurgite contra)… Ils vont chanter, leurs chants seront dignes de la victoire…

Chœur des juvenes

  • Amis, la victoire ne sera pas facile ; voyez ces jeunes filles répéter entre elles ces chants qu’elles ont longuement médités… elles vont chanter, nous devons leur répondre… La victoire exige de constants efforts… »

28La cause est entendue, l’écho des agones des chœurs des gamoi se trouve là. Les chœurs de jeunesse dialoguent sous le patronage d’Hyménée. Dialoguent et s’opposent. Chaque chœur chante le gamos « vu par », au nom d’un genre, d’un sexe.

  • 45 Le texte du 61 insiste aussi sur cet aspect. C’est la mère de l’époux qui accueille la fille dans (...)

29Note 4545

  • 46 Ainsi, contrairement à l’analyse habituelle des folkloristes, le regard du chœur n’est pas porté s (...)

30Note 4646

  • 47 On retrouve trace de la valeur insigne attribuée à la virginité dans quelques aitia des rituels br (...)

31Note 4747

32Et le texte se termine par « Hymen, ô hyménée ; viens Hymen ô hyménée ! »

33De la musique à la danse et retour, on ne risque pas de trop s’appesantir sur l’importance du rythme. Ainsi ce passage d’Aristénète, décrivant les compagnes de Kydippé, qui sont ses choreutes, et qui insiste sur la rigueur nécessaire du phrasé et sur la pulsation. Il y mention neunchorège qui « regardait de travers la chanteuse qui n’était pas à l’unisson (il est de nouveau question d’homophonie comme p.246)et l’y ramenait quand il fallait, en battant la mesure » ; elle était aidée en cela par un garçon qui « accompagnait le chant en battant des mains d’une façon particulière » : « sa main droite, aux doigts serrés, frappait le creux de la main gauche, placée des sous, de manière à produire un son harmonieux, comme s’il se fût agi de cymbales ».

Faire cercle

  • 48 Littéralement : « Qui font gagner des bœufs » : les femmes circulent en Grèce avec des richesses, (...)

34Restons avec ces ensembles de jeunes gens et sur tout de jeunes filles, qu’elles soient cinquante ou moins, tout un joli peuple de filles comme dit Théocrite. Quelle allure prend cet ensemble ? Comme l’avait montré Claude Calame, il développe la figure et l’image d’un cercle. Absolument, plus encore qu’en d’autres contextes d’ailleurs. On regardera d’abord le lébès gamikos délien déjà évoqué et son si suggestif en semble de rondes faites et défaites en farandole. Au centre une musicienne à la cithare et autour d’elle, quinze filles du même âge dont les robes se soulèvent avec un bel ensemble qui se tiennent la main et vire voltent. Cette image de la ronde se retrouve dans les textes et les représentations qui viennent à l’esprit d’Euripide pour dire les noces de Thétis et Pélée : » […] et les cinquante Néréides sur le sable brillant déroulèrent leur ronde en l’honneur des jeunes époux » (Iph. à Aulis, 1054-1057), comme à l’esprit de Non nos quand par deux fois aussi il parle du « cantique d’hyméné eau rythme tour noyant » (Dion., V, 110-111et 283-286).Le chœur tournoie aussi dans l’imagination de Cassandre (ci-dessus p.244).Lumière et ronde aussi dans le Bouclier pseudo-hésiodique cité plus haut. Déjà, dans l’Iliade, par deux fois, au Chant XVIII, c’est cette même figure qui occupe l’espace : sur le bouclier d’Achille, lors de noces collectives, des kouroi dansent en tournoyant, les instruments sont placés au milieu d’eux(490-496), plus loin sur une place de danse, « des jeunes gens et des jeunes filles qui valent des fortunes (alphésiboiai48) dansent », et leurs pas suscite chez l’aède la comparaison avec la roue du potier.

  • 49 On doit ici noter que le pap. 51 dans la nomenclature de l’édition de P. Mazon ajoute ensuite un v (...)

35Quant à « la foule immense et ravie, [elle] fait cercle autour du chœur charmant49 » : les spectateurs, comme les chœurs. Dans le mariage de Phaéthon, encore la ronde ; il demande à son l’épouse de former « des chœurs de parthenoi en l’honneur de tous les dieux de notre demeure, et danser des rondes dans le palais, avec des chants nuptiaux ». Les filles doivent en particulier tourner autour de l’autel d’Hestia (choreusai kankuklôsasthai au v. 247). Cela aussi rappelle le lébès gamikos délien. C’est aussi ce que montre le peintre d’Amasis vers 540 sur le col d’un lécythe à figures noires ; selon l’analyse proposée par Lonsdale, les neuf figures féminines qui encadrent les deux musiciens (un aulète et un joueur de lyre) sont divisées en trois groupes : deux se tenant « normalement » par la main et assez agités forment des rondes, le troisième cheir epi karpoi, sont en file et la figure du centre pourrait être la mariée. On aimerait tant aller plus loin et mieux analyser ces mouvements collectifs, les rapprocher d’indications sur le rythme. Une seule information ajoute une donnée nouvelle, elle vient de Nonnos à propos des noces d’Aristée et d’Autonoé : « toute la ville s’est couronnée et les rues rectilignes sont emplies par la danse ; devant le seuil du pastos » et, tandis que les « femmes lancent un chant aux aimables accents (himerophonon, alors, si c’est ‘aimable’, cela l’est au moins en version racinienne !) et que les auloi aoniennes accordent leur son à celui de la syrinx nuptiale », les « politai reprennent un cantique d’hyménée au rythme tour noyant » Dionys., V, 282-286). Ce ‘tournoyant’-là n’est pas comme les autres fondé sur kuklos, et P. Chuvin a bien raison de lui consacrer une note dans son édition. Les autres occurrences du mot chez Nonnos en illustrent parfaitement le sens. C’est la course de Zeus-taureau sur la mer, c’est la démarche d’Héphaïstos ; c’est ‘bancal’. Si je comprends bien ce ‘bancal’, je dirais : temps longtemps court : syncope. Cercle ou non, la figure rythmique semble celle de la croche pointée double croche.

Quitter le plancher des vaches

36Les cris sont au-delà des mots, la musique aussi, elle est au-delà du présent, au-delà du réel, du côté du divin. Le chœur en ses musiques dépasse en quelque sorte le strict contexte du gamos « social », et après en être resté la plupart du temps dans ce qui précède aux mortels et pour mieux en apprécier la richesse d’évocation, nous allons maintenant quitter un peu leur monde pour passer du côté de l’ambrosiè molpè, aller regarder au-delà : vers les noces divines, et aussi vers d’autres gamoi qu’ils soient ou non conclus par une union « légitime ».

  • 50 Et non « nous jouions » comme Humbert traduit paizomen (Hymne à Aphrodite, 120).

37On peut ouvrir la série par cette aventure de chœurs qu’Aphrodite raconte pour bien prouver à qui veut l’entendre – celui dont elle recherche l’étreinte – qu’elle est une mortelle, tout ce qu’il y a de plus ordinaire. Anchise en doute, c’est bien humain, tant elle resplendit, là, près de lui, toute divine : colliers, manteau, et cette gorge qui luit sous l’éclat de la lune… Mais non, proteste-t-elle, je suis bien là et tout s’explique aisément : « Nous étions beaucoup de nymphai et de parthenoi qui valent des fortunes ; nous dansions50 et une foule immense faisait cercle autour de nous » et c’est là, comme ça, que, de but en blanc, Hermès m’a enlevée raconte-t-elle : « Agareiphontès à la baguette d’or m’a arrachée aux danses de la bruyante Artémis aux flèches d’or ». C’est une histoire entre cent autres. Elle garde la trace de plusieurs invariants : dans l’ordre décroissant de leur occurrence : la fille pro tou gamou, de qualité (la sempiternelle eugeneia qui n’est pas que « mythique »), les chœurs pour Artémis et aussi Hermès comme spécialiste récidiviste du rapt érotique. Parce que c’est bien de ça qu’il est question car on ne voit pas ce qui pourrait autrement intéresser Hermès, même si la belle, évidemment n’en souffle mot à celui qu’elle veut obtenir. Mais des images et des expressions qu’elle emploie comme « il m’a entraînée à travers bien des champs cultivés…, bien des terres… ; j’avais l’impression que mes pieds ne touchaient pas terre… » laissent entendre bien des choses à qui n’est pas, comme son interlocuteur, troublé par sa présence…

38Un autre invariant de ces histoires, c’est la vue. Les témoignages de son importance ne manquent pas. Dans une digression sur les chefs des Myrmidons, l’Iliade, raconte ainsi l’origine du valeureux Eudôros. Il n’a pas à se plaindre du côté paternel : il est fils d’Hermès, mais, de l’autre côté, c’est un parthenios, né d’une fille mère. Elle répondait au nom si parlant de Polymèle, elle était « si belle à la danse ». « Le puissant tueur d’Argos s’en était épris, l’ayant vu de ses yeux, parmi ses compagnes chantantes dans le chœur d’Artémis la Bruyante, d’Artémis à l’arc d’or. Aussitôt il montait à l’étage, afin d’aller s’étendre, furtif, à ses côtés ». Par la vertu de la règle qui veut qu’un dieu soit toujours fécond, il lui fait un enfant ; c’est Eudôros. C’est encore la vue qui est mise en valeur dans le récit odysséen de la « découverte » de Nausicaa par Ulysse. « C’est alors que je vis ta fille et ses amphipoloi qui jouaient sur la grève ; elle semblait une déesse au milieu d’elles. Je l’implorais : qu’elle eut de raison, de noblesse ! Je n’osais, de son âge, espérer cet accueil : trop souvent, la jeunesse a la tête si folle !… Mais quelle beauté ! Ulysse l’a déjà déclamé sur la plage à la fille : Aujourd’hui, dans l’extase, ô femme, je t’admire. » Femme ou non, qui est-elle ? L’identification avec la surnature vient d’emblée à Ulysse : « Tu dois être Artémis, la fille du grand Zeus : la taille, la beauté et l’allure, c’est elle !… ». « Quand la déesse à l’arc, Artémis, court les monts, tout le long du Taygète, ou joue sur l’Erymanthe parmi les sangliers et les biches légères, ses Nymphes… autour d’elles bondissent par les champs, et le cœur de Léto s’épanouit à voir sa fille dont la tête et le front les dominent : sans peine, on la distingue entre tant de beautés. Telle se détachait, du groupe de ses amphipoloi, la parthenos sans maître ». Telle encore Anthia, l’héroïne des Ephésiaques de Xénophon d’Ephèse : « Les Ephésiens fêtent Artémis Daitis par une procession où se correspondent des chœurs de parthenoi et de kouroi. C’est dans ce cadre, si fréquent dans les rites du gamos, que nous faisons la connaissance d’Habrocamas et d’Anthia. Oh ! la plus belle qui soit. Sa beauté surpasse toute les autres parthenoi du groupe ; à la fois dans l’éclat de sa jeunesse, mais aussi, déjà (si tôt !), mature « comme une déesse ». Des identifications divines, il y en a tant qu’on en veut : « Elle porte une nébride… un arc et des flèches et a des chiens sont sur ses talons… » N’en jetez plus ! Comment s’étonner que des cris jaillissent à son arrivée, que les Ephésiens s’inclinent à sa vue comme devant Artémis, certains disant qu’elle est la véritable Artémis, d’autres que la déesse a façonné cette apparition à son image, comment s’étonner qu’Habrocomas tombe amoureux d’elle. On pense irrésistiblement à la fausse Athéna de Pisistrate.

  • 51 Dance and Ritual Play in Greek Religion, John Hopkins Un. Pr., Baltimore, 1993, 206-10.

39Toutes ces scènes de musique et de danse, avec l’héroïne au centre, sont de nature érotique. Et la présence constante d’Artémis, et la correspondance absolue entre ces filles et la déesse doivent elles aussi être interprétées pour moins qu’un euphémisme : comme le dit Lonsdale51, le regard de la déesse magnifie tout. Les activités musicales et chorales des filles les aident à s’approcher des vertus divines, c’est-à-dire, si les choses ont un sens, qu’elles leur donnent la charis, les rendent plus désirables, désirables comme des déesses, aux yeux de leurs amoureux.

Rites perdus de fiançailles ?

  • 52 Vérilhac A. M. et Cl. Vial, 1998, Le mariage grec du VIesiècle à l’époque d’Auguste, BCH Suppl. 32 (...)
  • 53 L’analyse qui suit est empruntée à N. Robertson, « The Betrothal Symposium in Early Greece », W. J (...)
  • 54 Pausanias, I, 41, 3-4 ; 42, 5 ; 43, 3-4, citant l’historien local Dieuchidas (IVe ou IIe siècle) ; (...)

40Chœurs, musique, danse, filles, amour. Dans ces conditions, si c’est l’amour qu’on souhaite, autant les organiser, ces rencontres. Quelque chose comme des concours de fiançailles. Le livre d’A. M. Vérihlac et de Claude Vial52 sur le mariage grec vient de le redire, les « fiançailles », dans la Grèce des cités, cela n’existe pas (seules des traductions trop infidèles les y avaient introduites). Certes, en effet, aucun texte n’autorise à rendre le verbe engyô par ‘fiancer’. Mais un certain nombre de mythes fort congruents mettent sur la trace si ce n’est d’institutions, au moins de rites prénuptiaux. Quelque chose comme : comment on pense qu’autrefois se vivaient les occasions d’amour. On peut distinguer deux types d’histoires53. Quelques unes sont fameuses et d’attestation très ancienne. Les autres sont plus récentes et se présentent comme des mythes étiologiques, étiologies visant à interpréter des usages archaïques ou supposés tels. Dans les premières, ces usages prénuptiaux sont présentés comme des pratiques générales et habituelles. Dans les secondes, si le mythe personnalise les choses : un héros amoureux d’une jeune fille, le cadre rituel dans lequel se déroulent les événements invitent à penser à un cadre festif, donc collectif. Les scénarios sont remarquablement parallèles : un beau garçon cherche à faire sa cour à une jeune fille. En voici un exemple, une histoire qu’on raconte à Mégare. Un lion a mangé le fils du roi Mégarée. Comme un père classique peut donner sa fille épiclère par testament (son fils vient d’être tué), Mégarée promet sa fille et l’entrée « en gendre » dans sa ‘maison’ à qui tuera la bête sauvage. Au motif de la chasse de cette histoire correspond exactement le motif de l’agôn dans les autres. Celui qui dit avoir abattu le monstre et gagné le prix, c’est Alkathoos, fils de Pélops. Contestations…, mais le preux produit la langue de l’animal. La fin de l’histoire épouse le modèle habituel des aitia : et depuis… « Après avoir sacrifié aux dieux, le roi plaça la langue sur l’autel ; et depuis la coutume est suivie à Mégare54. » Il n’est pas douteux qu’il annonce alors le nom de l’heureux élu. Comme doit le faire le revendiquant d’une épiclère, Alkathoos rompt son lien conjugal avec sa femme Pyrgô et prend la thygater Euaichmè ; en même temps, il fonde le temple des dieux chasseurs, Artémis Agrotera et Apollon Agraios. Pausanias note ensuite la proximité de trois tombes sur son chemin : l’herôon d’Alkathoos, puis il mentionne celle de Pyrgô et enfin celle d’Iphinoë qui « mourut parthenos » (1, 43, 4) « Il est d’usage pour les korai de pratiquer des libations sur la tombe d’Iphinoë ainsi que d’offrir leur chevelure avant leur mariage ». Le lien entre ces rites « prégamiques » et l’aition de « fiançailles » est probable.

Résumé des récits du premier type (selon Robertson)

Résumé des récits du premier type (selon Robertson)

41Ces histoires trouvent leur unité dans leur aition particulier ; pour une raison qui nous échappe, le père se trouve avec une fille dont il ne sait à qui la donner. Que ce soit ou non fréquent dans la vie quotidienne, nous ne voyons pas nos pères d’époque classique ni demander au futur de tuer un monstre, ni d’atteler un lion et un sanglier à un char ou tout autre fabuleuse tâche. En revanche, l’autre cohérence de ces récits, celle qui pourrait s’écrire sur un canevas musique Apollon fête de printemps d’Apollon, appartient probablement à autre chose qu’au pur aition, à la pure fiction. C’est encore plus net dans une série assez proche.

42La base principale et la mieux documentée de ces mythes provient des îles centrales de l’Égée : Kéos, Délos et Naxos. Ce sont des histoires bien connues et qui se recoupent. D’abord celle de Délos, celle d’Acontios et de Kydippé, une histoire que Callimaque a reprise de Xénomédès de Kéos, du ve siècle. Acontios et Kydippé étaient venus tous les deux à Délos pour les Délia, lui, très beau, de Kéos et elle, très belle, de Naxos. Acontios voit Kydippé dans le sanctuaire d’Artémis et en tombe fou amoureux. Acontios parvient à gagner sa main par une ruse : il avait écrit sur une pomme une promesse de mariage et avait jeté le fruit aux pieds de la choreute. Elle s’en saisit et lit le serment dans le sanctuaire : la voilà liée. Même si la petite est par avance promise à quelqu’un d’autre, elle doit aller au bout de sa parole. Alors elle tombe malade, c’est affreux, elle est sur le point de mourir. Le père interroge alors Delphes et apprend ainsi la vérité. Acontios et Kydippé se marient à Naxos. Cette fête doit être celle des Délia, et nous renvoie probablement à l’époque où Naxos exerçait une prépondérance sur Délos – époque archaïque. Les Délia tombent en Thargélion, le 6-7. Dans d’autres cités, les Thargélia sont associées à l’Apollon délien.

  • 55 Préparatoire au mariage arrangé par son père, ce sacrifice peut comporter l’oblation de la chevelu (...)

43Antoninus Libéralis (I) raconte à partir de Nicandre une histoire tellement parallèle. « Hermocharès d’Athènes a vu Ctésylla de Kéos, fille d’Alcidamas, danser aux fêtes pythiques autour de l’autel d’Apollon à Carthaia et il la désira. » Même jet de pomme alors que la petite est dans l’enceinte d’Artémis, même geste de Ctésylla ramassant la pomme et même lecture « à haute voix » de l’inscription : « Je jure par Artémis d’épouser Hermocharès d’Athènes ». Ctésylla est fort en colère, retrouvant là la roue rie d’Acontios – sans doute proverbiale. Elle rougit et… succombe, évidemment. Le père, lui, accepte le mariage en faisant le serment sur le laurier. Mais les pères préfèrent des alliés à des amoureux et, une fois les Pythia passées, ni vu ni connu, Alcidamas se prépare à la donner à un autre. À trompeur, trompeur et demi. La fin est terrible. Hermocharès survient dans l’hieron artémisiaque alors que Ctésylla y sacrifie55. À sa vue, elle en tombe amoureuse (cela va toujours très vite) et s’embarque avec lui pour Athènes. Mais elle meurt en couches (avec cette intéressante explication que la divinité voulait ainsi punir… son père pour manquement à la parole donnée) ; elle est alors transformée en colombe, autant dire en une forme d’Aphrodite. L’oracle dit à Hermocharès de fonder un culte à Ioulis portant le nom de Ctésylla. On continue, dit Antoninus Libéralis, à lui offrir des sacrifices : à Ioulis on l’appelle Aphrodite Ctésylla et les autres Kéiens Ctésylla Hécaergé. Parallèlement à cette histoire il existe un texte de Plutarque qui évoque des rituels de « fiançailles » « vieux style » à Kéos. Le jour de fête, les filles à marier dansent et se divertissent dans les « sanctuaires publics », sans doute ceux d’Artémis. Ce qui donne aux amateurs et aux amoureux l’occasion de les admirer. Curieux agôn, si le terme convient ; quoi qu’il en soit, on voit ici combien dans la vaste Hellade, Platon pouvait trouver des modèles à son organisation de la jeunesse en chœurs mixtes. Il n’y aurait, peut-être, que la nudité d’originale, mais Sparte témoignerait aussi d’usages parallèles. Au soir, les filles vont dans les maisons les unes des autres et accomplissent des travaux domestiques comme celui de laver les pieds des hommes. Bien que plusieurs galants peuvent mettre leurs espoirs sur la même fille, leur amour est si limité que quand un est choisi, les autres se retirent automatiquement (Vertus des femmes, 12, 249d).

  • 56 Op. cit. à la note 53.

44Si nous résumons, en suivant N. Robertson56, ce qui paraît devoir être tiré de ces histoires : une fête de printemps, très généralement pour Apollon (Apollon Pythien et Délien) (parfois Apollon et Artémis), avec chœurs, danses, musique, hymnes (et des courses aussi). Certaines scènes font penser à des situations de flirt (esprit de la pannychis gynaikôn). Les filles pro tou gamou se trouvent placées sous le regard des garçons – de même âge ou plus âgés. La réciproque – garçons sous le regard des filles, comme à Sparte, est possible, mais alors les garçons ont le même âge que les filles. Le père peut agréer la demande d’un prétendant au cours d’un banquet. On échange don et serment avec libation. Puis, de nouveau, musique. Nous ne sommes plus tout à fait dans le réel – on le sent bien – pas tout à fait encore tout à fait dans le divin…

Noces divines

  • 57 Intéressant, à ce propos, le développement que Plutarque consacre dans son Eroticos aux rapports e (...)

45Il reste deux étages à cette construction montante. Avant le septième ciel des hommes et des dieux, voyons celui de l’Olympe. Le mieux est de s’inviter à une noce en compagnie des dieux. Ainsi celle où l’on a pu voir « Cadmos et Zeus, ensemble, se servir à la même table ». On suit le récit de Nonnos et, pour qui aime le baroque, c’est merveilleux. C’est merveilleux et fort précis, fort juste, fort semblable à ce que donnerait une recomposition totale de toutes les autres sources. À peine Cadmos a-t-il finit de fonder Thèbes, cette cité à « l’image de l’Olympe » – laissant à Amphiôn – musicien hors pair – « la muraille destinée aux habitants : (car) elle est réservée à la cithare bâtisseuse de remparts » –, sitôt fait donc on entre en récit de noces. Et « les filles des Aoniens font retentir en dansant le chant d’hyménée d’Harmonie »… Comme on l’a vu faire ailleurs, les danseuses lancent le « nom de la nymphe thrace ». Et les dieux… Aphrodite s’occupe à aménager le pastos tout neuf pour les époux ; elle chante l’hyménée. Arès est là sans arme 57 ; il sonne le mariage sur sa trompette. Avec le chœur des Immortels, voilà Apollon qui vient en voisin, il a son sanctuaire près de là. « Il joue sur sa cithare à sept cordes un hymne d’amour ». Et puis, les Muses, « un chant, source de vie ». Mais, parmi elles, surtout, Polymnie, « c’est elle qui fait naître la danse ; les figures qu’elle dessine évoquent des paroles muettes ; le langage de ses mains, la mobilité des regards, silencieux et chargés de sens, ont de savantes expressions. Et puis Niké, gardienne du thalamos, « de sa bouche virginale, tresse un chant de mariage et évolue d’un pas tournoyant. »

  • 58 La coïncidence avec les soins apportés par Aphrodite à la préparation du pastos chez Nonnos n’est (...)
  • 59 L’iconographie ne nous aide pas beaucoup pour choisir entre la leçon des manuscrits : périplektois(...)

46On peut aller de là à d’autres amours surhumaines avec l’Épithalame d’Hélène de Théocrite. Pour les noces d’Hélène, jusqu’à l’aurore, « des vierges, la chevelure ornée de l’hyacinthe fleurie, formèrent un chœur devant le thalamos fraîchement repeint58 ; elles étaient douze, les premières de la ville, de splendides Lacédémoniennes… Elles chantaient toutes de concert, frappant le sol en pas compliqués59 et le palais autour d’elles résonnait des accents de l’hyménée » (2-8). Les douze parthenoi sont peut-être l’expression agonique des quatre fois soixante korai du dromos spartiate, issue de ce thèlus neolaia, « ce jeune peuple féminin ».

Charis et Charites

  • 60 Héra, dit Pindare, conçu Héphaïstos « sans amour et sans charis ».
  • 61 Kernos, 9, 1996, 1965 – 214 et Rocchi M., « Contributi allo culto delle Charites », Studii clasice(...)

47Des filles qui dansent comme ça, c’est quasi divin, mais c’est divin aussi. « L’union d’un homme et d’une femme […] ne peut que conduire à l’amour, ne serait ce que par la “grâce” (charis) qui l’accompagne. La “grâce”, […] c’est ce mot dont se servaient les anciens pour décrire le consentement de la femme au désir amoureux de l’homme ; ce sentiment divin et sacré qui précède l’union totale » dit Plutarque dans son Discours sur l’Amour60 Charis et danse vont ensemble, sur terre comme au ciel. Les Heures et les Moires dansent aussi de la même façon, mais ce sont surtout les Nymphes et les Charites. Dans son curieux catalogue des rêves divins, Artémidore les met ensemble : à l’exception de l’apparent disparate Héphaïstos, la liste est cohérente : Némésis, Aphrodite sous trois formes : la Pandémos, l’Ourania et l’Anadyomène (toutes fort bonnes, surtout pour les mariages…), puissuit Tychè, et le cœur de l’ensemble : « Peithô, les Charites, les Saisons, les Nymphes ». Eh bien, toutes, elles sont « bonnes pour tout et pour tous » (2, 37). Dans cette constellation de valeurs et d’images féminines, les Charites méritent plus d’attention que les autres. Sur le modèle de Jacques Annequin qui se demande à quoi rêvent les esclaves, posons la question du rêve des Charites : qu’est ce qu’il y a de bon en ce songe ? Pour répondre j’emprunterai aux travaux de V. Pirenne Delforge61. Les Charites sont une ou deux ou trois d’emblée dans l’Iliade. La première identifiée est une épouse d’Héphaïstos. Une autre fois, c’est Hypnos, auquel Héra demande d’ensommeiller le grand Zeus, qui réclame pour prix de son service de coucher avec Pasithéa, « la plus jeune des Charites ». Dans l’Odyssée, elles sont au pluriel et, à les voir baigner Aphrodite, de retour de son adultère, comme on le ferait pour un héros après une chasse ou une guerre, qui ne songerait pour elles à une place et à des rôles analogues à ceux qu’on voit occuper par les amphipoloi auprès d’une reine ou d’une princesse. La présentation systématique de la Théogonie, de son côté, nous entraîne de nouveau dans la discrimination. On les y trouve à peu près dans le même ordre que mille ans plus tard : les Heures, les Moires, puis les Charites. Les Muses viennent après. Hésiode donne les noms : Aglaïé, Euphrosyné et Thalie. La discrimination entraîne la complémentarité de déesses qui ont été et resteront, en même temps, un groupe. D’où le caractère approximatif d’une Euphrosyné ici, d’une Thalie, « Bonne humeur », « Festive »… L’une d’elles, par son nom, garde l’essence du groupe, c’est Aglaïé ; la Brillante, la Resplendissante… Chez les Charites en effet, comme dans la charis, ce qui compte le plus, c’est la vue, c’est la lumière, ce sont les supports de la séduction. Deux vers, d’Hésiode ou non, délaissés sans raisons valable par les érudits, parce qu’athétisés, alors qu’on fait ailleurs feu de tout bois, ces deux vers disent l’essentiel sur les Charites et la charis : « De leurs paupières coulait l’amour qui rompt les membres. » Et puis, ceci : « sous leurs sourcils brillait le regard de leurs belles prunelles » (Th. 910-1). Dans le cortège des Charites, mais en second, par rapport à leur être au monde, suivent « le talent, la beauté, la gloire » de Pindare (Ol., 14, v. 8 et suivants). Et les mortels en tirent « tout ce qui fait leur joie et leurs délices ». Il ne manque plus que les orgues ! Aux dieux mêmes, elles sont indispensables, qui, en leur absence, ne peuvent mener ni danse ni festins. Et, là, chez les dieux, leur plus proche, leur alter ego masculin, c’est Apollon. Sa statue à Delphes tient les Charites dans sa main droite.

  • 62 Ibidem, p. 198 n. 26 : Ô Charites, Aphrodision / tin’ humein /<te> gamikon te.

48Et les Charites aiment la musique. Aglaïé est sous le charme de l’harmonie (philésimolpè de Pindare), Thalie est enchantée par l’harmonie (erasimolpè, le même)… Les Charites ne chantent peut-être pas vraiment (sébô n’indique pas forcément un chant, et ce sont plus généralement les Muses qui chantent), mais, par-dessus tout, elles aiment la danse. Comme Artémis, où n’ont-elles pas dansé ? Sur l’Olympe, évidemment, mais aussi en compagnie des autres, des Muses, des Heures, d’Hébé, d’Aphrodite, d’Harmonie (d’harmazo, ‘adapter’, ‘ajuster’, mais aussi ‘unir’), d’Artémis, bien entendu, et puis avec aussi Dionysos. Quand il est invité à venir, pied de taureau, vers les Seize femmes d’Élide, en leur compagnie, l’effet érotique me paraît garanti. Puis viennent les rapprochements associations. Au théâtre, dans l’Hippolyte, elles président à « l’entente des cœurs » dans un contexte conjugal, mais surtout, dans un fragment délaissé de Phérécrate (154 a Edmonds, I, 269), et lumineux de ce point de vue, comme le remarque V. Pirenne62, dans un contexte inconnu, mais où l’on peut avec certitude restituer un hyménée, les Charites sont associées dans les mêmes vers à l’hyménée et au gamos. Dans le culte aussi. J’en veux pour preuve la répétition à Athènes et à Cos du sacrifice de la chèvre (témoignages épigraphiques). Et aussi un sacrifice qui, selon l’Et. Magn., leur était adressé lors de la gamèlia, de concert avec Héra et Aphrodite.

Musique, séduction, regard, danse et amour

49Quand les Olympiens se lâchent un peu entre eux, c’est au son de la phorminx d’Apollon et du beau chant des Muses (Il., 1, 601). C’est ce que dit Hésiode : « Oui, c’est par les Muses et par l’archer Apollon qu’il est sur terre des chanteurs et des citharistes. » Depuis toujours, depuis que Zeus fit en neuf nuits neuf filles à Mnémosyne, « elles n’ont souci que de chants » (Théog., 60-1), « animent des chœurs brillants », et partagent leur séjour bienheureux avec les Charites et avec Désir (64). On l’avait bien senti à lire toutes les noces, depuis les hommes jusqu’au héros et aux demi dieux, avec mortelles ou inversement : le sujet, c’est l’amour. On chante celui des époux ; cela les assure et cela assure ou rassure. Ceux des spectateurs aussi, par sympathie…

50Il serait absolument hors contexte de compter cette sympathie pour peu de chose. C’est précisément elle qui explique tout. Parce que, que savons-nous des théories sensualistes ou métaphysiques sur la musique antique ou, plutôt des anciens sur leur musique ? Très peu de chose, mais, en même temps, l’essentiel : que le timbre, le mode, le ton, le rythme, la tessiture, le volume, enfin tout ce qui peut servir à cadrer une définition que l’on souhaite d’autant plus précise, plus mathématique que, précisément elle nous échappe, que tout cela n’est mieux mesuré, n’est mieux défini, précisément, que par l’effet produit sur nous. Par exemple, qu’est-ce qui, dans notre système musical occidental, donc dans les façons occidentales de sentir la musique, génère la tristesse du sol mineur ? Cette tristesse existe-t-elle avant l’usage qu’en a fait Mozart ? Peut-être. Quoi qu’il en soit de ce détail d’histoire, il était avant lui d’autres traits sentis comme tristes et d’autres sentis comme gais. La musique n’est pas sans la réaction qu’elle suscite. Les théoriciens grecs de la chose ne disent pas autre chose. Ainsi la théorie de Damon – l’ami et le pédagogue de Périclès, un célébrissime du milieu du ve siècle dans ce domaine de l’analyse de la musique et de ses effets – dont Platon développe à souhait une pensée qui risque de paraître un peu courte, je le crains : « on disait volontiers à l’école de Damon l’Athénien que les chants et les danses résultent inévitablement dans leur forme d’un certain type de mouvement de l’âme : les belles âmes qui sont caractéristiques des âmes libres créent des chants et des danses de même sorte, tandis que les opposées créent des opposées » (Athénée, 628 c). Cela parcourt toute la pensée grecque. Et voyez Théognis, qui le dit mieux. « Muses et Charites, filles de Zeus, qui allâtes jadis aux noces de Cadmos chanter un si beau chant, Chose belle est aimable ; rien d’aimable n’est point beau : ce refrain a couru sur vos lèvres divines » (1, 15). Il le dit mieux parce qu’il emprunte le syllogisme à un hyménée, quelque chose comme un refrain, mais aussi un adage, un thème convenu que Platon reprend : selon le vieux proverbe : ce qui est beau est aimable (Lysis, 216 c).

La musique, un don divin

  • 63 Pour une étude de l’iconographie « instrumentale » d’Apollon, voir S. Sarti, « Gli strumenti musi (...)

51Dans cette perspective, la musique est chez les dieux avant d’être chez les hommes et c’est sur la transmission, sur le passage de la surnature à la nature que les hommes ont rêvé. Dans la version de Diodore, les noces d’Harmonie se déroulent à Samothrace. C’était, dit-il, la première fois que les dieux participaient à un mariage humain ; or, point de mariage sans cadeau, alors qu’ont-ils offert à la fille d’Arès et d’Aphrodite (encore eux !) ? Essentiellement de la musique, de quoi faire de la musique. Cela commence néanmoins avec Déméter qui offre le sitos (mais elle est là à cause de Jason dont elle est amoureuse…), puis c’est Hermès qui donne la lyre, puis c’est Athéna avec le collier (dont Nonnos parle durant des pages), le péplos – normal –, et l’aulos ; puis vient la propre mère d’Harmonie, Electre, qui – encore un thème obligé par la suite de l’histoire – apporte en présent les instruments qui accompagnent les orgia de « celle que l’on appelle la Grande Mère des Dieux, les cymbales et les tympanons ». La rythmique et les deux instruments mélodiques classiques. Et puis, sans qu’il n’offre rien, vient Apollon jouant de la cithare et les Muses, encore, qui jouent de l’aulos. J’emprunte au bon commentaire de Maria Rocchi le catalogue des instruments divins : chelys, chelone, lyra, phorminx, kitharisChelys désigne la tortue vivante ; chelone, c’est la tortue transformée par l’art d’Hermès. La lyra c’est l’instrument fini, c’est là-dessus que, s’étant placé au côté gauche d’Apollon, il « célébra les Dieux immortels ainsi que la Terre ténébreuse », encore qu’entre les dieux, il glorifiât particulièrement « Mnémosyné, la mère des Muses ». La phorminx, c’est encore la tortue/instrument, qui, dans l’Hymne, est transportée par Hermès dans son antre en cachette, ce n’est pas encore l’instrument d’Apollon. La kithara, c’est l’instrument propre d’Apollon63. Ceux qui étaient allés aux noces de Thétis et Pélée avaient pu constater que les dieux n’avait rien trouvé de mieux à offrir, rien qui ne dise mieux d’où ils viennent et qui ils sont que les mêmes cadeaux musicaux ; Athéna avait offert l’aulos aux nouveaux époux, les Muses avaient chanté et Apollon avait joués de la phorminx. Et, comme y réussit Orphée, son chant avait attiré les bêtes sauvages et détourné le cours de fleuves…

52Quand on dit de ces fêtes nuptiales, ces noces divines auxquelles participent les dieux, « qu’elles sont destinées à être les fondements des futurs mariages terrestres » (M. Rocchi), on met, comme souvent dans ces cas là, la charrue avant les bœufs. L’imagination à l’œuvre dans cette culture n’a pas eu à se préoccuper d’inventer une histoire qui servirait de fondement aux mariages humains. C’est plus probablement dans l’autre sens que fonctionne la pensée. C’est parce qu’elle part du réel qu’elle reste de façon pérenne à la fois la même et différente. C’est parce qu’elle induit des rites des images divines que celles-ci se correspondent. C’est du cri – joie ou douleur – qu’est né le personnage d’Hyménée et non, l’inverse. Certes, une fois exprimées, ces inductions vers la surnature, peuvent se développer et redescendre. Certes encore, une fois « individualisée », plus ou moins fixée, l’image divine rejaillit sur le réel et le rite et peut, éventuellement, par eux, s’en trouver, par retour, influencée. Il faut encore pour cela qu’à la fois la conscience qu’on en a et la représentation qui en est faite se trouvent en adéquation. Mais adéquation n’est pas confusion. Et, une fois pensée, que la musique céleste d’Apollon et sa kithara diffère de la musique des hommes, de la musique de la lyre, c’est plutôt une bonne chose.

53À partir de la mise en circulation par les dieux de leurs instruments fabuleux chez des héros intermédiaires, comme un Amphiôn, un Thamyris, voire même un vulgaire Hyménée, deux voies s’ouvrent pour ces merveilleuses inventions. L’une est la voie du catastérisme, la voie de la métamorphose stellaire. Sur l’ordre de Zeus, la tortue/lyre d’Hermès est muée en constellation, la constellation de la lyre précisément. Le fabuleux instrument joue le rôle de chef d’orchestre de l’Univers, la lyre ordonne le cosmos selon sa règle d’harmonia, c’est elle qui permet la danse perpétuelle des planète et des Pléiades. Selon Eratosthène, la constellation de la Lyre fut créée par Hermès à partir de la carapace de tortue et des bœufs d’Apollon ; on compte sept planètes et sept filles d’Atlas selon les sept cordes de l’instrument (Cat., 24). Je me demande si, dans certains esprits, de tels catastérismes n’ont pas représenté comme un supplément de surnature. Un ultra humain aux qualités telles qu’il se désincarne totalement en musique pure. Quelque chose comme la musique des sphères.

  • 64 Je renvoie sur cette macule de la violence dont souffre la musique dès l’origine aux quelquesréflex (...)

54L’autre voie est descendante, c’est celle par laquelle les dieux font don de la musique aux héros et aux hommes. Alors, dans ces histoires, c’est la violence et la mort qui dominent64. Entre autres celle qui va de l’invention d’Hermès à la mort d’Achille. La filiation est claire qui va d’Hermès à Orphée, comme d’Hermès à Cadmos et Harmonie. Selon Diodore, Jason, le frère d’Harmonie, épousa Cybèle et en eut Corybas. Quand Jason fut intégré au cercle des dieux, il transféra en Phrygie, en compagnie de Dardanos, Cybèle et Corybas les hiéra de la Mère des Dieux. Laissant de côté ce qui arrive à Cybèle on se contentera de dire que Corybas donna le nom de Corybantes à ceux qui atteignaient l’enthousiasme aux rites de sa mère… « Et de la même façon, il transféra aussi l’aulos de Samothrace en Phrygie et à Lyrnessos la lyre qu’Hermès lui avait donnée et que, plus tard, Achille prit pour lui-même quand il mit la ville à sac » (Diod., V, 49, 4-5). Oui, cela fait partie des exploits de brigandage, de piraterie, de violence gratuite en tout cas, auxquels le jeune homme s’est livré avant la guerre de Troie, c’est là en particulier qu’il a enlevé Briséis. Riche à la fois de ce butin merveilleux et de l’éducation, évidemment « musicale », qu’il a reçue de Chiron, voilà Achille maestro. Le voilà détenteur d’un inestimable trésor musical avec la chelys d’Hermès et la cithara d’Apollon. Mais, la mort d’Achille, par la volonté d’Apollon, signifie la privation définitive de ces merveilleux instruments pour les hommes. La musique céleste restera hors de portée. Dans ces conditions, si nous nous épuisons à dire notre propre musique, alors, celle des dieux…

Épilogue festif

55Là où on serait le mieux, ce serait peut-être entre les deux, ni du côté de ceux qui gardent leur inéfable musique pour eux, ni sur le plancher des vaches. Ce serait peut-être du côté des Oiseaux d’Aristophane qui s’apprêtent à célébrer une noce comme les mortels et les immortels peuvent en rêver.

56Pisthétairos va recevoir de Zeus une kallistè korè, une bien belle fille, mais aussi une excellente maîtresse d’oikos ; ce qui l’attend, c’est rien moins que d’administrer la foudre de Zeus, et elle a aussi en charge – et c’est vraiment tout un programme : l’Eunomia et la Sôphrosunè. C’est ‘Royauté’. À l’approche de la cérémonie, les odeurs se font plus fortes et plus suaves à la fois ; pour la première fois, apparaît le couple : « un parfum que l’on ne peut décrire monte du fond des cieux ; bien beau spectacle ; et des brises légères dispersent des encens les spirales fumantes ». Alors le coryphée

5764. Je renvoie sur cette macule de la violence dont souffre la musique dès l’origine aux quelques réflexions du texte de présentation, p. 9 et suiv.

58Demande à l’assistance de l’accueillir, lui et sa ‘Royauté’ » par des chants d’hyménée et des odes nuptiales » ; musique en tonnée par le chœur : « À Héral’ Olympienne jadis, le maître puissant du trône inaccessible fut uni par les divines Moires, aux accents d’un pareil chant d’hymen. Hymèn ô, Hymenai ô ». La référence au couple teleios vadesoi, mais, dans ce monde emplumé, la noce se construit sur le même modèle rencontré en bas dans les noces humaines : jusqu’au parèdre et à l’amphithalès. Alors celui qui

59Tient ce rôle dans les aires et les nids, c’est Éros. » Et l’amphithalès–en même temps que florissant – Éros aux ailes d’or conduit le charenserrant les rênes, parèdre au gamos de Zeus et de l’heureuse Héra ». Dans une même pensée, dans un même chant, les noces de Zeus et d’Héra s’entre la cent avec celles de Pisthétairos et de Royauté (cf. Cl. Calame, p.132).Et le chœur crie une nouvelle fois en langue oiseau

Hymèn ô, Hymenai ô.

Notes

1 L’usage s’en retrouve partout, spécialement fréquent dans le théâtre d’Euripide. Médée se lamente auprès de ses enfants de devoir partir et de ne pouvoir « tenir levée la torche de [leurs] noces » (Médée, 1027). Et de même Jocaste clame son malheur de n’avoir pu « allumer la torche du rite nuptial [de son fils Polynice], ainsi qu’il sied à une mère heureuse » (Phéniciennes, 344-346). Pour en finir avec Euripide, l’utilisation hors contexte de ce motif dans Le Cyclope (203), par l’usage de l’expression Aneche, pareche, est là pour dire le désordre que trouve le Cyclope en rentrant dans sa grotte quand il y découvre les satyres. Que se passe-t-il donc ? On peut traduire, comme M. Delcourt, « On fait la noce ici ? », sur le même ton que la question suivante du Cyclope : « Assez dansé. Est-ce une bacchanale ? » (Cyclope, 203-204). Le mariage vu comme un charivari.

2 On peut sous entendre que les noces d’une non vierge ni ne s’éclairent de flambeaux ni ne s’accompagnent de musique (cf. p. 252).

3 Bien sûr, ‘noces d’une vierge’, mais, comme gamos d’ailleurs, le mot désigne aussi (et sans doute plus souvent), d’autres unions que celles que sanctionne la société, d’autres perspectives que de faire des enfants légitimes, signifiant, d’abord, ‘lit’, endroit où l’on couche ensemble, il renvoie aussi à l’union sexuelle en général (pour le double sens de gamos, voir l’article fouillis de Maas E., « Thalamos und Gamos », RhM, 77, 1928, 120).

4 Il y a bien un Gamos aussi mais bien peu documenté.

5 Chapitre du livre de La chanson grecque dans l’Antiquité de Lambin G., Paris, 1992, p. 77 sqq.

6 Voir dans G. Lambin, p. 77-80, le bilan des vaines tentatives pour « expliquer » le mot.

7 Comme image du couple modèle. C’est une banalité que la nymphe emprunte à la déesse les dons nécessaires au gamos ; quant à Arès l’image, pour être moins présente, est fort ancienne, on la trouve déjà chez Sappho : « Allons, charpentiers, – hyménée ! – relevez la poutre du toit, – Hyménée ! –, car voici qu’entre dans la maison un époux beaucoup plus haut dressé qu’un homme haut dressé, égal à Arès » (fr. 110) (on peut toujours détecter sous les mots quelque allusion érotique, on ne peut jurer qu’elle n’y soit pas, mais l’image qui se trouve exprimée là, à coup sûr, c’est aussi ou surtout celle qu’exprime l’Hymne homérique à Déméter (entre autres) quand il décrit la façon dont la déesse touche le plafond du palais quand elle entre chez Kéléos. Ainsi nous dépassent les corps des dieux et, avec les yeux de l’amour, le corps du nymphios qu’imagine Sappho).

8 Toutes les études sur les musiques de mariage évoquent ce lien : G. Lambin déjà cité, Muth R., « ‘Hymenaios’ et ‘Epithalamion’ », WienerStud 67, 1954, 545 et Constates Tsitsoni E., Hymenaios und Epithalamion. Das Hochzeitlied in der frühgriechischen Lyrik, Stutgart, Teubner, 1990.

9 Reinsberg C., Ehe, Hetärentum und Knabenliebe in antiken Griechenland, München, 1989, p. 49 sqq ; Lissarrague Fr., Regard sur le mariage grec, dans Cavalier O. éd., 1996, Silence et fureur. La femme et le mariage en Grèce. Les antiquités grecques du Musée Calvet, Avignon, p. 415 sqq et Oakley J. E. et R. Sinos, 1995, Wedding in the ancient Athens, Madison, Un. of Wisconsin Pr.

10 Perentidis S., « Apaulia-Epaulia-Anakalyptèria. Définition et fonction des rites et des dons nuptiaux », Symposion 1995, Vorträge zur griechischen und hellenistischen Rechtsgeschichte, éd. par G. Thür et J. Vélissaropoulos- Karakostas, 1997, Köln, Böhlau, 179-204.

11 Voir l’appendice du livre d’Emmanuel Voutiras, ΔΙΟΝΎSΟΦΩΝΤΟS ΓΑΜΟΙ. Marital Life and Magic in Fourth Century Pella, Amsterdam, 1998.

12 Cf. aussi Lucien, Banquet, 29 et 40. Que les auditeurs identifient la musique des noces, que telle musique ne puisse être confondue avec une autre est bien montré par l’épisode de la reconnaissance d’Ulysse par son fils où le héros demande à ce que l’aède interprète sur sa phorminx quelque danse alerte pour qu’à l’entendre « au dehors ou qu’on passe dans la rue, ou qu’on habite autour, on dise “C’est une noce !” » (Od. 23, 135).

13 Dyskolos 950-953 et Samienne, 673-674.

14 Les savoirs de l’écriture en Grèce ancienne, 1988, 37-38.

15 Alors que la discrétion est de mise avant : participation de témoins, mais pas de publicité pour l’engyè, caractère privé du banquet chez la nymphe. La cérémonie ne tombe sous les yeux du public que quand les peintres des figures noires choisissent le sujet de leurs peintures : au sortir de la maison, quand s’ébranle la pompè éclairée par les torches.

16 Cité par A. Kauffmann Samaras, « Paroles et musique de mariage en Grèce antique. Sources écrites et images peintes », Cavalier O. éd., 1996, Silence et fureur. La femme et le mariage en Grèce. Les antiquités grecques du Musée Calvet, Avignon, p. 437 sq.

17 Rehm R., Marriage to Death. The Conflation of Wedding and Funeral Rituals in Greek Tragedy, Princeton Un. Pr., 1994 et voir p. 247.

18 Cité par Stobée, Florilège, 68, 8.

19 Peek W., Griechischen Versinschriften, 1584, 5-6 ; 804, 5-6.

20 Sur cet étrange héros grec du mariage, voir en général l’article de A. Jolles, s.v. Hymen, Hymenaios, dans la RE, IX, 1, 1914, 126-30.

21 Cf. J. Diggle, Euripides. Phaeton, Cambridge, 1970, p. 148 sq. pour ce passage.

22 Cl. Calame insiste à bon droit sur cette importance dans L’Éros dans la Grèce antique (cité infra : Éros), Paris, 1996, p. 133 et n. 18.

23 Ibidem, p. 131 sq. ; P. Brulé, « Des osselets et des tambourins pour Artémis », Clio. Histoire, femmes et sociétés, Le temps des jeunes filles, 4, 1996, p. 29 sqq.

24 Le dossier sur cette Artémis Amarynthia ou Amarysia, le dossier est déjà assez fourni par les travaux de D. Knoepfler et mon article de Kernos 6, 1993, 57-65. L’enquête sur les sanctuaires maritimes « à la mode de Brauron » (La fille d’Athènes. La religion des filles à Athènes à l’époque classique : mythes, cultes et société, Besançon-Paris, 1987 [cité infra La fille d’Athènes] 186-200) n’est cependant pas arrivée à son terme.

25 Sur l’âge au mariage de chacun des époux et sur la distance qui les sépare voir La fille d’Athènes, 361-375 ; problème que j’ai repris plusieurs fois dans « Enquête démographique sur la famille grecque antique. Étude de listes de politographie d’Asie Mineure d’époque hellénistique », REA 92, 34, 1990, p. 250 et dans un volume à paraître La vie quotidienne des femmes grecques. Cf. aussi Vérilhac A. M. et Vial Cl., 1998, Le mariage grec du VIe siècle à l’époque d’Auguste, BCH Suppl. 32, Athènes-Paris, 214-218.

26 Mêmes histoire à Brauron, au cap Côlias, sur un bord de mer indéterminé, près des fontaines aussi, par des amoureux (Agriabé à Lesbos par Trambélos, amant éconduit (Parth., Erot., 20), par des ennemis, des brigands, des pirates (Théoné Hyg., Fab., 190 ; les Pélasges sont des récidivistes : ils enlèvent des parthenoi qui font l’ourse ou qui font les canéphores (Hérodote 6, 137-138, qui raconte comment les Lemniens firent des Athéniennes enlevées à Brauron leurs concubines), (La fille d’Athènes, 287 ; 289). Voir Plutarque, De la vertu des femmes, 247 a et e ; schol. à Il., 1, 594 ; cf. R. Arena, « Conziderazione sul mito de Callisto », Acme, 32, 1979, 526 et Cl. Calame, 1977, 254 s. puis Éros, 137.

27 Dans le pirate, on risque de ne voir que la violence. Elle s’y trouve, évidemment, mais il convient de se souvenir que des filles des chœurs peuvent aussi bien être prises de force, enlevées, violées, par des Thésée sur la personne d’Hélène, des Aristoménès sur des danseuses pour Artémis, comme, à l’époque de Ménandre, par ces hommes pris de boisson lors d’un pannychis gynaikôn (voir p. 259). Lonsdale a raison d’insister sur le fait que des pirates aux héros violeurs, il s’agit toujours de « young girl(s) seized by an older male » (St. Lonsdale, Dance and Ritual Play in Greek Religion, John Hopkins Un. Pr., Baltimore, 1993, p. 223). Sur le thème iconographique de l’enlèvement, voir S. Kämpf-Dimitriou, Die Liebe der Götter in der attischen Kunst des 5. Jahr. v. Chr., 1979, Beiheft 11 de l’AK ; Chr. Sourvinou-Inwood, BICS 20, 1973, 12-21 et JHS 107, 1987, 131-53 ; et le chapitre 3 de La fille d’Athènes, 287-302

28 Il existe aussi une version « paternelle » de l’histoire d’Hyménaios où il apparaît comme une figure du dehors : étranger (Argien) de passage à Athènes, il intervient pour faire libérer les filles des griffes des pirates afin, comme le disent nombre de décrets honorifiques d’époque hellénistique, qu’elles puissent retourner dans leur cité et puissent se marier selon les règles (Pind., fr. 128 c, 7 s. Maehler ; sch. A à Il., 18, 493 (II, p. 173 Dindorf), Procl. d’ap. Photius Bibl., 321 a 22 s. ; Serv. à En., 1, 651). Hyménée comme un sauveur, mais Hyménée aussi comme garant de la virginité des filles. Voilà bien un discours ambigu, à la fois discours de père et discours de fille (voir infra comment chez Catulle les chœurs de filles et de garçons s’opposent sur la virginité).

29 Sur la lyre d’Amphiôn, voir Rocchi, Kadmos e Harmonia uno matrimonio problematico, Rome, 1989, p. 49 sq.

30 Dont il est explicitement rapproché dans une incise de la Bibliothèque qui, au moment de citer les personnages ressuscités par Asklépios écrit : « je trouve […] Hyménée cité par les Orphiques » (Orphikoi legousi) (III, 10, 3) (d’où Kern, fr. 40).

31 La Fille d’Athènes, voir index au mot ‘eugénie’ qui renvoie au très grand nombre de cas où les sources insistent sur l’exigence de la qualité de la naissance pour les filles qui accomplissent les sacerdoces, mais aussi, simplement, pour le service divin.

32 Idem, p. 197

33 Id., p. 402-406.

34 Ils sont tous en famille si on y inclut les liens pédérastiques. Si on remonte à Calliope, elle est la mère d’Orphée, son « vrai » père étant Apollon. Clio s’éprit de Piéros, le fils de Magnès, donc frère d’Hyménée. Elle en conçut Hyakinthos, dont Apollon bien sûr, mais aussi Thamyris furent amoureux.

35 Pirenne Delforge V., L’Aphrodite grecque, Athènes Liège, 1994, p. 293-294.

36 Les fort grecs hymnes nuptiaux de Catulle sur lesquels je reviens plus loin associent constamment le temps des noces à Vesper (61 et 62).

37 Piéros, la Piérie, la Piéride, les Nymphes Piérides… Dans toutes ces histoires de musique, dans la plupart des généalogies de musiciens (dans celle d’Orphée surtout) revient cette région de Thrace au nord est de l’Olympe.

38 P. Linant de Bellefonds, Hymneaios, dans le LIMC, V, 1990, 583-584 (cf. M. Delcourt, Hermaphrodite. Mythes et rites de la bisexualité dans l’Antiquité classique, Paris, 1958, 10). Cl. Calame, Éros, 136 s.

39 W. K. Pritchett, « The pannychis of the Panathenaia », Phila epè eis Geôrgion Mylonas, Athènes, 2, 179-188 et P. Brulé, « Héraclès et Augè. À propos d’origines rituelles du mythe », IIe rencontre héracléenne. Héraclès, les femmes et le féminin, Actes du Colloque de Grenoble, 22-23 octobre 1992, Bruxelles-Rome, 1996, p. 33-50 ; B. Bravo, Pannychis e simposio. Feste private notturne di donne e uomini nei testi letterari e nel culto, Pise/Rome, 1997 (n. v.).

40 P. Brulé, Ibidem.

41 Cf. Lonsdale, 210.

42 Au moins dans sa dimension privée, comme le relève Paola Ceccarelli dans sa remarquable étude La pirrica nell’antichità greco- romana, Pise Rome, 1998, p. 88.

43 J’avais choisi pour cette raison de citer son Hymne 34 en épigramme du chapitre consacré à Brauron dans La fille d’Athènes, p. 177.

44 La Fille d’Athènes, 232, 234, 236, 276, 289, 318.

45 Le texte du 61 insiste aussi sur cet aspect. C’est la mère de l’époux qui accueille la fille dans son nouvel oikos.

46 Ainsi, contrairement à l’analyse habituelle des folkloristes, le regard du chœur n’est pas porté sur l’autre genre, mais sur lui-même ; pas de trace du regret des garçons de perdre une épousable, mais regret du chœur de perdre au minimum une choreute, si ce n’est une amie ou une amante.

47 On retrouve trace de la valeur insigne attribuée à la virginité dans quelques aitia des rituels brauroniens, il est vrai tardifs, qui explique que les filles pro tou gamou doivent accomplir l’arkteia dans le but de se propitier Artémis dans la perspective de la perte à venir de leur virginité (scholies à Théocrite, 2, 66 (Wendel, 284, 2) (à propos de la canéphorie à Artémis) : « celles qui ont l’âge du Mariage sont canéphores pour Artémis, comme pour s’excuser auprès de la déesse de (la perte) de Leur virginité, afin qu’elle ne s’irrite pas contre celles aux quelles il arrive d’être séduites » et Libanios (Orat., 5, 1 éd. Foerster) : » […]en mounichion…, les Athéniens conduisent leurs parthenoi pro gamôn devant[Artémis], de façon à ce que, s’étant d’abord ménagés sa protection (protetherapeumenès), elles accèdent ainsi aux relations amoureuses ».

48 Littéralement : « Qui font gagner des bœufs » : les femmes circulent en Grèce avec des richesses, et épouser l’une, c’est s’enrichir au moins temporairement des autres.

49 On doit ici noter que le pap. 51 dans la nomenclature de l’édition de P. Mazon ajoute ensuite un vers indiqué comme fautif qui nomme la syrinx, la cithare et l’aulos.

50 Et non « nous jouions » comme Humbert traduit paizomen (Hymne à Aphrodite, 120).

51 Dance and Ritual Play in Greek Religion, John Hopkins Un. Pr., Baltimore, 1993, 206-10.

52 Vérilhac A. M. et Cl. Vial, 1998, Le mariage grec du VIe siècle à l’époque d’Auguste, BCH Suppl. 32, Athènes Paris.

53 L’analyse qui suit est empruntée à N. Robertson, « The Betrothal Symposium in Early Greece », W. J. Slater ed., Dining in Classical Context, Un. Mich. Pr., Ann Arbor, 1991, 25-57

54 Pausanias, I, 41, 3-4 ; 42, 5 ; 43, 3-4, citant l’historien local Dieuchidas (IVe ou IIe siècle) ; autres sources dont celle citée : schol. Od., 3, 332-4, 341 ; à Apoll. de Rh., Arg., 1, 516-18 (discussion sur la langue dans les rituels sacrificiels dans Robertson, op. cit., p. 31 sqq).

55 Préparatoire au mariage arrangé par son père, ce sacrifice peut comporter l’oblation de la chevelure de Ctésylla, comme le commente M. Papathomopoulos dans son édition de la CUF, p. 72 n.14.

56 Op. cit. à la note 53.

57 Intéressant, à ce propos, le développement que Plutarque consacre dans son Eroticos aux rapports entre Arès et l’amour.

58 La coïncidence avec les soins apportés par Aphrodite à la préparation du pastos chez Nonnos n’est pas fortuite.

59 L’iconographie ne nous aide pas beaucoup pour choisir entre la leçon des manuscrits : périplektois, soit des « pas compliqués » plutôt que le péripliktois, correction de Wilamowitz, soit « grands pas ». Certes elles font bien des « grands » pas les filles des peintures, mais comment dansait on à Sparte ? Et puis, l’existence de cette danse « bancale » des noces d’Aristée et d’Autonoé met sur la voie d’un savoir chorégraphique raffiné que nous ne faisons que deviner.

60 Héra, dit Pindare, conçu Héphaïstos « sans amour et sans charis ».

61 Kernos, 9, 1996, 1965 – 214 et Rocchi M., « Contributi allo culto delle Charites », Studii clasice 19, 1980, 19-28.

62 Ibidem, p. 198 n. 26 : Ô Charites, Aphrodision / tin’ humein /<te> gamikon te.

63 Pour une étude de l’iconographie « instrumentale » d’Apollon, voir S. Sarti, « Gli strumenti musi cali di Apollo », AION(arch) 14, 1992, 103

64 Je renvoie sur cette macule de la violence dont souffre la musique dès l’origine aux quelquesréflexions du texte de présentation, p. 9 et suiv.

Table des illustrations

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Titre Résumé des récits du premier type (selon Robertson)
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Auteur

Crescam Université de Rennes 2

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