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Chanter les dieux

 | 
Pierre Brulé
, 
Christophe Vendries

Le rituel : procession, prière, sacrifice

L’étrangeté dionysiaque

Thomas Menier

Texte intégral

  • 1 L’oreibasie, course ou procession sur la montagne, est un élément primordial et moteur du rituel d (...)
  • 2 Linforth I. M., Telestic madness in Plato, University of California Publications in Classical Phil (...)

1L’enthousiasme dionysiaque, à savoir le fait d’être entheos, plein du dieu, c’est-à-dire possédé, à travers l’oreibasie1, s’apparente à un rituel d’incarnation où l’adepte provoque puis subit une altération de sa personnalité. Ce phénomène pleinement religieux use de la folie divine, de la mania2, comme d’un langage conventionnel.

  • 3 Detienne M., Dionysos mis à mort, Paris, 1977 ; Daraki M., « Aspects du sacrifice dionysiaque », R (...)

2Dionysos prescrit à ses dévots tout un ensemble de conduites et de règles esthétiques afin de devenir possédés du délire bachique. Il les contraint à revêtir un costume androgyne, les soumet à un conditionnement musical et gestuel dont l’aboutissement sont ces danses extatiques, le tout s’achevant au cours de ce transport extrême que constitue le sacrifice par déchirement et lacération, le sparagmos3.

  • 4 Jeanmaire H., op. cit., 1951 ; Detienne M., op. cit., 1977 ; Detienne M., Dionysos à ciel ouvert, (...)

3Si l’on admet que l’enthousiasme dionysiaque vise à laisser librement surgir en chaque bacchant, par identification, son modèle transcendant, en l’occurence Dionysos, on remarquera qu’il existait une liaison fonctionnelle entre cette expérience religieuse et le décor où elle devait se dérouler, le vêtement des officiants, les techniques gestuelles, les danses et le sacrifice final. La cérémonie religieuse devenait mimésis, donc un jeu de rôles. La valeur objective des différents éléments du rituel se doublait d’une valeur intrinsèquement symbolique invitant la divinité à prendre possession. Le dévot est peu à peu possédé par culture et répétition des caractères propres à Dionysos et à son histoire personnelle4.

4La musique présente au cœur de la cérémonie, doit-elle être vue comme un moyen de l’imitation, un de ces nombreux éléments qui dans le rituel permettent l’identification du dévot au modèle divin ? Parmi les modes d’induction de la mania, la musique agit-elle à l’égal des autres éléments constitutifs du rituel ?

5Pour tenter de répondre à ces questions, la musique sera abordée, sur le plan formel, selon trois critères principaux : les instruments utilisés lors du rituel, le mode et le répertoire censés induire la transe bachique.

  • 5 Jeanmaire H., op. cit., 1951, p. 175.

6Les sources iconographiques et littéraires parvenues jusqu’à nous, concernant le rituel dionysiaque, laissent apparaître la très nette prédominance d’un instrument : l’aulos. Il semble, en effet, que l’aulos double fût considérée comme l’instrument par excellence des cérémonies dionysiaques au cours desquelles les bacchantes se livraient aux manifestations de l’enthousiasme. Henri Jeanmaire, dans son ouvrage référence sur la religiosité dionysiaque, précise qu’en entendant le son de cet instrument, les ménades tombaient « dans la transe de la possession divine5 ».

  • 6 Platon, Banquet, 215-216.
  • 7 Platon, Lois, 790 e.
  • 8 Platon, Criton, 54 d.
  • 9 Platon, République, III, 399 d-e.
  • 10 Strabon, Géographie, X, 470-471.
  • 11 Le bombyx était une variété d’aulos, une clarinette simple à long tuyau, muni d’une anche amovible (...)
  • 12 Sophocle, Ajax, v. 610.
  • 13 Euripide, Les Bacchantes, v. 160.
  • 14 Ibidem, v. 123.
  • 15 Euripide, Héraclès, v. 871, 879, 897.
  • 16 Ibidem, v. 891.

7Platon a, à plusieurs reprises, parlé des relations existant entre la transe et la musique. Ainsi l’aulos apparaît très régulièrement associé aux phénomènes de transe et ce, directement comme dans le Banquet6, les Lois7 ou le Criton8 ou indirectement comme dans le livre III de La République9. La fréquence voire même la prédominance de cet instrument se trouve encore renforcée à la lecture des poètes tragiques qui font de l’aulos, l’instrument par excellence de la mania gouvernée par Dionysos. C’est le cas notamment d’Eschyle qui dans le fragment conservé par Strabon de sa tragédie Les Edoniens10 évoque le bombyx11 et sa mélodie « dont l’appel conduit à la folie ». Sophocle, quant à lui, retraçant l’épisode homicide que traverse son héros Ajax dans la pièce éponyme, dit de ce dernier qu’il est littéralement « synauloïsé » par « la folie divine12 ». Dans Les Bacchantes enfin, Euripide parle à de nombreuses occasions de l’usage fréquent de l’aulos13 et du lotos au cœur de l’univers dionysiaque. Cependant, il est important de remarquer que tout au long de cette tragédie entièrement centrée autour du rituel de possession divine, Euripide, après avoir cité à maintes reprises l’aulos comme l’instrument caractéristique du culte de Dionysos, en dit tout autant du tambour cet « orbe tendu de peau », pour reprendre son expression14, mais l’auteur ne dit rien du rapport qu’auraient entretenu l’un ou l’autre de ces instruments avec la transe. Cependant, Euripide dans l’Héraclès, associe ouvertement le délire meurtrier du héros avec l’aulos et ce à trois reprises consécutivement15. De plus, le poète tragique précise que cette danse mortifère placée sous les auspices de lyssa, ne comportera aucun tambour16. Ainsi cette mania sanguinaire qui étreint Ajax chez Sophocle et Héraclès chez Euripide apparaît associée à la mélodie de l’aulos et nullement aux effets induits par les percussions.

  • 17 Philippart H., « L’iconographie des Bacchantes d’Euripide », RBPh, IV, 1930, p. 5-72 ; Lawler L. B (...)

8Les différents points évoqués précédemment amènent trois remarques. La première nous amène à constater qu’aussi bien Platon, Eschyle, Sophocle ou Euripide sont unanimes à présenter l’aulos comme étant l’instrument primordial de la transe dionysiaque. Cette absolue primauté ne peut être que significative et être le reflet de la croyance populaire et en définitive de la pratique même de la musique dans les cultes orgiastiques grecs. Second point : pour un auditoire grec, acteur ou spectateur du rituel, il ne faisait pas de doute que c’était un instrument mélodique, aulos, lotos ou bien encore bombyx qui passait pour déclencher la transe. A contrario, aucun instrument de percussion dont l’usage était pourtant fréquent dans les rituels de possession, comme l’attestent de nombreuses séries de figures peintes17, ne possédait aux yeux de ce public, cet effet si unique.

  • 18 Platon, Banquet, op. cit., 215 b.
  • 19 Reinach A., « Origine du thyrse », RHR, 1912.
  • 20 Emmanuel M., « Grèce (art gréco-romain) », Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservat (...)
  • 21 Ibidem, p. 396.
  • 22 Bourguignon E., Religion, altered states of consciousness and social change, Columbus, 1973 ; Dani (...)

9Cependant même si des textes aussi importants que Le Banquet de Platon, mettent le déclenchement de la transe en rapport avec le son de l’aulos et si la plupart des membres du cortège dionysiaque, ménades et satyres sont très fréquemment représentés, en effet, soufflant dans des auloi doubles, d’autres instruments sont régulièrement utilisés dans le cadre du rituel orgiastique : c’est le cas notamment de la flûte de Pan ou syrinx dont Platon, dans Le Banquet, nous rappelle qu’elle est aussi l’instrument des silènes18, compagnons du dieu et musiciens de l’enthousiasme dionysiaque. Les ménades, par ailleurs, sont très souvent représentées un tambour sur cadre à la main, faisant danser certaines de leurs compagnes en état de transe. Les Grecs ressentaient l’emploi du tambourin comme étrange, voire exotique. Ils avaient coutume de cadencer leurs gestuelles, aussi bien les danses, les marches militaires ou les cadences imposées aux rameurs, à l’aide d’instruments à vent ou à cordes mais non au moyen d’instruments à percussion. Cet instrument, le tambour sur cadre, apparaissait comme d’origine étrangère, en provenance d’Asie Mineure où sa place était considérable au sein de rituels dédiés à Cybèle. Par ailleurs, toujours au cours du rituel orgiastique, en accord avec l’usage du tambourin, les bacchantes utilisaient leur thyrse19, ce bâton rituel, symbole le plus représentatif des orgies dionysiaques et signe de l’appartenance du fidèle à son dieu, avec lequel elles martelaient le sol pour rythmer leurs danses. Tout ce tapage occasionné par la flûte, les tambourins, le martèlement des thyrses était rapporté à Dionysos Bromios, le grondant. D’autre part, le dieu lui-même, a été peint jouant de la lyre à sept cordes20, le barbiton, dans une scène de danse bachique. Au sein de ce même recueil iconographique, on peut apercevoir sur un autre vase, un satyre jouant de la lyre à cinq cordes21 et accompagnant la danse d’une ménade effectuant des balancés du torse bras étendus, dans une attitude proprement extatique22.

  • 23 Jeanmaire H., Couroï et Courètes, Paris, 1939, p. 432.

10Certaines informations ressortent donc de l’étude de ces quelques exemples tirés des textes antiques ou de reproductions iconographiques : tout d’abord la primauté effective de l’aulos et de ses dérivés qui apparaissent comme les instruments les plus caractéristiques du ménadisme et de la transe orgiastique. Dans un second temps, preuve est faite que les Grecs associaient aussi d’autres instruments à la transe, jusques et y compris la lyre, instrument emblématique d’Apollon qu’on aurait pu croire exclue des rites dionysiaques mais qui, comme le rappelle Henri Jeanmaire, en Crète était associée à l’aulos pour la danse extatique des Kouroï23.

  • 24 Rouget G., La musique et la transe, Paris, 1990, p. 163.

11Ces faits permettent de tirer quelques conclusions quant à l’usage caractéristique de tel ou tel instrument ou cours du rituel bachique. « En fait d’instruments de musique de la possession, il semble qu’il n’y en ait aucun qui soit de règle. Pratiquement tous peuvent faire l’affaire, c’est en tout cas ce que montrent indubitablement les faits24 » : on trouve des tambours de toutes sortes dont la variété de forme, de dimension, de matière et de sonorité, par conséquent est grande, aulos, bombyx, lotos, lyre à cinq ou sept cordes etc. Tous sont étroitement associés à la transe, délivrant des signaux sonores trop radicalement différents les uns des autres pour pouvoir produire, au niveau de la physiologie de l’audition, les mêmes effets sur l’auditeur. L’impact physique des sons émis par cette gamme d’instruments allant de l’instrument à percussion à l’instrument à vent ne semble en rien devoir influencer le phénomène général de la transe et plus spécifiquement la phase d’entrée en transe. De fait, si la musique a une action efficiente sur la transe, elle ne le doit pas à l’effet sui generis de tel ou tel instrument, puisqu’en pratique tous sont utilisés.

12Si cette action n’était pas due à la substance sonore elle-même, la mise en forme de cette même substance, à savoir le mode ou le rythme, pouvait-elle en être l’agent principal ? Ainsi existerait-il des rythmes qui en eux-mêmes, par suite de leur structure musicale intrinsèque seraient plus propres que d’autres à déclencher la transe ?

  • 25 Aristote, Politiques, 1340 a.
  • 26 Ibidem, 1342 b.
  • 27 Ibid., 1342 a.
  • 28 Ibid., 1342 a.

13Aristote, comme souvent, nous apporte des éléments de réponse. Dans Les Politiques, après avoir parlé, comme d’un fait particulier, des mélodies d’Olympos qui « rendent nos âmes enthousiastes », puis fait un long exposé sur les vertus imitatives de la musique et la nature des modes musicaux, Aristote en vient au fait général que « le mode phrygien », précise-t-il, « rend les hommes enthousiastes25 ». Ces deux personnages qu’évoque Aristote, à savoir le silène Marsyas ainsi que son élève Olympos, étaient tous deux phrygiens. L’aulos, lui aussi, était prétendument d’origine phrygienne. Dès lors si les airs de Marsyas et d’Olympos avaient coutume de déclencher la transe et de participer à l’enthousiasme dionysiaque, c’est donc parce qu’ils étaient de mode phrygien. Un peu plus loin encore, Aristote précise : « la Phrygisti (c’est-à-dire le mode phrygien) exerce parmi les modes exactement la même influence que l’aulos parmi les instruments, l’un et l’autre sont orgiastiques et passionnels […]. Tout transport dionysiaque et toute agitation analogue trouvent leur expression dans l’aulos plus que dans tout autre instrument et ces émotions reçoivent l’accompagnement mélodique qui leur convient dans le mode phrygien entre tous les modes26. » Aristote décrit ce mode comme étant passionnel ou pathétique et il l’oppose en tant que tel au mode dorien qui lui est « éthique ». Selon l’auteur, le mode phrygien n’est pas doué d’ethos, de caractère moral mais de pathos, de passion. Ainsi apparaît sommairement résumée, la théorie d’Aristote sur les relations de la musique et de la transe27. Dès lors le mode dorien, par son caractère éthique, demeure le seul à pouvoir figurer dans le programme d’éducation des jeunes gens bien nés. A contrario, le phrygien aux accents « orgiastiques » et « pathétiques », doit en être banni et son audition ne sera autorisée que lorsque, nous dit-il, « il sera joué par d’autres28 ». Pour Aristote, il ne fait aucun doute que ce sont les qualités internes du mode phrygien qui sont censées déclencher la transe. Dès lors, quelles pouvaient être les particularités musicales de ce mode pour qu’il ait pu produire de tels effets ?

  • 29 Lasserre Fr., Plutarque, De la musique. Texte, traduction, commentaire précédé d’une étude sur l’é (...)
  • 30 Chailley J., »Le mythe des modes grecs », Acta Musicologica, vol. XXVIII, fasc. IV, 1956, p.137-16 (...)

14Deux historiens et musicologues François Lasserre et Jacques Chailley ont élaboré des tableaux comparatifs : pour François Lasserre, le tableau comparatif des six modes grecs tels qu’ils auraient été constitués à la fin du vie siècle avant notre ère29 et pour Jacques Chailley, celui des six harmonies de Platon telles qu’elles ont été transcrites par Aristide Quintilien au IIe siècle de notre ère30. À quelles conclusions ces deux chercheurs aboutissent-ils ? Aristote reconnaît à chacun des deux modes, dorien et phrygien, des retombées psychologiques et à partir de là des finalités diamétralement opposées ; il semblerait logique dès lors de retrouver trace de cette opposition au niveau même de la structure musicale ce ces deux modes. Or il n’en est rien. Sans entrer dans les détails, les deux auteurs observent que dorien et phrygien possédaient une structure passablement voisine. Leurs capacités d’évocation, leurs possibilités expressives auraient donc été, elles aussi, quasiment identiques. Dès lors, on ne comprend pas pourquoi le mode phrygien aurait si bien incarné le monde de la possession en devenant le mode de l’enthousiasme dionysiaque et pourquoi le mode dorien serait resté cantonné aux manifestations musicales à caractère éthique. Aussi, que deux modes aussi peu distincts musicalement aient été doués de deux éthos aussi différents et opposés que nous le montre Aristote, reste surprenant et déroutant. La différence qu’établit Aristote entre dorien et phrygien n’était pas de l’ordre de la nuance mais bien d’une différence se faisant entendre immédiatement pour tout public averti.

  • 31 Baud-Bovy S., »L’accord de la lyre antique et la musique populaire de la Grèce moderne », Revue de (...)
  • 32 Baud-Bovy S., op. cit., 1978, p.189.
  • 33 Rouget G., op. cit., p. 403.

15Cette dissemblance réapparaît comme en écho, notamment à travers les travaux de Samuel Baud-Bovy basés sur l’étude directe de la musique paysanne grec que telle qu’il est encore, de nos jours, possible de l’entendre31. Evoquant en Grèce, la coexistence de deux systèmes diamétralement opposés, l’un pentatonique et sans demi-ton, l’autre diatonique à demi-ton, l’auteur émet l’hypothèse audacieuse « qu’une telle opposition existait déjà dans la musique grec que antique, illustrée par la rivalité d’Apollon et de Marsyas, l’aulos de Marsyas le micrasiate, instrument diatonique par nature, s’opposant à la lyre d’Apollon dont les cordes quel qu’en fut le nombre, ne faisaient certainement entendre que des sons appartenant à des systèmes anhémitonique32 ».Il en arrive à cette conclusion que le dorien primitif aurait été un mode pentatonique anhémitonique tandis que le phrygien aurait été un mode diatonique et heptatonique. Musicalement, la différence se ressent alors très nettement. En effet, « un mode faisant usage de l’opposition ton/demi-ton offrait des possibilités expressives beaucoup plus grandes qu’un mode qui l’ignorait. Instrument du phrygien, l’aulos était de toute évidence plus expressif que la lyre, instrument du dorien33 ». Nous retrouvons là l’opposition clairement marquée telle qu’Aristote l’avait exposée. Dès lors, peut-on dire que cette charge émotionnelle, cette expressivité contenue dans les mélodies phrygiennes, possédaient le pouvoir de déclencher l’attaque puis la transe ? Les éléments relevés précédemment abondent, semble-t-il, dans ce sens. Cependant des arguments, tout aussi légitimes, tendent à contredire voire à réfuter l’idée d’un pouvoir sui generis de la musique.

  • 34 Aristote, Politiques, op. cit., 1341 a.
  • 35 Jeanmaire H., op. cit., 1951.

16Tout d’abord, le fait que le mode phrygien couvrait un champ musical étendu : on le retrouve bien sûr dans la musique orgiastique mais aussi dans le répertoire des musiques accompagnant les représentations théâtrales ou certaines danses, lorsque ces dernières revêtent un caractère frénétique et débridé. Dans la même logique que le précédent argument, la lecture du livre VIII des Politiques, à la suite de l’opposition qu’opère Aristote entre les modes phrygien et dorien, fait ressortir toute une série d’oppositions : serein/débridé, viril/non-viril, digne/indigne, bien-né/indigent, destiné à l’éducation/destiné au divertissement. La dimension phrygienne de ces oppositions pourrait se résumer à travers le terme défoulement. Aristote reconnaît bien au mode phrygien sa valeur « enthousiastique » au sens cultuel du terme mais il lui concède surtout une très forte coloration « orgiastique », au sens tardif du mot. Lorsqu’Aristote précise que l’aulos, et donc en prolongement le mode phrygien, « n’agit pas sur les mœurs, mais revêt plutôt un caractère orgiastique34 », il ne pense pas limiter son argument aux seules cérémonies de l’enthousiasme dionysiaque. Il associe vraisemblablement à ces dernières les manifestations théâtrales et le répertoire des banquets, bref ces occasions où l’altérité est brouillée, où l’impact et la décharge émotionnels sont forts, autant d’occasions où est rendue manifeste la présence tutélaire de Dionysos35.

  • 36 Aristote, Politiques, 1341 a.
  • 37 Platon, Banquet, op. cit., 215 c.
  • 38 Euripide, Les Bacchantes, op. cit., v.14-15 et 58-60.
  • 39 Rouget G., op. cit.,p.406.
  • 40 Ibidem, p.406-407.

17Aristote se veut plus précis encore, lorsque parlant de la possession et de la musique censée déclencher l’attaque, il cesse de n’évoquer que le mode phrygien pour viser nommément un répertoire bien défini : « ce sont les mélodies d’Olympos qui rendent nos âmes enthousiastes36 » nous assure-t-il. Cette affirmation fait écho à celle de Platon qui dans le Banquet citait expressément les mélodies de Marsyas qui, selon lui, « sont les seules qui mettent en état de possession37 ». Citer ces deux noms, c’est pour Platon et Aristote reconnaître l’efficience d’un certain répertoire dans le déclenchement de la transe. Tous deux ne reconnaissaient pas cette efficacité à toutes les mélodies phrygiennes ni à tous les airs d’aulos. Ce pouvoir si particulier était l’apanage exclusif des mélodies de Marsyas et d’Olympos. Hélas, nos sources ne peuvent rendre compte ni de la spécificité, ni des caractéristiques intrinsèques de ces dernières. Cependant, on peut supposer que se référer à ces êtres mythiques tendrait à garantir l’ancienneté et le caractère traditionnel de ce répertoire musical. De plus, toujours en rapport avec le processus d’identification du dévot à son dieu, qui court tout au long de ce rituel orgiastique, on peut remarquer que Marsyas et Olympos partagent avec Dionysos le fait d’être originaires de cette terre de Phrygie qui passait pour être aux yeux des Grecs la patrie originelle du dieu, fait sur lequel Euripide revient à de multiples reprises dans sa tragédie, Les Bacchantes38.Ainsi le procédé de mimésis présent dans chacun des éléments constitutifs du rituel orgiastique trouve tout aussi naturellement sa place à l’évocation du répertoire musical. « Du temps de Platon et d’Aristote, “mélodies phrygiennes” signifiait évidemment “mélodies en mode phrygien” mais pas nécessairement mélodies originaires de Phrygie. C’est, en revanche, ce que voulait dire probablement “mélodies de Marsyas ou d’Olympos”.[…] Le phrygien était vraisemblablement très reconnaissable comme style de musique, mais c’est moins comme étant de mode phrygien que comme étant originaire de Phrygie que ces mélodies là étaient douées du pouvoir de “mettre en état de possession”39. »Le mode identificatoire est donc ici de nouveau en marche. « Autrement dit, leur effet tenait moins à leurs caractéristiques musicales qu’au fait d’être dessignes. Dessignes de cette Phrygie d’où venait Dionysos lui-même, bref du berceau du dionysisme40. »

18Au final, que dire de la musique au cœur de ce rituel de possession ? La musique, comme matériau sensible est un symbole, elle n’a pas avec le dieu qu’un rapport de pure extériorité, elle est un signe du contenu et est donc apte à le faire apparaître, le représenter, le manifester. Ce contenu, c’est la finalité de l’enthousiasme et donc la présence effective de Dionysos en chaque bacchant.

19La musique est un médiateur permettant de révéler l’univers dionysiaque via un support objectif et conventionnel, médiateur permettant de révéler la spiritualité au sein même de la naturalité. Cet art exprime donc ici, plus ou moins adéquatement, plus ou moins spirituellement, l’esprit du dieu. Sa finalité, dans le rituel, est de s’adresser à des esprits, d’éveiller en eux, un écho de la présence divine. Dans cette cérémonie, la musique se fait oublier comme art pour manifester en tant que signe, la présence divine, pour laisser apparaître le monde dionysiaque dans l’objet musical même. Bref, la musique ici sollicite et suggère, car ce que l’adepte entend n’appartient plus au monde de la réalité, mais au milieu indéterminé de la suggestion et de la fascination.

20Ainsi, en conclusion, doit-on percevoir la musique comme un mode de captation puis de fixation de l’univers dionysiaque, absorbant l’adepte, lui permettant de s’identifier substantiellement au dieu, faisant passer le matériau sonore de sa valeur d’usage et de vérité à quelque chose d’incroyable, à la fois neutre car impuissant à induire seul la transe et inusuel car censé rendre effective la présence divine.

Notes

1 L’oreibasie, course ou procession sur la montagne, est un élément primordial et moteur du rituel de possession dionysiaque. La communauté idéale, celle du dieu et de ses dévôts, se situait alors au cours du rituel, en dehors du temps et de la société.

2 Linforth I. M., Telestic madness in Plato, University of California Publications in Classical Philology, vol. 13, 1946, n° 6, pp. 163-172 ; Jeanmaire H., Dionysos, histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951.

3 Detienne M., Dionysos mis à mort, Paris, 1977 ; Daraki M., « Aspects du sacrifice dionysiaque », RHR, 197, n° 2, 1980, p. 131-151.

4 Jeanmaire H., op. cit., 1951 ; Detienne M., op. cit., 1977 ; Detienne M., Dionysos à ciel ouvert, Paris, 1986 ; Daraki M., Dionysos, Paris, 1985.

5 Jeanmaire H., op. cit., 1951, p. 175.

6 Platon, Banquet, 215-216.

7 Platon, Lois, 790 e.

8 Platon, Criton, 54 d.

9 Platon, République, III, 399 d-e.

10 Strabon, Géographie, X, 470-471.

11 Le bombyx était une variété d’aulos, une clarinette simple à long tuyau, muni d’une anche amovible et portant des anneaux mobiles en métal permettant d’agir un peu comme des clés sur la fermeture des trous. Cf. Masaraki D. W., « Ein Aulos der Sammlung Kaparanos », MDAI, AA, Band 89, 1974, Berlin, p. 105-121.

12 Sophocle, Ajax, v. 610.

13 Euripide, Les Bacchantes, v. 160.

14 Ibidem, v. 123.

15 Euripide, Héraclès, v. 871, 879, 897.

16 Ibidem, v. 891.

17 Philippart H., « L’iconographie des Bacchantes d’Euripide », RBPh, IV, 1930, p. 5-72 ; Lawler L. B., The Dance in ancient Greece, Londres, 1979 ; Frontisi-Ducroux Fr., « Images du ménadisme féminin, les vases des Lénéennes », L’association dionysiaque dans les sociétés anciennes, Rome, 1986, École française de Rome, p. 165-176.

18 Platon, Banquet, op. cit., 215 b.

19 Reinach A., « Origine du thyrse », RHR, 1912.

20 Emmanuel M., « Grèce (art gréco-romain) », Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire, tome I, 1914, p. 377-537, Paris, p. 397.

21 Ibidem, p. 396.

22 Bourguignon E., Religion, altered states of consciousness and social change, Columbus, 1973 ; Danielou A., Musiques et danses d’extase, Paris, 1975 ; Lapassade G., Essai sur la transe, Paris, 1976 ; Lewis I. M., Ecstatic Religion, Londres, 1970.

23 Jeanmaire H., Couroï et Courètes, Paris, 1939, p. 432.

24 Rouget G., La musique et la transe, Paris, 1990, p. 163.

25 Aristote, Politiques, 1340 a.

26 Ibidem, 1342 b.

27 Ibid., 1342 a.

28 Ibid., 1342 a.

29 Lasserre Fr., Plutarque, De la musique. Texte, traduction, commentaire précédé d’une étude sur l’éducation musicale dans la Grèce antique, (Bibliotheca Helvetica Romana), Oltenet Lausanne, 1954.

30 Chailley J., »Le mythe des modes grecs », Acta Musicologica, vol. XXVIII, fasc. IV, 1956, p.137-163 ; L’Imbroglio des modes, Paris, 1960.

31 Baud-Bovy S., »L’accord de la lyre antique et la musique populaire de la Grèce moderne », Revue de musicologie, LIII1, 967, p.3-20 ; « Échelles anhémitoniques et échelles diatoniques dans la chanson grecque », Schwerzer Beiträge zur Musikwissenschaft, Serie III, Band 3,1978, p.183-201 ; « Le dorien était-il un mode pentatonique ? », Revue de musicologie, LXIV, 2,1978, p.153-180.

32 Baud-Bovy S., op. cit., 1978, p.189.

33 Rouget G., op. cit., p. 403.

34 Aristote, Politiques, op. cit., 1341 a.

35 Jeanmaire H., op. cit., 1951.

36 Aristote, Politiques, 1341 a.

37 Platon, Banquet, op. cit., 215 c.

38 Euripide, Les Bacchantes, op. cit., v.14-15 et 58-60.

39 Rouget G., op. cit.,p.406.

40 Ibidem, p.406-407.

Auteur

CRESCAM,
Université de Rennes 2

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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