Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Chanter les dieux

 | 
Pierre Brulé
, 
Christophe Vendries

Le rituel : procession, prière, sacrifice

La musique dionysiaque sur la grande fresque de la villa des Mystères à Pompéi

Gilles Sauron

Texte intégral

  • 1 Restani D., « Dionysos tra αὐλòς e κιθάρα : un percorso di iconografia musicale », Dionysos, mito (...)
  • 2 Sauron G., La Grande fresque de la villa des mystères. Mémoires d’une dévote de Dionysos, Paris, 1 (...)

1La place des instruments de musique dans l’iconographie dionysiaque est, on le sait, considérable. Elle a fait l’objet, au cours du colloque de Comacchio consacré à Dionysos, mythe et mystère1, d’une étude de Donatella Restani consacrée surtout à l’apparition de l’aulos et de la cithare dans l’imagerie classique, et concluant notamment que Dionysos emploie de préférence les instruments à corde, lyre, cithare ou harpe, abandonnant aux ménades l’emploi des instruments à percussion, tympanon, crotales ou cymbales. Je voudrais ici m’interroger sur la présence des instruments de musique sur un document plus tardif, la grande fresque de la villa des Mystères, qui nous renseigne, me semble-t-il, sur l’appréhension des croyances dionysiaques par une grande dame de l’aristocratie romaine ou de l’élite samnite résidant à Pompéi à la fin de la République romaine. Ce document a déclenché, on le sait, depuis sa découverte en 1909, la plus durable et apparemment la plus inextricable des querelles entre spécialistes de l’Antiquité classique. J’ai donné récemment dans un volume paru chez Picard en 1998, outre un résumé des principales exégèses de la mégalographie proposées depuis un siècle, les raisons qui rendent à mes yeux décisifs les arguments développés par Pierre Boyancé en faveur de l’identification de Sémélé comme parèdre de Dionysos ainsi que l’interprétation de l’ensemble de la fresque qui me paraît s’en déduire2. Selon cette lecture, deux séries de scènes convergent vers le groupe divin à partir de l’image de la propriétaire de la maison (figure 1) : ainsi la fresque m’a paru raconter en parallèle deux histoires, d’une part celle de la divinisation de Sémélé (à droite) et celle de la divinisation de Dionysos (à gauche), mais aussi la façon dont la maîtresse de maison (la Domina) avait revécu ces deux histoires dans certains événements apparemment purement humains de sa vie (son mariage, à droite, l’éducation de son fils, à gauche) et surtout par sa participation aux initiations féminines (comme initiée puis comme initiante) et masculines (comme initiante seulement) aux mystères dionysiaques. La fusion en une seule narration picturale de l’histoire de la Domina et de la divinisation des deux héros fait toute la matière de cette autobiographie picturale, qui inscrit en permanence l’histoire d’une vie mortelle dans un réseau de relations avec l’aventure primordiale de héros qui sont devenus des dieux, et exprime ainsi une espérance de nature religieuse. Or quatre instruments de musique interviennent au cours de cette narration : les cymbales que manipule la ménade de la moitié droite de la fresque, et, sur la moitié gauche, la lyre dont joue un premier silène, la syrinx dont joue un demi-dieu de l’entourage de Pan, et le tambourin (tympanon) que l’on aperçoit à côté d’un second silène. Ces instruments de musique jouent un rôle important, particulièrement dans la chronologie du mythe qui est ici mise en scène, et c’est ce premier aspect qui va d’abord nous retenir.

  • 3 Nauck A., Tragicorum graecorum fragmenta, 2e éd., Leipzig, 1889, p. 73, d’après une scholie des Ar (...)

2Je commence donc par les cymbales (figure 1 D et 2), qui appartiennent à la célèbre scène de ménadisme. Il faut tout de suite souligner le fait que les deux personnages ici représentés ne paraissent pas figurer une cantatrice et une danseuse qui participeraient à la fête des noces prétendûment évoquées sur la fresque, comme on l’a soutenu récemment, mais surtout que cette scène n’est pas la conclusion de l’initiation dont les étapes se dérouleraient linéairement à partir de l’angle nord-ouest de la salle, comme l’ont cru de nombreux commentateurs, qui ont vu dans la ménade le symbole du nouveau statut qu’aurait acquis l’initiée au terme d’épreuves diverses, dont l’ultime aurait été la fameuse fustigation appliquée par la Démone ailée. En lisant la frise en sens inverse, cette scène s’interpose entre la représentation de la toilette de la mariée en compagnie de deux Éros, d’une part, et d’autre part l’image complexe d’un rituel d’initiation où le fouet de la Démone aux ailes noires m’a paru figurer le foudroiement infligé par Némésis à Sémélé, tandis que le dévoilement du van évoquerait la naissance de Dionysos qui en a résulté, et cette dernière scène aboutit à l’image de Sémélé trônant sur l’Olympe. Je m’accorde donc avec P. Boyancé aussi sur l’identification de la ménade comme étant Sémélé enceinte du dieu de la mania, appuyée sur ce que nous connaissons d’une pièce d’Eschyle (Sémélé ou la Porteuse d’eau)3 et sur un passage de Nonnos de Panopolis :

  • 4 Éd. et trad. Chuvin P., Paris, 1992, p. 120-121.

« Et malgré le lourd fardeau de sa divine progéniture, écrit Nonnos, si jamais un vieux berger joue de la syrinx (σύριγγι), entendant dans le voisinage le chant répété par l’écho champêtre, en simple tunique (οἰοχἰτων), elle s’élance de sa chambre avec les transports d’une Thyade (θυάδι ριπῇ) ; si elle entend errer dans la montagne le son de l’aulos double (δίοξυγος αὐλοῦ), bondissant pieds nus hors de son palais aux hauts lambris, d’elle même, elle s’avance vers la crête de la forêt solitaire ; si une cymbale gronde (κύµβαλον εἰ πλατάγησε), elle tournoie en battant des pieds, avec des pas de côté, le pied arqué, sautillante » (Nonnos de Panopolis, Dionysiaca, VIII, 13-21)4.

3Et l’auteur des Dionysiaca ajoute un peu plus loin que, dans le sein de sa mère, l’enfant à peine formé « saute en même temps qu’elle bondit, comme si l’aulos le faisait délirer (αὐλοµανὲς µίµηµα) ; et, à demi-formé, d’instinct, il fait retentir un chant en écho dans le ventre maternel » (ibidem, 27-30). Ce passage paraît être une description de notre image. La représentation ici de la ménade est conventionnelle, et se retrouve dans plusieurs contextes où se voit Dionysos en compagnie de son entourage de demi-dieux terrestres, les ménades, les satyres et les silènes, ainsi sur la célèbre peinture des Noces de Bacchus et Ariane de la maison de M. Lucretius Fronto à Pompéi. Sémélé est ainsi représentée comme la première ménade, la première femme à avoir été possédée par le dieu, et les cymbales jouent ici le rôle d’un instrument à percussion adapté à des danses frénétiques existant selon cette fresque antérieurement à la divinisation de Dionysos.

  • 5 Conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (25.78.66, Fletcher Fund, 1925) : voir D. Resta (...)
  • 6 G. Sauron, op. cit., p. 112-119.
  • 7 Ibidem, p. 120-130.

4Passons à la lyre du premier silène (figure 1 H et 3). On sait que ces compagnons de Dionysos jouent souvent de cet instrument, voire même de la cithare, comme le montre par exemple un cratère de Polion de l’avant dernière décennie du ve siècle av. J.-C5. Mais ici, il ne s’agit pas d’un silène caractérisé comme un membre du cortège dionysiaque, car il arbore des emblèmes apolliniens, le laurier qui le couronne et la tête de cygne qui prolonge et décore le plectre qu’il tient dans sa main droite. Pourquoi avoir marqué ainsi une allégeance apollinienne de ce personnage qui paraît habituellement inséparable de Dionysos ? Pour le comprendre, sans doute faut-il le replacer dans son contexte à l’intérieur de la frise. Or il est précédé par une évocation des enfances du futur dieu, car la scène de pédagogie qui ouvre la frise de gauche, et qui montre manifestement une mère surveillant l’apprentissage de la lecture et de l’écriture par son jeune fils, retient curieusement pour ces deux personnages l’iconographie de Dionysos et de sa nourrice, bien connue notamment par un sarcophage du Capitole, en montrant le premier nu et chaussé de hautes bottes, et en affublant la seconde d’un péplos, un vêtement féminin qui était passé de mode depuis plusieurs siècles quand la fresque a été peinte6. Cette scène est suivie de la représentation d’un rituel, au cours duquel une prêtresse fait purifier par une servante un rameau qu’elle s’apprête à déposer à l’intérieur d’une corbeille voilée, où il ira rejoindre un rameau que l’on distingue à l’intérieur. Le sens de ce rituel qui ne possède aucun parallèle iconographique m’a paru être de nature funéraire et faire allusion à l’ensevelissement des restes de Dionysos dans un tombeau situé à l’intérieur de l’adyton du temple d’Apollon à Delphes7. C’est donc à Delphes que je situerais la scène du silène à la lyre, en songeant au mythe que Clément d’Alexandrie rapporte en l’attribuant aux mystères de Dionysos eux-mêmes (Protreptique, II, 17, 2) :

« Les mystères de Dionysos (τὰ γὰρ Διονύσου µυστήρια) sont absolument inhumains : il était encore enfant et les Courètes l’entouraient en une danse armée, quand les Titans s’insinuèrent là par ruse, et, l’ayant trompé à l’aide de jouets enfantins, le dépecèrent (διέσπαν), tout bambin qu’il était encore, comme le raconte le poète de cette initiation, Orphée le Thrace :

  • 8 Mondésert Cl., s.j., Clément d’Alexandrie, Le Protreptique, 3e éd. avec la collaboration d’André P (...)

Une pomme de pin, une toupie, des poupées articulées, de belles pommes d’or, apportées du jardin des Hespérides à la voix claire8. »

5Puis, après avoir énuméré les « symboles » de l’initiation dionysiaque, « un osselet, une balle, une toupie, des pommes, une roue, un miroir, un flocon de laine » (ibidem, 18, 1), Clément poursuit :

  • 9 Ibidem, p. 74.

« Là-dessus, Athéna, pour avoir dérobé le cœur de Dionysos, fut surnommée Pallas à cause des battements de ce cœur ; les Titans, qui l’avaient dépecé, plaçant une marmite sur un trépied, y jetèrent ses membres ; après les avoir bien fait bouillir, ils les transpercèrent avec de petites broches, et “les tinrent au-dessus d’Héphaistos”. Mais peu après Zeus apparaît […] ; il frappe les Titans de son foudre et confie les membres de Dionysos à son fils Apollon pour les ensevelir. Celui-ci, se gardant bien de désobéir à Zeus, les porte sur le Parnasse, où il enterre ce cadavre déchiqueté » (ibid., 18, 1-2)9.

  • 10 Cook A. B., Zeus, II, 1, p. 133-134 et fig. 34 (cratère de Jüz Oba au musée de l’Ermitage). Voir a (...)

6Le silène à la lyre serait donc ici représenté comme un familier du sanctuaire d’Apollon, mais non comme on le voit sur certains vases de l’époque classique, à l’époque où Apollon et Dionysos se partageaient fraternellement l’année liturgique de Delphes10, mais avant la divinisation de Dionysos, au moment où les restes du futur dieu sont ensevelis ici par Apollon, et c’est peut-être un thrène en l’honneur du fils de Zeus dépecé qu’il est en train d’entonner sur l’image atypique que nous offre la fresque.

  • 11 Amandry P. (dir.), L’Antre corycien, I et II = Bulletin de Correspondance Hellénique, Suppl. VII ( (...)

7La scène suivante est probablement contemporaine de celle qui représente le silène, mais ne se déroule sans doute pas exactement au même endroit comme une analyse iconographique trop superficielle l’a souvent fait croire (figure 1 H et 4). Car les deux bergers semi-divins que l’on voit ici sont figurés sur un rocher, qui représente sans doute conventionnellement une montagne, ainsi qu’on le voit sur un lécythe classique qui montre une Muse sur un rocher inscrit au nom de l’Hélicon, ou encore sur le fameux groupe en marbre du Taureau Farnèse, qui représente le Cithéron. De nouveau, on voit représentés ici les futurs compagnons de Dionysos, satyres et ménades probablement, mais avant la divinisation de celui-ci, à l’époque où il venait d’être enseveli à Delphes. Or il est frappant en effet de constater que tout chez ces deux figures semi-divines nous ramène au dieu Pan : la syrinx dont joue le berger, et qui est la flûte inventée par Pan, la chevrette qu’allaite la bergère et le chevreau qui l’accompagne, les animaux emblématiques du dieu-bouc, et enfin les oreilles caprines qui les caractérisent tous les deux. Ils ne devraient pas être éloignés de l’antre corycien, une grotte dédiée à Pan et aux Nymphes sur le Parnasse11,et rappelons-nous que c’est vers les « sommets coryciens » (κορυϕαῖς Kωρυκίαις) que le chœur des Bacchantes d’Euripide (vers 559) imagine les futures randonnées du nouveau dieu « porteur de thyrse » en compagnie de son « thiase »,c’est-à-dire de son cortège de ménades et de satyres, et que déjà la Pythie situait, au début des Euménides d’Eschyle (vers 22-23),autour de « la roche creuse corycienne » (Kωρυκὶ ς πέτρα / κοίλη) un des séjours de Dionysos Bromios (« le Grondant ») « à la tête de ses bacchantes ».

8Enfin, le tympanon qui apparaît posé contre le silène assis intervient dans un contexte postérieur à la divinisation de Dionysos (figure 1 H et 5) : le silène est ici couronné de lierre, il tient un scyphos (une coupe à vin), et le satyre à l’arrière-plan brandit un masque de silène ivre. On retrouve ici l’instrument de musique qu’Euripide présente comme un emprunt des compagnons de Dionysos à la déesse phrygienne Rhéa (Bacchantes, 120-134) :

  • 12 Éd. et trad. Grégoire H. et Meunier J., Paris, 1961, p. 247.

« O séjour des Kourètes, s’exclame le chœur des Bacchantes, antres sacrés de Crète, berceau de Zeus enfant ! C’est au fond de vos grottes que les Korybantes au triple casque ont inventé pour moi cet orbe tendu de cuir (βυρσóτονον κύκλωµα) ; puis, mariant leurs transports au souffle plus doux des au loi de Phrygie (ἁδυβóα / Φρυγίων / αὐλῶν πνεύματι), ils l’ont remis aux mains de la Mère Rhéa, pour faire écho aux clameurs des Bacchantes. Et les Satyres en démence (μαινóμενοι Σάτυροι), l’empruntant à la Mère Divine, en firent l’instrument des danses triennales, délices de Dionysos12 ! »

  • 13 Bruneau Ph., Exploration archéologique de Délos, XIX, Les Mosaïques, Paris, 1972, p. 242.

9L’attribution originelle du tympanon à la déesse phrygienne s’accorde avec d’autres références à l’Asie Mineure que présente cette scène, les chaussures fermées du silène assis ainsi que la couleur jaune du manteau dont se dévêt le satyre debout. On peut comparer cette imagerie avec celle de la célèbre mosaïque de la maison des Masques à Délos qui représente Dionysos couronné de lierre chevauchant en amazone un guépard portant un collier de lierre : le dieu est en train de parader pendant sa royauté mythique sur l’Asie qui succéda à son expédition victorieuse en Inde, il porte une longue tunique à manches, son manteau (himation) est de couleur safran, et il tient de sa main droite le thyrse, tandis que sa main gauche brandit un tympanon13. Quant au personnage situé à l’arrière de la scène, et qui est en train

10de se dévêtir de son manteau (himation) dont la couleur safran rappelle encore le séjour asiatique du dieu et de son cortège, et qui va s’affubler du masque rouge représentant un silène ivre, il m’a semblé vraisemblable qu’il allait exécuter une de ces danses dont nous parle Platon dans les Lois, qu’on appelait en particulier « Silènes » et « Satyres », et par lesquelles, nous dit-il, on « mime des gens ivres » et « on célèbre certaines purifications et initiations » (Platon, Lois, 815 c).

11En rapport avec l’iconographie habituelle du thiase dionysiaque, très répandue en Italie à l’époque où la fresque a été réalisée notamment par la production néo-attique (par exemple sur le cratère Borghese du musée du Louvre), et aussi avec l’iconographie des mystères dionysiaques qui apparaît en même temps et dans la même région (fresques pompéiennes, plaques Campana, stucs de la villa de la Farnésine à Rome), les instruments de musique de la grande fresque des mystères rythment la progression chronologique de l’histoire de l’apothéose de Dionysos et de sa mère, mais le tympanon y apparaît comme le seul instrument associé au dieu après son retour d’Asie en Grèce, et c’est aussi le seul instrument de musique que l’iconographie des mystères dionysiaques fait apparaître au cours des rituels d’initiation.

  • 14 Cumont Fr., Les Religions orientales dans le paganisme romain, réimp. de la 2e éd. (1929), Paris, (...)
  • 15 Bragantini I. et de Vos M., Museo Nazionale Romano, Le Pitture, II, 1, Le decorazioni della villa (...)

12C’est ce qu’on observe en effet sur une série de documents représentant un rituel de l’initiation masculine aux mystères de Dionysos, dont la scène de la fresque des Mystères montrant un rituel de purification de rameaux ensuite déposés dans la ciste mystique m’a paru être la phase conclusive. Les documents conservés forment une séquence, comme l’avait ingénieusement reconnu Franz Cumont14, dont la première étape est connue par un stuc de la villa de la Farnésine qui ornait la voûte d’une chambre à coucher, le cubiculum B15. Le décor met en scène au moins quatre personnages : de gauche à droite, un silène dévoilant le van, puis un jeune candidat à l’initiation entièrement voilé, qui tient un thyrse apparemment sans décor végétal mais consacré par une bandelette nouée, puis une prêtresse qui, tout en posant la main sur la tête du jeune garçon, entame un dialogue avec une joueuse de tambourin (tympanon). Entre les deux femmes, on voit la ciste mystique posée à terre, devant une figure féminine, dont seuls les contours sont hélas préservés, et qui paraît agenouillée devant la ciste. La scène se déroule à l’extérieur, peut-être dans un contexte de nécropole ou de sanctuaire, avec des colonnes, dont l’une est consacrée par un bandeau noué, et un arbre, lui aussi consacré à côté d’une autre colonne isolée.

  • 16 Turcan R., « Les petites frises du cubiculum M dans la villa dite de P. Fannius Synistor à Boscore (...)
  • 17 Voir surtout Rizzo G. E., « Dionysos Mystes. Contributi esegetici alla rappresentazione dei mister (...)
  • 18 Cumont Fr., Les Religions orientales, op. cit., p. 202.

13La seconde phase du rite est connue par un plus grand nombre de documents. Le plus ancien, qui vient d’être identifié par Robert Turcan, est une petite frise ornant un portail qui faisait partie du décor peint à fresque d’une chambre à coucher (cubiculum M) de la villa dite « de P. Fannius Synistor » à Boscoreale, sur l’antique territoire de Pompéi, et conservé au Metropolitan Museum of Art de New York16. Les autres témoignages ont été maintes fois commentés : il s’agit de plaques Campana (musée du Louvre, musée Kestner de Hanovre), d’une peinture aujourd’hui perdue provenant de la « maison d’or » (domus aurea) de Néron à Rome, et dont le souvenir est conservé par une copie de Francesco di Olanda, conservée à la bibliothèque de l’Escurial à Madrid, ainsi que par une gravure conservée à Berlin (cod. Berolinensis fol. 31 recto), et du décor du cimier d’un casque de gladiateur de Pompéi, conservé au Musée national de Naples17. On voit que le jeune garçon entièrement voilé, sans doute guidé par la femme qui se trouve maintenant devant lui, s’est penché profondément, permettant ainsi au silène de porter le van au-dessus de son dos, tandis que la joueuse de tympanon fait vibrer son instrument. Comme l’avait supposé F. Cumont18, le silène est montré ici s’apprêtant à déverser le contenu du van sur le dos du candidat à l’initiation.

  • 19 G. E. Rizzo, art. cit., p. 19-20 [55-56].

14La suite du rite nous est suggérée par le dessin de Francesco di Olanda, où l’on observe, à droite de la composition, une femme émergeant du sol à mi-corps et ouvrant le couvercle de la ciste. G. E. Rizzo avait reconnu là la représentation conventionnelle d’une déesse de la terre, et il suffit en effet de songer à l’image inscrite de Gè, la Terre, sur la frise de la Gigantomachie du Grand Autel de Pergame, ou des épiphanies des déesses infernales19. Il apparaît donc ici que les objets qui venaient d’être déversés sur le dos du jeune myste et de se disperser sur le sol, étaient ensuite réunis pour entrer au moins en partie dans la ciste. Mais surtout, la présence de la déesse de la Terre ou des Enfers sur la copie de la peinture du palais de Néron nous garantit la nature funéraire du rite ici évoqué, et c’est un apport capital à la compréhension de cette extraordinaire séquence iconographique. J’ai supposé en effet que ce rituel mimait la passion de Dionysos, démembré par les Titans, dont les restes avaient été réunis pour être ensevelis au pied du Parnasse, mais dont le cœur avait été sauvé par Athéna, comme nous l’apprend, on s’en souvient, Clément d’Alexandrie, tandis qu’un autre auteur chrétien, Firmicus Maternus, parle de son côté de « la ciste dans laquelle sa sœur avait caché secrètement son cœur » (Sur l’erreur des religions paiennes, VI, 5 : […] cista in qua cor soror latenter absconderat). Cette ciste, nous l’avons suivie du stuc de la villa de la Farnésine jusque sur la fresque des Mystères. Elle devait contenir un de ces « symboles » dont la vision était interdite aux profanes, et qu’aucun de ces documents iconograhiques ne nous révèle : ce symbole devait figurer le cœur du futur dieu. Mais je voudrais insister ici sur le rôle du tympanon. Il me paraît double.

  • 20 Delatte A., « La musique au tombeau dans l’antiquité », Revue Archéologique, 1913, 1, p. 331 sq.
  • 21 Éd. et trad. Lasserre Fr., Paris, 1971.
  • 22 . Éd. et trad. Chuvin P., Paris, 1992.
  • 23 Jeanmaire H., Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951, p. 252.
  • 24 Kern O., Orphicorum fragmenta, Berlin, 1922, fr. 32 C et F.
  • 25 Graf Fr., « Dionysian and Orphic Eschatology : New Texts and Old Questions », Masks of Dionysos, é (...)

15D’abord, il devait s’agir d’évoquer l’ambiance dramatique du mythe dont le rituel était l’actualisation symbolique. Et il convient à cet égard de se rappeler que la sonorité du tambourin, régulièrement associée aux funérailles20, est constamment associée dans nos sources au bruit du tonnerre, d’Eschyle, qui décrivait « l’écho du tambourin, (je cite ici la tentative de traduction versifiée de François Lasserre), jetant partout l’effroi de sa note obsédante / Comme s’il imitait la rumeur percutante / D’un tonnerre qui gronde en des lieux souterrains » (ap. Strabon, Géographie, X, 3, 16 = Eschyle, fr. 71 Mette : τυπάνον δ’ εἰκὼν ὣσθ ὑπογαίου / βροντῆς ϕέρεται βαρυταρβής21 à Nonnos de Panopolis qui renverse la comparaison en écrivant que « Zeus, tout au fond du palais, fait retentir les grondements du tonnerre pour annoncer les tambourins de Dionysos le Nocturne » (Nonnos de Panopolis, Dionysiaca, VII, 348-349 : βρονταίοις πατάγοισιν ἐπέκτυπεν ἐνδόμυχος Zεύς / τύμπανα νυκελίξων Διονύσον)22 en passant par Lucrèce, avec son célèbre vers aux sonorités imitatives (De la nature, II, 618 : « Les tambourins tendus tonnent », tympana tenta tonant…), et sans doute ce bruit de tonnerre était-il adapté à l’évocation de la passion du héros. Mais de plus, on observe que, sur les plaques Campana, l’instrument est orné d’une représentation de bouc ou de chevreau. Or le lien entre Dionysos et le chevreau est attesté dans plusieurs lieux de culte23, mais il faut rappeler aussi que deux des tablettes en or d’inspiration orphico-dionysiaque contiennent la formule « chevreau, je suis tombé [ou : « tu es tombé »] dans le lait » (ἒριϕος εἰς γάλ ἒπετον [ἒπετες])24. On a certes récemment mis en doute l’importance du chevreau dans ces formulaires en raison de la découverte récente, dans une tombe féminine de Pelinna en Thessalie datée de la fin du ive siècle avant J.- C., de deux tablettes analogues qui présentent de leur côté les formules ταῦρòς εἰς γάλα ἒθορες (« taureau, tu as bondi dans le lait ») et κριος εἰς γάλα ἒπετε<ς> (« bélier, tu es tombé dans le lait »)25. Mais quelle que soit la signification exacte de ces assimilations du défunt à divers animaux mâles et cornus ainsi que de l’immersion dans le lait que mentionnent conjointement ces textes, l’imagerie des plaques Campana s’impose à nous comme le témoignage incontournable d’un lien affirmé entre l’usage du tympanon dans les mystères de Dionysos en Campanie à la fin de la République et le symbolisme dionysiaque du bouc ou du chevreau, au sein d’un rituel dont la signification qui me paraît s’imposer notamment par une confrontation avec la grande fresque de la villa des Mystères, serait la réactualisation de la passion de l’enfant Dionysos. Peut-être faut-il voir dans le surprenant décor de cet instrument manipulé par une officiante aux allures de ménade une allusion à une origine supposée de la tragédie, appuyée sur l’étymologie obvie qui fait initialement de celle-ci un « chant du bouc » (τραγῳδία) et qui enracinerait cette origine dans le mythe de la mort dramatique qui avait précédé l’apothéose du dieu qui la patronnait : on sait que, selon Hérodote, les Sicyoniens confiaient à « des chœurs tragiques l’évocation des malheurs du héros Adraste » (L’Enquête, V, 67 : καί δή πρòς τὰ πάθεα αὐτοῦ τραγικοῖσι χορῖσι ἐγέριρον) et que « Clisthène rendit ces chœurs à Dionysos » (ibidem : Kλεισθένης δέ χοροὺς μὲν τῷ Διονύσῷ ἀπέδωκε).

16Ces quelques observations avaient pour but de souligner l’importance et le rôle des intruments de musique à l’intérieur de la grande fresque de la villa des Mystères. Ce qui me paraît se jouer dans le déroulement de cette illustre frise, c’est, je le répète, le lien entre la vie d’une femme initiée et probablement initiante aux mystères de Dionysos et les étapes de la divinisation de Dionysos et de sa mère, et c’est pourquoi cette fresque relève d’une triple lecture, puisqu’il s’agit en chacune des scènes qui la composent de la vie de la femme qui a conçu cette imagerie, des rituels auxquels elle a participé et des mythes étiologiques auxquels se rattachent ces rituels. Et c’est pourquoi aussi les instruments de musique qui appartiennent à l’iconographie traditionnelle de Dionysos et de son entourage sont redistribués à l’intérieur d’une séquence chronologique qui appartient pour l’essentiel à la préhistoire héroïque du dieu. Seul le tambourin apparaît ici dans l’image conclusive de cette histoire, celle qui évoque la résurrection du héros et son retour en Grèce avec l’instrument de la Grande Mère des Dieux, qui résonnait dans les montagnes de l’Ida, de Cybèle et du Dindyme, bien avant que le fils de Zeus et de Sémélé ne le lui eut emprunté. Comme le dit Dionysos lui-même à la fin du prologue des Bacchantes d’Euripide :

  • 26 Éd. et trad. cit., p. 244-245.

« Allons, vous qui avez délaissé le Tmôlos, rempart de la Lydie, ô vous, mon thiase, ô mes femmes, que je mène avec moi des barbares contrées, qui demeurez et cheminez à mes côtés, levez vos tambourins natifs de la Phrygie (αἲρεσθε τἀπιχώρι ἐν πόλει Φρυγών / τύμπανα), inventés par Rhéa, la Grande Mère, et moi (‘Pέας τε μητρòς ἑμά θ’ εὑρήματα). Venez, et tout autour du palais de Penthée, faites-les retentir (κτυπεῖτε) pour attirer vers vous les regards de la ville entière de Kadmos, tandis que, rejoignant la troupe des Bacchantes, je conduirai leurs chœurs aux flancs du Cithéron » (Euripide, Bacchantes, 55-63)26.

Notes

1 Restani D., « Dionysos tra αὐλòς e κιθάρα : un percorso di iconografia musicale », Dionysos, mito e mistero, actes du colloque de Comacchio (3-5 novembre 1989) éd. par Fede Berti, Comacchio, 1991, p. 379-395.

2 Sauron G., La Grande fresque de la villa des mystères. Mémoires d’une dévote de Dionysos, Paris, 1998.

3 Nauck A., Tragicorum graecorum fragmenta, 2e éd., Leipzig, 1889, p. 73, d’après une scholie des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes (au vers I, 636) : τὴν Σεµέλη Θυώνην καλοῦσίν ἐπειδὴ Aἰσχύλος ἔγκυον αύτὴν παρεισήγαγεν οὖσαν καὶ ἐνθεαζοµένην ὁµοίως δὲ καì τάς ἐϕαπτοµένας τῆς γαστρòς αὐτῆς ἐνθεαζοµένην (« on appelle Sémélé Thyoné, depuis qu’Eschyle l’a représentée enceinte et animée d’un transport divin, de même qu’il a représenté celles qui touchent son ventre animées d’un transport divin »).

4 Éd. et trad. Chuvin P., Paris, 1992, p. 120-121.

5 Conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (25.78.66, Fletcher Fund, 1925) : voir D. Restani, art. cit., p. 382 et fig. 9.

6 G. Sauron, op. cit., p. 112-119.

7 Ibidem, p. 120-130.

8 Mondésert Cl., s.j., Clément d’Alexandrie, Le Protreptique, 3e éd. avec la collaboration d’André Plassart, Paris, 1976, p. 73.

9 Ibidem, p. 74.

10 Cook A. B., Zeus, II, 1, p. 133-134 et fig. 34 (cratère de Jüz Oba au musée de l’Ermitage). Voir aussi le cratère du British Museum : Cook, p. 263 et pl. XVIII.

11 Amandry P. (dir.), L’Antre corycien, I et II = Bulletin de Correspondance Hellénique, Suppl. VII (1981) et IX (1984).

12 Éd. et trad. Grégoire H. et Meunier J., Paris, 1961, p. 247.

13 Bruneau Ph., Exploration archéologique de Délos, XIX, Les Mosaïques, Paris, 1972, p. 242.

14 Cumont Fr., Les Religions orientales dans le paganisme romain, réimp. de la 2e éd. (1929), Paris, 1963, commentaire de la pl. XVI.

15 Bragantini I. et de Vos M., Museo Nazionale Romano, Le Pitture, II, 1, Le decorazioni della villa romana della Farnesina, Roma, 1982, p. 138 et pl. 78.

16 Turcan R., « Les petites frises du cubiculum M dans la villa dite de P. Fannius Synistor à Boscoreale (New York, Metropolitan Museum) », Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1993, p. 701-722, en part. p. 705 et fig. 2.

17 Voir surtout Rizzo G. E., « Dionysos Mystes. Contributi esegetici alla rappresentazione dei misteri orfici », Memorie dell’Accademia Arch. di Napoli, 1914, p. 11-24 [47-60] ; Nilsson M. P., « The Dionysiac Mysteries of the Hellenistic and Roman Age », Acta Instituti Atheniensis Regni Sueciae, 8°, V, Lund, 1957, p. 77-89 ; Matz Fr., ΔIONϒΣIAKH ? TEΛETH. Archäologische Untersuchungen zum Dionysoskult in hellenistischer und römischer Zeit, Mayence, 1964, p. 7-21 [1391-1405].

18 Cumont Fr., Les Religions orientales, op. cit., p. 202.

19 G. E. Rizzo, art. cit., p. 19-20 [55-56].

20 Delatte A., « La musique au tombeau dans l’antiquité », Revue Archéologique, 1913, 1, p. 331 sq.

21 Éd. et trad. Lasserre Fr., Paris, 1971.

22 . Éd. et trad. Chuvin P., Paris, 1992.

23 Jeanmaire H., Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951, p. 252.

24 Kern O., Orphicorum fragmenta, Berlin, 1922, fr. 32 C et F.

25 Graf Fr., « Dionysian and Orphic Eschatology : New Texts and Old Questions », Masks of Dionysos, éd. par Thomas H. Carpenter et Christopher A. Faraone, Cornell University Press, Ithaca et Londres, 1993, p. 239-258.

26 Éd. et trad. cit., p. 244-245.

Table des illustrations

Légende figure 1
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/23709/img-1.png
Fichier image/png, 2,3M
Légende figure 2
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/23709/img-2.png
Fichier image/png, 2,9M
Légende figure 3
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/23709/img-3.png
Fichier image/png, 2,7M
Légende figure 4
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/23709/img-4.png
Fichier image/png, 3,4M
Légende figure 5
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/23709/img-5.png
Fichier image/png, 2,7M

Auteur

Université de Bourgogne

© Presses universitaires de Rennes, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540