1Sur le site de Glanum (Saint-Rémy-de-Provence), on peut admirer l’autel « aux oreilles » retrouvé dans le péristyle de la maison dite de Cybèle et d’Attis qui fut transformée en local cultuel. Ce monument original porte à la fois l’inscription « AVRIBVS » et l’image d’une paire d’oreilles placée dans une couronne2 : Cybèle est ici identifiée à Bona Dea à qui l’on offrait ordinairement ce genre d’autel3. Sans doute les fidèles traduisaient-ils là le désir d’être écoutés dans leurs prières mais aussi peut-être peut-on y lire de façon imagée la volonté de faire parvenir la musique inhérente au rituel jusqu’aux oreilles de la déesse.

2À lire les anciens, on devine la place de choix que devait occuper la musique dans le culte de Cybèle pourtant il n’existe pas d’étude spécifique sur la musique métroaque, pas plus d’ailleurs sur celle qui accompagnait les autres religions dites « orientales » du monde romain. En l’état actuel de la documentation, il faut se contenter des quelques pages consacrées à cet aspect dans des travaux déjà anciens, c’est-à-dire la monographie d’Henri Graillot en 1912 sur la déesse Cybèle4, le livre de J. Quasten paru en 1930 sur musique et religions5 et les quelques pages de Günter Wille en 1967 dans le Musica Romana6.

3Certes, l’importance de la musique lors des fêtes de mars est souvent mentionnée dans les publications traitant du culte de Cybèle (le 25 pour les Hilaria lorsque l’on fête la résurrection d’Attis et le 27 lors de la Lavatio) mais il y tout lieu de s’interroger sur son rôle exact dans les sanctuaires et lors du taurobole.

4Parmi toutes les provinces de l’empire, la Gaule est un terrain privilégié pour l’étude du culte métroaque. Nous avons la chance de disposer, pour les trois Gaules et surtout la Narbonnaise, d’une série unique d’autels tauroboliques dans l’empire romain par le nombre – une soixantaine de monuments avec une forte concentration à Lectoure (22 autels)7, Narbonne (11), Die (7) et Lyon (6) – et la qualité des informations qu’on peut y repérer⁷. Paradoxalement, l’Anatolie, terre d’élection du phrygianisme, ne semble pas avoir connu la pratique du taurobole et seule Rome peut rivaliser à cet égard avec la collection gallo-romaine, notamment grâce à la série des autels du Phrygianum retrouvée devant la basilique Saint-Pierre au Vatican8.

5De toutes les pratiques sacrificielles connues dans le paganisme romain9, il en est une volontiers dépeinte comme spectaculaire : celle du taurobole (taurobolium10) ou sacrifice du taureau exécuté par les desservants du culte de Cybèle souvent prolongé par un criobole (sacrifice d’un bélier). Le poète chrétien Prudence en donne une évocation saisissante dans Le livre des couronnes (X, 1016-1050). Le sang du taureau égorgé servait à asperger le fidèle, le « taurobolié », ainsi régénéré par cette sorte de « baptême », en principe pendant une durée de vingt ans. Il s’agit donc d’une forme de sacrifice très éloignée des pratiques traditionnelles de la religion romaine où le sang de l’animal était recueilli avec précaution, de façon à ce qu’aucun officiant ne fût souillé par son contact11 ; ici est mis en avant au contraire la place du sang qui existait dans d’autres aspects du culte12. À l’occasion du taurobole, les parties génitales du taureau étaient alors recueillies et enfouies.

6Cette cérémonie pouvait avoir lieu n’importe quand dans l’année (en dehors du calendrier des fêtes phrygiennes de mars), à l’occasion de la consécration d’un grand prêtre (archigalle) ou de l’initiation de nouveaux dévots ; elle était alors marquée par l’édification d’un autel dit « taurobolique » laissée à l’initiative d’un individu13 ou d’un groupe de personnes. Il ne s’agit donc pas de l’autel qui aurait servi pour le sacrifice mais d’un monument commémoratif. On parlera d’« autels » même si certains monuments (c’est le cas à Die14) font parfois davantage penser à des cippes, par leur forme quadrangulaire et leur sommet plat.

Les autels tauroboliques : caractéristiques générales

7Il semble désormais acquis que le taurobole, dont les origines exactes nous échappent, est une forme de sacrifice apparue sous Antonin le Pieu et mise en place peut-être selon plusieurs phases d’après R. Duthoy15. Tous les autels gallo-romains sont donc datés de l’époque antonine (le plus ancien dans l’empire romain est un autel lyonnais daté de 160) ou du III^e siècle, du moins jusqu’en 245, date à laquelle ce type de sacrifice n’est plus attesté en Gaule. Parmi la soixantaine d’autels, seule une quinzaine nous livrent des informations à caractère musical, que ce soit sur leur décor – toujours traité en bas-relief – ou grâce à leur dédicace. Si les autels de Lectoure (Gers) constituent la série la plus célèbre (21 autels de qualité remarquable y ont été retrouvés, datés de 176, de 150/200 et de 241), aucun cependant ne fournit d’informations sur les rites musicaux.

8La répartition des autels qui nous intéresse est inégale sur le territoire des Gaules (cf. carte). La Narbonnaise avec Tain, Valence, Conjux, Die et Narbonne se démarque particulièrement, au même titre que la capitale des Gaules : Lyon ; enfin on évoquera Périgueux pour l’Aquitaine (où le dédicant est d’ailleurs un prêtre du sanctuaire de Lyon) et un exemple isolé (Metz) pour la Gaule Belgique. En règle générale, les autels sont sculptés sur trois faces. Sur nos autels, les instruments de musique apparaissent rarement sur la face principale (on ne peut citer que l’exemple de Conjux et de Die). Dans la partie supérieure, certains de ces monuments présentent aux angles des coussinets en forme de rouleaux, caractéristiques du II^e siècle. Plusieurs sont accompagnés d’une dédicace placée sur la face principale. Aucun autel n’est semblable par son décor : il existe toujours des variantes dans l’agencement ou le choix des attributs et la qualité du décor reste très inégale selon que l’on considère l’autel de Metz (figure 1) ou ceux de Lyon16.

9À la différence des autels romains du Phrygianum à Rome, les autels gallo-romains ne montrent jamais le motif du pin avec les instruments de musique suspendus aux branches de l’arbre (comme sur le relief d’Attis trouvé à Glanum17 ou un autre relief connu à Vienne18), même si l’on trouve le motif de la pomme de pin à Conjux et le pin à Châteauneuf d’Isère. Quant à l’autel de Périgueux, il présente bien un arbre avec différents attributs suspendus mais on n’y relève pas la présence d’instruments de musique (figure 2).

10Tous les instruments de musique et autres attributs du culte (harpé, patère, ciste, torches…) sont conformes à l’iconographie traditionnelle sauf pour les autels de Die avec l’insertion du caducée de Mercure. Rares sont les reliefs où l’on ne voit que des instruments de musique : nous n’en avons trouvé qu’un exemple à Metz où, sur une face, sont regroupés tibiae et syrinx. Sur aucun autel métroaque de l’empire romain, on ne voit les instrumentistes en action (pas d’image de procession19 ou de mise en scène du sacrifice comme sur les autels de la religion traditionnelle) mais seulement certains instruments de musique bien particuliers disposés sur les différentes faces de l’autel soit par couple, soit entrecroisés ou encore mélangés, disposés de façon harmonieuse comme à Conjux (figure 3) ou comme à Die (figure 4) avec moins de réussite.

La représentation des instruments de musique sur les autels : conventions et stéréotypes

11Tous les instruments de musique employés dans le culte métroaque sont bien connus tant dans l’imagerie que dans la littérature grecque et latine.

12Au premier chef nous trouvons le seul instrument mélodique : la tibia phrygienne (tibia phrygia ou tibia berecynthia) facilement reconnaissable grâce à l’extrémité conique et recourbée de l’un de ses tuyaux (figures 4 et 5)20. Cet instrument est repérable dans la sculpture gallo-romaine dès l’époque augustéenne avec les reliefs de l’arc de Glanum21. On aperçoit distinctement, en particulier sur l’autel de Périgueux, l’anche double placée à l’extrémité des tuyaux et qui rend totalement impropre la traduction de « flûte » qui perdure pourtant dans les publications actuelles selon une fâcheuse habitude. On notera toutefois que sur les reliefs gallo-romains, la tibia n’est pratiquement jamais montrée avec ses mécanismes (tubulures, viroles…) alors que ces détails apparaissent de façon fort détaillée sur certains autels de Rome et en particulier sur ceux attribués au consul L. Cornelius Scipio Orfitus datés de la fin du III^e siècle22. Seul l’autel de Périgueux conserve encore des traces de certaines tubulures en forme de cheminées placées à la verticale du tuyau gauche (figure 2). Faut-il en conclure dans les autres cas que les sculpteurs ont simplifié la représentation en omettant certains détails techniques ? Ou plutôt que les tibiae phrygiae utilisées en Gaule ne bénéficiaient pas toutes forcément des perfectionnements apportés par la lutherie romaine ? On sait que des auloi simples (dépourvus de mécanismes) étaient utilisés dans le culte phrygien ainsi qu’en témoigne les tibiae du célèbre relief du prêtre de Cybèle provenant de Lanuvium23.

13Les tibiae phrygiae sont en règle générale montrées croisées comme ailleurs dans l’empire sur les reliefs métroaques (à l’instar du relief précité du prêtre de Cybèle de Lanuvium), sauf sur l’autel de Périgueux, celui de Metz et l’un des autels de Die où les tuyaux sont placés côte à côte. Les caractéristiques organologiques de cet instrument sont désormais bien connues grâce aux travaux d’A. Bélis et de V. Péché : sa sonorité était rauque en raison du passage d’une section tubulaire cylindrique à une section conique grâce à la corne placée à l’extrémité de l’un des tuyaux24. En outre, nous savons que le tuyau incurvé était réservé à la main gauche. Comme nous l’apprend une épigramme de l’Anthologie Palatine, le pavillon conique était fabriqué avec la corne d’un bouvillon25 mais il ne semble pas en tout cas que l’on ait utilisé la corne des taureaux égorgés lors du taurobole.

14Les autres instruments sont des instruments que nous appellerions aujourd’hui de « percussion26 » : les cymbales de bronze ou le tambour sur cadre, le tympanum. Le tympanon est depuis toujours l’attribut de la déesse Cybèle. Mis à part l’autel de Conjux où il est particulièrement bien mis en valeur, il est souvent représenté à une taille très réduite (sans doute trop réduite) sur les reliefs27. Il est parfois confondu avec un « gâteau » dans le CIL et par Espérandieu (sur l’autel de Châteauneuf-d’Isère). Là non plus, rien ne permet de croire, comme le suggérait Graillot, que ce tambourin était fabriqué avec la peau des taureaux sacrifiés28. Tout au plus savons-nous par une fable de Phèdre que des galles de Cybèle auraient utilisé celle de leur âne mort pour en faire un tympanon29.

15Sur les reliefs, les cymbales sont souvent mal identifiées par les commentateurs : Espérandieu y voit des « crotales » (sic), qualificatif repris volontiers par Vermaseren ; quant à R. Duthoy, il confond également les cymbales avec le tambourin. C’est dire si la confusion règne.

16Les cymbales sont toujours figurées par paires attachées par un lien (probablement une chaînette comme on le voit sur les vestiges de cymbales pompéiennes30) montrées sur leur face bombée et non pas comme souvent sur les reliefs italiens en présentant l’une sur la face convexe et l’autre sur la face concave31. Sur les monuments de Die, elles apparaissent toujours à la base de l’autel. Cette façon de sculpter les cymbales par paire sur leur face concave et convexe n’est pas propre aux monuments métroaques : c’est un procédé conventionnel que l’on retrouve sur d’autres reliefs d’époque impériale32.

17Certes, on trouve parfois l’image de la flûte de Pan (à Metz à côté des tibiae [figure 1] ou à Périgueux auprès du buste d’Attis : figure 6) mais elle n’est là apparemment que pour évoquer la présence d’Attis introduit dans le culte à partir du règne de Claude. L’utilisation rituelle de la syrinx lors des cérémonies n’est en réalité pas un fait assuré : le terme de fistulator ne figure pas dans l’épigraphie métroaque et seule une fresque de Pompéi montre un enfant jouant de la syrinx lors d’une procession métroaque aux côtés d’un tibicen (avec ses tibiae phrygiae), d’une tympanistria, d’une cymbalistria et d’un autre enfant cymbaliste33. On retrouve également la syrinx gravée au milieu de l’inscription d’un galle d’Ostie : l’insertion de cet attribut musical dans le cas présent a peut-être pour but, comme le propose

18M. Beard34, de suggérer la présence de la musique dans le sanctuaire (dont la forme triangulaire à Ostie est étonnamment proche de celle de la syrinx dite « en aile d’oiseau35 »). La syrinx en tant qu’attribut d’Attis évoque à la fois l’utilisation des roseaux (omniprésents dans le mythe d’Attis36) et l’épisode de l’émasculation car il est établi que cet instrument à vent tisse des liens étroits, de l’Antiquité à nos jours, avec le thème de la castration37.

19L’agencement de tous ces instruments de musique sur les reliefs gallo-romains est parfois hésitant, voire maladroit et l’on est souvent loin des réussites iconographiques des autels de Rome offerts par l’augure et clarissime Scipio Orfitus (datés de 295 et 315) avec des motifs incisés originaux montrant les cymbales nouées avec les tibiae38, croisées avec la syrinx (figure 5)39 ou le motif des flambeaux disposés derrière le tympanon40.

20Selon une tradition votive bien attestée dans le livre VI de l’Anthologie Palatine, tambourins et cymbales furent parfois déposés dans les sanctuaires41. La Gaule est d’ailleurs la seule province où fut découverte une cymbale votive (datée du II^e siècle) découverte à Grozon dans le Jura42 avec inscription sur le rebord de sa face externe : « MATRI DEVM CAMELLIVS TVTOR EX VOTO43 » (figure 7). Son poids relativement important (370 g) lais-Figure 7 se à penser que ce type de cymbale avait un usage exclusivement votif. Une autre cymbale aurait été découverte dans une cave présentée comme une fossa sanguinis à Neuss en Rhénanie et datée d’après le mobilier de l’époque constantinienne44 mais la forme altérée de l’objet nous amène à rester très réservé quant à cette interprétation45. Il est clair toutefois qu’il était habituel de déposer une cymbale dans les sanctuaires : une inscription trouvée dans les Balkans nous parle d’une femme finançant la réfection d’un temple de la Magna Mater et qui offrit à cette occasion une statue, un trépied, une cymbale, un tympanon, une assiette et des forces (outil de la castration)46.

21Au final, le nombre d’instruments de musique employés dans le culte de Cybèle et d’Attis était limité et si Julien parle de » trompettes » (salpigges) à l’occasion des fêtes de Mars, il ne peut s’agir que des trompettes droites des prêtres Saliens qui prenaient part aux cérémonies du printemps47. Quant à la traduction de cornu par « trompette » dans la CUF à propos d’un passage de Lucrèce48, elle nous semble erronée car il est évident qu’ici le terme cornu est une métonymie pour désigner l’aulos phrygien à travers son élément le plus reconnaissable : la corne (cornu) faisant office de pavillon49. Jamais on ne vit un cornicen officier lors d’une cérémonie métroaque.

22Dans les autres cultes orientaux, l’instrumentarium était également réduit et plus encore pour les cérémonies de la religion romaine (où l’on utilisait ordinairement seulement la tibia parfois associée à la lyre voire les trompes pour les processions). On est donc loin des ensembles musicaux que l’on voyait parfois se produire dans les théâtres romains ou dans les demeures des particuliers.

La mention des instrumentistes dans l’épigraphie

23L’étude du dossier épigraphique nous permet d’affiner notre perception de cet univers musical. À Valence et à Lyon, nous avons la chance de posséder le nom de deux tibicines placés après celui du prêtre (sacerdos) ou de la prêtresse (sacerdota). R. Turcan avait bien noté qu’il s’agissait d’une autre particularité de la Gaule métroaque50. Ce sont les seuls musiciens de culte connus en Gaule dans l’épigraphie car si d’autres exemples de tibicines au service de la Grande Mère sont attestés sur une inscription d’Ostie, ce n’est jamais sur un autel taurobolique51.

24On y découvre que le tibicen qui officiait à Lyon dans les années 190-200, Flavius Restitutus (un affranchi, conformément au statut des autres ministres du culte à Lyon ou à Lectoure52) mentionné sur trois autels lyonnais, est également connu à Valence sur une inscription datée de 204 où l’on peut reconstituer son nom53. Il est frappant de constater que le même tibicen intervient à Lyon auprès du même prêtre à deux reprises à quatre ans d’intervalle et officie à nouveau à Valence trois ans plus tard aux côtés d’un autre prêtre dont le nom est inscrit à nouveau sur l’autel de Tain auprès de celui d’un autre tibicen : Albius Verinus. Il s’agissait donc souvent du même personnel. Notons que les liens entre Lyon et Valence largement attestés par la documentation épigraphique54 permettent d’expliquer ce déplacement du tibicen lyonnais.

25Ces instrumentistes ne semblent pas avoir été assez nombreux au point de constituer, comme à Sibaria en Tarraconnaise, une corporation appelée Collegium Tibicinum M(atris) D(eum) / [I]d(aeae)55. Sans doute leur musique avait-elle le même effet et la même finalité que celle des tibicines des cultes publics dont les airs auraient servi, selon les hypothèses le plus souvent avancées, soit à apaiser les dieux, à écarter les puissances malfaisantes ou à imposer le silence en couvrant les autres bruits environnants56. Il existait toutefois une différence importante de timbre musical, de couleur sonore entre des tibiae ordinaires et des tibiae phrygiae puisqu’en raison de la perce étroite de ses tuyaux et de l’adjonction d’un pavillon en forme de corne, ces auloi sonnaient plus grave et surtout plus rauque57, ce qui justifie chez Sénèque (Agamemnon, 189) l’emploi de « raucus buxus » (« le buis rauque ») pour évoquer ladite tibia.

26En revanche, on ne trouve aucune mention des joueurs de percussion comme si le tibicen était le seul musicien à officier lors de ces cérémonies. Pourtant nous savons qu’il existait bien des instrumentistes de ce type attachés au culte métroaque, du moins en Italie, puisque nous connaissons plusieurs inscriptions où il est question d’une tympanistria (à Rome58, à Ostie à deux reprises59⁷ et à Bénévent60) et d’une affranchie cymbalistria (également à Bénévent en 228)61 qui offrent la dédicace à la Grande Mère. Si en Gaule la place importante des femmes dans le culte a déjà été relevée parmi les dédicantes, on ne trouve ce pendant jamais trace d’une quelconque apparition parmi les musiciens. On notera également qu’aucun hymnologue (hymnologus) n’est connu pour la Gaule alors que l’on possède deux exemples sur des inscriptions de Rome62.

27Il faut croire que le tibicen était le seul musicien spécialisé (véritable musicien de métier rodé aux difficultés de la technique de jeu de cet instrument complexe) et que les autres instruments ne nécessitant pas un apprentissage particulier étaient tenus par les galles comme le laisse supposer une description de Juvénal63 ou monument funéraire d’un galle retrouvé en Asie Mineure (II^e siècle) décoré de cymbales et d’un tympanon64. Le tympanon, considéré à Rome comme un instrument dévolu aux femmes convenait parfaitement au caractère efféminé des galles de Cybèle65

28Il est en tout cas frappant de constater que lorsque le tibicen est mentionné sur une inscription, les instruments de musique n’apparaissent pas sur le décor comme si les images des instruments de musique servaient à compenser en quelque sorte par leur seule présence visuelle l’absence probable de musiciens lors de la cérémonie.

29Au reste, il n’est pas certain, loin s’en faut, que tous les instruments représentés sur nos autels aient réellement résonné dans les sanctuaires de la Gaule et en particulier à l’occasion du taurobole.

Métaphores et allégories autour des instruments de musique métroaques

30La représentation des instruments de musique pouvait aussi revêtir une dimension symbolique avec la quelle les auteurs anciens étaient familiarisés. Le culte métroaque est l’un des rares sur lequel nous possédons des textes faisant état d’une lecture allégorique et même cosmique des instruments de musique. En particulier, on a beaucoup glosé – et on s’interroge toujours – sur le sens de la fameuse formule grecque (le grec étant la langue de la liturgie métroaque) rapportée par Clément d’Alexandrie et qui aurait été prononcé par les futurs initiés :

« J’ai mangé au tambourin (tympanon), j’ai bu à la cymbale (kymbalon), j’ai porté les vases sacrés, j’ai plongé sous le rideau (pastos)66. »

31Elle est reproduite dans une version un peu différente chez Firmicus Maternus :

« J’ai mangé au tympanon, j’ai bu à la cymbale et j’ai appris à fond les secrets de la religion.67 »

32Les différences dans le formulaire sont-elles le résultat d’une légère déformation d’un auteur à l’autre, l’expression de variantes locales ou se justifient-elles par l’existence de plusieurs grades dans l’initiation, ce qui expliquerait la formule plus complète chez Clément68

33Dans la mesure où la formule était prononcée à Rome, on peut penser, avec R. Turcan, qu’elle le fut également à Lyon69 puisque les liens entre le metroon de Rome et celui de Lyon sont bien évoqués sur l’inscription d’un autel lyonnais70 mais il n’est pas assuré que la formule ait été identique dans tous les sanctuaires. Depuis Loisy au début du siècle71, les savants pensent bien évidemment à une formule d’initiation semblable au mot de passe que prononçaient les initiés lors des mystères d’Eleusis72. Il s’agirait alors d’un véritable repas avec prise de boisson et de nourriture et non pas d’une métaphore73. P. Boyancé préférait y voir un « rite de purification musicale » permettant d’accéder « à la partie la plus sainte du temple74. Dernièrement Philippe Borgeaud proposa de replacer cette formule dans un contexte de « mendicité rituelle analogue à celle des galles collectant de la nourriture dans leur tambourin75. En effet, en marge du culte public, des groupes de galles mendiants gravitaient autour des sanctuaires76 et certains savants ont même proposé à tort de reconnaître dans la mosaïque des musiciens de Dioscouridès à Pompéi l’image de galles musiciens. Quoi qu’il en soit, il est incontestable que le tambour sur cadre, comme la cymbale avec sa forme concave très accentuée (ce que montre bien la cymbale votive de Grozon fort bombée) pouvaient parfaitement servir de réceptacles pour la nourriture et la boisson.

L’interprétation cosmique

34Si la lyre a fait l’objet de nombreuses lectures cosmiques de Cicéron à Boèce dans le cadre de la théorie de l’harmonie des sphères chère aux pythagoriciens, on pourrait en revanche, au premier abord, être plus surpris de découvrir de telles spéculations à propos de l’instrumentarium métroaque.

35Varron notamment nous délivre une telle interprétation à propos du tympanum et des cymbala métroaques. Son témoignage nous est rapporté par saint Augustin77 : Varron passe en revue les attributs de la Grande Mère et notamment le tambourin qui symbolise le disque terrestre, orbis terrae (selon une lecture que l’on retrouve chez Isidore de Séville) et les cymbales dont le fracas évoque le heurt des outils agricoles. Varron était d’ailleurs coutumier du fait puisqu’il use encore d’une métaphore pour évoquer l’agriculture et l’élevage à travers les tibiae phrygiae : « je reconnais dit Fundanius, que l’élevage est une chose et que l’agriculture en est une autre, mais elles sont apparentées : de même que la tibia de droite est différente de la tibia de gauche, en lui étant toutefois associée en quelques manières, car l’une fait le chant et l’autre l’accompagnement de la vie pastorale, étant en dessous d’elle, comme la tibia de gauche celui de la droite, à cause de ses trous78 ». Ce discours s’inspire à l’évidence du caractère agraire et nourricier de la Grande Mère, déesse de la Terre et des moissons.

36Dans une glose de Servius à propos des Géorgiques de Virgile, on interprète également les cymbales de la Grande Mère comme étant l’image de l’hémicycle du ciel79. On note chez certains auteurs latins la propension à utiliser le terme de « disque » (orbis) pour évoquer le tympanon métroaque80 ; sans parler des spéculations du théoricien Aristide Quintilien qui, dans un chapitre sur la musique des sphères, compare la forme du pavillon de « l’aulos à cornes » avec le croissant de lune81. Enfin Macrobe nous explique que les tuyaux de la syrinx d’Attis tiennent « du Soleil leur substance propre82 ».

37Ainsi, la nature des instruments métroaques a su alimenter tout un discours sur le caractère mystique et cosmique de cette musique et il est vrai que les préoccupations célestes ne sont pas absentes de la théologie métroaque notamment avec la croyance en l’immortalité lunaire promise aux initiés du culte83. L’iconographie tardive (l’autel de Scipio Orfitus avec l’ajout de l’aigle sur le bonnet phrygien84 et le plat en argent de Parabagio85) autant que le discours de l’empereur Julien Sur la Mère des Dieux (avec l’évocation de la tiare d’Attis « pailletée d’astres86 », image de la voûte céleste) sont d’ailleurs truffés de références cosmiques.

Une musique bruyante et extatique ?

38Prenant acte de cette abondance de la documentation musicale sur les autels tauroboliques gallo-romains, R. Turcan concluait à « l’importance de l’excitation musicale et de l’accompagnement sonore dans le cérémonial87 ».

39Quelle musique pouvait bien produire tous ces instruments réunis ? À ce propos, il existe un décalage entre les descriptions littéraires (celles de Lucrèce, Catulle, Ovide ou Sénèque en particulier puisque nous n’avons aucun témoignage littéraire émanant d’auteurs gallo-romains) qui insistent sur l’aspect débridé et le vacarme de cette musique et l’iconographie qui expose une image très policée, en particulier sur la fresque de Pompéi évoquée précédemment. En réalité, la plupart de ces descriptions antiques s’appliquent à décrire le rite de l’émasculation du galle où l’intéressé, en état de transe, était sous l’emprise de la musique mais cette pratique fut interdite aux citoyens romains à l’époque de Claude. Aussi, afin de permettre à l’archigalle (qui, lui, était un citoyen romain) d’être « ordonné », va-t-on mettre en place le taurobole, « sorte d’alternative honorable au rituel des galles88 » puisque désormais seul le taureau (ou le bélier) sera éviré.

40Il est traditionnel chez les Modernes d’évoquer la musique métroaque en des termes peu académiques à l’unisson du témoignage des Anciens : on parle volontiers de « tintamarre », de « délire », de « pratiques orgiastiques », de « vociférations des prêtres et des dévôts », autant de qualificatifs qui sont censés illustrer le caractère extatique de la religion métroaque. Mais il n’est pas assuré que le tibicen jouait forcément sur son aulos phrygien un mode phrygien (dont les théoriciens dénoncent le caractère excitant). Certes la parenté instrumentale avec le culte de Bacchus où l’on retrouve la tibia phrygienne, les cymbales et le tympanon est réelle : ce sont d’ailleurs les seules images mettant en scène le joueur de tibia phrygienne dans une attitude orgiastique. Dans la mesure où l’on voyait parfois intervenir des prêtres d’autres cultes pour le taurobole (ainsi à Die en 245 on nomme sur l’inscription plusieurs prêtres des cités voisines dont un prêtre de Liber Pater et un quindecemvir89), nous pouvons raisonnablement imaginer que le tibicen était celui qui officiait pour les cérémonies du culte impérial et qu’il jouait alors de la tibia ordinaire, voire de la tibia phrygienne mais de façon « mesurée ». On rappellera en effet que la tibia phrygienne était parfois utilisée pour des sacrifices qui n’ont rien de métroaque (c’est le cas sur une scène de sacrifice aux Lares sur une peinture murale de Pompéi90) et que le mode phrygien n’est pas lié à cet instrument.

41Rares sont les occasions de découvrir la tibia phrygienne en dehors du contexte métroaque : on sait qu’elle fut aussi utilisée au théâtre lors des ludi scaenici ou lors des funérailles91. Le lien entre le culte de Cybèle et le culte impérial sur les inscriptions des autels (où les dédicaces associent la famille impériale) nous amène à croire que cette musique avait perdu son caractère orgiastique lors du taurobole92. En vérité, le culte de Cybèle et d’Attis revêtait un caractère officiel et dans certaines cités de Gaule, comme Lectoure, il avait même acquis le rang de culte public. Dans la foulée des auteurs antiques, on a sans doute eu tort de faire l’amalgame entre le phrygianisme et l’extase musicale car l’on a trop tendance à ne percevoir le culte métroaque qu’à travers les galles et la cérémonie de la castration93 parce qu’il s’agit de l’aspect le plus spectaculaire alors qu’il existait d’autres catégories de prêtres et d’autres rites. Certes, des auteurs tardifs comme Nonnos véhiculent encore les mêmes stéréotypes musicaux mais vraisemblablement il ne s’agit plus que d’un topos littéraire sans doute fort éloigné de la réalité. Il faut insister au contraire sur l’adaptation remarquable du culte phrygien dans le cadre rituel romain94. Ainsi, « selon le tempérament et la position sociale des fidèles » (et il faut rappeler que le taurobole s’adresse en priorité aux membres de l’aristocratie romaine95), le culte de Cybèle pouvait prendre une « couleur différente96 » car n’oublions pas qu’il s’agit bien d’un culte « renouvelé et construit sur mesure pour l’usage du peuple romain97 ».

Conclusion

42Si malheureusement on connaît très mal les sanctuaires métroaques de la Gaule romaine (à ce jour, un seul est attesté depuis peu à Saint-Bertrand - de-Comminges98) et si la réalité de la fossa sanguinis n’a pu être incontestablement établie (figure 8) – dernièrement Ph. Borgeaud remet même en question jusqu’à leur existence99 – nous avons la chance de posséder un répertoire d’images, plusieurs inscriptions et même les seuls vestiges de vestiges de cymbales métroaques qui nous donnent l’occasion d’évoquer le paysage sonore de cette religion sans pour autant régler définitivement la question de leur utilisation précise lors des cérémonies du culte.

43Certes, l’imagerie et l’épigraphie des autels tauroboliques résument finalement assez bien sous forme d’ellipse le déroulement de la cérémonie : les apparitores (mentionnés dans une inscription de Lyon) préparent le taureau et décorent ses cornes avec les infulae ; on l’égorge ensuite avec la harpé, le couteau sacrificiel, sous le regard des prêtres et prêtresses symbolisés par la patère et l’urceus ; quant aux musiciens, jouaient-ils uniquement au moment du sacrifice ou lors de la cérémonie nocturne (mesonyctium peut-on lire sur un autel taurobolique de Lyon100) symbolisée par les flambeaux ? Intervenaient-ils lors des différentes journées quand on sait qu’à Tain le taurobole dura 3 jours (20-23 avril 184) et à Lyon deux jours (9-11 mai 194) et quatre jours (4 au 7 mai 197) ?

44Il apparaît que l’acclimatation de ce culte fut facilitée en Gaule grâce à l’existence de déesses mères locales auxquelles, par un phénomène remarquable d’imitation, l’on va jusqu’à offrir une cymbale votive : c’est le cas pour la divinité topique Clutoida près d’Autun101.

45Passé la moitié du III^e siècle on perd la trace de cette pratique rituelle du taurobole et seul le témoignage de Grégoire de Tours laisse entrevoir à Autun au v^e siècle la survivance de processions en l’honneur de la Grande Mère (nommée Berecynthia) où la musique participe encore au cérémonial seulement sous la forme de chants et de danses mais où les musiciens traditionnels (tibicen, cymbalistria et tympanistria) ont désormais disparu102. Les oreilles de Cybèle n’entendent plus désormais la musique.

Légende des illustrations

46Carte de la Gaule métroaque. D’après Vermaseren.

47Figure 1. autel de Metz, inv. E 4303 (cliché musées de la Cour d’or, Metz).

48Figure 2. autel de Périgueux : tête de bélier, tibia et cymbales (cliché Cl. Gauthier, musée du Périgord) (h. 1,50 m)

49Figure 3. autel de Conjux. Cliché Ch. Choffet (h. 1,15 m).

50Figure 4. autel de Die (ESP. 315), détail (cliché Chr. Vendries).

51Figure 5. un des autels de Scipio Orfitus, Rome (détail : syrinx et tibiae). Dessin de Valérie Péché.

52Figure 6. autel de Périgueux : Attis et sa syrinx (cliché Cl. Gauthier, musée du Périgord).

53Figure 7. cymbale de Grozon avec inscription votive. D’après Les agglomérations secondaires en Franche-Comté romaine, 1986, fig. 41.

54Figure 8. reconstitution de la cérémonie du taurobole. D’après Vermaseren, Cybèle et Attis, p. 104.

Les autels tauroboliques de Gaule avec instruments de musique

55CIL = Corpus Inscriptionum Latinarum

56CCCA = Vermaseren, Corpus Cultus Cybelae Attidisque, vol. V

57ESP = E. Espérandieu, Recueil général des bas-reliefs de la Gaule romaine Musée CGR = Musée de la Civilisation gallo-romaine

58NB : les noms des tibicines ont été ici remis au nominatif.