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Chanter les dieux

 | 
Pierre Brulé
, 
Christophe Vendries

Le rituel : procession, prière, sacrifice

La musique dans les rituels étrusques

Jean-René Jannot

Full text

Sacrifices au son de l’aulos

  • 1 Tite Live IX, 30, 5. Voir la contribution de J.-M. Pailler dans le présent volume.
  • 2 Ibidem, II, 193.

1Il est banal d’affirmer que, dans le monde étrusque, la musique de l’aulos accompagne nécessairement les rites sacrificiels. Toutes les sources, iconographiques et textuelles, semblent le confirmer et cet héritage étrusque semble bien avoir prévalu dans les usages romains. On se contentera de rappeler qu’en effet les sacrifices à Rome ne peuvent se dérouler de manière normale que si les aulètes « étrusques » viennent participer à l’acte rituel devant l’autel. On connaît le fameux passage de la grève des aulètes de Rome qui se retirent à Tibur, et n’en reviennent qu’après avoir été copieusement enivrés1. La chose se passe au début du Ive siècle. On cite aussi bien souvent le court passage des Géorgiques2 où Virgile évoque le gros Étrusque qui, devant l’autel, « souffle dans l’ivoire ». Les Romains avaient le sentiment que cet usage leur venait d’Étrurie, et le fait que la musique soit également souvent présente dans le sacrifice grec ne semblait nullement troubler leur conviction.

2Les sources proprement étrusques ne sont, malheureusement, que des images, mais leur témoignage est clair. Ne nous attachons qu’à quelques représentations qui s’échelonnent du milieu du vie siècle jusqu’au milieu du second. Les illustrations offrent des descriptions évidentes du rite sacrificiel : d’un côté de l’autel on retrouve toujours la victime, souvent un capridé, et de l’autre le prêtre qui tient généralement une phiale. L’aulète fait face à ce dernier, et il arrive qu’un sacrificateur, tenant la makaira, ou le scaecipita, conduise la victime ou s’en approche.

  • 3 Jannot J.-R. « L’aulos étrusque », L’antiquité classique, XLIII, 1974, p. 118-142.
  • 4 Piel Th., Principes Etruriae, Thèse soutenue à Nantes le 24 novembre 2000. Chap III, 1.
  • 5 Thuillier J.-P., « les autels étrusques », L’espace sacrificiel, Lyon 1991, p. 243 sq.

3Nous ne présenterons que trois exemples parmi une bonne douzaine3 très connus. Sur une plaque de bronze repoussé de Bomarzo (figure 1), datant des environs de 520, un dieu barbu (Zeus/Tinia, ou Poseidon/Neθuns ?), assis de profil droit sur un diphros okladias, reçoit d’un héraut coiffé d’un chapeau (Hermès/Turms ?), un insigne à l’aspect de sceptre qui semble se terminer par une bipenne4. Plus à droite, un autel aux moulures caractéristiques porte un feu représenté par trois flammes verticales. Un Silène fait une libation au-dessus de cet autel5 tandis qu’à droite un autre Silène conduit un capridé (mais l’aspect de l’animal est loin d’être caractéristique, il pourrait faire penser à un petit cheval ou même à un chien…). Il tient à la main la hache destinée à frapper l’animal. Juste derrière lui, un Silène de profil gauche joue sur un aulos court aux tuyaux étroits. Derrière, enfin, suivent trois autres Silènes qui accompagnent un second animal semblable au premier, destiné également au sacrifice. L’association du sacrificateur et du musicien ne saurait être plus étroite : la musique n’accompagne pas le cortège qui suit, mais bien le sacrifice lui-même, elle est liée au geste de l’immolation et ne semble pas s’adresser à la divinité qui reçoit la victime, mais être partie intégrante de l’acte sacrificiel au même titre que la libation qui précède la mise à mort. Ainsi la musique du sacrifice, du moins dans le cas des exemples qui se rapprochent du modèle qu’est à nos yeux la lame de bronze de Bomarzo, est un des éléments du rite.

4Le miroir (figure 2) des environs de 500, conservé à Florence et qui représente le début d’un sacrifice de capridé, n’est pas moins éloquent. Cette fois le destinataire de l’offrande n’est pas représenté, mais la présence d’un laurier à l’arrière-plan pourrait conduire à imaginer qu’il s’agit d’Apollon-Aplu. Il n’y a toutefois, sur ce point, aucune certitude. Là encore le feu est allumé et le prêtre qui, cette fois, est un homme couronné de laurier, vêtu d’un beau manteau et suivi d’un jeune garçon nu, effectue une libation au-dessus de l’autel. L’aulète, lui aussi couronné, vêtu d’une tunique et d’un manteau, joue d’un aulos conique, en direction du sacrificateur de l’autel ardent et du laurier de l’arrière-plan. Cette fois encore, la musique ne semble pas s’adresser spécialement à ce qui pourrait être la représentation anicônique d’Aplu, c’est-à-dire au laurier sacré, mais bien au contraire, s’intégrer au geste de celui qui présente la victime et à celui du prêtre en train de faire une libation.

5Ainsi l’image du sacrifice comporte obligatoirement un autel, une victime, le prêtre qui généralement est représenté dans l’acte de faire une libation, un sacrificateur ou un aide qui conduit la victime et un musicien. Lorsque la place manque, la figure la moins importante disparaît la première : c’est celle de l’aide ou du sacrificateur qui devient alors « sous-entendu » ou qui est simplement l’objet d’une sorte d’élision. C’est le cas dans des terres-cuites votives qui doivent être des sortes de substituts au sacrifice lui-même. La musique d’aulos semble dans ce cas absolument nécessaire. Ainsi sur des ex-voto d’Étrurie méridionale datant du second siècle (figure 3) on voit se répéter cette même scène jusqu’à une époque relativement tardive, témoignant ainsi de la pérennité du rite.

6Il faut remarquer que les sacrificateurs et les aides sont parfois des Silènes, comme si, dans la représentation du rite, l’artisan avait voulu montrer la fonction surhumaine qui est la leur, la proximité avec le monde divin de celui qui assume ce rôle essentiel de lien entre les hommes et les dieux. Il est difficile de saisir exactement la relation qui s’établit peut-être alors entre l’aulos du musicien et l’apparence silénique des sacrificateurs. Y en a-t-il une ? Faut-il voir une double allusion dionysiaque dans la présence de l’un et de l’autre ? Y aurait-il, de même une relation entre la nature de la victime, le bouc cher à Dionysos, et l’apparence du sacrificateur ou de l’aulète dans la représentation de Bomarzo et dans quelques autres ? Il est certain toutefois que le sacrifice du capridé semble être, et de loin, le plus fréquent, surtout dans les représentations archaïques et dans tous les exemples connus, celui-ci s’accomplit au son de l’aulos.

7Pourtant l’emploi systématique de la musique ne peut apparaître comme rigoureusement spécifique du sacrifice étrusque : n’est-ce pas aussi la règle dans le monde grec ?

  • 6 Olzscha K., « Die kleinen Opfergaben… », SE, 1960, p. 385 sq. ; Pfifig A. J., Studien zu den Agram (...)

8Les exemples que nous venons d’évoquer ont probablement leur parallèle écrit dans l’un des rares textes sacrés étrusques qui nous sont parvenus et que nous pouvons, sinon lire, du moins restituer dans leur structure. Il convient ici de tenter de comprendre un fragment (mais il y a des rituels parallèles qui répètent ce schéma de la cérémonie) du livre sacré connu sous le nom de Liber Linteus (Momie de Zagreb) et qui évoque les conditions des actes sacrificiels6. Il semble en effet que le sacrifice du bouc puisse être considéré comme le sacrifice étrusque par excellence, lequel pourrait comprendre une double offrande (mlac nunqen), celle de l’animal, puis celle du sang préalablement recueilli (Fase ?). Malheureusement, si quelques passages de ce livre rituel peuvent donner lieu à une exégèse relativement probable, aucun ne semble pouvoir désigner l’indispensable musique de l’aulos et le mot suplu (subulo, aulète), dont les occurrences ailleurs ne sont pas négligeables, est totalement absent tant du livre de Zagreb que de la tuile de Capoue.

  • 7 TLE, 2 ; Pallottino M., « Sulla lettura e sul contenuto della grande iscrizione di Capua », SE, XX (...)

9Dans le texte de ce dernier document7 les précisions sur la nature des offrandes ne s’étendent jamais aux circonstances mêmes du sacrifice et nous ne trouvons aucune précision sur une éventuelle musique sacrificielle.

Musiciens seuls devant l’autel

  • 8 Badoni P., Ceramica Campana a figure nere, Rome, 1982 ; Massa, Pairault F. H., La Cité des Étrusqu (...)

10Et pourtant nous connaissons des scènes où n’apparaît aucune victime, où il n’y a, en apparence, aucun sacrifice sanglant et où cependant l’aulète joue en présence de l’autel allumé et de la divinité qui est honorée. Faut-il comprendre par là que le second élément que l’on peut s’abstenir de représenter est la victime dont l’image deviendrait en quelque sorte inutile ? On remarquera que dans ce cas le, ou les, musiciens sont néanmoins présents. L’exemple le plus étonnant nous est fourni par un document de l’Étrurie campanienne : il s’agit d’un vase appartenant à la famille des amphores à FN campaniennes8 (avec rehauts blancs) (figure 4).

11On peut y voir de part et d’autre d’un autel allumé, une divinité assise où l’on a voulu reconnaître une Aphrodite funéraire (identification possible, mais nullement prouvée) et un aulète debout, couronné, soufflant avec force dans son double instrument ; celui-ci a de larges pavillons surpeints en blanc. On pourrait sans doute être tenté de mettre en rapport cette représentation d’où le sacrifice sanglant semble absent, avec quelques passages d’un texte rituel campanien et qui est celui de la fameuse tabula connue sous le nom de tuile de Capoue. Si nos lectures ne sont pas trop optimistes, les mentions d’offrandes « non sanglantes », gâteaux, bouillies ou libations diverses, semblent en effet fréquentes dans le texte de ce calendrier rituel. Si telle devait être la scène qu’illustre l’amphore dont nous parlons, il faudrait admettre que l’usage de la musique d’aulos ne se limite pas aux sacrifices d’ovins, mais que, du moins en Étrurie campanienne, les sacrifices non sanglants qui sont en apparence et de loin les plus nombreux, requièrent eux aussi la présence d’un aulète. Il ne nous semble pas légitime, en revanche, de croire que la musique seule puisse être un acte religieux isolé, et qu’il faille interpréter l’amphore de Capoue comme une « offrande musicale ». En effet, même si aucune victime n’apparaît dans la représentation, le feu qui brûle sur l’autel suggère la destruction d’une offrande matérielle.

Deux musiciens au sacrifice ?

  • 9 Steingräber S., Pittura Etrusca, Tokyo, 1984, p., 54, 97, 313. Urne de Chiusi à Palerme : J.-R. Ja (...)
  • 10 Nagy H., Votive terracottas fron « La Vignaccia » Cerveteri, Rome, 1988, pl. 89.

12Le duo d’aulos et de cithara est une formation musicale attestée dans le banquet et la danse. Il l’est aussi dans les rites funéraires où, de part et d’autre des portes de tombes, ou de fausses portes, qui évoquent peut-être l’entrée de l’Au-delà9. Nous le retrouvons assez curieusement dans des représentations liées au sacrifice. En effet, toute une série de petits ex-votos de terre cuite, à partir de la fin du IIIe siècle, représente un aulète et un joueur de cithara, jouant ensemble, comme ils le feraient pour un banquet ou une cérémonie funéraire (figure 5). Or ils se rattachent clairement aux autres petits ex-voto de même origine, qui tous représentent une scène d’offrande sanglante, en particulier à ceux qui montrent le sacrifice d’un bélier ou d’un bouc. Bien plus, ils en récupèrent même, souvent par surmoulage, une partie du décor. Les conditions de leur dépôt sont identiques10 et il y a tout lieu de croire qu’ils ont la même fonction que les petits groupes représentant un sacrifice. Tout semblerait donc se passer, du moins en ce qui concerne les ex-voto de substitution, comme si, dans certains cas, la cithara venait en même temps que l’aulos participer aux rites sacrificiels, sans qu’il soit possible pourtant de préciser exactement l’éventuel caractère spécifique du dit sacrifice.

13Si tel était le cas, la représentation de la musique suffirait à elle seule à évoquer, à décrire l’acte sacrificiel, voire à lui servir de substitut. Nous aurions alors une confirmation éclatante de la nécessité de la musique dans les cérémonies sacrificielles.

14Mais ne s’agit-il pas tout simplement d’une sorte de « contamination » de l’image du sacrifice par celle de la musique de banquet ou plus probablement encore par celle de la musique funèbre ? N’oublions pas que les indices sont tardifs et qu’il n’est pas rare au second siècle d’observer des variantes dont la signification est parfois floue. Pourtant, nous nous en tiendrons exactement aux sources et admettrons que le duo peut exister dans les cérémonies sacrificielles d’Étrurie tibérine ou méridionale, lieu d’origine de ces ex-voto et que par conséquent il témoigne probablement de l’importance du rite musical dans le déroulement de la cérémonie.

Sacrifices sans musique

  • 11 J.-R. Jannot, Les reliefs archaïques de Chiusi, Rome, 1984, B, I, 5a.
  • 12 Pallottino M., dans Rasenna, Milan, 1986, p. 321.

15Quelques représentations en revanche montrent des scènes de sacrifice d’où les musiciens sont absents. Certes on pourrait penser qu’étant des comparses, chargés d’un rôle secondaire, l’artisan sculpteur, ne disposant pas de la place suffisante, a négligé de les représenter. Il n’en est rien ! C’est précisément dans des représentations où les participants sont très nombreux que nous cherchons vainement l’aulète qui devrait être près de l’autel. Un relief originaire de Chiusi montre une scène de sacrifice de bovin11 L’animal, curieusement représenté très petit, est conduit vers l’autel sur lequel brûle un feu et qui porte un thymiaterion. Les sacrificateurs sont représentés à gauche de l’autel, et tous trois tiennent les couteaux sacrificiels que nous reconnaissons par exemple sur le sarcophage de Laris Pulena Creice12 Pourtant aucun aulète n’est présent.

  • 13 Jannot J.-R., Les reliefs archaïques de Chiusi, Rome, 1984, D, I, 14b fig. 520.

16Il en va de même sur une base de travertin conservée à Pérouse mais qui appartient clairement, stylistiquement autant que morphologiquement, aux productions de la cité de Chiusi13. De part et d’autre d’un grand autel où brûle un feu, dont la fumée s’élève en nuages épais, on peut voir deux cortèges, principalement composés de personnages qui tiennent ici des insignes de type lituus, là des lames qui semblent s’apparenter à des instruments sacrificiels. Or il n’y a pas de musicien, pas d’aulos et aucun des assistants ne peut être un aulète qui a fini de jouer comme sur le petit groupe de bronze provenant d’un trépied de Vulci et retrouvé dans les ruines de l’Acropole d’Athènes. La musique, dont nous avons vu ailleurs l’importance, est absente de cette cérémonie, non pas par « élision », non parce qu’on a estimé qu’il était nécessaire de laisser la place à d’autres figures, mais bien parce qu’elle n’existait pas dans le cadre précis de ces rites.

17Il semblerait donc que l’on connaisse en Étrurie des sacrifices d’où la musique est complètement absente. Or il s’agit à chaque fois de sacrifices funéraires, représentés sur des monuments spécialement réalisés pour les tombes. Nous savons par ailleurs qu’il existe des rites musicaux liés aux cérémonies funéraires, en particulier ceux qui se déroulent de part et d’autre de la porte de la tombe, nous savons qu’il existe une musique funèbre, une musique de la prothesis et de l’ekphora, une musique spécifique des funérailles. On comprend mal, dans ce cas, que les scènes de sacrifices qui, elles aussi, semblent liées aux cérémonies funéraires, se déroulent sans musiciens. Doit-on en conclure que la nature du sacrifice funéraire est différente ?

Sacrificium humano ritu

  • 14 Aulu-Gelle, V, 12,12. Le massacre en 524 par lapidation des prisonniers de la bataille navale de l (...)

18L’un des rites sacrificiels les plus originaux de la religion étrusque est le sacrifice humain ou plutôt celui qui, comme l’indique la terminologie latine, semble s’y substituer : le sacrifice humano ritu pour employer les mots mêmes des auteurs latins14.

  • 15 Le sarcophage de Tuscania, souvent interprété comme un sacrifice humain, est probablement étranger (...)

19Le sacrifice ainsi désigné a une fonction initiale très claire, il s’agit de donner au bénéficiaire de ce rite un surcroît de vie qui lui permettra d’accéder au statut de héros, d’atteindre à une survie quasi divine. Ce rituel d’héroïsation qui fait entrer le défunt dans le monde des dii animales se fait initialement par l’immolation d’une ou plusieurs victimes humaines dont l’énergie vitale, le souffle, l’âme ou quelque autre principe, se trouve par ce rite récupéré et tranféré au bénéfice du défunt. Il semble que la transformation en un sacrifice animal substitutif a dû se produire assez tôt, mais le rituel s’est perpétué et l’animal devait donc être immolé comme l’eût été un homme. Le sacrifice funéraire, celui qui devait procurer la survie au défunt, ne se déroulait donc nullement comme les autres sacrifices ; sa fonction et les termes de l’échange magique de la vie contre la vie ne pouvaient être les mêmes que ceux d’un sacrifice de type « do ut des ». Malheureusement, aucune représentation de sacrifice humano ritu ne semble être parvenue jusqu’à nous, si tant est qu’il y en ait jamais eu15 !

  • 16 En dernier lieu, liste pratiquement exhaustive dans D. Steurnagel, Menschenopfer und Mord am Altar(...)

20Nous connaissons en revanche un nombre assez considérable de représentations de sacrifices humains dont la répétition sur les tombes, les sarcophages, les urnes, semble bien avoir, au moins partiellement, une fonction substitutive16. L’image d’une immolation humaine aurait-elle la même puissance que l’immolation elle-même ?

  • 17 Cerchiai L., « la machaira di Achile alcune osservazioni a proposito della tomba dei tori », AnnOr (...)

21Déjà, sur un relief de Chiusi, sur une amphore de Reading, sur tels vases à usage funéraire de peintres du vie siècle, des mises à mort semblent avoir une valeur sacrificielle : à la tombe des Taureaux de Tarquinia, Achille brandit, pour tuer le jeune Troïlos, une machaira, arme du sacrificateur17, celle-là même que le même Achille plonge dans la gorge d’un Troyen sur le sarcophage de Torre San Severo.

22Mais il convient naturellement de démêler dans l’iconographie de ces nombreuses scènes ce qui relève du modèle épique ou mythique grec, ce qui est réellement d’origine toscane, ce qui a une fonction d’évocation idéologique ou politique et ce qui est lié aux croyances et aux rites funéraires.

  • 18 Coarelli F., « le pitture della tomba François a Vulci », DArch, 3 serie 2, 1983, p. 43-69.

23La plus célèbre de ces représentations est sans conteste celle, issue de quelque mégalographie de Grande Grèce, qui représente l’immolation par Achille, aux mânes de Patrocle, des prisonniers troyens conduits par les deux Ajax18. L’iconographie étrusque nous en a transmis au moins huit versions. Toutes les représentations à usage funéraire de cette scène sanglante montrent clairement leur « étrusquité ». La peinture de la tombe Francois fait apparaître Charu et Vanth, le relief de Torre San Severo montre Aita avec sa dépouille de loup et Phersipnei hérissée de serpents, une urne de Volterra dote Charu d’un aviron de gouverne ce qui est classique dans l’iconographie étrusque pour évoquer le voyage transmarin vers l’Au-delà…

24Il est évident que la lecture politique et idéologique de la peinture de Vulci s’impose, mais il est moins certain qu’il faille projeter sur les autres représentations du cycle la même interprétation. Les images de sacrifice humain que propose sur ses deux faces majeures le sarcophage de Torre San Severo, offrent déjà une symétrie thématique qui ne saurait être lue seulement politiquement, du moins dans son sens premier, tandis que les pauvres échos que cette thématique éveille dans la production volterranne ont perdu toute relation avec l’idéologie anti-troyenne des ennemis de Rome. Il faut bien admettre que l’événement peut donner lieu à bien des lectures, politiques certes, idéologiques sans aucun doute, mais l’une de celles-ci est très certainement aussi et en même temps magico-religieuse. L’immolation d’hommes jeunes aux mânes d’un soldat tué est une belle évocation de ce rite de survie qu’est le sacrifice humain funéraire ; elle en est le rappel mais aussi l’image substitutive et efficace, un modèle de sacrifice humano ritu. Les sacrifices humains n’ont plus lieu, mais ici on les représente et leur image se charge d’une force efficace.

25Or cette représentation, très probablement substitutive, qui a donné lieu à des apports exclusivement étrusques, n’intègre aucun musicien. Les artistes ont ajouté Charu, Vanth, Aita, Phersipnei ; ils ont même doté les uns et les autres d’attributs spécifiques, représenté une véritable tombe étrusque a dado, mais à ce sacrifice ne participe aucun aulète : la musique en est absente.

26On objectera que la scène se déroule au mieux devant la façade d’une tombe mais non pas sur un autel et que le « sacrifice » n’est pas évoqué par le décor que nous avions défini. Il y a certes le sacrificateur, la machaira et les victimes, mais il manque le prêtre, la phiale de la libation, et naturellement l’autel. Il ne faudrait pas s’étonner dans ce cas de l’absence d’aulète.

  • 19 Steurnagel D., Menschenopfer und Mord am Altar, Wiesbaden, 1998, n° 171 sq.
  • 20 Surtout dans la version de Volterra. F.-H. Pairault, Étude sur quelques séries d’Urnes de Volterra(...)

27Tournons-nous vers d’autres scènes du mythe et passons par exemple de l’autre côté du sarcophage déjà évoqué, où est représentée la mise à mort de Polyxène mais surtout vers les images du sacrifice d’Iphigénie ou celles de l’immolation manquée d’Oreste par Télèphe, celle réussie de Myrtilos par Pélops19, celle redoutée de Pâris cherchant refuge sur l’autel de Zeus, enfin Oreste et Pylade au sanctuaire de Tauride20. Là apparaissent d’authentiques sacrifices, ou du moins des scènes où, sur un autel, une victime est sur le point d’être égorgée. Véritables sacrifices humains, comme pour Iphigénie ou allusions à des immolations sacrificielles, les scènes que nous venons d’évoquer et qui constituent une part non négligeable du répertoire iconographique des urnes cinéraires du IIIe et du IIe siècle, sont exactement construites comme toutes les scènes de sacrifice dont nous avons donné quelques descriptions. Exactement ? Non pas : il manque le musicien !

  • 21 Principalement dans l’artisanat de Pérouse. Cf. principalement Steurnagel D., Menschenopfer und Mo (...)

28Certes les schémas sont eux aussi d’origine grecque, et nul ne s’étonne alors, que, privilégiant la version épique du récit, le sculpteur n’ait pas jugé bon de placer un aulète. Une urne de Volterra (groupe métopes et rosettes), suivie de toute une série d’imitations21, décrit la scène : à gauche Ulysse porte Iphigénie au-dessus de l’autel qui occupe le centre de la composition. À droite est figuré le sacrificateur, Agamemnon, il tend la phiale de libation et porte la main au couteau. À gauche de ce groupe essentiel, Clytemnestre et ses suivantes, retenues par un compagnon d’Agamemnon, à l’extrême droite un autre combattant tient une lance tandis que débouchant de la droite, un génie féminin ou une divinité (sans doute Artemis) apporte l’animal de substitution. Le schéma n’est pas étrusquisé, il n’y a ni Charu, ni Vanth, ni aucune allusion de ce type. Mais il n’y a pas non plus d’aulète…

  • 22 Sannibale M., Le urne cinerarie di età ellenistica (Musei Vaticani), Rome, 1994, p. 174.

29Or dans des représentations moins proches du modèle grec, aux confins ombriens où l’art du sculpteur est plus fruste et la clientèle moins cultivée, dans le pays de Chiusi et les secteurs de la Val di Chiana, les images ont tous les caractères de la production locale. Les figures de guerriers se transforment en porteuses de torches (Vanq), les acolytes d’Agamemnon ont des aspects de démons de l’Au-delà mais les musiciens sont encore absents. Il faut enfin attendre que les rites soient presque oubliés, que les représentations deviennent pitoyables de médiocrité et que le soupçon de banalisation s’insinue dans notre esprit, pour que l’aulète apparaisse au sacrifice d’Iphigénie (figure 6)22

Hypothèse

30Tout se passe donc comme si la musique, normalement indispensable au sacrifice étrusque, comme si l’aulète, figure obligée des représentations sacrificielles, cessaient d’avoir quelque utilité dans les sacrifices « humains » et partant dans ceux des sacrifices funéraires dont la fonction est de même nature, ces sacrifices qui sont destinés à créer des dii animales. Ces rites semblent d’une nature profondément différente de celle des autres sacrifices qui, à des nuances près, semblent assez proches des sacrifices grecs.

31À la limite, on serait tenté de caractériser les sacrifices étrusques en fonction de la présence ou de l’absence de musiciens ; les sacrifices qui se font au son de l’aulos étant destinés à créer les conditions de relations avec le monde divin, les seconds, dont la musique est absente, visant à offrir aux défunts un statut héroïque en leur donnant l’accès à une survie de nature surhumaine. Si les premiers ont ainsi en commun avec les autres religions antiques des rapports évidents, les seconds en revanche semblent présenter une profonde originalité.

Légende des illustrations

32Figure 1. Bomarzo, plaque de bronze repoussé. Sacrifice exécuté par des silènes devant une divinité masculine (Tinia ?). Rome, Mus. Naz. di Villa Giulia.

33Figure 2. Miroir de Palestrina représentant un sacrifice. Florence, Mus. Arch. Naz. Vers 500.

34Figure 3. Terre cuite votive, début du IIe siècle av. J.-C. Boston M. F. A.

35Figure 4. Amphore campanienne, vers 470, scène de musique devant un autel et une statue divine.

36Figure 5. Aulète et joueur de kithara surmoulés à partir d’une scène de sacrifice. Londres, Br. Mus.

37Figure 6. Pérouse, sacrifice d’Iphigénie. Mus. Arch. Nazionale.

Notes

1 Tite Live IX, 30, 5. Voir la contribution de J.-M. Pailler dans le présent volume.

2 Ibidem, II, 193.

3 Jannot J.-R. « L’aulos étrusque », L’antiquité classique, XLIII, 1974, p. 118-142.

4 Piel Th., Principes Etruriae, Thèse soutenue à Nantes le 24 novembre 2000. Chap III, 1.

5 Thuillier J.-P., « les autels étrusques », L’espace sacrificiel, Lyon 1991, p. 243 sq.

6 Olzscha K., « Die kleinen Opfergaben… », SE, 1960, p. 385 sq. ; Pfifig A. J., Studien zu den Agramer Mumien Binden. DenkschrWien, Bd 81, 1963 ; Rix H., Etruskische Texte, Tübingen, 1991.

7 TLE, 2 ; Pallottino M., « Sulla lettura e sul contenuto della grande iscrizione di Capua », SE, XX, 1948, p. 159 sq. ; Olzscha K., « Götterformeln und Monatsdaten… », Glotta, XXXIV 1955 ; Cristofani M., Tabula Capuana, Florence, 1995.

8 Badoni P., Ceramica Campana a figure nere, Rome, 1982 ; Massa, Pairault F. H., La Cité des Étrusques, Paris, 1996, p. 124.

9 Steingräber S., Pittura Etrusca, Tokyo, 1984, p., 54, 97, 313. Urne de Chiusi à Palerme : J.-R. Jannot, « Charun, Tuchulcha et les autres », RÖM MITT., 1993, 100.

10 Nagy H., Votive terracottas fron « La Vignaccia » Cerveteri, Rome, 1988, pl. 89.

11 J.-R. Jannot, Les reliefs archaïques de Chiusi, Rome, 1984, B, I, 5a.

12 Pallottino M., dans Rasenna, Milan, 1986, p. 321.

13 Jannot J.-R., Les reliefs archaïques de Chiusi, Rome, 1984, D, I, 14b fig. 520.

14 Aulu-Gelle, V, 12,12. Le massacre en 524 par lapidation des prisonniers de la bataille navale de la mer de Sardaigne est sans doute un sacrifice de cette nature. De même à Tarquinia en 358 celui de 307 prisonniers romains. Tite Live VII, 15,10.

15 Le sarcophage de Tuscania, souvent interprété comme un sacrifice humain, est probablement étranger à ce rite.

16 En dernier lieu, liste pratiquement exhaustive dans D. Steurnagel, Menschenopfer und Mord am Altar, Wiesbaden, 1998. Passim.

17 Cerchiai L., « la machaira di Achile alcune osservazioni a proposito della tomba dei tori », AnnOrNap, II, 1980, p. 25-39

18 Coarelli F., « le pitture della tomba François a Vulci », DArch, 3 serie 2, 1983, p. 43-69.

19 Steurnagel D., Menschenopfer und Mord am Altar, Wiesbaden, 1998, n° 171 sq.

20 Surtout dans la version de Volterra. F.-H. Pairault, Étude sur quelques séries d’Urnes de Volterra, Rome, 1972, p. 72, 73,143 sq.

21 Principalement dans l’artisanat de Pérouse. Cf. principalement Steurnagel D., Menschenopfer und Mord am Altar, Wiesbaden, 1998, Taf 5, 6, 7, 8, 9.

22 Sannibale M., Le urne cinerarie di età ellenistica (Musei Vaticani), Rome, 1994, p. 174.

List of illustrations

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Université de Nantes

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