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Chanter les dieux

 | 
Pierre Brulé
, 
Christophe Vendries

Le Dieu musicien

La musique dans le panthéon de la Grèce ancienne*

Daniela Castaldo

Texte intégral

  • * Les abréviatons suivantes ont été utilisées dans le texte :
    ABV Beazley J. D., Attic Black-Figure V (...)

1L’image que nous nous faisons aujourd’hui de la musique en Grèce antique, issue avant tout de la longue tradition d’étude des textes, peut être sensiblement complétée par l’étude de l’iconographie. C’est pour cette raison que nous proposons une recherche sur l’iconographie musicale du riche corpus de la céramique attique. Pour réaliser ce projet, nous avons suivi un parcours qui s’oppose en quelque sorte à la méthode traditionnelle : nous avons examiné en premier lieu les scènes qui apparaissent sur les vases, en recourant aux textes pour déterminer dans quelle mesure et pour quelles raisons la tradition littéraire se trouve en accord ou en désaccord avec les sources iconographiques. Une telle enquête permet de donner de l’univers musical de la Grèce antique une image assez différente de celle qui a été élaborée jusqu’à aujourd’hui par l’historiographie musicale, basée principalement sur l’analyse des sources littéraires, surtout en ce qui concerne la musique des dieux.

  • 1 Cf. l’amphore à f. n. de Genève, musée d’Art et d’Histoire MF 154. ABV, 299, 18 (peintre de Prince (...)
  • 2 Cf. l’hydrie à f. n. de Dunedin, Otago Museum E 50.108. CVA, 1, pl. 14, 1-4 ; LIMC V, pl. 118, s.v (...)
  • 3 Cf. l’oinochoe a f. n. de Berlin, Staatliche Museen 1294. Para 186 ; Addenda111 ; Wolf S. R., Hera (...)

2Parmi les divinités du panthéon de la Grèce antique représentées sur la céramique, Apollon, le musicien par excellence, est le seul dieu ayant comme activité caractéristique celle de jouer de la cithare : la musique du panthéon est donc la musique produite par Apollon. Dès les plus anciennes représentations, le dieu participe aux assemblées des divinités en jouant de l’instrument à cordes : il s’agit en particulier d’épisodes mythiques comme les noces de Pélée et de Thétis (figure 1)1, la naissance d’Athéna ou l’apothéose d’Héraclès2. Ce sont là aussi les thèmes de la poésie épique déclamée au son de la cithare : Apollon devient ainsi l’archétype divin des citharèdes qui se produisent dans les compétitions musicales, et la cithare se caractérise comme l’instrument des performances publiques. Bien qu’il soit amplement attesté dans les poèmes homériques, les images n’illustrent pourtant pas l’emploi de cet instrument lors du symposium des mortels : l’usage de la cithare est limité aux banquets mythiques de Dionysos et d’Héraclès charmés par la musique d’Apollon3.

  • 4 Athéna joue aussi de la cithare sur l’amphore à f. n. de Berlin, Staatliche Museen 1846. CVA 5, pl (...)

3Parmi les autres divinités liées à la musique, c’est au sujet d’Athéna que se manifeste la plus grande divergence entre textes et images. D’un côté, les sources littéraires font d’elle l’inventrice de l’aulos et de la salpinx, la trompette, ainsi que de la danse armée, la pyrrhique, de l’autre, sur les vases peints, les scènes où Athéna joue de la cithare sont très rares, et elles doivent probablement être mises en rapport avec les compétitions musicales des Panathénées. C’est le cas de cette image sur laquelle la déesse apparaît avec la cithare à côté de l’autel, entre deux colonnes avec un coq, tandis que le côté complémentaire, articulé selon le même schéma iconographique, montre un citharède (figure 2)4. Dans ce cas, le peintre a voulu réélaborer le modèle de l’Athéna Promachos avec casque, égide et lance, tel qu’il apparaît couramment sur les amphores panathénaïques, soulignant ainsi avec insistance son rôle de patronne des compétitions musicales. Les scènes de cette amphore rappellent en outre celles qui présentent Apollon comme citharède entre deux colonnes avec un coq : nous avons là un exemple de la reprise et de la réélaboration d’un même schéma iconographique avec des personnages différents.

  • 5 Athéna joue de l’aulos sur un cratère en cloche apulien de Boston, Museum of Fine Arts 00.348. Tre (...)

4En revanche, on ne trouve aucune attestation, dans la céramique attique du moins, de traces iconographiques concernant l’invention de l’aulos par Athéna, évoquée par Pindare dans la XIIePythique5. Ce silence de la tradition figurée, comme aussi le silence qui entoure le rapport entre Apollon et l’instrument à vent, sont significatifs. Il peut être interprété comme le résultat d’une propagande encouragée par les milieux culturels attiques les plus conservateurs, qui voyaient d’un mauvais œil la musique produite par l’instrument à vent. Il ne faut donc pas oublier que les images que nous étudions ne reflètent que les valeurs culturelles de la société attique : les textes manifestent parfois de manière fragmentaire des traditions locales différentes, souvent en contraste avec la culture attique. Les autres régions de Grèce avaient des traditions musicales différentes de celle d’Athènes, qui est par contre la plus amplement documentée. C’est pourquoi, pour dessiner un cadre aussi complet que possible de l’univers musical de la Grèce ancienne, il faudrait, comme suite possible de ce travail, développer la recherche dans cette direction, en faisant ressortir les différentes réalités locales.

  • 6 Les illustrations de thèmes dionysiaques sont nombreuses ; pour une présentation exhaustive, se ré (...)

5La musique est souvent liée à une autre divinité : il s’agit de Dionysos. La musique dionysiaque, toutefois, n’est pas celle du dieu, mais celle des satyres et des ménades6. Contrairement à Apollon, Dionysos ne joue pas lui-même (les quelques rares exceptions ne sont pas significatives). Il semble bien plutôt inspirer, à travers le vin, la musique et la danse des personnages du thiase. Dionysos n’est explicitement ni musicien, ni chanteur, et il semble n’avoir que le rôle passif, mis en évidence par la position statique qui est la sienne sur les vases, d’écouter la musique jouée par les autres. En réalité, si la musique d’Apollon accompagne le chant et dit quelque chose, la musique de Dionysos en revanche n’est qu’une mélodie rythmée. On peut remarquer cette diversité dans l’attitude des personnages qui accompagnent les deux divinités : celles qui suivent Apollon sont immobiles, tandis que les satyres et les ménades sont généralement représentés en train de danser. C’est ce que montrent clairement les deux exemples que nous proposons (figures 3, 4), Dionysos et Apollon accompagnés tous deux de deux personnages féminins qui jouent des crotales.

  • 7 Pour des informations plus approfondies, se référer à : McIntosh Snyder J., « The barbitos in the (...)
  • 8 Cf. Pind. fr. 125 Snell (Terpandre) ; Athen. IV 175 e (Anacréon).
  • 9 Cf. Athen. 182 f ; Critias fr. 8 D ; Anacreontica XLIII 1-7. Alcée et Sappho sont représentés avec (...)
  • 10 Cf. l’amphore à f. n. de New York, Metropolitan Museum 41.162.2 ; Stringed Instruments,p. 131, fig (...)
  • 11 Cf. Bacch. frr. 20 b, 20 c ; Eur. Alc.343-347.
  • 12 Cf. la kylix à f. r., Paris, Cabinet des Médailles 576. ARV2, 371, 14 (peintre de Brygos) ; Addend (...)
  • 13 Eur. Cycl.37-40.
  • 14 Fr. 61 Radt.
  • 15 Ar. Thesm.136.
  • 16 Cf. l’hydrie de Paris, Petit Palais 308 ; ARV2, 1040 ; CVA 15, pl. 657, 5-6 ; Stringed Instruments(...)
  • 17 Cf. la kylix de Bologne, Museo Civico PU 271. ARV2, 825, 19 (peintre du Louvre G 456) ; Addenda, 2 (...)
  • 18 Cf. le lécythe de Fiesole, Collezione Costantini. CVA 1, pl. 43 (peintre de Pan) ; LIMC III 1, s.v (...)

6L’instrument à percussion est commun aux deux scènes, mais les ménades en jouent différemment des compagnes d’Apollon : il semble qu’il y ait des manières différentes de jouer de cet instrument d’après sa fonction dans un contexte précis. Nous ne pouvons pas entendre ces musiques, mais nous pouvons voir l’effet différent qu’elles ont sur leur public : l’élément important n’est donc pas tant l’instrument lui-même que la musique particulière, déterminée par le contexte, qu’il produit. C’est l’étude de la thématique dionysiaque qui nous a donc suggéré d’intéressantes pistes de réflexion. Nous avons tout d’abord observé une présence sensible des instruments à corde, le barbitos (figure 5), la lyre (figure 6), la cithare à la base arrondie et la cithare de concert, contrairement aux indications des sources littéraires, qui lient en général cette catégorie d’instruments au contexte apollinien. Le barbitos7, en particulier, est un instrument de la famille de la lyre, mais dont les cordes, plus longues, produisent un son plus grave que celle-ci. Issu probablement de l’Asie Mineure, le barbitos est adopté par les poètes lyriques des colonies orientales, tels Terpandre, Sappho, Alcée et Anacréon, des viie et vie siècles. De nombreuses sources leur attribuent l’invention de cet instrument8 ou les associent tout simplement à lui9. Alcée est le premier à le mentionner, dans la variante éolique βάρµoς, et à lui assigner un rôle lors des banquets. Ces informations signifient probablement qu’on recourait au barbitos pour exécuter leurs poèmes de thème amoureux ou liés au banquet. Importé à Athènes à la fin du vie siècle, l’instrument à cordes apparaît dans la céramique attique à figures noires contemporaine pour accompagner les danses des mortels qui participent aux danses du komos10. C’est ainsi qu’au ve siècle, le barbitos devient le type de lyre par excellence lorsqu’il s’agit d’accompagner les chants et les danses exécutés durant le banquet : les céramiques à figures rouges d’époque postérieure s’accordent à ce propos avec la tradition littéraire11. C’est probablement pour son lien privilégié avec le vin, et donc avec Dionysos, que l’usage du barbitos se trouve étendu de l’activité des mortels à celle des satyres et des ménades du thiase dionysiaque ainsi que, dans un seul cas, à Dionysos lui-même12. La présence de cet instrument dans la sphère dionysiaque est largement attestée dans la tradition iconographique, mais non dans les sources littéraires. Si de nombreuses illustrations, avant tout à figures rouges, présentent satyres et ménades jouant du barbitos, nous ne possédons en revanche que deux textes fragmentaires concernant sa présence dans le thiase dionysiaque : dans le Cyclope d’Euripide, l’instrument est associé à la danse des satyres13. Dans les Femmes aux Thesmophories, Aristophane, qui reprend peut-être en le parodiant un passage des Edonai d’Eschyle14, parle du barbitos comme de l’un des attributs de Dionysos par excellence15. Le barbitos est donc considéré comme un instrument lié à la poésie, mais aussi à la consommation du vin. et par là, implicitement, à la sphère dionysiaque également. C’est peut-être pour son rapport privilégié avec la poésie qu’à une époque plus récente, les peintres à figures rouges du ve siècle l’attribuent aussi aux Muses16, ainsi qu’aux femmes qui se livrent à des occupations intellectuelles au sein du gynécée17, et parfois même à Éros18.

  • 19 Cf. l’amphore à f. n. de Oxford, Ashmolean Museum 1965.125. Para, 295 (atelier de New York 96.9.9) (...)
  • 20 Cf. le dinos à f. r., Berlin, Staatliche Museen 2402. ARV2, 1152, 3 (peintre du Dinos) ; Addenda, (...)
  • 21 Cf. le cratère à f. r. de Naples, Museo Archeologico Nazionale H 3240. ARV2, 1336, 1 ; LIMC III, s (...)

7La lyre aussi apparaît parfois dans les contextes dionysiaques, avant tout comme attribut des satyres, tant dans les représentations à figures noires de la fin du vie siècle19 que dans la figure rouge20, où elle semble prendre la connotation particulière d’instrument lié à la consommation du vin, vraisemblablement sur l’influence des scènes du symposium et du komos des mortels. Il faut mentionner en outre trois occurrences rares, où le dieu du vin apparaît avec un instrument de musique : ivre, il porte la lyre à la main, tandis qu’Ariane, ou un satyre, le soutient (figure 6)21

8Dans le cas de la lyre également, la tradition iconographique se trouve en désaccord avec la tradition littéraire. Bien que la présence de cet instrument dans les scènes dionysiaques soit bien attestée par les images, les textes ne lui attribuent pas d’usage dans ce contexte. Et surtout, à partir du Ive siècle, ils l’opposent à l’aulos, l’instrument dionysiaque par excellence.

  • 22 Cf. le cratère à calice à f. r. de Copenhague, National Museum ABc 1021. ARV2, 1035, 2 (atelier de (...)
  • 23 Havelock E. A., Cultura orale e civiltà della scrittura. Da Omero a Platone (Oxford, 1963), trad. (...)

9Ceci dit, on peut supposer que le caractère de la scène n’est pas déterminé par l’instrument en lui-même, mais par le genre de musique qu’on produit avec : l’aulos et le barbitos, par exemple, sont utilisés soit pour rythmer des danses très mouvementées (figure 5), soit pour accompagner des actes paisibles comme la libation22. Il existe donc différents types de musique dionysiaque, et chacun d’entre eux produit un effet particulier sur l’auditoire, qui réagit donc chaque fois différemment. L’iconographie contribue donc aussi à confirmer la théorie de la réponse « mimétique » de l’auditoire au texte poétique. Selon cette théorie, formulée par Havelock23 d’après le concept platonicien de la mimesis, celui qui fait partie du public est impliqué dans l’exécution, sent le rythme et l’imite au moyen du chant par les gestes du corps, s’identifiant ainsi pleinement et activement à l’événement musical. Cette implication physique apparaît clairement sur les vases peints également, où les personnages réagissent différemment aux différents types de musique. Parfois en outre, le peintre, à travers l’articulation particulière de la scène, réussit à rendre par l’image le rythme de ces musiques : c’est le cas par exemple des processions des satyres citharèdes (figure 7) dont la démarche « fortement rythmée » est soulignée par le schéma iconographique rigide, articulé sur trois axes.

10En guise de conclusion, je tiens à souligner encore une fois l’importance de l’enquête iconographique : elle représente une des rares chances, pour l’historien de la musique du monde classique, de comprendre et, d’une certaine manière, de « percevoir » ces mélodies antiques qui hélas sont devenues muettes.

Table des illustrations

11Figure 1. Hydrie à f. n., Florence, Musée archéologique 3790. ABV, 260, 30 (peintre de Lysippides) ; CVA 5, pl. 26, 1-2 ; 28, 1-2. LIMC II, pl. 259, s.v. Apollon, n. 844 ; Addenda, 68 (520-510 av. J.-C.).

12Figure2. Amphore à f. r., Berlin, Staatliche Museen 2161. ARV2, 221, 7 (peintre de Nikoxenos) ; Addenda, 198 ; LIMC II, pl. 761, s.v. Athena, n. 585.

13Figure3. Amphore à f. r., Munich, Staatliche Antikensammlungen 2300. ARV2, 11, 1 ; CVA 4, pl. 159-160 (530-500 av. J.-C.) ; Para, 321 ; Addenda, 151.

14Figure4. Amphore à f. n., St. Peterbourg (Fl.) coll. Lemonopoulos 5881. Shapiro H. A. (éd.), Art, Mythand Culture. Greek Vases from Southern Collections, 1981, p. 17, n. 2 (atelier de Leagros – 515-505 av. J.-C.).

15Figure 5. Kylix à f. r., Varsovie, National Museum 142.458. ARV2, 1253, 58 (peintre d’Érétrie) ; Addenda, 354 (450-420 av. J.-C.).

16Figure6.Kylix à f. r., Londres, British Museum E 129 ARV2, 1414, 89 (peintre de Meléagre – début du Ive siècle) ; Para,490 ; Addenda, 375 ; LIMC III, pl. 383, s.v. Dionysos, n. 720.

17Figure 7. Amphore à f. n., Bologne, Soprintendenza archeologica (Giardini Margherita, t. 1). G. Bermond Montanari, « Dioniso sui vasi attici a figure nere dai recenti scavi della Necropoli dei Giardi ni Margherita », F. Berti (éd.), Dioniso. Mito e mistero. Atti del Convegno (Comacchio 1989), Ferrara 1991, p. 185-196 (Psiax-520-510 av. J.-C. : Bermond Montanari).

Notes

* Les abréviatons suivantes ont été utilisées dans le texte :
ABV Beazley J. D., Attic Black-Figure Vase-Painters, Oxford, Clarendon Press, 1956.
Addenda Carpenter T. H., Beazley Addenda : Additional References to ABV, ARV2, Paralipomena, Oxford, Clarendon Press, 1989.
ARV2 Beazley J. D., Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, Clarendon Press, 1963.
CVA Corpus Vasorum Antiquorum.
LIMC Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zürich/München, Artemis, 1981.
Para Beazley J. D., Paralipomena. Addition to Attic-Black Figure Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, Clarendon Press, 19712. Stringed Instruments Maas M., McIntosh Snyder J., Stringed Instruments of Ancient Greece, New Haven/London, Yale University Press, 1989.

1 Cf. l’amphore à f. n. de Genève, musée d’Art et d’Histoire MF 154. ABV, 299, 18 (peintre de Princeton) ; Para, 130 ; Addenda, 78 ; CVA 2, pl. 48 ; LIMC III, pl. 535, s.v. Eileithia, n. 20 ; LIMC II, pl. 259, s.v. Apollon, n. 846 (540-530 av. J.-C.).

2 Cf. l’hydrie à f. n. de Dunedin, Otago Museum E 50.108. CVA, 1, pl. 14, 1-4 ; LIMC V, pl. 118, s.v. Herakles, n. 2896 (520 av. J.-C.).

3 Cf. l’oinochoe a f. n. de Berlin, Staatliche Museen 1294. Para 186 ; Addenda111 ; Wolf S. R., Herakles beim Gelage, Köln, 1993, p. 208, n. 51, tavv. 28-29 (début du ve siècle).

4 Athéna joue aussi de la cithare sur l’amphore à f. n. de Berlin, Staatliche Museen 1846. CVA 5, pl. 30 (atelier du peintre de Antimenes – 520 av. J.-C. : H. Mommsen).

5 Athéna joue de l’aulos sur un cratère en cloche apulien de Boston, Museum of Fine Arts 00.348. Trendall A. D., Cambitoglou A., Apulian Red-Figured Vase-Painter, Boston, Archaeological Institut of America, 1961, p. 261, n. 48 (peintre de Boston 00.348) ; LIMC II, pl. 764, s.v. Athena, n. 620.

6 Les illustrations de thèmes dionysiaques sont nombreuses ; pour une présentation exhaustive, se référer à : Gasparri C., « Dionysos », LIMC III, 1, s.v., p. 414-514 avec bibliographie ; Carpenter T. H., Dionysian Imagery in Archaic Greek Art, Oxford, Clarendon Press, 1986 ; Id., Dionysian Imagery in Fifth-Century Athens, Oxford, Clarendon Press, 1997.

7 Pour des informations plus approfondies, se référer à : McIntosh Snyder J., « The barbitos in the Classical Period », CJ, LXVII, 1972, p. 331-340 ; Stringed Instruments, p. 39-40, 113-138 ; West M. L., Ancient Greek Music, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 57-59.

8 Cf. Pind. fr. 125 Snell (Terpandre) ; Athen. IV 175 e (Anacréon).

9 Cf. Athen. 182 f ; Critias fr. 8 D ; Anacreontica XLIII 1-7. Alcée et Sappho sont représentés avec le barbitos sur un kalathos à f. r. de Munich, Staatliche Antikensammlungen 2416 ; ARV2, 385, 228 (atelier de Brygos) ; Para, 367 ; Addenda, 229 ; Stringed Instruments, p. 136, fig. 15.

10 Cf. l’amphore à f. n. de New York, Metropolitan Museum 41.162.2 ; Stringed Instruments,p. 131, fig. 5 ; plat à fond blanc, Bâle, Antikenmuseum 421 ; ARV2, 294, 21 ; Para, 128 ; Stringed Instruments,p. 138, fig. 21.

11 Cf. Bacch. frr. 20 b, 20 c ; Eur. Alc.343-347.

12 Cf. la kylix à f. r., Paris, Cabinet des Médailles 576. ARV2, 371, 14 (peintre de Brygos) ; Addenda, 225 ; Para, 365, 367 ; LIMC III, pl. 354 s.v. Dionysos,n. 465 (490-470 av. J.-C.).

13 Eur. Cycl.37-40.

14 Fr. 61 Radt.

15 Ar. Thesm.136.

16 Cf. l’hydrie de Paris, Petit Palais 308 ; ARV2, 1040 ; CVA 15, pl. 657, 5-6 ; Stringed Instruments, p. 136, fig. 16.

17 Cf. la kylix de Bologne, Museo Civico PU 271. ARV2, 825, 19 (peintre du Louvre G 456) ; Addenda, 294 ; CVA 5, pl. 118-119 (450 av. J.-C.).

18 Cf. le lécythe de Fiesole, Collezione Costantini. CVA 1, pl. 43 (peintre de Pan) ; LIMC III 1, s.v. Éros, n. 660 (480-470 av. J.-C.).

19 Cf. l’amphore à f. n. de Oxford, Ashmolean Museum 1965.125. Para, 295 (atelier de New York 96.9.9) ; Addenda, 140 ; CVA 3, pl. 17, 3-4 (510-500 av. J.-C.).

20 Cf. le dinos à f. r., Berlin, Staatliche Museen 2402. ARV2, 1152, 3 (peintre du Dinos) ; Addenda, 336 (400 av. J.-C.).

21 Cf. le cratère à f. r. de Naples, Museo Archeologico Nazionale H 3240. ARV2, 1336, 1 ; LIMC III, s.v. Dionysos, pl. 383, n. 719 (400 av. J.-C.) ; et le cratère à calice de Bologne, Museo Civico Archeologico P 304 ; Pellegrini G., Catalogo dei vasi greci dipinti delle necropoli felsinee, Bologna, 1912, p. 147-148, fig. 84 (390-380 av. J.-C.).

22 Cf. le cratère à calice à f. r. de Copenhague, National Museum ABc 1021. ARV2, 1035, 2 (atelier de Bologne PU 289) ; Addenda, 318 ; LIMC III, pl. 347, s.v. Dionysos,n. 421 (450-420 av. J.-C.).

23 Havelock E. A., Cultura orale e civiltà della scrittura. Da Omero a Platone (Oxford, 1963), trad. it. Roma/Bari, Laterza, 1983, p. 119-133.

Table des illustrations

Légende Figure 1
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Légende Figure 2
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Légende Figure 3
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Légende Figure 4
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Légende Figure 5
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Légende Figure 6
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Légende Figure 7
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Auteur

Université de Bologne

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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