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Chanter les dieux

 | 
Pierre Brulé
, 
Christophe Vendries

Le Dieu musicien

Quelques formes chorales chez Aristophane : adresses aux dieux, mimésis dramatique et « performance » musicale

Claude Calame

Texte intégral

  • 1 Aristophane, Grenouilles 1296-1308, cf. 1242-1268 ; vers que l’on lira avec le commentaire de Dove (...)

1Le mode entièrement mimétique qui est celui de la tragédie et de la comédie semble interdire toute invocation directe de la Muse par le poète compositeur et metteur en scène de l’action dramatique. Cela ne signifie néanmoins pas que la Muse, instance inspiratrice du chant, soit absente de la scène attique. Dans les comédies d’Aristophane on la voit apparaître par exemple à l’occasion de l’agôn qui, dans les Grenouilles, oppose Euripide à Eschyle sous l’arbitrage de Dionysos lui-même1. Sans doute n’est-ce pas un hasard si cette évocation scénique de la Muse tragique intervient au moment où l’affrontement entre les deux poètes porte non plus sur les vers récités des prologues, mais sur les chants (melê ; v. 1297 et 1307) des parties chorales. Dans la parodie des chants choraux de son adversaire, Eschyle invoque la Muse d’Euripide ; de la manière la plus traditionnelle qui soit, il en suscite la présence (deuro, v. 1306). Mais pour les chants novateurs inspirés par une Muse euripidéenne que Dionysos n’hésite pas à comparer à une débauchée de Lesbos, les mouvements lascifs d’une joueuse de crotales s’avèreront mieux adaptés que le traditionnel accompagnement de la lyre. Plus encore donc que les parties récitées ce sont les chants méliques, choraux ou monodiques, qui forment l’enjeu de la confrontation entre les deux poètes tragiques. En effet, qui en Grèce archaïque et classique dit art des Muses fait référence essentiellement à la poésie chantée et dansée sur un accompagnement instrumental.

2L’enjeu est donc de taille pour qui s’interroge sur la portée religieuse des représentations dramatiques formant le centre des Grandes Dionysies et des manifestations rituelles qui, par cet intermédiaire mimétique, sont transposées sur la scène, en particulier dans les parties chorales de la tragédie et de la comédie. En effet, inspirées par l’instance divine de la Muse comme l’est le poème épique, les compositions méliques chorales dont dérivent les chants des chœurs tragique et comique se présentent du point de vue énonciatif comme des actes de chant. Dans sa dimension non seulement pragmatique, mais souvent performative, et dans la mesure où il fait souvent partie d’une célébration rituelle, le poème mélique choral doit être considéré comme un véritable acte de culte.

3C’est dire que, dans la tragédie comme dans la comédie ou le drame satyrique, les formes méliques en général chorales portées au théâtre-sanctuaire de Dionysos par la dramatisation assument, du point de vue religieux, un triple rôle :

  • elles transposent dans l’orchestra du theatron, par l’intermédiaire d’une manifestation entièrement mimétique, la relation du poète et des exécutant(es) avec la Muse inspiratrice, reprenant et transformant ainsi les formes traditionnelles de la poésie mélique ;
  • elles miment les adresses rituelles et cultuelles aux dieux que requiert l’action dramatique jouée sur la scène ;
  • de manière indirecte, et en particulier par le masque que portent les choreutes, elles contribuent à la célébration de Dionysos, le dieu chanté à l’occasion des festivals dramatiques.

4La question du rôle joué par les parties méliques chorales dans les représentations dramatiques placées sous le signe du canthare de Dionysos semble ainsi pertinente pour qui s’interroge sur les relations rituelles du public athénien avec les dieux et les héros du panthéon. Cette question sera abordée ici du point de vue de l’autorité de la voix chorale, dans une approche qui se veut à la fois énonciative et anthropologique.

Modalités énonciatives des voix chorales sur la scène attique

  • 2 L’étude métrique récente de toutes les parties chantées des comédies d’Aristophane est celle de Pa (...)

5Quel est donc le rôle joué par les parties chantées chez Aristophane, dans une poésie qui remonte pourtant, selon Aristote, au genre iambique par excellence ? Et plus précisément, quels sont les profils et fonctions assumés par les chants du chœur dans des drames comiques essentiellement dévoués aux échanges récités ? Assurément, les parties chantées des comédies d’Aristophane viennent de faire l’objet de deux études formelles exhaustives. Mais la première est centrée sur les entrées du chœur et sur les échanges du groupe choral avec l’un des acteurs, alors que la seconde porte sur les formes métriques des chants du chœur. De plus, au-delà des parodoi et des amoibaia, la partie centrale de la comédie ancienne que constitue la parabase a fait l’objet du nombre considérable d’études qu’a pu solliciter une partie chorale où l’on perçoit la voix du poète lui-même : manière pour le poète de se mettre en scène de manière indirecte. En revanche, en raison probablement de leur caractère souvent peu développé, les exodoi ont attiré une attention nettement moins soutenue2. Leur étude convient à un développement limité.

  • 3 Schlegel (1846) : 76-77.

6Si donc les parties chantées des comédies d’Aristophane ont été largement étudiées du point de vue formel, la question de l’autorité de la voix chorale a été à peine effleurée. Ce silence frappe d’autant plus quand l’on considère le nombre des hypothèses suscitées par la même question posée aux parties chorales de la tragédie. August Wilhelm Schlegel lui-même ne se contente pas de conclure sa propre réflexion à ce propos en présentant le chœur, selon la formule célèbre, comme « der idealisierte Zuschauer » ; le chœur tragique pourrait aussi incarner la pensée du poète comme » porte-parole de l’ensemble de l’humanité3 ». Assez curieusement sans doute, la conclusion ambivalente que l’on peut tirer des brèves réflexions proposées par Schlegel coïncide, en ce qui concerne la voix chorale de la tragédie attique classique, avec celle à la quelle conduit le nouvel examen de la question proposé ici ; dans une perspective énonciative doublée d’un regard anthropologique sensible aux effets pratiques et, par conséquent, à la dimension pragmatique des textes poétiques hellènes.

  • 4 Calame (1994-1995) : 146-149, ainsi que (1999), avec de nombreuses références bibliographiques sur (...)

7D’une part, du point de vue de ses aspects sémantiques et pragmatiques, la voix chorale tragique est composite ou, pour le moins, complexe, prenant suivant les circonstances un tour rituel, herméneutique ou émotif ; rituel dans la mesure où c’est souvent à travers l’acte de culte que représente son chant que le chœur est inséré dans l’action dramatisée sur la scène et jouée par les acteurs masqués ;herméneutique parce que le groupe choral de la tragédie donne, par le récit ou la description, des compléments d’information et des commentaires sur l’action qui se joue sous les yeux des spectateurs ; affectif puisque souvent les choreutes, volontiers des femmes, expriment par leur chant et par leur pas de danse les émotions provoquées par cette même action. D’autre part, l’approche énonciative a révélé le décalage existant entre les positions énonciatives construites dans et par le texte, notamment par le biais des pronoms de la première et de la deuxième personne, et les différentes personnes biographiques qui, tour à tour, peuvent assumer ces positions « actantielles » : l’auteur avec son identité biographique et psychosociale, naturellement, mais aussi celles ou ceux qui exécutent le chant, ainsi que les auditeurs/spectateurs dans leur identité à la fois communautaire et individuelle. En particulier l’étude des jugements que le chœur, dans les modalisations de ses énoncés et dans son interaction avec le coryphée, porte sur l’action tragique autant que l’analyse des effets d’autoréférentialité performative de ses chants, dans leurs aspects les plus rituels montrent que l’auteur aussi bien que le public peuvent occuper la position du je choral quand le groupe choral s’énonce, par exemple face aux dieux. C’est dire que par différentes médiations, telles les tournures données aux chants du chœur ou les formes génériques que ces chants choraux peuvent assumer (prière, hymne, péan, etc.), la place du locuteur assumant les énoncés du chant choral peut être remplie, dans un passage de l’intra- à l’extra-discursif, par les deux « partenaires » du schéma traditionnel de la communication : l’émetteur et le récepteur, l’énonciateur et l’énonciataire4.

  • 5 Calame (1989), avec les renvois de rigueur à la documentation dont nous disposons à ce propos, ain (...)

8L’identité et l’autorité de la voix chorale est donc partagée ; elle est partagée entre les différentes instances qui peuvent occuper la position du je, en alternance éventuelle avec celle du tu : d’une part, l’auteur biographique et son public réel, mais aussi les choreutes dans leur identité civique (les « performers ») ; d’autre part, l’auteur virtuel construit dans le texte (souvent dans la position explicite du locuteur) et son « destinataire » idéal ou implicite (parfois explicité, en particulier dans la position de l’allocuté), mais encore les choreutes en tant qu’acteurs plus ou moins impliqués dans l’action dramatique imaginée et mise en scène par le poète. Dans le théâtre attique, le port du masque et du costume accentue la distance existant entre les figures réelles et historiques, extra-discursives, qui sont les protagonistes du culte rendu à Dionysos Éleuthéreus dans son sanctuaire du théâtre et les figures virtuelles ou « idéales », sinon implicites, fabriquées par et dans le texte de manière intra-discursive. Cela est d’autant plus vrai dans la comédie dite « ancienne » où les acteurs étaient affublés non seulement d’un masque grimaçant au front proéminent et aux traits accusés, mais aussi d’un ventre et de fesses postiches ainsi que d’un long caleçon laissant apparaître des parties génitales surdimensionnées : en dehors de leur identité extra-discursive, les acteurs et les choreutes de la comédie attique sont engagés aussi bien dans l’action jouée sur la scène que dans le rituel consacré à Dionysos en son sanctuaire du théâtre5.

9À l’exemple d’exodoi assumant une forme chorale particulièrement développée, on aimerait donc s’interroger sur l’autorité de la voix chorale notamment dans les effets pragmatiques et performatifs obtenus dans les relations avec les dieux par la reprise de formes chorales méliques traditionnelles, avec les rythmes métriques qui leur correspondent. Quand on sait que la plupart des poèmes méliques à nous être parvenus se présentent, dans leurs formes énonciatives, comme des actes de parole et donc, en raison de leur contexte d’exécution, comme des actes de culte, l’attention portera surtout sur la relation entre l’intra-et l’extra-discursif, sur les rapports entre les figures énonciatives construites dans le texte et leurs éventuels correspondants dans la réalité sociale du culte rendu à Dionysos.

10À lui seul le très bref chant du chœur qui, en anapestes, clôt le rituel reporté sur la scène par les femmes célébrant les Thesmophories entretient, dans la comédie du même nom, toute l’ambivalence énonciative que démontrent les rapports complexes entre le monde du texte et son correspondant « extérieur ». En demandant aux deux déesses thesmophores, Déméter et Perséphone, de « nous accorder leur faveur reconnaissante en échange de nos danses », les femmes du chœur réclament autant pour elles-mêmes qui viennent de célébrer des Thesmophories fictionnelles que pour le public en train de participer aux Grandes Dionysies les dons des deux divinités ; ceci en écho au jeu de la réciprocité chorale engagé par un chant précédent où le chœur présente ses propres évolutions musicales comme des offrandes à différents dieux parmi lesquels Apollon, censé accorder la victoire (v. 972).

  • 6 Aristophane, Femmes aux Thesmophories 1227-1231, en écho probable aux vers 959-1000 ; à ce propos (...)

11Dans l’exodos des Femmes aux Thesmophories, l’offrande chorale aux deux divinités dispensatrices de l’abondance fondée sur l’agriculture semble formulée au nom d’un public qui, lui aussi, va s’en retourner « à la maison » (oikade, v. 1229) après s’être suffisamment diverti (pepaistai, v. 1227)6. Mais ce mouvement du « dedi ut des » où le chant choral et la Muse qui le rythme sont présentés comme des offrandes à la divinité rappelle le dynamisme fonctionnel traversant en particulier les vers de conclusion des Hymnes homériques. Dans cette forme d’hymne épique ou rhapsodique c’est le locuteur, auteur-aède de la composition poétique, qui demande quelques faveurs à la divinité en échange de la réjouissance suscitée par son chant. Dans la mesure où l’exodos des Femmes aux Thesmophories reprend à son profit la forme de la coda de l’hymne, la double forme du nous pluriel (hêmin, v. 1227 et 1230) qui marque ces vers de conclusion pourrait inclure au nombre des choreutes l’auteur implicite et idéal (correspondant à la figure textuelle du locuteur) et, par cet intermédiaire discursif, Aristophane lui-même. Ce qui est en question dès lors, c’est l’autorité de la voix chorale en relation avec les personnes qui, aussi bien sur la scène qu’en dehors de l’action qui s’y joue, sont susceptibles de l’assumer.

12Le détournement par la mise en scène comique des formes traditionnelles du chant pour obtenir des effets énonciatifs et performatifs particuliers, tel est donc l’objet d’une étude qui, après l’exemple bref donné par les Femmes aux Thesmophories, entend se concentrer sur les exodoi chorales les plus développées (Lysistrata, Paix, Oiseaux) pour revenir en conclusion à des formes plus brèves (Femmes en assemblée, Guêpes, Grenouilles).

La Lysistrata : hymnes et chants choraux

  • 7 Zimmermann (1985) : II, 75-81. En général on associe la Lysistrata avec les Cavaliers pour les pré (...)

13La Lysistrata est l’une des trois ou quatre comédies d’Aristophane que leur exodos distingue dans son développement de toutes celles qui, à l’instar des Femmes aux Thesmophories, se terminent par une intervention chorale aux dimensions restreintes, parfois formée de vers simplement récités7. Assurément, représentée aux Lénéennes de 411 av. J.- C. à l’issue du revers essuyé au cours de l’expédition de Sicile et des défections de nombreuses cités au profit de Lacédémone, la comédie consacrée à la réconciliation entre Athènes et Sparte à travers le travesti féminin ne se termine pas formellement par le bref chant choral qui caractérise en général l’exodos. Néanmoins, sa conclusion se présente comme un ensemble complexe de chants et de danses en partie choraux qui se substituent au bref kômos attendu ; inutile donc de supposer, à la fin du texte de la Lysistrata, une lacune pour rendre compte de l’absence du cortège choral conduit par l’un des acteurs principaux quand cette forme musicale rappelant le kômos est au contraire transformée et considérablement développée pour être insérée dans l’action mise en scène.

Kômos hymnique et aède spartiate

  • 8 Hymne homérique à Apollon 151-155. Mise en scène et rôle du prytane sont bien définis par Henderso (...)
  • 9 Voir Henrichs (1994-1995) : 80 et 87, ainsi que les références données par Calame (1999) : 130 ave (...)
  • 10 Voir à ce propos la bonne démonstration de Davies (1988).

14On se le rappelle, la riche coda chantée de la Lysistrata est précédée du sumposion (v. 1225) qui, sur l’Acropole et sous l’égide de Réconciliation, marque les promesses de paix finalement échangées par les Spartiates et les Athéniens. Les convives sortent maintenant en cortège (v. 1241 ; cf. v. 1224) de ce banquet où – non sans ironie – les Laconiens se sont montrés des invités aussi charmants que les Athéniens de sages buveurs (v. 1225-1227). Chef de la délégation de la cité, l’ambassadeur athénien se comporte comme Apollon se réjouissant, dans la première partie de l’Hymne homérique qui lui est consacré, des danses et des chants des Ioniens réunis en son honneur à Délos (hôs hêdomai g’humas horôn orkhoumenous, v. 1246)8. En effet, en invitant un flûtiste à l’accompagner, le représentant de la cérémonie vient de dire son intention de danser une dipodie tout en chantant pour les Athéniens et pour les Spartiates un « beau chant » (kalon aeisma, v. 1244) : « monodie » d’habitude associée au rythme du dimètre trochaïque, mais que le prytane perçoit comme une danse chorale (humas orkhoumenous au pluriel, v. 1246) ; « monodie » introduite par des formes du « futur performatif » et autoréférentiel (dipodiaxô, aeihô, v. 1243) par lesquelles précisément un chœur désigne volontiers son action chantée dans la poésie mélique archaïque et classique9 ; « monodie » qui, une fois encore, montre que pour la poésie mélique, la distinction classificatoire que l’on cherche à introduire entre monodie et chorodie non seulement est tardive, mais manque de plus de pertinence10.

  • 11 Selon l’indication, quelque peu ambiguë, donnée par Plutarque, Propos de table, 612c ; mais on peu (...)
  • 12 Le sens local, peut-être obscène, de kursanios, est explicité dans les gloses alléguées et comment (...)

15Le chant du Lacédémonien, ambassadeur et convive de symposion qui vient de s’achever, se divise non pas en deux, mais en trois parties, à la manière de l’un de ces Hymnes homériques que l’on appelle aussi hymnes rhapsodiques. La première partie du chant assume donc la forme de l’evocatio : adresse directe à l’incarnation de Mémoire, la mère des Muses. Cette formule d’évocation est probablement assortie d’un jeu de mot sur une figure qui au lieu d’être dénommée Mnêmosunê comme dans la Théogonie d’Hésiode prend le nom féminisé (Mnamona, v. 1248) de celui qui, chez les Doriens de Sicile, assumait peut-être la présidence du symposion (mnamôn), à moins qu’il ne s’agisse d’une allusion parodique aux Erinyes Mnémones d’Eschyle11. Attendu dans la position grammaticale du je au datif selon le modèle « chante-moi, Muse, l’homme qui… », le locuteur apparaît à la troisième personne, dans une qualification technique locale qui le désigne en tant que « gamin » de Lacédémone et qui correspond à une sorte de sphragis ; cette manière de se déprécier dans une adresse à la Muse rappelle la position qu’Hésiode, « ce pâtre rustique », assume vis-à-vis de l’instance divine et inspiratrice dans la Théogonie12.

  • 13 Les résonnances épiques des comparaisons utilisées dans ce passage narratif sont explicitées par H (...)
  • 14 Les particularités de l’« hymne de culte », en contraste avec l’hymne de type homérique, sont rapp (...)

16La procédure du « relatif hymnique » qui introduit la deuxième partie de cette forme poétique d’éloge d’un dieu, identifiée par les érudits comme narratio/descriptio ou pars epica, est dédoublée par le Laconien que fait jouer et chanter Aristophane. Ce dédoublement permet au chanteur-poète de Sparte d’associer dans la forme plurielle et collective du nous les Athéniens aux Lacédémoniens tout en faisant dépendre le récit dont les uns et les autres sont les protagonistes du savoir (oiden, v. 1250) de la Muse. Action narrative donc dont le nous des Spartiates et le ils des Athéniens sont les actants, dans un temps passé marqué grammaticalement par les formes de l’imparfait et de l’aoriste : temps héroïsé où l’exploit naval d’Artémision est mis en parallèle avec la résistance des fantassins de Léonidas aux Thermopyles (men…de, v. 1251-1256) dans la lutte contre les Perses13. Dans une perspective sémio-narrative, on parlerait donc d’un « embrayage » énoncif partiel qui fait des acteurs de l’énonciation, dans le hic et nunc de la « performance » chantée, les protagonistes de l’action narrative située dans le temps épique des héros. Dès lors, même si la déesse n’a pas été nommée dans la partie d’evocatio comme c’est d’habitude le cas dans un Hymne homérique, il ne reste plus au Laconien qu’à s’adresser, dans la troisième partie de son chant, à la déesse évoquée par le nom du cap Artémision et régulièrement honorée par les Spartiates avant d’engager une bataille. Dans cette partie de preces, inhabituellement développée par rapport à la structure habituelle de l’hymne, Artémis Agrotéra est appelée à intervenir ici et maintenant (deuro, v. 1262 ; nun, v. 1265) pour consacrer le serment de fidélité prêté par un nous (hame, v. 1265) qui inclut désormais Spartiates et Athéniens. Cette amitié doit apporter aux uns et aux autres l’abondance souvent demandée à la divinité qui est célébrée dans la forme hymnique. Le chant peut alors se conclure, comme un hymne de culte, sur un appel pressant à l’épiphanie d’Artémis chasseresse14.

  • 15 Rythmes analysés par Henderson (1987) : 210-211, et par Parker (1997) : 384-389 ; (cf. aussi Hende (...)
  • 16 Le rapport entre le kômos symposiaque et les exodoi de comédie (en relation avec l’une des étymolo (...)

17Hymne donc, d’abord sur le modèle de l’hymne poétique de type homérique, puis sur celui de l’hymne du culte, mais chanté et dansé sur la scène comique. Ce déplacement entraîne, par exemple, la parodie d’invocation à la Muse qui marque la partie d’evocatio, la référence héroïque aux événements récents de la deuxième Guerre médique dans la pars epica, et le détournement d’Artémis Agrotéra du champ de bataille vers le terrain de la réconciliation dans les preces. Par ailleurs, le caractère choral de cette « monodie » est renforcé par le rythme utilisé qui, comme les formes dialectales laconiennes, évoque les rythmes trochaïques et dactyliques méliques marquant les poèmes d’Alcman15. Ainsi, dans l’écho conclusif que l’ambassadeur athénien donne au chant de son homologue lacédémonien, l’adresse est destinée aux Laconiens en général, englobés dans un vous (humeis, v. 1275) qui fait de l’ensemble des convives quittant le symposion les exécutants potentiels d’un kômos assumant la forme d’un chant hymnique. Traditionnellement, l’hymne pouvait être exécuté sous la forme chorale de l’hymne citharodique : chant « monodique » accompagné sur la lyre et accompagné des danses d’un chœur16. Sur la scène comique, le représentant des Athéniens se transforme à la fois en aède et en chorège.

Un chant de victoire ambivalent

  • 17 Les lecteurs de ce chant en font en général une monodie qu’ils attribuent soit à Lysistrata elle-m (...)
  • 18 Hymne homérique à Apollon 194 et 27, 15, ainsi qu’Aristophane, Femmes aux Thesmophories 120-122 et (...)

18De fait, au chant hymnique dansé du Lacédémonien correspond le chant apparemment choral des Athéniens. Agissant à nouveau comme maître de cérémonie, le prytane d’Athènes engage les convives à célébrer les dieux par de nouvelles danses auxquelles il participe lui-même. C’est en tout cas ainsi qu’il convient, semble-t-il, d’interpréter les formes du nous qui marquent aussi bien cette introduction en trimètres iambiques (orkhêsamenoi theoisin eulabômetha, v. 1277) que le chant lui-même, mêlant séquences trochaïques et séquences dactyliques comme c’est le cas dans l’ode du Lacédémonien (khrêsometha, v. 1288)17. Ce chant, que son refrain fait osciller entre la forme du péan (v. 1291) et celle du chant adressé à Dionysos (v. 1294), est en effet d’emblée présenté comme celui d’un groupe choral : en raison des formes de l’impératif (prosage khoron, epage kharitas, epi de kaleson Artemin, v. 1279-1280) qui se substituent aux formes du futur performatif attendues au début d’un chant choral, mais qui assument la même fonction d’autoréférence performative ; en raison de l’appel initial aux Charites qui sont des divinités régulièrement associées à la danse chorale18 ; en raison également de l’adresse à Apollon, le médecin et frère jumeau d’Artémis, en tant que chorège (a-/hagekhoros, v. 1281). C’est là aussi la fonction qu’assume le prytane-maître de cérémonie athénien.

  • 19 Les références nécessaires à une telle interprétation de ce chant choral sont données par l’excell (...)
  • 20 La question de l’adresse à plusieurs dieux a été traitée en dernier lieu par Pulleyn (1997) : 108- (...)
  • 21 Eschyle, Sept contre Thèbes 77-180 ; cf. Calame (1994-1995) : 138-141.
  • 22 Euripide, Troyennes 308-340 ; Sophocle, Trachiniennes 205-224 (cf. Henrichs [1994-1995] : 79-84) ; (...)

19Autant la nomination des dieux invoqués dans ce chant choral que leur évocation successive s’inscrivent dans la tradition de ces prières chorales qui, sans objet précis, font appel à la présence et à la protection générale des dieux ; de ces dieux on demande ici qu’ils soient simplement les garants de l’état de quiétude dans la réconciliation, créé à l’issue du drame par l’intervention d’Aphrodite. C’est à la divinité du désir et à son parèdre Éros que Lysistrata attribue le pouvoir d’inspirer aux hommes de telles érections que seules les femmes pourront finalement apparaître comme susceptibles de détourner les Grecs des champs de bataille (v. 551-554 ; cf. 1114-1121)19. Artémis, invoquée dans le chant de l’ambassadeur laconien et associée à son frère Apollon, Dionysos avec ses Ménades, Zeus et sa bienheureuse épouse Héra, les dieux en général (daimonas, v. 1287) – l’appel culmine dans l’évocation de la déesse de Chypre20. Le détournement comique d’une forme chorale traditionnelle qui s’adresse aux dieux composant le « panthéon » de la cité est ici double : alors que la longue invocation que le chœur adresse aux divinités de la polis au début des Sept contre Thèbes d’Eschyle face aux dangers qui la menacent s’achève par une adresse aux dieux en général (iô philoi daimones, v. 174), le retour à Cypris nous reconduit à l’intrigue de la Lysistrata tout en évoquant, par l’appel à la déesse de l’amour, les nombreuses allusions sexuelles qui en ont marqué le déroulement21. Détournement encore dans le refrain qui, à travers les cris de joie provoqués par les mouvements de la danse chorale (airesthe anô, iai,v. 1292), transforme le péan (iê paiôn, v. 1291) en un chant adressé à Dionysos (euoi, euai, v. 1294). Dans la tragédie au contraire, si les cris rituels adressés au dieu du vin et du théâtre peuvent parfois intervenir dans un chant choral également adressé à Apollon, ils sont en général insérés à l’intérieur d’une forme chorale fixe, qu’il s’agisse de l’hyménée vaticinant chanté par Cassandre dans les Troyennes d’Euripide, ou du péan lui-même qu’exécutent les Trachiniennes mises en scène par Sophocle quand elles apprenent la nouvelle du retour d’Héraclès22.

  • 23 Cette allusion à la victoire escomptée par Aristophane a été relevée aussi bien par Henderson (198 (...)

20On comprendra mieux dès lors le sens qu’assume dans la Lysistrata l’appel mimétique à la victoire (hôs epi nikêi, iai, v. 1293) qui suit immédiatement l’appel performatif à la danse chorale et qui clôt ce chant mélique situé entre l’évocation rituelle du dieu péan et celle du dieu de l’évoé : notamment en raison de son coloris dionysiaque, ce chant peut se référer autant à la victoire des femmes engagées dans l’intrigue jouée sur la scène qu’à celle de la comédie présentées au concours des Grandes Dionysies23. Tout se passe comme si désormais le chœur des Athéniens, au terme de la comédie, abandonnait son identité scénique pour adopter la perspective de l’auteur et des spectateurs célébrant Dionysos Éleuthéreus en son sanctuaire de théâtre. Dans ce passage de l’intra-à l’extra-discursif, d’acteur engagé dans l’intrigue et d’éventuel spectateur virtuel, le groupe choral dirigé par son coryphée-chorège devient un auteur virtuel ; il présente une position et une figure textuelle et scénique que peuvent assumer aussi bien l’auteur biographique de la comédie que son public empirique ! Il n’y aura donc aucune surprise à constater que ce passage de l’action dramatisée de manière fictionnelle sur la scène aux circonstances cultuelles de son énonciation s’opère précisément dans un chant de type rituel, assumé par un groupe de choreutes athéniens sous la direction d’un protagoniste de l’action qui, de maître de cérémonie, est devenu son chorège.

Mise en scène de la compétence chorale spartiate

21Introduit encore une fois par une brève intervention du prytane athénien qui jusqu’en son terme maintient l’ensemble du déroulement de l’intrigue dans la perspective des spectateurs à Athènes, le second et ultime chant du « gamin » de Laconie répond en écho à la fois au chant hymnique choral des Athéniens et à celui que le jeune homme a lui-même adressé à Artémis Agrotéra.

  • 24 Voir les interprétations métriques proposées par Zimmermann (1985) : II, 47-49, et III : 68, ainsi (...)

22Écho d’abord au chant du jeune Laconien lui-même dans la mesure où l’Athénien le présente explicitement comme « un nouveau chant s’ajoutant » au chant nouveau (mousan epi neai nean, v. 1295). Selon la formule initiale de nombreux poèmes méliques, la réitération (aût’, v. 1296) est intégrée par le Laconien dans son adresse à une « Muse laconienne » dont le produit est à nouveau un chant marqué par les formes dialectales de la tradition poétique mélique de Sparte et par les rythmes dansés rendus familiers par les compositions d’Alcman24. Dans la reprise de la formule d’evocatio qui ouvre de nombreux hymnes de type homérique ou rhapsodique, c’est à la Muse, maîtresse du chant musical qui porte son nom, qu’est confié le soin de glorifier Apollon, présenté ici dans son avatar lacédémonien le plus célèbre. Le locuteur se trouve dès lors placé dans la position énonciative de « l’allocuté » à travers une forme pronominale du pluriel (hamin, v. 1297) qui fait songer à une « performance » chorale.

  • 25 Comme il peut s’y attendre, je renvoie le lecteur à la partie de ma recherche doctorale consacrée (...)

23Réponse ensuite au chant choral athénien non seulement par une forme et un contenu qui vont se révéler largement choraux, mais aussi par la reprise au chant des Athéniens de l’éloge d’Apollon alors que ce chant reprenait lui-même à l’hymne du Spartiate la louange d’Artémis. Mais si le groupe choral des Athéniens déployait une configuration polythéiste quasi panhellénique avant de la focaliser, par la forme même de son chant d’appel, sur le dieu de la scène attique, le groupe des Lacédémoniens évoque les divinités qui animent leur panthéon local : Apollon Amycléen bien sûr, puis Athéna Chalcioicos, les Dioscures, de manière indirecte Dionysos, enfin Hélène. On ne reviendra pas ici sur le culte consacré à chacune de ces divinités sinon pour rappeler la présence quasi assurée dans chacun d’entre eux de danses rituelles chorales25.

  • 26 Sur l’epiphthegma parakeleustikon que représente la forme embê au v. 1302, cf. Henderson (1987) : (...)
  • 27 Alcée, fr. 384 Voigt ; cf. Gentili (1995) : 285-293.

24Mais la particularité musicale la plus frappante de ce chant final réside dans un processus d’auto-référence performative raffiné. Avec l’évocation des Dioscures s’exerçant (psiaddonti, v. 1301) auprès de l’Eurotas, la partie de descriptio-narratio engagée dans l’evocatio par l’intermédiaire de la Muse est brusquement interrompue par un appel à la danse, puis au chant probablement adressé au groupe qui est précisément en train de chanter ces vers : à la deuxième personne du vocatif embê (v. 1302) succède ainsi la première personne du pluriel impliqué dans la forme verbale humniômes (v. 1304)26. La coïncidence entre la danse présente et les pas dansés des divinités de Sparte est soulignée autant par l’utilisation pour ces derniers du temps présent que par l’allusion successive à l’amour que la cité porte aux chœurs des dieux (ou pour les dieux : siôn khoroi, v. 1305) en général. Ce thème de l’amour pour la musique se déploie ensuite dans la célébrissime évocation du chœur des jeunes filles bondissant auprès de l’Eurotas et agitant leur chevelure dans leurs danses de Ménades, sous la conduite de la fille de Léda, « la belle et respectable chorège » : scène de légende actualisée elle aussi au présent. L’évocation dans le présent de l’énonciation d’une Hélène qui reçoit la même qualification que Sappho par la voix d’Alcée rappelle le mouvement énonciatif qui, dans le premier chant laconien, faisait des exécutants du chant présent les protagonistes des actions héroïques passées qu’ils racontaient eux-mêmes27. Cette évocation de légende engage un effet de double mimesis : l’ambassadeur laconien jouant le poète inspiré et accompagné de son groupe de convives danseurs semble désormais s’identifier à un groupe choral de jeunes Lacédémoniennes et à son chorège ; le kômos devient parthénée !Tout pousse à s’imaginer que, si ce n’était pas déjà le cas dans le chant dirigé par l’Athénien, les femmes et le chœur qu’elles forment au cours de la comédie sont maintenant associées au chant choral : le maître de cérémonie, en invitant « le mari à se tenir auprès de sa femme et l’épouse auprès de son époux » (v. 1275), selon la suggestion formulée par Lysistrata elle-même (v. 1186-1187) n’avait-il pas déjà inclus l’ensemble des actrices et acteurs de l’intrigue dans le nous des honneurs dansés à rendre aux dieux (orkhêsamenoi theoisin eulabômetha, v. 1277) ?

  • 28 État de la question chez Henderson (1987) : 214, et Sommerstein (1990) : 224 ; comparaison avec la (...)
  • 29 Athéna Chalcioicos et Athéna Pallas (avec Athéna Promachos) règnent sur l’Acropole de Sparte et d’ (...)

25Dans ces conditions, les trois tétramètres iambiques catalectiques qui, pour nous du moins, concluent intrigue et comédie peuvent se suffire à eux-mêmes. L’invitation initiale à la danse (féminine ! all’age, v. 1316-1317) ainsi que l’appel à chanter (humnê, v. 1320-1321) Athéna Chalcioicos (de même qu’au début du chant choral lui-même, au vers 1300) peuvent se substituer au bref chant choral attendu dans l’exodos ; ce chant final était peut-être l’objet d’une simple improvisation28. Pour nous donc, la comédie s’achève avec l’invitation à chanter et à danser un hymne choral en l’honneur d’Athéna à la demeure de bronze : la déesse tutélaire de Sparte, sans doute ; mais aussi la protectrice d’Athènes. Le lapsus d’un manuscrit plus tardif est à cet égard significatif qui lit l’épiclèse athénienne de prómakhos là où le texte offre pammákhos (v. 1320-1321)29 !

26Par l’effet d’une probable structure annulaire, le chanteur lacédémonien qui n’était, au début de son intervention, qu’un gosse face à Mémoire et à sa fille la Muse (v. 1248) est maintenant identifié à la belle et divine fille de Léda dans sa fonction de chorège (v. 1314-1315). La dipodie monodique (egôn dipodiaxô, v. 1243) qui tient lieu de kômos pour les convives athéniens et spartiates sortant du banquet de la Réconciliation (v. 1225-1227) s’est transformée en un chant choral probablement dansé par hommes et femmes (v. 1275-1279). Vue dans la perspective lacédémonienne, la « Muse nouvelle » demandée par l’Athénien (v. 1295) se révèle s’achever dans le chant spartiate le plus traditionnel qui soit. Mais sans doute, dans l’appel choral final à célébrer Athéna par hymnes et danses, la Muse laconienne et ses interprètes scéniques sont-ils parvenus à entraîner dans le chant choral de l’exodos les spectateurs eux-mêmes. C’est en tout cas dans ce sens qu’il convient de comprendre l’ultime forme performative de l’exodos de la Lysistrata : all’age (v. 1315) ; cette expression établit la relation entre le spectateur virtuel doublé de l’« auteur » idéal que représente la voix chorale et le public empirique de la comédie.

La Paix : une exodos en hyménée

27Contrairement à la Lysistrata, la Paix, de même que les Oiseaux, présente une partie chorale développée qui s’achève régulièrement, avec quelques vers méliques, dans un chant d’exodos à proprement parler.

Détournements d’une forme mélique traditionnelle

  • 30 Voir Sappho, fr. 114 Voigt avec la description donnée dans le fr. 44, 31-34, et la scène paradigma (...)
  • 31 Le contexte historique, l’intrigue et les problèmes philosophiques posés par l’établissement du te (...)

28Représentée aux Grandes Dionysies de 421, à la veille de la signature de la vraie (et provisoire) paix, celle de Nicias, la comédie homonyme transforme son exodos en un hyménée fort animé. Cette forme chorale traditionnelle, également transposée et mise en scène dans quelques tragédies contemporaines, est marquée par un refrain qui, tel l’epiphthegma du péan, correspond à un appel à la figure héroïque protagoniste de la légende fondant l’institution du mariage. Quelques fragments de chants de mariage de Sappho montrent que l’hyménée, parfois appelé d’une désignation plus restreinte épithalame, pouvait assumer une forme amébée : échange de répliques chantées par les protagonistes, jeunes filles et jeunes gens, d’une composition poétique dansée qui assumait différentes formes pour consacrer rituellement les moments saillants de la cérémonie des noces30. Dans ces conditions, et en l’absence d’une documentation exhaustive, toute tentative de répartition et d’attribution exacte et systématique des périodes rythmées composant le chant d’Aristophane entre ses protagonistes apparaît comme vouée à l’échec. Les probables lacunes du texte ajoutent à la confusion dans l’organisation d’un chant où seules certaines répliques sont assurément chantées par Trygée, le protagoniste principal de la comédie, désormais le jeune marié ; d’autres répliques sont assumées par le coryphée, d’autres encore (parmi lesquelles le refrain) par l’ensemble du chœur des paysans de l’Attique qui ont aidé à la restitution de Paix et d’Opôra, la jeune épouse31.

  • 32 Euripide, Troyennes 308-340, et Phaéthon 227-244 ; cf. Olson (1998) : 317.
  • 33 Pour des raisons de symétrie rythmique, Parker (1997) : 292-293, déplace les vers 1350-1352 avant (...)

29Quoi qu’il en soit de la structure exacte de l’hyménée qui conclut la Paix, la forme chorale traditionnelle du chant de mariage se trouve, par les effets de la mimésis dramatique, détournée non seulement au profit de l’intrigue scénique, mais aussi dans la réalisation des règles poétiques du rituel dramatique dionysiaque. De même que l’hyménée bachique chanté par une Cassandre métamorphosée en Ménade et saisie par l’appréhension de son destin tragique dans les Troyennes d’Euripide, de même que l’hyménée dramatique transformé en hymne à Aphrodite par les jeunes filles du chœur pour annoncer ironiquement la fin tragique du jeune Phaéthon dans le drame du même nom, de même le chant de mariage qui marque, par une sorte de transposition métaphorique, le retour de l’harmonie et de l’abondance dans la Paix répond-il aux lois du genre dramatique qui l’englobe32. C’est évidemment à la règle phallique de l’Ancienne Comédie qu’il faut référer les allusions sexuelles qu’entraîne, par exemple, le double sens pris par la déclaration performative du chœur (ou du coryphée) « nous la vendangerons » (trugêsomen, v. 1339-1340 ; avec une allusion complémentaire au nom même deTrygée, le « jeune époux ») ; ceci en réponse à la question tragique à son tour détournée en raison de la visée également sexuelle qui lui est attribuée : « que devons-nous faire, à elle ? » (ti drasomen autên ; v. 1337-1338). De même en va-t-il de la double allusion érotique et phallique qu’induit (peut-être) l’évocation d’un âge d’or retrouvé et désormais passé à cueillir des figues ; l’éloge traditionnel et souvent hyperbolique de la fiancée et du fiancé porte ainsi de la douceur d’une figue aussi métaphorique que l’est la « grandeur consistante » du fiancé (mega kai pakhu, v. 1351)33.

Métaphores performatives

  • 34 Malgré l’invitation lancée à « entrer » (eisiômen, v. 1302), Trygée se trouve avec le chœur à l’ex (...)
  • 35 À propos de l’utopie comique comme « retour du jeune âge » dans la Paix, on lira les réflexions d’ (...)

30Car c’est naturellement sur le mode de la métaphore, de la métaphore performative que se développe le chant dansé de l’hyménée qui constitue l’exodos de la Paix. Comme dans la Lysistrata, l’un des protagonistes principaux de l’action, en l’occurrence Trygée, remplit le rôle du maître de cérémonie pour partager ensuite, avec le coryphée, la fonction du chorège du groupe choral assumant la coda chantée de la comédie. Les quatre tétramètres introductifs prononcés par Trygée assurent la transition entre le banquet général auquel, dans le même mode performatif et rythmique, lui-même et le coryphée invitent les paysans assemblés avec les choreutes (voir le jeu, dans les vers prononcés par le coryphée ou les choreutes entre hêmin au v. 1311 et humin au v. 1315) et le cortège matrimonial qui semble sortir de la maison et de la salle du banquet en assumant donc la forme du kômos34. Et ce cortège symposiaque va lui-même rapidement se métamorphoser dans l’un de ces chants hyménées qui accompagnent la numphagôgia. Marqué par la sortie de la fiancée conduite « ici » (tên numphên exô… deuro, v. 1316), éclairé par la lumière des torches, accompagné des réjouissances (sugkhairein, v. 1317) de tout le peuple, puis effectivement dansé sur la scène, cet hyménée est présenté dans un premier temps comme le retour aux champs avec la profusion de biens et la fécondité que favorisent pour tous les Grecs (tois Hellêsin, v. 1321) le retour de la richesse et la disparition des armes ; un retour dûment précédé de danses, de libations et de prières aux dieux ; un retour qui est aussi une aspiration au temps des origines (palin au v. 1318, repris par l’expression palin ex arkhês au v. 1327)35.À ces vers récités, puis chantés par Trygée en tétramétres et dimétres anapestiques fait suite le prélude du chant hyménée à proprement parler : c’est alors Opôra elle-même qui est invitée à « venir ici » (deuro, v. 1329, cf. v. 1316) pour retourner aux champs, mais aussi pour coucher avec Trygée : genre comique oblige !

  • 36 Pour les valeurs métaphoriques du mariage, voir les indications données par Calame (1996) : 130-14 (...)
  • 37 Un rythme entièrement composé de glyconiens acéphales (tel) et de télésilléens acéphales (reiz) ; (...)
  • 38 Une forme de macarismos ouvre l’un des Epithalames de Sappho, fr. 112 Voigt ; voir aussi Euripide, (...)

31L’adresse directe à l’épouse Récolte en guise de proème assure le passage du retour des paysans dans leurs champs (qui sanctionne le terme de l’intrigue de l’action jouée par la scène) à la numphagôgia ; scandée par le chant de l’hyménée, ce cortège nuptial exprime la relation métaphorique que le retour à l’abondance agricole entretient avec le concept du mariage, mais également avec sa réalisation scénique dans l’exodos36. Sollicités par un premier refrain, les choreutes peuvent entonner l’hyménée introduit par Trygée sur le rythme mélique éolien qui sera celui de tout le chant37. Suivant le texte adopté, le chant choral commence par le macarismos vantant le bonheur de Trygée (que les choreutes interpellent à la deuxième personne), lui qui possède « maintenant » les biens promis (tagatha nun ekheis,v. 1334)38 ; ou par les questions performatives ambiguës déjà signalées (ti drásomen…, au futur performatif, v. 1337-1340). Dans l’échange choral entre Trygée et les choreutes, les formes de la première et de la deuxième personne du pluriel alternent pour revenir, par allusions gaillardes interposées, au thème de la profusion du vin et des fruits.

32C’est alors à Trygée que revient l’honneur de chanter la dernière strophe du chant matrimonial de procession. Adressée d’abord aux choreutes, la recommandation de bien manger et de boire abondamment recrée dans l’hyménée l’atmosphère du kômos ; quant à l’invitation analogue lancée à des « hommes » anonymes (ô andres, v. 1357) qui correspondent aussi bien aux choreutes qu’au public, elle reprend, par l’ordre de suivre Trygée (xunepêsthemoi, v. 1358), l’idée même de l’exodos. L’appel conclusif à la réjouissance (khairete, v. 1357), par sa forme performative, signifie la réalisation dansée de l’invitation lancée par Trygée à tout le peuple, dans les tétramètres introduisant l’exodos, de se réjouir ensemble (sugkhairein, v. 1317). La réjouissance par l’art de la Muse et par la forme mélique de l’hyménée est maintenant celle de tous les spectateurs assemblés au théâtre de Dionysos, des spectateurs appelés à atteindre l’état de convivialité avec les dieux qu’impliquent plaisirs gastronomiques et activités chorales. Dans ce passage de l’intra-à l’extra-discursif, le public est convié à se réjouir du chant présent comme les dieux y sont invités au terme de l’hymne de type homérique qui peut leur être présenté en offrande.

Les Oiseaux : l’hyménée en hymne

  • 39 Il semble vain de vouloir retrouver dans les Oiseaux des allusions précises aux événements politic (...)

33De même que dans la Paix, la forme mélique de l’hyménée marque le développement choral de l’exodos des Oiseaux, une comédie représentée aux Grandes Dionysies du printemps 414, alors que l’armée athénienne était (fort mal) engagée dans l’expédition de Sicile39. C’est ici le messager qui annonce sous la forme de macarismos le retour triomphant de l’Athénien Péisétairos ; celui-ci porte dans la main, avec le foudre, le symbole du pouvoir de Zeus et il tient à son bras l’épouse qui, par son nom, incarne ce pouvoir royal. Tout en rappelant l’aspect spectaculaire de la représentation théâtrale elle-même, ce « beau spectacle » (kalon theama, v. 1716) évoque la « grande merveille » (mega thauma, v. 156) qu’offrent, dans la scène chorale de l’Hymne homérique à Apollon déjà alléguée, les danses des jeunes Déliades, les servantes d’Apollon en son sanctuaire de Délos. Agrémenté des parfums qui font des protagonistes oiseaux de la scène les égaux des dieux dans leur bonheur éthéré, ce spectacle ne peut que déboucher sur une réjouissance chorale. Assumant le rôle du maître de cérémonie joué par l’ambassadeur athénien dans la Lysistrata ou par Trygée dans la Paix, le messager introduit donc la voix de la Muse en des termes qui rappelle les vers introductifs prononcés par Trygée lui-même (khrê, v. 1718 ; cf. Paix 1316 et 1318). Comme dans la Paix, le terme heureux de l’intrigue des Oiseaux sera célébré par un chant de bon augure (euphêmon, v. 1719 ; cf. Oiseaux 1316), un chant issu d’une bouche sacrée, qui correspond à celle de la Muse !

L’éloge rituel et métaphorique des fiancés

  • 40 En dépit des tentatives des copistes de diviser et de répartir les différents événements de cette (...)

34Le chœur obéit immédiatement à l’injonction du héraut. Dans un double prélude mélique, il introduit l’hyménée qui constitue la première partie de son intervention40. Le premier proème est à son tour composé d’une série d’injonctions. Sur le mode auto-référentiel, la dernière d’entre elles contribue à transposer sur le plan de la parodie ornithologique l’invitation performative à célébrer le mariage des nouveaux époux : la danse à laquelle les choreutes oiseaux s’invitent eux-mêmes, correspond à une sorte de voltige (peripetesthe, v. 1721). Mais cette adresse à soi-même est précédée d’une séquence d’injonctions, en parataxe, à faire de la place pour les jeunes époux ; formulées au singulier, ces adresses semblent avoir pour destinataires non seulement les choreutes qui vont entourer le cortège nuptial, mais aussi les spectateurs, sollicités dans leur attention. En effet, dans les vers suivants, la formule du macarismos, qui ouvre volontiers la forme traditionnelle de l’hyménée et qui est annoncée dans le chant du chœur par le polyptoton makara makari (v. 1721), est détournée au profit de « cette » cité ; l’emploi du déictique têide (v. 1725) peut renvoyer aussi bien à la cité utopique des oiseaux construite sur la scène qu’à la cité des spectateurs. Le bonheur divin de la jeune Basiléia dans sa beauté devient, par son mariage, celui de la cité.

  • 41 Selon l’hypothèse formulée par Parker (1997) : 350-357, que l’on consultera pour une analyse des r (...)
  • 42 Selon une suggestion de Zimmermann (1985) : I, 190-191.

35Mais dans cet éloge hyperbolique qui ouvre traditionnellement l’hyménée, le fiancé n’est pas oublié. Le bref proème mélique que l’on vient de commenter est suivi d’un second prélude, peut-être chanté en rythme anapestique par le seul coryphée41. Après avoir attribué à « cet » homme l’origine de toutes les prospérités dont bénéficie désormais la « race des oiseaux », le locuteur, un second maître de cérémonie, engage les choreutes à recevoir Péisétairos et Basiléia dans une formule d’injonction (dekhesthe,v. 1729) qui évoque la manière dont on invite une divinité à apparaître dans toute sa lumière42. Ici l’épiphanie divine prend la forme rituelle d’une numphagôgia ; accompagnée d’un chant hyménée, le cortège nuptial devient en quelque sorte, comme dans la Paix, la métaphore de la sortie du chœur. La forme de la procession matrimoniale assumée par l’exodos est d’autant plus importante du point de vue énonciatif adopté ici que le cortège rituel conduisant à la lumière des torches la fiancée de la maison de son père à celle de son mari se déroulait à travers les rues de la cité.

Du chant de mariage hymnique au chant de victoire

  • 43 Dunbar (1995) : 756-757 ; en relation avec son rythme, la structure de ce chant hyménée est bien a (...)
  • 44 C’est ainsi que je comprends l’expression ambivalente en toiôid’ humenaiôi, « à l’occasion d’un te (...)

36Tel est précisément l’hyménée qu’entonne le chœur dans les deux strophes qui suivent immédiatement ce double proème ; elles sont chantées en un rythme éolien qui rappelle celui de l’hyménée concluant la Paix43. Le groupe choral y évoque la numphagôgia paradigmatique qui, par la volonté des Moires, unit Héra à Zeus avec l’aide d’Éros ; de manière sans doute comique, celui-ci cumule les fonctions de l’enfant aux deux parents (amphithalês, v. 1737) présent au banquet de noces, du jeune ami du fiancé (parokhos, v. 1740) assistant la jeune épouse, et du cocher du char emmenant la fiancée, toute à son bonheur. En plus de l’attribut de Zeus que porte Péisétairos dans son propre retour épiphanique sur la scène (v. 1714), la relation entre le temps indéterminé de la scène originaire et fondatrice (pote, v. 1731) des noces d’Héra avec Zeus (articulée en structure annulaire) et le temps de la célébration sur la scène dans le hic et nunc du mariage de Royauté avec le maître des oiseaux est indiquée par l’invocation dans le refrain traditionnel du héros Hyménée (Humên ô, Humenai’ô, v. 1736 a/b, puis v. 1741-1742) ; c’est lui qui a donné son nom à « un tel hyménée »(v. 1735), à la fois le chant accompagnant la procession matrimoniale d’Héra et celui exécuté sur la scène pour célébrer le mariage de Péisétairos et de Basiléia44.

  • 45 Xénophane, fr. 1, 14 Gentili-Prato ; Pindare, Pythique 1, 68, etc. Khairein comme jouissance d’ord (...)

37De même qu’en guise d’introduction à la longue partie chorale concluant la Lysistrata le prytane athénien disait dans sa fonction de maître de cérémonie son intention de prendre plaisir aux danses chorales qu’il organisait, de même dans les Oiseaux Péisétairos intervient-il pour indiquer combien il s’est réjoui d’un hyménée qu’il perçoit comme un chant d’éloge (ekharên humnois, ekharên ôidais, v. 1743). Puisqu’il détient l’un des attributs du pouvoir de Zeus, il s’imagine que c’est à lui que s’adressent des logoi (v. 1744) qui, dans un sens très proche de celui de mûthoi, désignent comme chez Xénophane ou Pindare des paroles de louange destinées en particulier à provoquer, en tant qu’offrande, le plaisir et la reconnaissance des dieux45. Qu’elle soit ensuite chantée par Péisétairos lui-même ou par le coryphée, l’intervention en anapestes s’achève en entretenant la même confusion quant à l’identité du héros des Oiseaux : les choreutes sont maintenant invités à glorifier (age nunklêisate, v. 1744-1745) le foudre de Zeus que le maître athénien de la cité des oiseaux tient à la main (v. 1714). Péisétairos entend être considéré comme le roi des dieux.

  • 46 Sur le sens de humnos chez Platon, voir République 677a et Lois 801ce (en contraste avec Lois 700a (...)

38Suit alors, en rythme dactylique « lyrique », un hymne hyperbolique à la puissance de l’éclair de Zeus ; un hymne général d’éloge, au sens où Platon entend ce terme46 ; un hymne qui se substitue à la forme du kômos qui – comme on l’a vu – conclut souvent une comédie. La référence à celui qui détient ce pouvoir maintenant, dans le moment présent (hode nun,v. 1751 b), induit une évocation de la victoire de Péisétairos ; tout en adressant leur éloge hymnique à l’attribut de Zeus, les choreutes se gardent bien de traiter ce mortel à l’égal d’un dieu. Mais la mention du succès de l’Athénien pourrait se référer, de manière extra-discursive, à l’issue espérée dans l’agôn comique lui-même. Quant à la présence aux côtés du citoyen-roi de Basiléia, prudemment appelée la parèdre de Zeus même si elle est désormais la compagne de l’acteur qui se prend pour un dieu, elle suscite la reprise, en conclusion, du refrain de l’hyménée. Mais l’hyménée est entre-temps devenu un chant d’éloge !

  • 47 En dépit des doutes exprimés à ce propos par Dunbar (1995) : 766-768, il est vraisembable que, dan (...)
  • 48 Dans les Oiseaux, la cité utopique construite sur la scène renvoie, dans son impossibilité, à une (...)

39Dans une dernière intervention et dans un mouvement qui rappelle non seulement le finale de la Paix, mais aussi celui des Acharniens (hepesthe nun aidontas, v. 1231) ainsi que celui du Ploutos (dei… aidontas hepesthai, v. 1208-1209), il appartient désormais à Péisétairos d’inviter toutes les tribus des oiseaux à suivre (hepesthe nun, v. 1755) les jeunes mariés vers le « bien-fonds » de Zeus. Par le jeu subtil d’une simple conjonction et dans une allusion probable au jardin attribué au roi des dieux, cette « plaine » s’avère coïncider avec la couche nuptiale des jeunes époux de la comédie47. C’est vers elle que se dirige maintenant la procession de la numphagôgia qui se transforme dès lors dans le cortège de l’exodos. En effet, par son injonction à suivre le couple dont il est lui-même l’un des acteurs, Péisétairos cumule la fonction du maître de cérémonie avec celle du coryphée, partageant son identité entre celle de l’acteur scénique et celle de qui orchestre l’accompagnement choral de l’action dramatique. Il appartient donc à l’Athénien, le roi des oiseaux, d’engager lui-même sa fiancée, la bienheureuse (ô makaira, v. 1759) à une danse aérienne commune (sugkhoreuson, v. 1760). La présence très forte du je du locuteur dans ces vers en dimètres iambiques assortis de lécythia contribue à affirmer autant le pouvoir du nouveau maître de la cité utopique des oiseaux que, par la juxtaposition serrée des formes du je et du tu, son union étroite avec Basiléia. Cette union renvoie, comme dans la Paix ou la Lysistrata, à la réconciliation finale, mais dans une cité utopique qui, par les abus de pouvoir d’un Péisétairos muni du foudre de Zeus, ne rappelle que trop l’Athènes impérialiste des spectateurs48

  • 49 Cf. Aristophane, Acharniens, 1226-1234, avec le commentaire de Perusino (1966). Parmi les textes
  • 50 On lira à ce sujet les remarques fines de Dunbar (1995) : 12-14 et 770. Pour la relation entre l’A (...)

40Il n’y a alors aucune surprise à voir, dans l’exodos à proprement parler, l’hyménée devenu un hymne se transformer à son tour en un très bref péan. Dans ce chant de conclusion, le chœur des oiseaux triomphants accumule les références chorales à la victoire : cri de triomphe, refrain du péan que l’on chante en particulier à l’issue d’un succès militaire, onomatopée imitant le son de la flûte qui peut accompagner le péan, refrain faisant allusion à la beauté de la victoire elle-même tout en rappelant l’exodos des Acharniens49. L’adresse conclusive à Péisétairos invoqué comme « la plus haute des divinités », dans une qualification qui ne désigne pas exclusivement les dieux olympiens, laisse dans le flou la destination finale du cortège matrimonial métamorphosé en chant de victoire : l’Olympe, comme pourrait le suggérer l’attribution à Péisétairos du foudre de Zeus et de sa parèdre Basiléia ? la cité utopique des oiseaux avec son pouvoir se substituant à celui des Olympiens ? ou simplement l’Athènes extra-scénique, l’Athènes des spectateurs ? L’ode finale du chœur entretient à cet égard le même flou que celui régnant, dans toute cette partie chorale de conclusion, quant au statut exact de Péisétairos qui, au lieu du sceptre de Zeus, doit se contenter du foudre ; Péisétairos présente en effet l’identité sociale paradoxale du citoyen de l’Athènes démocratique devenu le souverain tyrannique de la cité utopique des oiseaux50.

  • 51 Voir en particulier l’ode qui, à la suite de la parabase à proprement parler et du pnigos où les m (...)

41Quoi qu’il en soit, l’affirmation indirecte du pouvoir de Zeus, à travers le masque ornithologique que porte Péisétairos de même que les membres du chœur, renvoie la jubilation des cris de triomphe de l’exodos des oiseaux à la victoire que pourrait remporter la comédie elle-même dans le concours musical organisé en l’honneur de Dionysos. S’il ne faut pas forcément chercher dans cet accomplissement chanté de la victoire sous l’autorité du représentant de Zeus une allusion politique aux difficultés connues par les soldats athéniens dans l’expédition de Sicile, il est en revanche certain que la relation établie par le chant performatif entre le terme de l’action scénique et la victoire agonale escomptée par l’auteur et son chœur est d’autant plus forte que tout le chant de la parabase des Oiseaux a été précisément placé sous le signe des voix prophétiques et mélodieuses d’Apollon et des Muses51.

Auto-références poétiques

  • 52 Voir les remarques de Vetta (1989) : 276-277 et 286-287, et celles de Wilson, en cours de publicat (...)

42La comédie dédiée à l’utopie civique des oiseaux n’est donc pas le seul drame d’Aristophane dont l’exodos assure, par un chant choral de victoire, le passage de l’action dramatisée sur la scène au contexte extra-discursif et rituel de la « performance » comique elle-même. L’action des Femmes en assemblée s’achève sur un chant en rythme en partie anapestique qui présente deux formes performatives à l’impératif et au futur respectivement (airesthe anô, iai, v. 1180 ; deipnêsomen, v. 1181). Dans le passage d’une adresse des choreutes à elles-mêmes à la deuxième personne à un nous englobant, la danse de l’exodos de cette comédie se confond avec le kômos qui, faisant suite au banquet pantagruélique chanté dans les vers précédents, est ponctué par les évoés évoquant Dionysos. Mais cette évocation même fait de cette danse conclusive un chant de victoire52 : « comme pour la victoire » (hôs epi nikêi, v. 1182) chantent les choreutes parfaitement conscientes du passage mimétique de l’intra-à l’extra-discursif ! À la faveur de la couleur dionysiaque assumée par la danse chorale, le mouvement conduisant vers l’issue de la « performance » comique elle-même est exactement le même que celui constaté dans la Lysistrata.

  • 53 On remarquera qu’en se joignant aux danses du chœur, en concurrence avec les danseurs crabes, Phil (...)

43Dans le chant choral en archilochéens qui conclut, en guise l’exodos, les Guêpes, la référence énonciative à l’extra-scénique est encore davantage marquée puisque, après une allusion aux réactions des spectateurs eux-mêmes (hoi theatai, v. 1528) et un mouvement qui entraîne les choreutes de manière performative « vers la porte » (thuraze, v. 1535), l’auteur lui-même semble intervenir dans son texte. Dire que « personne n’a encore renvoyé en dansant un chœur de comédie » réfère en effet autant à l’action scénique dansée du maître des crabes en concurrence avec les choreutes qu’à l’intervention indirecte, dans une sorte de sphragis à la troisième personne, de celui qui a assumé l’entraînement du chœur formé des « visages barbouillés de lie » (khóron trugôidôn, v. 1531)53. Cette allusion au masque des chanteurs de la comédie ne fait que renforcer ce transfert de l’intra-à l’extra-discursif en rappelant l’aspect mimétique et dionysiaque de la fiction jouée dans la scène.

  • 54 La reprise dans cette scène des Oiseaux d’un rythme et d’expressions propres à Eschyle est éclairé (...)

44Ce même passage est d’autant plus marqué dans le finale des Grenouilles que l’exodos de cette comédie s’inscrit dans la suite du chant choral où le groupe des choreutes batraciens consacre la victoire du poète tragique Eschyle dans son duel poétique avec Euripide, rejeté comme un bouffon de comédie (bômolokhos, v. 1521) ! Dans ce chant en dimètres trochaïques, la forme du macarismos introduit l’éloge du poète qui, dans le culte de l’art des Muses, met ses qualités d’intelligence au service des citoyens (tois politais, v. 1487) et de leur éducation. Eschyle revenu à la lumière du jour, le maître des Enfers peut, dans le prokêrugma en dimètres anapestiques le plus régulier qui soit, engager les choreutes à faire cortège (humeîs… propempete, v. 1524-1525) au poète vainqueur en faisant résonner pour lui chants choraux et mélodies (melesin kai molpaisin keladountes, v. 1526-1527). Rappelons que, dans la parados, les choreutes grenouilles avaient placé le chant où elles évoquaient Dionysos sous l’autorité des Muses à la belle lyre et d’Apollon le cithariste (v. 228-230). Obéissant à Pluton, les choreutes recourent au rythme solennel de l’hexamètre dactylique, assorti d’expressions rappelant le style d’Eschyle, non seulement pour renvoyer Cléophon et le parti de la guerre aux champs à labourer, mais surtout pour demander aux divinités d’en-bas d’accorder « au poète » (poêtêi, v. 1528) un heureux retour et à la cité (têi polei, v. 1530) les pensées sages qui suscitent les grands biens54. Si la cité, dans le contexte de l’art poétique et éducatif eschyléen, correspond à l’évidence à Athènes, la figue du poète générique qui réapparaît dans le monde des vivants peut correspondre, en conclusion à la comédie dont l’intrigue se conclut encore une fois par une victoire, à Aristophane lui-même ! Autre forme de sphragis indirecte, dans un appel aux dieux !

  • 55 À ce propos, Bierl (2001) : 19, n’hésiterait pas à faire du groupe choral des comédies d’Aristopha (...)

45Quand l’exodos d’une comédie d’Aristophane se développe en chant choral, la dimension rituelle et performative des interventions chorales propre au drame attique est déployée à tel point qu’elle englobe la fonction herméneutique et la composante émotive du chœur tragique pour régner pratiquement seule55 : tout en consacrant l’heureuse issue de l’intrigue dramatique, les cris de jubilation des choreutes confèrent à l’accomplissement de la comédie un tour rituel qui évoque le culte dionysiaque dont la représentation comique est elle-même l’un des actes. Davantage que dans la tragédie le masque et le costume des choreutes comiques sont là pour rappeler cette appartenance au culte rendu à Dionysos. Rythmes chorégraphiques, interjections cultuelles, emplois des formes méliques traditionnelles concourent à donner une nouvelle tournure au rituel du kômos dionysiaque (dont la comédie tire l’une de ses étymologies…). Ce sont là les moyens musicaux d’une « ritualisation » du second degré qui transforme l’issue heureuse de l’intrigue fictionnelle représentée dramatiquement sur la scène en une victoire au concours dramatique célébré en l’honneur de Dionysos. Du point de vue énonciatif, cette relation entre l’action chorale jouée sur la scène et la « performance » de la comédie comme acte de culte se marque dans le passage constant des invitations performatives en vous aux affirmations auto-référentielles en nous. À la faveur de cette interaction entre les formes du vous et celle du nous dans l’accomplissement même du chant choral, non seulement les spectateurs-vous sont associés aussi bien à l’issue de l’intrigue qu’à l’acte rituel comique, mais l’auteur biographique lui-même semble être inclus dans le nous célébrant un triomphe qui de scénique pourrait se transformer en victoire agonale sous l’égide du dieu du théâtre.

  • 56 Dans les comédies mêmes d’Aristophane, les références à l’éducation musicale des Athéniens sont no (...)

46Dans des comédies dont l’intitulé évoque régulièrement le nom du groupe choral qui en anime la dramatisation, la participation active des protagonistes du spectacle rituel en l’honneur de Dionysos s’opère grâce aux formes méliques chantées par le chœur. Cette participation indirecte était d’autant plus aisée qu’à Athènes, comme le rappelle le coryphée des Oiseaux dans la parabase, les bons citoyens recevaient leur éducation dans les palestres, mais aussi dans les chœurs, grâce à l’art des Muses (en palais-trais kai khorois kai mousikêi, v. 729) et à l’occasion de différentes célébrations festives consacrées à héros et dieux56.

Bibliographie*

  • * La lectrice et le lecteur voudront bien pardonner à l’auteur ses recours trop nombreux, à son tour (...)

47Auger D., « Le théâtre d’Aristophane : le mythe, l’utopie et les femmes », Aristophane, les femmes et la cité, Cahiers de Fontenay, 17, Fontenay aux Roses, ENS, 1979, p. 71-101.

48Bierl A., « Doppeltanz oder doppelte Freude. Gedanken zum umstrittenen diplên (Ar. Thesm. 982) aus einer performativen Perspektive », Riemer P., Zimmermann B. (eds), Der Chor im antiken und modernen Drama (Drama, 7), Stuttgart/Weimar, Metzler, 1999, p. 27-47.

49Der Chor in der Alten Komödie. Ritual und Performativität (unter besonderer Berücksichtigung von Aristophanes Thesmophoriazusen und der Phalloslieder fr. 851 PMG), München/Leipzig, K. G. Saur, 2001.

50Bowie A. M., Aristophanes. Myth, Ritual, and Comedy, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.

51Calame C., « Démasquer par le masque. Effets énonciatifs dans la comédie ancienne », Revue de l’Histoire des Religions, 206, 1989, p. 357-376.

52— « From Choral Poetry to Tragic Stasimon : The Enactment of Women’s Song », Arion III, 3, 1994-1995, p. 136-154.

53— The Craft of Poetic Speech in Ancient Greece, Ithaca/London, Cornell University Press, 1995 (a) (2e éd.).

54— « Variations énonciatives, relations avec les dieux et fonctions poétiques dans les Hymnes homériques », Museum Helveticum, 52, 1995 (b), p. 2-19.

55— L’Éros dans la Grèce antique, Paris, Belin, 1996.

56— Choruses of Young Women in Ancient Greece. Their Morphology, Religious Role, and Social Functions, Lanham/Boulder/New York/London, Rowman & Littlefield, 1997 (éd. or. : Roma, Ateneo & Bizzarri, 1977).

57— « Performative aspects of the choral voice in Greek tragedy : civic identity in performance », Goldhill S., Osborne R. (eds), Performance culture and Athenian democracy, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 125-153.

58Ceccarelli P., « Le monde sauvage et la cité dans la Comédie Ancienne », Études de Lettres, 1, 1992, p. 23-37.

59Colvin S., Dialect in Aristophanes and the Politics of Language in Ancient Greek Literature, Oxford, Clarendon Press, 1999.

60Dover K., Aristophanes. Frogs, Oxford, Clarendon Press, 1993.

61Davies M., « Monody, Choral Lyric, and the Tyranny of the Hand-Book », Classical Quarterly, 82, 1988, p. 52-64.

62Dunbar N., Aristophanes. Birds, Oxford, Clarendon Press, 1995.

63Foley H., « The Comic Body in Greek Art and Drama », Cohen B. (ed.), Not the classical Ideal : Athens and the Construction of the Other in greek Art, Leiden, E. J. Brill, 2000, p. 275-311.

64Gentili B., Poesia e pubblico nella Grecia antica da Omero al V secolo, Roma/Bari, Laterza, 1995 (3e éd.).

65Goldhill S., The Poet’s Voice. Essays on Poetics and Greek Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.

66— « Collectivity and Otherness – The Authority of the Tragic Chorus : Response to Gould », Silk M. S. (ed.), Tragedy and the Tragic. Greek Theatre and Beyond, Oxford, Clarendon Press, 1996, p. 244-256.

67Gould J., « Tragedy and Collective Experience », Silk M. S. (ed.), Tragedy and the Tragic. Greek Theatre and Beyond, Oxford, Clarendon Press, 1996, p. 217-243.

68Henderson J., Aristophanes, Lysistrata, Oxford, Clarendon Press, 1987.

69The Maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy, New York/Oxford, Oxford University Press, 1991 (2e éd.).

70Käppel L., Paian. Studien zur Geschichte einer Gattung, Berlin/New York, de Gruyter, 1992.

71Kugelmeyer Ch., Reflexe früher and zeitgenössischer Lyrik in der Alten attischen Komödie, Stuttgart/Leipzig, Teubner, 1996.

72Lada-Richards I., Initiating Dionysus. Ritual and Theatre in Aristophanes’ Frogs, Oxford, Clarendon Press, 1999.

73Mastronarde D. J., « Il coro euripideo : autorità e integrazione », Quaderni Urbinati di Cultura Classica, 89, 1998, p. 55-80.

74Miller A. M., From Delos to Delphi. A Literary Study of the Homeric Hymn to Apollo, Leiden, Brill, 1986.

75Nagy G., « Genre and Occasion », Mètis, 9/10, 1994-1995, p. 11-25.

76Olson D. S., Aristophanes, Peace, Oxford, Clarendon Press, 1998.

77Pappas Th., « Contributo a uno studio antropologico della commedia attica antica : struttura e funzione degli exodoi nelle commedie di Aristofane », Dioniso, 57, 1987, p. 191-202. Parker L. P. E., The Songs of Aristophanes, Oxford, Clarendon Press, 1997.

78Perusino F., « Il finale degli Uccelli di Aristofane », Maia, 18, 1966, p. 60-63.

79— Il tetrametro giambico catalettico nella commedia greca, Roma : Ateneo, 1968.

80— « La seconda canzone spartana della Lisistrata di Aristofane (vv. 1296-1321) », Gentili B., Perusino F. (eds), La colometria antica dei testi poetici greci, Pisa/Roma : Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1998, p. 205-212.

81Platnauer M., Aristophanes. Peace, Oxford, Clarendon Press, 1964.

82Pulleyn S., Prayer in Greek Religion, Oxford, Clarendon Press, 1997.

83Riu X., Dionysism and Comedy, Lanham/Boulder/New York/London, Rowman & Littlefield, 1999.

84Rutherford I., « Apollo on Ivy : The Tragic Paean », Arion, III, 3, 1994-1995, p. 112-135.

85Schlegel A. W., Sämtliche Werke V. Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, (E. Böcking ed.), Leipzig, Weidmann, 1846.

86Sifakis G. M., Parabasis and Animal Choruses, London, The Athlone Press, 1971.

87Silk M., « Aristophanes as a Lyric Poet », Yale Classical Studies 26, 1980, p. 99-151.

88Simondon M., La mémoire et l’oubli dans la pensée grecque jusqu’à la fin du Vesiècle avant J.- C., Paris, Les Belles Lettres, 1982.

89Slater N. W., « Performing the City in the Birds », Dobrow G. W. (ed.), The City as Comedy. Society and Representation in Athenian Drama, Chapel Hill/London, The University of North Carolina Press, 1997, p. 75-94.

90Sommerstein A. H., The Comedies of Aristophanes VII : Lysistrata, Warminster, Aris & Phillips, 1990.

91Taplin O., « Comedy and the Tragic », Silk M. S. (ed.), Tragedy and the Tragic. Greek Theatre and Beyond, Oxford, Clarendon Press, 1996, p. 188-202.

92Vetta M., Aristofane. Le donne all’assemblea, Milano, Mondadori, 1987.

93West M. L., Hesiod. Theogony, Oxford, Clarendon Press, 1966.

94Wilson P., « Comic victory – the end, and going beyond », à paraître.

95Aimmermann B., Untersuchungen zur Form und dramatischen Technik der Aristophanischen

96Komödien, 3 vol., Königstein/Ts, Hain, 1985.

97— « Chor und Handlung in der griechischen Komödie », Riemer P., Zimmermann B. (eds), Der Chor im antiken und modernen Drama (Drama, 7), Stuttgart/Weimar, Metzler, 1998, p. 49-59.

Notes

1 Aristophane, Grenouilles 1296-1308, cf. 1242-1268 ; vers que l’on lira avec le commentaire de Dover (1993) : 350-357, qui montre le double jeu de mot dont est l’objet l’expression elesbiazen qualifiant la Muse, par référence aux poètes fondateurs de la poésie mélique et au cunnilingus attribué aux filles de Lesbos, et qui donne une analyse métrique du chant euripidéen exécuté par Eschyle.

2 L’étude métrique récente de toutes les parties chantées des comédies d’Aristophane est celle de Parker (1997) ; pour les parodoi et les amoibaia, voir Zimmermann (1985) I ; pour la parabase, voir par exemple Sifakis (1971).

3 Schlegel (1846) : 76-77.

4 Calame (1994-1995) : 146-149, ainsi que (1999), avec de nombreuses références bibliographiques sur la question de l’identité de la voix du chœur dans la tragédie attique ; voir aussi Gould (1996), sans oublier la réplique de Goldhill (1996), et Mastronarde (1998).

5 Calame (1989), avec les renvois de rigueur à la documentation dont nous disposons à ce propos, ainsi que Foley (2000) ; la double identité rituelle des acteurs et du groupe choral comiques est bien relevée pas Bierl (2001) : 11-22. Quant à la participation du chœur de la comédie ancienne à l’action jouée par les acteurs, on lira la brève mise au point de Zimmermann (1998).

6 Aristophane, Femmes aux Thesmophories 1227-1231, en écho probable aux vers 959-1000 ; à ce propos voir Bierl (1999), ainsi que (2001) : 158-161. Sur la forme de prière qui conclut sur le mode de l’échange les Hymnes homériques, voir Calame (1995b) : 8-12.

7 Zimmermann (1985) : II, 75-81. En général on associe la Lysistrata avec les Cavaliers pour les présenter comme les deux comédies d’Aristophane où manquerait une exodos à proprement parler, et pour les distinguer des Acharniens, des Nuées, des Femmes aux Thesmophories, des Grenouilles, des Femmes en assemblée et du Ploutos, comédies caractérisées par leur très brève partie chorale finale. En contraste, on situe les exodoi de la Paix et des Oiseaux auxquelles on associe celle des Guêpes. Voir, par comparaison avec les exodoi de la tragédie, les remarques importantes de Taplin (1996) : 196-199.

8 Hymne homérique à Apollon 151-155. Mise en scène et rôle du prytane sont bien définis par Henderson (1987) : 208-210.

9 Voir Henrichs (1994-1995) : 80 et 87, ainsi que les références données par Calame (1999) : 130 avec n. 9.

10 Voir à ce propos la bonne démonstration de Davies (1988).

11 Selon l’indication, quelque peu ambiguë, donnée par Plutarque, Propos de table, 612c ; mais on peut aussi renvoyer pour l’usage du terme mnêmôn à Eschyle, Euménides 382 et Prométhée 516 (voir aussi Sophocle, Ajax 1390) ; cf. Simondon (1982) : 223-232. À propos du rôle de Mnemosyné, voir Hésiode, Théogonie, 53-54 et 915-917, avec le commentaire de Simondon (1982) : 103-127. Une partie de la tradition manuscrite du texte d’Aristophane présente à vrai dire la leçon Mnamosuna. Pour la structure des Hymnes homériques, voir toutes les références que j’ai données en (1995b).

12 Le sens local, peut-être obscène, de kursanios, est explicité dans les gloses alléguées et commentées par Henderson (1987) : 186 ; cf. Hésiode, Théogonie 23 et 26, avec le commentaire de West (1966) : 158-161. La mention du jeune âge du chanteur ne saurait être référée, en relation avec son appel à Mémoire, à une quelconque difficulté à se remémorer des événements auxquels il n’aurait pas été en mesure d’assister comme l’ont pensé bien des commentateurs de ce passage, tel Sommerstein (1990) : 220.

13 Les résonnances épiques des comparaisons utilisées dans ce passage narratif sont explicitées par Henderson (1987) : 212.

14 Les particularités de l’« hymne de culte », en contraste avec l’hymne de type homérique, sont rappelées par Miller (1986) : 1-9.

15 Rythmes analysés par Henderson (1987) : 210-211, et par Parker (1997) : 384-389 ; (cf. aussi Henderson (1985) : III, 66-7 ; à comparer avec les analyses métriques des poèmes d’Alcman que j’ai proposées en (1983) : 219-224 (pour la question des formes dialectales laconiennes : XXIV-XXX).

16 Le rapport entre le kômos symposiaque et les exodoi de comédie (en relation avec l’une des étymologies possibles du terme) est rappelé par Pappas (1987). Sur la forme chorale de la citharodie, voir les références indiquées par Calame (1997) : 49-50 et 80-82.

17 Les lecteurs de ce chant en font en général une monodie qu’ils attribuent soit à Lysistrata elle-même (cf. Sommerstein [1990] : 148-151 et 221-222, qui se trompe en référant le vous du v. 1275 aux Spartiates et aux Athéniens), soit au seul ambassadeur athénien (Henderson [1987] : 213 ; Zimmermann [1985] : II, 45-47, et III, 67) ; dès lors seuls les vers 1291-1294 du refrain correspondraient à un chant choral ; mais comme dans la poésie mélique, l’alternance entre les formes du je et du nous semble renvoyer à une exécution chorale : sur cette question controversée, voir les références que j’ai données en 1999 : 131-132, ainsi que Nagy (1994-1995). Analyse métrique chez Henderson (1985) : 215-216, et Parker (1997) : 388-393.

18 Hymne homérique à Apollon 194 et 27, 15, ainsi qu’Aristophane, Femmes aux Thesmophories 120-122 et fr. 348 Kassel-Austin.

19 Les références nécessaires à une telle interprétation de ce chant choral sont données par l’excellent commentaire de Henderson (1987) : 215-218. À la suite de la dénomination utilisée par Ménandre le Rhéteur (III, 333-335 Spengel), ces adresses générales aux dieux sont parfois appelées hymnes clétiques.

20 La question de l’adresse à plusieurs dieux a été traitée en dernier lieu par Pulleyn (1997) : 108-111.

21 Eschyle, Sept contre Thèbes 77-180 ; cf. Calame (1994-1995) : 138-141.

22 Euripide, Troyennes 308-340 ; Sophocle, Trachiniennes 205-224 (cf. Henrichs [1994-1995] : 79-84) ; voir à propos du double cri du refrain adressé et à Bacchos et à Péan dans le « Péan à Dionysos » de Philodamos (= Péan 39 Käppel) l’étude que Käppel ([1992] : 222-237 ainsi que 66-67) a consacrée aux formes assumées par l’epiphthegma dans le péan. Le traitement de la forme chorale du péan dans la tragédie est étudié par Rutherford (1994-1995).

23 Cette allusion à la victoire escomptée par Aristophane a été relevée aussi bien par Henderson (1985) : 213 et 218, que par Sommerstein (1990) : 223, qui trouve des parallèles à une telle anticipation de la victoire dans le concours comique dans les Acharniens 1224-1234 (voir à ce propos Wilson, en cours de publication : 14-15, et infra n. 49), dans les Femmes en assemblée 1182 (cf. infra p. 133), dans les Femmes aux Thesmophories 1229-1231 et dans les Oiseaux 1764.

24 Voir les interprétations métriques proposées par Zimmermann (1985) : II, 47-49, et III : 68, ainsi que par Henderson (1987) : 218-219 ; voir aussi Perusino (1968) : 57-60, et surtout (1999). Pour les formes dialectales et leurs relations éventuelles avec la tradition poétique spartiate, voir Colvin (1999) : 260-263. En suivant en général les arguments développés par Henderson (1987) : 213-214, j’admets la succession des chants hymniques telle que les manuscrits nous l’ont transmise.

25 Comme il peut s’y attendre, je renvoie le lecteur à la partie de ma recherche doctorale consacrée aux cultes de Sparte ; voir (1977/1995) : 174-202.

26 Sur l’epiphthegma parakeleustikon que représente la forme embê au v. 1302, cf. Henderson (1987) : 221.

27 Alcée, fr. 384 Voigt ; cf. Gentili (1995) : 285-293.

28 État de la question chez Henderson (1987) : 214, et Sommerstein (1990) : 224 ; comparaison avec la coda d’autres comédies chez Zimmermann (1985) : II, 80-1 ; cf. supra p. 118 et suiv.

29 Athéna Chalcioicos et Athéna Pallas (avec Athéna Promachos) règnent sur l’Acropole de Sparte et d’Athènes respectivement : cf. Henderson (1987) : 220 et 222, ainsi que Zimmermann (1985) : II, 49.

30 Voir Sappho, fr. 114 Voigt avec la description donnée dans le fr. 44, 31-34, et la scène paradigmatique représentée sur le bouclier d’Achille chez Homère, Iliade 18, 491-496 ; d’autres parallèles langagiers plus précis entre la forme de l’hyménée et le chant mis en scène par Aristophane sont indiqués par Kugelmeier (1996) : 154-158.

31 Le contexte historique, l’intrigue et les problèmes philosophiques posés par l’établissement du texte du chant final de la Paix sont évoqués par Platnauer (1964) : IX-XVI et 173-174. Je suis ici le texte restitué par Parker (1997) : 290-295, avec l’analyse métrique qu’elle en propose ; voir aussi Zimmermann (1985) : I, 185-188, et III, 44-45, Olson (1998) : 315-316, ainsi que la scholie au vers 1329 (p. 181 Holwerda).

32 Euripide, Troyennes 308-340, et Phaéthon 227-244 ; cf. Olson (1998) : 317.

33 Pour des raisons de symétrie rythmique, Parker (1997) : 292-293, déplace les vers 1350-1352 avant le vers 1345. Le rôle joué par l’âge d’or dans les intrigues de la Comédie Ancienne a été analysé en dernier lieu par Ceccarelli (1992). Le jeu de mot sur la figue est explicité par Henderson (1991) : 118 et 135 ; voir aussi Olson (1998) : 318.

34 Malgré l’invitation lancée à « entrer » (eisiômen, v. 1302), Trygée se trouve avec le chœur à l’extérieur, voyant les enfants des convives sortir (exerkhetai, v. 1265) pour uriner. Pour la structure métrique complexe de ce passage, voir Perusino (1968) : 55-57.

35 À propos de l’utopie comique comme « retour du jeune âge » dans la Paix, on lira les réflexions d’Auger (1979) : 78-80.

36 Pour les valeurs métaphoriques du mariage, voir les indications données par Calame (1996) : 130-145. Si la Paix reprend une série d’éléments rituels empruntés aux Anthestéries, selon l’hypothèse formulée par Bowie (1993) : 146-150, on peut se demander si le mariage de Trygée et d’Opôra n’est pas une parodie des noces rituelles de Dionysos avec la Basilinna !

37 Un rythme entièrement composé de glyconiens acéphales (tel) et de télésilléens acéphales (reiz) ; voir l’excellente analyse critique de Parker (1997) : 290-295 (cf. supra n. 31).

38 Une forme de macarismos ouvre l’un des Epithalames de Sappho, fr. 112 Voigt ; voir aussi Euripide, Troyennes 311 et Phaéthon 240-244 ; autres références chez Dunbar (1995) : 754.

39 Il semble vain de vouloir retrouver dans les Oiseaux des allusions précises aux événements politico-militaires contemporains : cf. Dunbar (1995) : 1-6.

40 En dépit des tentatives des copistes de diviser et de répartir les différents événements de cette longue intervention chorale entre deux demi-chœurs, plusieurs indices énonciatifs montrent que le chœur des Oiseaux chante ici à l’unisson ; cf. Dunbar (1995) : 750-751.

41 Selon l’hypothèse formulée par Parker (1997) : 350-357, que l’on consultera pour une analyse des rythmes offerts par l’ensemble de ce « finale » choral. D’après Zimmermann (1985) : I, 189-190, les deux premiers vers du premier prélude avec leurs injonctions (v. 1720-1721) seraient aussi prononcés par le seul coryphée.

42 Selon une suggestion de Zimmermann (1985) : I, 190-191.

43 Dunbar (1995) : 756-757 ; en relation avec son rythme, la structure de ce chant hyménée est bien analysée par Zimmermann (1985) : I, 191-192.

44 C’est ainsi que je comprends l’expression ambivalente en toiôid’ humenaiôi, « à l’occasion d’un tel hyménée°» ; les hésitations des lecteurs de ce passage sont indiquées par Dunbar (1995) : 758-759, qui montre également le rôle joué par les Moires dans le mariage (cf. notamment Pindare, fr. 30 Maehler). Sur la numphagôgia, ses acteurs et son iconographie, voir le commentaire de Dunbar (1995) : 759-761, ainsi que Calame (1996) : 130-131 et 138-139 ; pour d’autres parallèles avec les chants hyménées, voir Kugelmeier (1996) : 154-158.

45 Xénophane, fr. 1, 14 Gentili-Prato ; Pindare, Pythique 1, 68, etc. Khairein comme jouissance d’ordre divin à l’écoute d’un chant : cf. Calame (1995b) : 10-12. La question de la répartition de cette intervention anapestique entre Péisétairos et le coryphée est traitée de manière exhaustive par Zimmermann (1985) : I, 192-194.

46 Sur le sens de humnos chez Platon, voir République 677a et Lois 801ce (en contraste avec Lois 700ab) ; cf. Calame (1995b) : 3-4. Les questions posées par l’établissement du texte de ce chant hymnique sont traitées en détail par Dunbar (1995) : 762-765, qui en relève aussi les éléments relevant des langages épique et mélique.

47 En dépit des doutes exprimés à ce propos par Dunbar (1995) : 766-768, il est vraisembable que, dans le contexte de l’identification entre l’Athénien et Zeus, la référence à la « plaine » de Zeus implique une allusion à la prairie qui reçut l’union paradigmatique du roi des dieux avec Héra : cf. Homère, Iliade 14, 346-351, avec les références que j’ai données en (1996) : 58-60 et 173-180.

48 Dans les Oiseaux, la cité utopique construite sur la scène renvoie, dans son impossibilité, à une critique ironique aussi bien de l’utopie elle-même que de l’Athènes « réelle » : cf. Auger (1979) : 81-89, ainsi que Bowie (1993) : 174-177, et Slater (1997) : 89-94.

49 Cf. Aristophane, Acharniens, 1226-1234, avec le commentaire de Perusino (1966). Parmi les textes

attestant de l’emploi du refrain du péan dans un chant de victoire et cités par Käppel (1992) : 308-310, on retiendra en particulier Euripide, Érechthée fr. IV, 5-6 Diggle (alalais iê paian kallinikon boasô melos) ; pour l’éventuel accompagnement du péan par la flûte, voir Käppel (1992) : 80.

Autres références dans les différentes formes du chant de victoire chez Dunbar (1995) : 769-770.

50 On lira à ce sujet les remarques fines de Dunbar (1995) : 12-14 et 770. Pour la relation entre l’Athènes impérialiste des spectateurs et l’utopie finalement déconstruite sur la scène, voir les références données supra n. 48.

51 Voir en particulier l’ode qui, à la suite de la parabase à proprement parler et du pnigos où les membres du chœur, se comparant aux Muses, vantent les qualités vocales des choreutes-oiseaux : v. 737-752, abondamment commentés par Dunbar (1995) : 461-467.

52 Voir les remarques de Vetta (1989) : 276-277 et 286-287, et celles de Wilson, en cours de publication ; analyse métrique différente, ne tenant pas compte des interjections, chez Parker (1995) : 552-553.

53 On remarquera qu’en se joignant aux danses du chœur, en concurrence avec les danseurs crabes, Philocléon exprime un désir de vaincre (ên egô kratô, v. 1515) qui évoque la victoire de la comédie elle-même.

54 La reprise dans cette scène des Oiseaux d’un rythme et d’expressions propres à Eschyle est éclairée par Zimmermann (1985) : II, 77-78 ; sur le rôle joué par la parabase dans la manifestation énonciative du poète, voir Goldhill (1991) : 201-207.

55 À ce propos, Bierl (2001) : 19, n’hésiterait pas à faire du groupe choral des comédies d’Aristophane « ein ritueller Mitspieler ».

56 Dans les comédies mêmes d’Aristophane, les références à l’éducation musicale des Athéniens sont nombreuses ; voir les indications que j’ai données à ce propos en (1999) : 150-152. Peu sensible à la dimension « émotive » des interventions du chœur comique et attentif surtout à sa manière de porter ou au contraire d’interrompre l’action, Zimmermann (1985) : I, 242-261, distingue néanmoins entre un rôle « handlungstragend » et un rôle « handlungsdeutend », ce qui correspond, dans les termes que j’ai proposés en (1994-1995) : 152-154, aux dimensions « performative » et « herméneutique » de la voix du chœur tragique.

* La lectrice et le lecteur voudront bien pardonner à l’auteur ses recours trop nombreux, à son tour, à l’auto-référence : ils sont provoqués autant par le travail qu’il a déjà accompli en suivant la perspective énonciative adoptée ici que par la volonté de faire l’économie dans la présente étude des références multiples à d’autres travaux convergents que présentent ses publications précédentes. Je tiens par ailleurs à remercier Anton Bierl pour les remarques dont il a fait bénéficier ce texte, à travers un dense échange épistolaire, manuscrit et électronique.

Auteur

Université de Lausanne

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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