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Chanter les dieux

 | 
Pierre Brulé
, 
Christophe Vendries

Le Dieu musicien

Apollon : de l’arc à la lyre

Philippe Monbrun

Texte intégral

« Eἴη μοι κίθαρίς τε ϕίλη καί καμπύλα τόξα.
Χρήσω 〈δ’〉 ἀνθρώποισι Διὸς νημερτέα βουλήν.
Qu’on me donne ma kitharis et mon arc recourbé.
Je révélerai aussi aux hommes dans mes oracles les desseins infaillibles de Zeus. »

  • 1 Hymne homérique à Apollon, v. 131-132. J’ai légèrement corrigé la traduction de Jean Humbert dans (...)
  • 2 Sur la notion de timê, je renvoie à Marcel De tienne dans Comparer l’incomparable, La Librairie du (...)
  • 3 J’emprunte l’expression à Georges Dumézil dans Apollon sonore et autres essais, Paris, Gallimard, (...)
  • 4 Sur ces premiers mots fondateurs prononcés par Apollon, on peut se reporter aux commentaires d’And (...)

1Telles sont les premières paroles d’Apollon dans l'Hymne homérique qui lui est consacré1. À peine sevré et démailloté au pied du palmier de Délos, l’énergique nouveau-né balise lui-même les contours de sa timê, la part d’honneur qui lui revient2. Il « réclame comme son bien propre3 », les insignes de son pouvoir que sont la kitharis et l’arc et proclame sa mainmise exclusive sur la mantique4. Le vers 132, dans lequel Apollon affirme son don de prophétie, est difficilement dissociable du vers précédent qui réunit l’arc et la lyre, mais dans le cadre nécessairement limité de cet article, je ne m’intéresserai qu’aux relations entre les deux instruments privilégiés d’Apollon.

  • 5 La phorminx – avec la kitharis, que réclame le petit Apollon – est le seul instrument connu de l’I (...)

2Avant d’aller plus loin, une mise au point terminologique s’impose. Le mot « lyre », nous l’avons déjà noté, est à prendre ici dans son sens générique qui regroupe essentiellement les trois instruments de musique à cordes apolliniens : la phorminx, la cithare et la chelys des poètes, la lyre proprement dite (respectivement les figures 1A, B et C)5.

3La phorminx est reconnaissable à sa caisse de résonance en forme de croissant ou de demi-lune que les bras semblent prolonger d’un seul tenant. Chez Homère, c’est un instrument d’apparat, luxueux et joué par des aèdes de cour comme Phémios et Démodocos ou par un héros tel qu’Achille. Descendante de la phorminx, la cithare se signale par sa caisse trapézoïdale élargie vers le haut. D’un jeu extrêmement difficile et d’une facture qui pouvait être très complexe et très raffinée, elle était réservée aux musiciens professionnels habitués des concours. Quant à la lyre – la chelys dont l'Hymne homérique à Hermès décrit assez précisément la fabrication –, elle se distingue par sa caisse de résonance constituée d’une carapace de tortue évidée et tendue d’une peau de bœuf. De facture et de maniement plus simples que la cithare, la lyre est un instrument populaire qui appartient à la vie quotidienne : elle accompagne les banquets et on la retrouve dans les mains des enfants à l’école et des simples amateurs.

  • 6 Pour tous les aspects concernant ces instruments, en particulier les sources écrites et archéologi (...)

4Mais, même s’ils sont bien différenciés par l’organologie grecque, ces instruments très voisins ont un jeu analogue et partagent les grandes caractéristiques de leur agencement, bien visibles sur la lyre, (figure 1C) : d’une caisse de résonance s’élèvent deux bras (ou montants) reliés par un joug (ou traverse) ; des cordes de longueur égale sont tendues entre un cordier, fixé au bas de la caisse, et le joug6.

5En pays grec, une très étroite parenté lie l’arc et la lyre, ces deux attributs emblématiques d’Apollon. Cette parenté est exprimée de façon exemplaire à la fin du chant XXI de l’Odyssée quand Ulysse, rentré à Ithaque, retrouve son arc. Alors qu’il le prépare en vue de l’épreuve des haches, il est comparé à l’aède, au joueur de phorminx qui prépare lui aussi son instrument avant d’en jouer (v. 406-411) :

  • 7 Je propose ici une traduction qui se veut plus précise que celle de Victor Bérard dans L’Odyssée. (...)

« ὡς ὅτ´ ἀνὴρ ϕόρμιγγος ἐπιοτάμενος καὶ ἀοιδῆς
ῤηιδίως ἐτάνυσσε νέῳ περὶ κόλλοπι χορδῆν,
ἅψας ἀμφοτέρωθεν ἐυστρεφὲς ἔντερον οἰός,
ὣς ἄρ´ ἄτερ σπουδη τάνυσεν μέγα τόξον
’Оδυσσεύς.
Δεξιτερῇ δ´ ἄρα χειρί λαβὼν πειρήσατο νευρῆς
ἡ δ´ ὑπὸ καλὸν ἄεισε, χελιδόνι εἰκέλη αὐδήν.
Comme un homme savant dans l’art de la phorminx et du chant,
tend facilement une corde autour d’un kollops neuf
ayant attaché à chaque bout un boyau bien tordu de mouton,
ainsi Ulysse banda sans effort son grand arc.
Après l’avoir prise dans sa main droite, il essaya la corde
: 410 celle-ci fit entendre un beau chant d’accompagnement, pareille à l’hirondelle pour la voix7. »

  • 8 C’est un bon exemple de comparaison homérique avec sa construction stéréotypée : développé en prem (...)

6Aucun texte n’exprime mieux la profonde affinité entre les deux attributs apolliniens. Cette comparaison entre l’arc et la lyre8 ne prend toute sa force que parce qu’elle s’appuie sur une communauté de gestes, une parenté dans la manipulation de deux instruments très proches. Que fait précisément Ulysse au vers 409 ?

  • 9 Cette remarque est aussi valable, me semble-t-il, pour l’ensemble du chant XXI dominé par la figur (...)

7Pour répondre au mieux à cette question, il y a tout avantage à lire ce passage avec les yeux d’un archer9.

  • 10 Une telle répétition est un procédé poétique constant dans la comparaison homérique. Voir la remar (...)
  • 11 On peut se reporter aux définitions de Pierre Leroyer et Michel Le Garrec dans Le tir à l’arc, Par (...)
  • 12 Les vers 105-126 forment une espèce d’archer’s digest qui comprend les différents « moments » de l (...)
  • 13 C’est plutôt l’armement de l’arc que semblent désigner les deux autres occurrences : il s’agit des (...)
  • 14 Od., XXI, 259. Sur ce sens de τιταίνω, voir aussi : Hymne homérique à Apollon, 4 ; Iliade, V, 97 ; (...)
  • 15 Cf. Chantraine P., « τανυ- », Dictionnaire étymologique de la langue grecque, vol. II (34), Paris, (...)

8Ulysse « a tendu son arc » (τάνυσεν τόξον, v. 409) et ce faisant, il est comparé au joueur de phorminx qui « tend une corde » (ἐτάνυσσε χορδήν, v. 407) sur son instrument. C’est le verbe τανύω qui exprime en grec la mise sous-tension à la fois de l’arc et de la phorminx10, mais il faut d’emblée lever l’ambiguïté qui existe en français autour de l’action de tendre l’arc. De quelle tension s’agit-il ? Ulysse ne fait pas le geste de tirer à l’arc qu’il fera dix vers plus loin pour décocher une flèche dans l’enfilade des haches. Cela, en terme d’archerie, c’est armer l’arc. Ici, Ulysse exécute l’indispensable manœuvre préalable : il l’encorde. En terme d’archerie, on dit qu’Ulysse bande son arc. Tous les spécialistes s’accordent sur ce point de vocabulaire. L’archer commence par bander l’arc, c’est-à-dire qu’il fixe la corde aux deux extrémités. Encordé, l’arc est apte au tir et, alors seulement, l’archer peut l’armer pour décocher sa flèche11. De la même façon, il me semble que le grec distingue clairement ces deux opérations successives et bien spécifiques. C’est ce qui ressort d’un passage du chant IV de l’Iliade qui met en avant Pandare et son arc12 : au vers 112, τανύω désigne sans conteste l’action de bander l’arc alors qu’au vers 124, l’armement de l’arc est rendu par τείνω On retrouve cette même distinction dans le chant XXI de l’Odyssée : sur les vingt-quatre occurrences de τανύω, vingt-deux s’appliquent, à mon avis, au fait de bander l’arc13 et la seule fois où τανύω cède la place à τιταίνω, la signification la plus satisfaisante est armer l’arc14. Étroitement apparentés, les verbes τανύω, τείνω et τιταίνω dérivent d’un même thème τανυ. Ils signifient « tendre » et sont fréquemment employés pour exprimer la tension de l’arc lui-même ou de la corde15. Mais, appliqués à l’arc, ces verbes ne semblent pas désigner la même tension : τανύω, c’est tendre l’arc au sens d’y tendre la corde, de le bander ; τείνω/τιταίνω, c’est tendre l’arc déjà bandé, c’est-à-dire l’armer pour pouvoir tirer.

  • 16 Vendries Chr. (ibidem, p. 38, n. 8) a fait observer qu’ »en latin, contendo est utilisé indifférem (...)
  • 17 Voir Lissarrague Fr., L’autre Guerrier. Archers, peltastes, cavaliers dans l’imagerie attique, Par (...)

9Au vers 409, Ulysse bande donc son arc et ce n’est qu’en comprenant ainsi τανύω que la comparaison avec le joueur de phorminx prend sa signification : tous les deux « tendent » leurs instruments au sens qu’ils y tendent une corde et la répétition du verbe τανύω dit la répétition d’un geste comparable d’un instrument à l’autre16. Quelle est donc la vérité des gestes qui sous-tendent cette comparaison ? L’iconographie grecque de l’archer permet de se faire une idée très précise de l’installation de la corde sur l’arc. Cette opération a frappé les imagiers par son caractère technique17

10Soit l’archer est penché et bloque l’arc entre une cuisse et une jambe ou entre les deux jambes, comme le montre une coupe attique (figure 2A), soit il a un genou à terre et coince l’arc entre ses deux cuisses, comme le fait Héraclès sur un statère thébain (figure 2B).

  • 18 D’autres manières de bander l’arc dans Fr. Lissarrague, ibidem, fig. 73 p. 134 : la seule force de (...)

11Une fois la corde attachée à la branche inférieure de l’arc, d’un bras, l’archer fait venir vers lui la branche supérieure et de l’autre, il tire la corde pour pouvoir l’y fixer. Cette manière d’opérer est, de loin, la plus fréquemment représentée18 et toujours avec le même type d’arc à double courbure. Il s’agit de l’arc dit « réflexe » qui n’a pas la même position quand il est à l’état de repos, sans sa corde, et quand il est tendu (figure 3) : pour bander cet arc et a fortiori l’armer, il faut inverser la courbure naturelle de ses bras. Cet arc réflexe était « composite », c’est-à-dire fait de plusieurs matériaux. La figure 4 montre que le noyau de bois est renforcé, sur la face externe, par des tendons et sur la face interne par de la corne, ce qui rendait les bras de l’arc plus flexibles et plus résistants : supportant une plus forte tension, l’arc gagnait en puissance.

Figure3
A : au repos ; B : bandé ; C-D : armé

  • 19 Sur cette classification devenue traditionnelle, on peut voir Leroi-Gourhan A., Milieu et techniqu (...)
  • 20 Od., XXI, 11, 59.
  • 21 Avant de bander son arc, Ulysse vérifie que les vers n’en ont pas rongé la corne (v. 393-395). Aup (...)
  • 22 Od., XXI, respectivement v. 264 et 359, 362. Dans l’Hymne homérique à Apollon, c’est un arc sembla (...)

12Il ne faut pas confondre cet arc très élaboré apparu en Asie au IIIe millénaire avant notre ère, avec l’arc « simple », fait d’une seule pièce de bois et qui remonte probablement à la fin du Paléolithique. Ce sont les deux grands types d’arcs existants et que l’on retrouve dans la panoplie du chasseur et du guerrier grecs et comme attributs d’Apollon et d’Artémis19. Quant à l’arc d’Ulysse, son caractère réflexe et composite est bien établi. Le mouvement spécifiquement réflexe est rendu en grec par l’épithète homérique palintonos « qui se tend en sens inverse », « qui s’inverse quand on le tend », épithète qui qualifie à deux reprises l’arc d’Ulysse dans le chant XXI20. La présence de corne, clairement attestée, et celle, probable, de tendons, en fait aussi un arc composite21. En outre, les deux épithètes ankulos et kampulos qui qualifient l’arc d’Ulysse dans le chant XXI, désignent traditionnellement l’arc recourbé et se comprennent donc mieux si elles s’appliquent à un arc réflexe composite avec ses courbures22. Selon W. E. Mc Leod qui a étudié les adjectifs formulaires s’appliquant à l’arc chez Homère, ces deux épithètes prennent une signification plus claire quand elles qualifient l’arc « angulaire » (figure 5).

  • 23 Mc Leod W. E., op. cit., p. 330. Cet arc reconnaissable à l’angle formé au niveau de la poignée es (...)

13L’arc palintone et composite d’Ulysse pourrait bien avoir été de ce type, très répandu en Asie occidentale et en Égypte au cours du IIe millénaire23

  • 24 Voir les traductions de Bérard V., op. cit., et de Jaccottet Ph., Homère, L’Odyssée, Paris, La Déc (...)
  • 25 Sur ce très ancien et sommaire système de « chevilles de cuir » découpé dans le cou d’un bœuf ou d (...)
  • 26 Les cordes sont généralement enroulées sur des lanières ou des bandelettes de tissu, de cuir ou d’ (...)

14Pour encorder cet arc, Ulysse a donc très probablement opéré comme sur les figures 2A et B. Et c’est précisément le geste de l’archer tirant la corde qui se retrouve chez le joueur de phorminx au vers 407 du chant XXI : le musicien saisit la corde qui est fixée à la caisse de résonance et l’attache sur le joug νέῳ περί κόλλοπι, « autour d’un nouveau kollops ». Je dis « kollops » parce que traduire par « clef24 » ou par « cheville » le système d’attache et de tension des cordes évoqué par ce passage n’est pas approprié. Les spécialistes de l’organologie grecque s’accordent, derrière les lexicographes, à voir dans ces kollopes des bourrelets de cuir disposés autour du joug et autour desquels les cordes s’enroulaient25. Ce mécanisme rudimentaire qui est encore en usage sur certaines lyres d’Afrique de l’Est26, est attesté par des représentations figurées. Ainsi par exemple, la lyre de la figure 6.

  • 27 Mêmes bourrelets des kollopes et mêmes croisillons des cordes pour la cithare représentée sur une (...)
  • 28 Bélis A., « À propos de la construction de la lyre », art. cit., p. 217. Il convient ici de corrig (...)

15Sur les kollopes peints en noir et qui forment des bosses sur le joug, l’artiste a incisé avec précision le motif en croisillon des cordes minutieusement enroulées27. Fortement serrée autour du kollops, la corde mordait dans l’épaisseur du cuir. Il faut donc comprendre avec A. Bélis que « ces morceaux de cuir étaient au bout d’un certain temps usés par la friction de la corde, et qu’il était nécessaire de les changer périodiquement28 » : le musicien saisissait alors en main la corde nouée au bas de la caisse sur le cordier pour la retendre en l’enroulant autour du nouveau kollops. Et voilà l’image-clef de notre passage, qui légitime la comparaison avec l’archer bandant son arc : par un geste technique qui leur est propre, l’archer et le musicien prennent en main la corde fixée au bas de l’arc et de la phorminx et la tirent vers le haut pour l’attacher à la partie supérieure de leur instrument. Comme l’indique le vers 408, la corde de la phorminx se trouve attachée ἀμφοτε’ρωθεν, « à chaque bout » de l’instrument et c’est aussi le cas de la corde de l’arc quand il est bandé. Notons ici la situation particulièrement significative de ce vers : à la fin du comparant – les vers 406, 407 et 408 concernant le joueur de phorminx –, il s’applique tout aussi bien au comparé, c’est-à-dire à l’archer du vers 409, ce qui est illustré du point de vue stylistique par sa position charnière entre les deux termes de la comparaison. Par sa construction même, le système comparatif souligne ainsi l’unité, la solidarité entre l’arc et la phorminx, l’archer et le musicien à cordes. Ulysse bande donc son toxon comme le musicien tend une corde sur sa phorminx.

  • 29 Voir Bélis (A), « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », art. cit., p. 10-34 : le terme h (...)
  • 30 Le facteur d’arc américain J. Hamm cité note 21, fabrique les meilleures cordes, comme le faisaien (...)
  • 31 Bélis A., « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », art. cit., p. 1034-1035.
  • 32 Hamm J., op. cit., p. 86. Il indique aussi divers procédés pour « obtenir une corde bien plus rond (...)
  • 33 Bélis A., « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », art. cit., p. 1035-1036.
  • 34 La force de l’arc détermine l’épaisseur de la corde, c’est-à-dire le nombre de brins qui la compos (...)
  • 35 Bélis A., « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », art. cit., p. 1034. Cette profession e (...)
  • 36 Dans le cadre de cet article, je laisse de côté la question, mais on trouverait bien des points co (...)

16Le bien-fondé de la comparaison est, me semble-t-il, appuyé par l’étroite parenté organique qui unit les cordes de ces deux instruments. A la corde boyau de mouton (χορδήν, v. 407 ; ἔντερον οἰός, v. 408) que tend le musicien sur sa phorminx, répond la corde de nerf ou de tendons (νευρής, v. 410) que tend Ulysse sur son arc. On trouve ici la distinction traditionnelle dans le vocabulaire et dans l’usage, entre la corde du musicien et celle de l’archer. Ainsi, dans l’Hymne homérique à Hermès, ce sont sept cordes faites en boyau de mouton (ὀΐων χορδάς, v. 51) que le jeune luthier monte sur sa chelys alors que dans le chant IV de l’Iliade, l’arc de Pandare est équipé d’une corde en nerfs de bœuf (νεῦρα βόεια, v. 122). Mais les nerfs ou les tendons de mouton ou de brebis ont été aussi utilisés pour faire des cordes de lyre et de cithare29 et les boyaux ou intestins ont pu aussi donner de bonnes cordes d’arcs en pays grec30. On ne peut qu’être frappé par les nombreuses similitudes entre les cordes de l’arc et de la lyre ou de la cithare. Les cordes doivent répondre à des exigences semblables. A. Bélis indique qu’ »une bonne corde doit être rigoureusement lisse pour bien sonner et régulière sur toute sa longueur » et qu’« inversement, une corde mal préparée voile la sonorité de l’instrument31 ». Pour J. Hamm, les cordes d’arc doivent être « régulières et solides sans bosses ni creux32 ». Autre impératif commun : selon la note qu’il veut obtenir, le musicien choisit des cordes d’épaisseur différente capables de supporter la tension à laquelle il doit les amener33, tout comme l’archer doit adapter le calibre de la corde à la puissance de l’arc34. Ces cordes en boyau et en nerf partagent aussi le même point faible, qu’elles tendent une lyre, une cithare ou bien un arc : elles sont très sensibles à l’humidité qui les rend élastiques et peut les endommager. L’archer ne peut alors pas décocher efficacement sa flèche et le musicien ne peut plus jouer de son instrument. Un dernier point enfin. De tels traits communs entre les cordes du musicien et de l’archer, appuient l’hypothèse formulée par A. Bélis selon laquelle le marchand de cordes d’instruments, le χορδοπώλης « vendait peut-être des cordes d’arc en même temps que des cordes de lyres ou de cithares35 ». J’étendrais volontiers cette hypothèse au χοροδοπιός, l’artisan spécialisé dans la fabrication des cordes « musicales36 ». Une telle spécialisation professionnelle traduit la vitalité d’un domaine technique à part entière, avec sa mètis particulière et reconnue, pouvant concerner à la fois le musicien à corde et l’archer. On constate donc combien sont proches les deux cordes animales qu’Ulysse et le joueur de phorminx tendent, dans un geste similaire, sur leurs instruments.

17Le rapport de ressemblance entre ces deux gestes techniques est d’autant mieux établi, que le texte souligne dans les deux cas avec quelle aisance – celle d’un geste naturel – sont accomplies ces opérations : ῥηιδίως, « facilement » (v. 407) et : ἄτερ σπουδῆ, « sans effort » (v. 409), se répondent d’un membre à l’autre de la comparaison. Mais il me semble que l’effet recherché va bien au-delà : si l’accent est mis sur la facilité d’exécution, c’est pour mieux souligner qu’il s’agit d’opérations délicates, de professionnels.

  • 37 Les mises en garde sont systématiques dans les quatre ouvrages cités note 11, respectivement p. 23 (...)
  • 38 Raevskij D. S., « Trois vases content la légende du roi Targitaos » Le Courrier, numéro spécial su (...)
  • 39 G. Dumézil propose dans son Apollon sonore cité note 3, une interprétation très différente de cett (...)

18Bander l’arc palintone, notamment, n’était guère aisé comme en témoigne la figure 2B. La scène fait bien ressortir la sûreté dans le geste qui permet à l’archer de dominer un arc opposant une forte résistance. Assurément, Héraclès maîtrise ici un geste réclamant à la fois force et savoir faire, geste qui pouvait être dangereux pour l’arc et pour son utilisateur. C’est ce que nous apprennent les archers contemporains. Pour bander un arc réflexe de compétition ou de chasse, ils déconseillent la méthode proche de celle que connaissaient les Grecs : le risque est grand non seulement de voiler les branches de l’arc, mais encore de recevoir violemment sur le visage l’extrémité de la branche supérieure37. Ces témoignages viennent fortement cautionner l’interprétation que proposent Dimitri S. Raevskij et Véronique Schiltz, à propos d’une scène ornant le célèbre vase du Ive siècle av. J.-C. découvert dans le kourgane de Koul-Oba en Crimée38. Ils voient dans cette frise (figure 7) l’illustration de la légende ethnogénique des Scythes : l’archer sur le point de bander l’arc selon la méthode rencontrée plus haut serait Skythès, le seul à réussir l’épreuve qui lui permettra de succéder à son père Targitaos. Les deux autres personnages recevant des soins seraient ses deux frères blessés lors de la délicate mise sous tension de l’arc : libéré tel un ressort à la suite d’une fausse manœuvre, l’arc se détend et vient frapper avec force le visage ou la jambe des archers maladroits39.

19On comprend pourquoi bander l’arc fait partie intégrante du concours de l’Odyssée. Tendre la corde sur l’arc « sans effort », et du premier coup, comme le fait Ulysse, ne s’improvise pas. De la même façon, c’est tout un art de tendre « facilement » la corde de la phorminx sur le joug : elle ne doit pas glisser sur le kollops ; trop peut en due elle ne sonne pas, mal tendue elle sonne faux, trop tendue elle casse.

  • 40 Le parallèle entre la mise sous tension de l’arc et de la phorminx n’est exprimé que dans les quat (...)

20Mais la solidarité entre l’arc et la phorminx, l’archeret le musicien, ne s’arrête pas au vers 409 avec l’installation de la corde sur l’instrument. Les vers suivants 410 et 411 ne se rapportent plus à l’action d’en corder sans peine l’arc ou la phorminx et sont, du point de vue syntaxique, hors de la comparaison40. Ils n’en contribuent pas moins à la profonde osmose entre les deux instruments et les gestes des deux instrumentistes à cordes.

  • 41 Voir Biocca E., Yanoama. Récit d’une femme brésilienne enlevée par les Indiens, Paris, Plon, Terre (...)
  • 42 Kroeber T., Ishi. Testament du dernier Indien sauvage de l’Amérique du Nord, Paris, Plon, Terre Hu (...)

21Une fois l’arc bandé, Ulysse essaye la corde de la main (v. 410) et la fait chanter (v. 411). Ce geste d’archer a une dimension universelle. On le retrouve par exemple chez l’Indien de la forêt amazonienne qui fait claquer la corde pour voir si elle est bien tendue avant le tir41, ou chez Ishi, cet Indien de Californie qui a été, au début du siècle, un irremplaçable informateur pour les anthropologues américains : « Pour vérifier l’état de santé d’un arc et sa force, Ishi en frappait la corde d’un coup sec de son doigt : l’arc sain devait répondre par une note aiguë et musicale. Si la note était sourde et sans vie, c’est que l’arc n’était plus bon, ou qu’il avait été contaminé. Une femme avait dû le toucher. Quand Ishi avait obtenu de son arc une note claire, il lui arrivait de le porter à ses lèvres et de lui arracher doucement, en tapotant la corde des doigts, une plain te mélodieuse qui servait d’accompagnement à un vieux conte yahi. Ishi aimait son arc plus que toute autre chose42. »

  • 43 Il n’est pas question ici, comme ailleurs dans cette communication, de « boucher des trous », de c (...)
  • 44 Voir P. Chantraine, « πεῖρα », op. cit. : le verbe dénominatif πειράομαι avec le génitif, signifie (...)
  • 45 P. Chantraine, ibidem.
  • 46 Voir par exemple, Paquette D., op. cit., doc. C 49, p. 127 ; commentaire p. 126 : sur une péliké a (...)

22Il ne s’agit évidemment pas ici de plaquer un tableau amérindien sur ce qui se passe dans le mégaron d’Ithaque, ni de faire d’Ishi une sorte d’Ulysse californien, mais le parallèle est frappant : le geste d’Ulysse, comme celui d’Ishi, est un geste technique accompli par l’archer pour éprouver la tension de la corde, pour vérifier au son la santé de l’arc43. Par là même, on voit bien que l’instrument sonore qu’est l’arc, qui peut sonner juste ou faux selon son état, devient tout naturellement un instrument de musique et que le geste sonore, préparatoire au tir, qu’accomplit l’archer est aussi un geste musical. Ce glissement du sonore au musical, me paraît précisément contenu à la fin du vers 410, dans l’expression πειρήσατο νευρῆς qui dit la mise à l’épreuve de la corde de l’arc44. Quand Ulysse, en archer consciencieux, fait vibrer la corde des doigts pour véritablement « ausculter » son instrument sonore, il « attaque » aussi la corde en musicien, pour produire un son musical dont la qualité, on peut le penser, n’a pas seulement pour lui valeur de diagnostic. Utilisée à propos de l’archer, l’expression πειρήσατο νευρςῆ trouve un très fort écho dans le jeu de la lyre ainsi qu’en témoigne l’Hymne homérique à Hermès : par trois fois, l’expression voisine πλήκτρῳ ἐπειρήτιζε – « avec le plectre, il essayait, il éprouvait les cordes » – est appliquée à Hermès (v. 53 et 419) et à Apollon (v. 501) jouant de la chelys. Le verbe πειρητίζω qui dit ici l’ébranlement des cordes de la lyre, appartient à la même famille de πεῖρα que πειράομαι et se prête aux mêmes emplois d’« essayer », d’« éprouver », de « tenter », d’« attaquer45 ». Appliqué cette fois au maniement de l’arc, on retrouve ce verbe deux fois dans le chant XXI de l’Odyssée quand Télémaque (v. 124), puis Liodès (v. 149), tentent leur chance : « il essayait l’arc » (τόξου πειρήτιζε). Le recours à ces deux verbes si proches, πειράομαι et πειρητίζω, dans des formules semblables et récurrentes pour signifier l’« attaque », l’ébranlement des cordes de l’arc et de la lyre, souligne encore un peu plus la grande affinité entre ces deux instruments qui vibrent et sonnent dans les mains d’Apollon. On peut alors se demander si, par elle-même, l’expression πειρήσατο νευρῆς au vers 410, n’évoquait pas chez l’auditeur ou le lecteur, le geste familier du musicien pinçant une corde du doigt. On pense au joueur de lyre ou de cithare qui accorde son instrument46. Le violoniste aussi, avant le jeu, teste du doigt la tension de la corde. Il peut, comme le lyriste et le cithariste, avec le même geste, jouer de son instrument en pinçant la corde.

  • 47 Voir les remarques pertinentes de S. Saïd dans Homère et l’Odyssée, Paris, 1998, p. 202 : à propos (...)
  • 48 C’est le compliment que lui fait Alcinoos (XI, 368). Sur Ulysse qui prend la place de Démodocos et (...)
  • 49 Sur la sinistre mythologie de cet oiseau dont le chant pourrait évoquer ici la douleur, la soif de (...)
  • 50 Entre le moment où il encoche sa flèche et celui où il arme son arc, Pandare aussi invoque Apollon (...)

23Le vers 411 montre enfin que les gestes accomplis par Ulysse dans les deux vers précédents – l’installation de la corde sur l’arc et ce « pizzicato de l’archer » – aboutissent au résultat du musicien. Le vers se rapporte toujours au comparé, c’est-à-dire à l’arc et à l’archer, mais sémantiquement il convient bien mieux au comparant, c’est-à-dire à la phorminx et au musicien. L’écho est, me semble-t-il, volontairement très fort entre le début de la comparaison avec l’aède qui prépare sa phorminx et le dernier vers avec la musique de l’arc : la phorminx est prête à sonner, les cordes bien tendues, et c’est l’arc qu’on entend. Ce jeu de miroir à l’intérieur de la comparaison, entre l’archer et la corde chantante de l’arc d’un côté, le musicien et sa phorminx de l’autre, en évoque un autre de façon très significative : l’archer Ulysse d’Ithaque fait écho à l’aède Ulysse chez les Phéaciens47. Au palais d’Alcinoos, Ulysse a couvert d’éloges l’aède Démodocos qui a charmé les convives par son chant et sa phorminx, et lui-même a raconté ses propres exploits comme le meilleur des aèdes48. D’un banquet à l’autre, l’aède s’est fait archer, son chant et la musique de la phorminx ont laissé la place au chant et à la musique de l’arc. Mais, du banquet harmonieux au banquet meurtrier, « on change de musique » : ce n’est plus la « phorminx au son clair » (VIII, 67) de l’aède mais l’arc à l’inquiétante musique, dont la corde chante comme une hirondelle (XXI, 411)49. Ce tableau très apollinien articulé autour de l’arc et de la phorminx, est encadré par l’aède et par l’archer et aussi, notons-le, par Apollon lui-même : chez les Phéaciens, Ulysse loue Démodocos, digne d’avoir été instruit par Apollon (VIII, 487-491) et à Ithaque, le jour de la fête du dieu (XXI, 258-268), il invoque Apollon avant de décocher sa première flèche sur les prétendants (XXII, 67)50.

24On saisit mieux maintenant, à quel point notre passage de l’Odyssée confond l’archer et le musicien, l’arc et l’instrument de musique : Ulysse y est un musicien, un instrumentiste à cordes qui manipule son arc comme une phorminx, en joue comme d’un instrument de musique, au point qu’on imagine aisément le caractère réversible de la comparaison : l’archer et son arc seraient le comparant idéal pour un concours de phorminx.

  • 51 Olympiques, IX, 5.
  • 52 Isthmiques, II, 23.
  • 53 Olympiques, II, 91-92.
  • 54 Pythiques, I, 12. Le terme κῆλον est particulièrement intéressant : il désigne à la fois les notes (...)
  • 55 Olympiques, I, 111-112.
  • 56 Olympiques, IX, 11-13.
  • 57 Voir Olympiques, II, 98-99 ; Néméennes, VI, 27-28 et Isthmiques, V, 46-48. La métaphore du javelot (...)
  • 58 Hoppenot D., Le violon intérieur, Paris, Van de Velde, 1981, p. 121. Cet ouvrage original éclaire (...)

25Cette inversion des termes de la comparaison, on la trouve dans les métaphores, les images poétiques de Pindare : Homère compare l’arc à la phorminx, Pindare, lui, compare la phorminx à l’arc. La phorminx du poète est « l’arc des Muses », « l’arc à longue portée » (ἑκαταβόλων τόξων)51, ainsi qualifiée par la même épithète qu’Apollon archer « qui lance ses flèches au loin », et Pindare évoque les poètes d’autrefois qui, la phorminx à la main, comme s’ils tenaient un arc, « décochaient leurs hymnes » (ἐτόξευον ὕμνους)52. Il compare aussi la phorminx au carquois garni de flèches : le poète a une provision de « traits rapides » (ὠκέα βέλη) « dans le carquois » (ἔνδον φαρέτρας) qu’il tient « sous le coude » (ὑπ´ ἀγκῶνος), comme la phorminx quand il en joue53. Ce sont donc les « traits » (κῆλα) jaillis de la phorminx d’Apollon qui charment les dieux54, et c’est un « trait tout puissant » (καρτερώτατον βέλος) que la Muse tient en réserve pour le poète55. De même, les vers et les notes de Pindare sont comme une flèche (ὀϊστόν), tirée de loin « en faisant vibrer la phorminx » (ϕόρμιγý ἐλελίζων), avec une force suffisante pour ne pas tomber avant d’atteindre la cible56. De fait, tel un archer adroit, qui décoche ses flèches et ne manque pas le but (σκοπός)57, le poète doit bien doser la force avec laquelle il lance ses traits. C’est à une parabole balistique comparable, qu’a recours le professeur de violon Dominique Hoppenot pour amener l’élève à cet état d’esprit qui détermine la qualité de l’émission du son : « C’est parce que les on a une vie indépendante qu’il faut l’écouter avant qu’il soit « sorti », faute de quoi on ne peut plus influencer sa trajectoire. Le golfeur qui veut envoyer une balle à cinquante mètres évalue dès le départ, avant le jet, quelle impulsion il peut lui donner. Le violoniste, comme lui, doit prévoir l’amplitude qu’il veut donner au son, la courbe qu’il veut lui faire décrire58. »

26Le poète de Pinda repense à ses notes et à ses vers comme l’archer pense à sa flèche et pareillement, le violoniste pense au son qu’il va émettre comme le joueur de golf à la balle qu’il valancer. Tous libèrent un projectile dont ils ont déjà « intériorisé » le vol, et qui s’échappe avec une force suffisante, ni trop ni trop peu, bien adaptée à la cible.

  • 59 Je remercie A. Bélis pour cette remarque et renvoie à son étude de la théorie aristotélicienne du (...)
  • 60 Cf. la « flèche à la pointe aiguë » (ὀιστὸς ὀξυβελής, Iliade, IV, 125-126) avec la quelle Pandare (...)
  • 61 Pour l’étude épigraphique et musicale de ces partitions, il faut voir Bélis A., Les Hymnes à Apoll (...)
  • 62 Voir Bélis A., Les Hymnes à Apollon, ibidem, p. 31, 63 et p. 72-73 et 77 pour la strophe III de l’ (...)

27Ce parallèle entre les notes et le chant de l’aède, et la flèche de l’archer, se retrouve chez les théoriciens grecs de la musique : ils « analysent la propagation du son en proportion de sa vitesse dans l’air (un son est d’autant plus aigu qu’il “fend” l’air plus vite, dirions-nous, parce qu’il est plus ténu, plus mince). C’est un sens de ὀξύς qui n’est jamais perdu de vue des μουσικοί et autres ἁρμονικοί59 ». On comprend comment les on aigu, conçu comme un trait aérien, perçant et pointu, a pu prendre dans l’espace poétique une dimension balistique alliant vitesse et vérité. De la note aiguë de la lyre ou de la cithare à la flèche, le glissement est naturel : née elle aussi d’une corde tendue, la flèche est également rapide, « aiguë60 » et elle fend l’air en sifflant vers le but visé. Cette grande affinité est particulièrement illustrée par les deux péans à Apollon inscrits sur la face sud du Trésor des Athéniens à Delphes et composés en 128 av. J.-C., par deux musiciens professionnels athéniens appartenant à la corporation des Technites dionysiaques61. Très expressive et imitative, la musique de ces hymnes coïncide étroitement avec le texte et son sens, notamment quand les notes aiguës et les sifflantes répétées en rafales évoquent les « sifflements » (συριγμούς) de Python à l’agonie62. Rien ne s’oppose à ce que ces volées de sifflements aigus dans la musique, ne suggèrent aussi les volées de flèches décochées par Apollon et qui sifflent avant de cribler le serpent : les sons sifflent certes comme le serpent, mais aussi comme les flèches qui le frappent.

28La comparaison de Pindare inverse donc celle d’Homère et la boucle est en quelque sorte bouclée : si Ulysse est un musicien qui bande et accorde son arc comme une phorminx, en joue comme d’une phorminx, l’aède inspiré par Apollon est un archer, qui arme sa phorminx comme un arc en direction de la cible, pour décocher vers et notes comme des flèches. L’archer et le musicien apparaissent donc comme des parents proches, qui peuvent frapper loin et juste.

29Cette affinité si profonde, cette relation consubstantielle entre l’archer et le musicien, l’arc et l’instrument de musique à cordes, n’est pas propre à l’Antiquité grecque mais a, par son ancienneté et sa diffusion, une dimension universelle.

  • 63 Cf. Martin M., Kyudo. Un tir, une vie, Paris, Amphora, 1990, p. 150, à propos de la corde : « Lors (...)
  • 64 Voir les deux dernières références de la note précédente. Cf. Onuma H. et De Prospero D. et J., op (...)
  • 65 « Quand les Scythes boivent et s’enivrent, ils touchent légèrement les cordes de leurs arcs (παραψ (...)
  • 66 Passage cité par Walter F. Otto, Les dieux de la Grèce. La figure du divin au miroir de l’esprit g (...)
  • 67 Rycroft D. K., « Musical bow », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, cité note 26, vol (...)
  • 68 Laurenty J. S., Les cordophones du Congo belge et du Ruanda-Urundi, Annales du Musée royal du Cong (...)

30Les archers sont particulièrement sensibles aux sonorités de l’arc. Ainsi, les archers japonais sont-ils attachés à la qualité du tsurune, le « son de la corde ». L’arc doit être accordé comme un instrument de musique : la corde doit produire une note claire en résonnant sur le bois de la partie supérieure de l’arc, comme sur une table d’harmonie63. Sans regarder l’archer ni la cible, les experts peuvent juger un tir à l’oreille, rien qu’en se basant sur la qualité du tsurune64. Tous les peuples qui utilisent l’arc à la chasse, autrefois à la guerre, savent s’en servir comme d’un instrument de musique, le plus souvent en l’approchant de leur bouche. C’est ce que nous avons vu faire par Ishi, et les exemples sont nombreux. Dans la Vie de Démétrios (XIX, 10), Plutarque raconte que les Scythes font sonner les cordes de leurs arcs65. Dans le Livre des Rois, le grand poème épique persan du viiie siècle, Firdousi rapporte que les anciens Perses utilisaient leur arc de guerre pour produire des sons musicaux quand ils partaient pour la bataille66. De même, les Bushmen d’Afrique australe jouent toujours aujourd’hui des airs de musique sur leurs arcs de chasse67 et, chez de nombreuses ethnies de la forêt équatoriale africaine, l’arc pour la chasse aux oiseaux, aux singes et aux petits mammifères est aussi employé comme instrument de musique.68

  • 69 Schaeffner A., op. cit., p. 8 et p. 185-186, à propos de la filiation des instruments à cordes : « (...)

31Nous entrons ici dans le champ d’investigation d’une discipline relativement récente qui étudie la musique dans les sociétés dites traditionnelles. C’est l’ethnomusicologie, qui souligne la place privilégiée de l’arc musical, le plus simple et le plus ancien cordophone connu, toujours vivant en Afrique, en Amérique, en Océanie et dans certaines parties de l’Asie. Dès l’avant-propos de son grand livre sur l’Origine des instruments de musique, A. Schaeffner souligne la place privilégiée de l’arc musical, qui constitue « l’un des instruments les plus importants par sa naissance, par les mythes qui s’y rattachent, par sa diffusion et par sa longue descendance qui ne s’arrête qu’à notre violon69 ».

32Comme son frère l’arc à flèche, il se compose d’une pièce de bois flexible tendue d’une corde qui peut être pincée du doigt, comme le montrent les figures 8A et B, ou frappée avec une baguette (figures 8C à F). La hauteur du son peut être modifiée en faisant pression sur la corde avec le doigt (figures 8A et F), et l’intensité sonore peut être modulée en ouvrant ou en fermant la bouche qui fait office de caisse de résonance. C’est l’arc-en-bouche des figures 8A, B et C qui permet de jouer avec des harmoniques très fins. Le son peut être aussi amplifié en appuyant l’arc contre un résonateur, que ce soit la cage thoracique (figure 8D), une calebasse posée à terre (figure 8E), ou attachée à l’arc (figure 8F).

33L’arc musical des Basutos d’Afrique du sud a même comme résonateur un carquois en canne de bambou (figure 9).

34Les Grecs ne connaissaient pas l’arc musical mais on peut penser que Pindare n’aurait pas renié cet instrument qui vient matérialiser ses métaphores poétiques : à l’aède qui décoche ses notes avec sa phorminx comparée à un arc ou à un carquois, répond l’interprète basuto qui tire les notes de son carquois sonore, comme autant de flèches, avant de les décocher avec son arc musical.

  • 70 Voir par exemple, les avis partagés d’A. Schaeffner (op. cit., p. 101-102) : « Quant à l’arc même, (...)
  • 71 Schaeffner A., op. cit., p. 158.

35L’arc à flèche et l’arc musical semblent indissociablement liés par leurs origines, même si les spécialistes sont divisés sur la question de l’antériorité de l’un sur l’autre70. De cette étroite parenté découlent des analogies entre l’équipement de l’archer et les instruments de musique à cordes. Analogie tout d’abord entre la flèche et le chevalet : la figure 10 montre un petit bâton, prototype du chevalet, inséré entre la corde et le manche de l’arc musical, qui permet de créer deux tonalités différentes. Or, comme le relève A. Schaeffner, « la flèche ne forme-t-elle pas, elle aussi, un chevalet, qui augmente la tension de la corde, mais pour être projetée par cette dernière71 ? »

36Analogie encore entre l’archet et l’arc à flèche : l’archet, utilisé sur les instruments à cordes frottées avait primitivement, et garde encore, la forme d’un arc. Les ethnomusicologues imaginent le premier instrument à corde frottée, comme la rencontre de deux arcs musicaux, celui qui frotte étant devenu l’archet. En témoigne la technique de jeu des Indiens du Gran Chaco en Argentine (figure 11).

  • 72 Sur l’archet survivance de l’arc, se reporter à Schaeffner A., ibidem, p. 164, 190 et 221-222.

37Ainsi l’arc survivrait-il à travers l’archet, alors que l’instrument de musique à cordes qui descend de ce même arc, s’en est éloigné de plus en plus72.

  • 73 Sur ce programme appelé Keshet – le mot signifie à la fois « arc » et « archet » en hébreu –, voir (...)

38Enfin, des expériences israéliennes viennent comme confirmer les affinités entre l’archer, le musicien à cordes et leurs instruments : elles semblent montrer que le tir à l’arc est l’activité complémentaire la mieux adaptée pour le violoniste de haut niveau73. Il me paraît très significatif que la pratique du violon, ce lointain descendant de l’arc musical, bénéficie précisément de celle de l’arc à flèches.

39Arcs et lyres avec leurs cordes tendues, sont donc des parents proches, sonores et musicaux, mais ce ne sont pas les seules affinités que les Grecs ressentaient entre les deux instruments d’Apollon.

40Dans un de ces aphorismes antithétiques qu’il affectionne, Héraclite exprime un autre lien de parenté très étroit entre l’arc et la lyre : l’harmonie « palintrope » qui les caractérise.

  • 74 Traduction de Marcel Conche dans Héraclite, Fragments, texte établi, traduit et commenté par M. Co (...)

Οὐ ξυνιᾶσιν ὅκως διαϕερόμενον ἐωυτῷ ὁμολογέει
παλίντροπος ἁρμονίη ὅκωσπερ τόξου καὶ λύρης
Ils ne comprennent pas comment ce qui s’oppose à soi-même s’accorde avec soi :
Ajustement par actions de sens contraire, comme de l’arc et de la lyre
74. »

  • 75 Cf. Chantraine P., « ἃρμα », op. cit.
  • 76 Cet adjectif est formé sur l’adverbe palin, « en sens contraire », « en s’opposant ». Cf. Chantrai (...)

41L’harmoniè de l’arc et de la lyre, c’est-à-dire leur « ajustement75 » harmonieux, le fait que les éléments contraires, les forces opposées qui les constituent, forment un tout bien agencé, est le résultat d’un mouvement palintropos, c’est-à-dire « qui se retourne », « qui revient sur lui-même76 ». En quoi l’arc et la lyre sont-ils des exemples comparables de cette harmonie palintrope, de cette harmonieuse un ion des contraires ?

42Dans leur morphologie et dans leur facture tout d’abord : des tensions contradictoires s’équilibrent, se neutralisent. C’est ce que rend la traduction de Jean-Paul Dumond, bien adaptée à ces instruments à cordes :

  • 77 Les fragments d’Héraclite sont traduits, présentés et annotés par J.-P. Dumont dans Les Présocrati (...)

« Ils ne savent pas comment le différent concorde avec lui-même,
Il est une harmonie contre tendue comme pour l’arc et la lyre77. »

  • 78 Dumont J.-P., ibidem, p.1237.
  • 79 Bernard J.-P., op. cit., p. 113.

43C’est au néologisme « contre tendue » qu’a recours J.-P. Dumont pour rendre παλίντροπος. Il l’explique ainsi : « Les cordes de l’arc et de la lyre exercent une traction sur le bois de l’instrument, et réciproquement le bois tend aussi les cordes. Il n’existe pas en français de terme exprimant le double travail en sens contraire du bois et de la corde78. » Cette traduction me paraît très satisfaisante mais le mieux est peut-être, comme le fait J.-P. Bernard, de transposer directement en français l’adjectif palintropos et de parler de l’harmonie « palintrope » de l’arc et de la lyre, et même de la « palintropie » de ces instruments79. Il apparaît donc qu’une tension contradictoire des bras et de la corde – ou des cordes – de l’arc et de la lyre, est indispensable au bon fonctionnement de ces instruments.

  • 80 Notons que la leçon παλίντονος ἀρμονίη se rencontre dans des versions du fragment 51 données par P (...)
  • 81 Voir le témoignage du facteur d’arc J. Hamm, op. cit., p. 50 : la grande élasticité des tendons «  (...)
  • 82 Voir McEwen E. et al., op. cit., p. 78 : « la corne, dont la résistance maximale atteint 13 kilogr (...)
  • 83 Ibidem : « Nous avons vérifié, sur des répliques, qu’un arc composite sur la corde duquel on appli (...)

44Dans le cas de l’arc, quand il est bandé, les bras et la corde se tendent mutuellement en se faisant équilibre : la corde contrarie le mouvement naturellement palintrope des bras, qui veulent se retourner sur eux-mêmes pour revenir à leur position initiale. C’est ce qui se passe pour les deux grands types d’arcs que nous avons présentés plus haut et tout particulièrement pour l’arc réflexe/palintone : la tension réciproque des bras et de la corde est bien plus forte que pour un arc non réflexe, puisque – c’est le sens même de palintonos – il a été bandé en sens inverse (cf. figure. 3 : de la position A vers la position B). Dans un élan purement palintrope, les bras exercent une très forte pression (figure 3 : de la position B vers la position A) pour renverser leur courbure palintone et retrouver leur position naturelle. Palintropos évoque à l’évidence palintonos dont il se rapproche par la formation et par le sens, et on pourrait aussi parler d’une véritable « harmonie palintone » pour l’arc réflexe80. Lorsque ce type d’arc palintone et palintrope est bandé et a fortiori armé, ses bras supportent des forces d’étirement et de compression bien supérieures à celles que subit un arc simple non réflexe. Nous avons vu que cet arc était composite et les différents matériaux qui le constituent révèlent ici leurs qualités (cf. figure 4) : sur la face externe, le tendon, très élastique, s’étire81, alors que sur la surface interne, la corne, très résistante, se comprime82. Ces deux contraintes contradictoires s’accordent avec harmonie : elles permettent d’emmagasiner une énergie considérable qui, en se libérant, chasse la flèche avec beaucoup plus de force qu’un arc simple83.

45Même harmonie, même palintropie dans la morphologie et la facture pour les instruments de musique d’Apollon.

  • 84 Bélis A., « À propos de la construction de la lyre », art. cit., n. 4, p. 203.
  • 85 On faisait aussi dans ce bois les essieux de chariots. Dans une note à ce passage, Suzanne Amigues (...)
  • 86 Cf. Bélis A., « À propos de la construction de la lyre », art. cit., p. 213. Voir aussi S. Amigues (...)
  • 87 Voir Bélis A., op. cit., p. 215 ; figures 1314 p. 214 et « Reconstruction d’une lyre antique », ar (...)

46Les cordes exercent sur le joug et le bas de la caisse une double tension en sens contraire et cette tension palintrope n’est possible que grâce à l’écartement que les bras maintiennent entre les deux points d’ancrage des cordes : il fallait pour les bras et le joug des bois solides, capables de résister à la force d’écrasement exercée par les cordes. A. Bélis fournit de précieux renseignements techniques sur les bois dans lesquels les bras de la lyre étaient tournés : « Les textes antiques, loin de parler de “bois flexible”, fort peu apte à supporter sans se briser une tension de 14 ou 16 kg pour une tension d’environ 2 kg par corde, mentionnent au contraire des bois résistants, mais susceptibles d’être courbés à la vapeur : sycomore, buis, chêne84. » Les Recherches sur les plantes de Théophraste (V, 7, 6) citent le chêne kermès (πρȋνος) pour la fabrication des jougs de lyres (εἰς ζυγὰ λύραις)85 et c’est en bois de sycomore que sont les bras et le joug, exceptionnellement conservés, de la fameuse Lyre Elgin du British Museum86. Pour tendre les cordes et permettre à l’instrument de résister à cette tension, les bras et le joug subissaient donc de très fortes contraintes et seule une harmoniè, un « ajustement », à la fois solide et solidaire des différentes parties, permettaient à l’instrument de conjuguer ces tensions contradictoires et réciproques. En témoigne de façon significative, le dispositif d’assemblage des bras et du joug tel qu’on peut l’observer sur la lyre Elgin et les représentations figurées les plus fidèles. L’ajustement des deux pièces n’est conçu qu’en fonction de la traction vers le bas que les cordes exercent sur le joug : le joug vient s’encastrer dans une loge arrondie creusée dans le montant. Plus la tension des cordes est forte, plus le chevillage est efficace et plus le joug résiste à la traction87.

  • 88 Je ne suis guère éloigné, avec cette métaphore, d’une analyse formulée par J.-P. Bernard, op. cit. (...)
  • 89 Cf. Bélis A., « À propos de la construction de la lyre », art. cit., p. 215 : « de nos jours, les (...)

47Par ce jeu d’oppositions, de tensions palintropes qui se neutralisent dans un équilibre tendu, l’arc et la lyre semblent être comme « endormis » quand ils sont encordés et que l’archer et le musicien ne s’en servent pas. Mais cette immobilité n’est qu’apparente et l’arc et la lyre connaissent là un repos très dynamique : ils sont en fait bien « éveillés », bien vivants, sous tension, comme des instruments électriques parcourus par un invisible courant et prêts à fonctionner88. C’est en effet dans cette harmonie palintrope entre des tensions antagonistes, que réside leur pouvoir de décocher flèches et sons. Mais pour le profane, cette union dynamique et efficace des contraires n’apparaît pas : seuls l’archer et le musicien voient l’invisible harmonie de leurs instruments et savent quelle puissance dissimulée les habite, quelles forces sous-jacentes tendent leurs bras et leurs cordes. Ils savent aussi que cette énergie palintrope de l’arc et de la lyre produite par des mouvements qui se renversent, des tensions qui s’opposent à elles-mêmes, peut précisément se retourner contre les instruments eux-mêmes. Il faut donc les en soulager en détendant leurs cordes quand ils sont au repos : c’est une règle commune à tous les instrumentistes à cordes, musiciens ou archers89.

48Les instruments d’Apollon illustrent aussi cette harmonieuse union des contraires dans leur maniement : les jeux de l’arc et de la lyre reposent sur des gestes opposés et complémentaires des deux mains.

49C’est ce que nous avons observé plus haut pour la mise sous tension de l’arc réflexe (figures 2A et B) : d’une main, l’archer tient la branche supérieure dont il renverse la courbure en la faisant venir vers lui, et de l’autre main, il tient la corde qu’il tire dans la direction opposée pour la fixer à l’extrémité de la branche. La construction du vers 409, qui montre Ulysse bandant son arc dans le chant XXI de l’Odyssée, mérite à cet égard d’être relevée : de part et d’autre du verbe τανύω, s’opposent ἄτερ σπουδῆς qui dit la facilité avec laquelle l’arc est bandé, et μέγα τόξον qui dit toute la difficulté vaincue par l’archer. En même temps qu’il fait s’affronter l’aisance du spécialiste et la résistance qu’oppose l’arc, le poète résout cette contradiction en signifiant la maîtrise de l’archer, le geste sûr qui permet de dominer un arc puissant. Le vers 409 atteint ainsi un équilibre harmonieux au sens du fragment 51 d’Héraclite, et il ne fait guère de doute qu’en décrivant la mise sous tension de l’arc, le poète a voulu illustrer toute la « concrétude » de l’opération : l’aisance naturelle des gestes et la difficulté que laisse présager le méga toxon, qui s’opposent et se conjuguent d’un membre du vers à l’autre, font écho aux forces antagonistes qui s’accordent dans les mains de l’archer quand il bande son arc.

50Pareillement, l’analyse technique de l’armement de l’arc fait très bien ressortir cette harmoniè obtenue entre des mouvements contraires : l’archer exerce une force de répulsion sur la poignée de l’arc, une force de traction sur la corde, et doit trouver un point d’équilibre entre ces deux forces qui s’opposent (cf. figure 12).

51C’est la main droite, dite « main de corde », qui a le rôle moteur en tirant et en relâchant la corde, alors que la main gauche, dite « main d’arc », joue un rôle plus passif de préhension. Cette image des deux mains qui agissent en sens contraire l’une de l’autre, Platon l’exprime très clairement dans une parabole de la République (IV, 439b) illustrant l’idée qu’il y a deux principes dans l’âme comme l’homme a deux mains :

  • 90 Platon, République, T. VII, 1re partie, texte établi et traduit par Émile Chambry, Paris, Les Bell (...)

« De même à mon avis on a tort de dire de l’archer que ses mains repoussent et attirent l’arc en même temps ; la vérité c’est que l’une repousse (ἄλλη μὲν ἡ ἀποθοῦσα χεῖρ) et que l’autre attire (ἑτέρα δὲ ἡ προσαγομένη)90. »

52Ces deux mouvements de sens contraire sont particulièrement bien rendus au chant IV de l’Iliade quand Pandare arme l’arc qu’il vient de bander (v.122-123) :

  • 91 Homère, Iliade, t. I, texte établi et traduit par Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres, réed. 198 (...)

« Il saisit ensemble l’encoche de la flèche et la corde en boyau de bœuf, les tire à lui et amène la corde jusqu’à sa poitrine, le fer [i.e. la pointe de la flèche] jusqu’à l’arc (νευρὴν μὲν μαζῷ πέλασεν, τόξῳ δὲ σίσηρον.)91. »

53Cette tension antagoniste est d’autant mieux exprimée, qu’elle est illustrée dans le second vers, par un chiasme qui ne doit rien au hasard. Il y a parallélisme et opposition d’un membre du vers à l’autre : les deux accusatifs νευρὴν et σίδηρον se répondent, comme les deux datifs μαζῷ et τόξῳ, de part et d’autre du verbe πέλασεν. Le vers 123 connaît donc la même tension palintrope que celle qui unit le couple formé par l’arc et par l’archer lors de l’armement. Ce commentaire stylistique des gestes de l’archer se poursuit dans les trois vers suivants :

« Le grand arc tendu prend forme de cercle (v. 124). Soudain, il crisse (λίγξε βιός), la corde sonne bruyamment (νευρὴ δὲ μέγ ἴαχεν), et la flèche aiguë s’élance (ἆλτο δ’ ὀιστὸς ὀξυβελής), ardente à voler vers la masse (v. 125-126) ».

54Les vers 123 et 124 rendent ce cours instant d’harmonieux équilibre, créé par les mouvements contraires des bras de l’arc et de l’archer. À cet état d’harmonie palintrope, immobile et tendue, spécifique de la phase d’armement, succède dans levers 125 la subite libération du mouvement, exprimée de manière à frapper l’oreille et la vue : deux verbes (λίγξε ; ἴαχεν) pour rendre le bruit lors du lâcher de la corde, et un autre (ἆλτο) pour décoche de la flèche. Le jaillissement sonore de la flèche naît donc de l’immobilité silencieuse de l’arc que l’on arme.

  • 92 Cf. Vendries Chr., op. cit., p. 153, 248.

55De la même façon, le joueur de lyre ou de cithare accomplit des gestes de sens opposés et complémentaires. Le jeu de ces deux instruments était identique92 et reposait sur les fonctions différentes de chacune des deux mains. On retrouve l’opposition observée dans le tir à l’arc, entre la fonction de la main droite et celle de la main gauche. Elle est particulièrement marquée dans le kitharismos, le jeu avec plectre, tel que le décrit Apulée dans les Florides (XV, 9) :

  • 93 Apulée, Florides, texte établi et traduit par Paul Valette, Paris, Les Belles Lettres, 1960. J’ai (...)

« La main gauche, les doigts écartés, se pose sur les cordes (laeva distantibus digitis nervos molitur) ; la droite, faisant le geste du musicien qui joue, approche le plectre de la cithare (dextra psallentis gestu pulsabulum citharae admovet, comme prête à en frapper (percutere) l’instrument93. »

56En témoigne aussi un texte de Quintilien qui indique comment le citharôde doit se concentrer sur plusieurs points à la fois :

  • 94 De l’institution oratoire, I, 12, 3. Je reprends ici la traduction d’A. Bélis dans « Cithares, cit (...)

« Les citharèdes ne surveillent-ils pas à la fois leur mémoire, le timbre et les multiples inflexions de leur voix, tandis qu’en même temps, ils parcourent certaines cordes de la main droite (cum interim alios nervos dextra percurrunt), et de la main gauche, entirent, en étouffent, en libèrent d’autres (alios laeva trahunt, continent, praebent), et que le pied lui-même ne reste pas inactif, puisqu’il bat la mesure, et tout cela, simultanément94 ? »

  • 95 Cf. Bélis A., op. cit., p. 10-50. Sur la technique instrumentale du lyriste et du cithariste, voir (...)

57La main droite qui tient le plectre, joue donc le rôle principal en attaquant les cordes une à une, alors quel a main gauche, placée derrière les cordes, est moins active : ses doigts, souvent tendus et écartés, peuvent se poser sur une corde pour l’empêcher de vibrer, ou bien l’effleurer à peine, alors que la main droite l’attaque du plectre, ou du doigt – dans le cadre du jeu à mains nues, le psalmos – pour produire des harmoniques d’octave et de quinte95. On observe une opposition similaire entre le rôle moteur de la main droite et celui assez passif de la main gauche, chez le joueur de lyre gyptien dont l’instrument est proche de la lyre grecque :

  • 96 Cf. Saint-Saëns C., « Lyres et cithares », Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservat (...)

« Le musicien frotte vigoureusement toutes les cordes, à l’aide du plectre, dans leur partie inférieure, tandis que les doigts de la main gauche, écartés en éventail, effleurent les cordes qui ne doivent pas résonner […]96. »

58Il est frappant de constater à quel point les jeux de l’arc et de la lyre illustrent l’opposition entre la droite et la gauche. Les gestes de l’archer et du lyriste sont gouvernés par une latéralisation radicale qui valorise fortement la droite : les deux dextres, la main d’arc et la main de plectre qui ébranlent les cordes, ont un rôle moteur, contrairement aux deux mains gauches qui sont moins actives.

  • 97 Vidal-Naquet P. et Lévêque P., « Epaminondas pythagoricien ou le problème tactique de la droite et (...)
  • 98 Vidal-Naquet P. et Lévêque P., op. cit., p. 98-106. Sur ce symbolisme de la gauche et de la droite (...)

59Nous rencontrons ici la représentation traditionnelle de la droite et de la gauche en pays grec : « Le dualisme de la gauche et de la droite, si nettement marqué chez les Pythagoriciens, imprègne en réalité toute la pensée grec que en plein cœur du ve siècle97. » P. Vidal-Naquet et P. Lévêque ont fait ressortir l’importance de ce couple droite – gauche et de la supériorité de la droite. Cette opposition qualitative fonctionne dans de nombreux domaines : la pratique militaire qui donne le rôle offensif à l’aile droite, la représentation de l’espace quotidien mais aussi du cosmos et de l’au de là, partagée entre une gauche et une droite, et le discours médical qui distingue une partie droite et une partie gauche dans le corps humain et dans de nombreux organes98. On n’est guère étonné que le jeu de la lyre et le tir à l’arc fournissent à Platon ses principaux arguments dans un passage des Lois (VII, 794 d 795 d) qui traite de l’usage des deux mains. Pour des raisons d’efficacité à la guerre, Platon rompt avec la conception traditionnelle de la polarité droite – gauche et se libère de la prééminence systématique de la droite au détriment de la gauche. Condamnant le préjugé selon le quel la main gauche est naturellement inférieure à la droite pour toutes les sortes d’activités, il désigne une mauvaise éducation et l’habitude comme seuls responsables de cette inégalité (794 d-e). Les préjudices causés par cette inégalité entre les deux mains varient selon la tâche à accomplir et les exemples que choisit Platon sont alors très éloquents (794e-795 b) :

  • 99 Platon, Les Lois, t. XII, 1re partie, texte établi et traduit par Auguste Diès, Paris, Les Belles (...)

« Pour tous les travaux où la conséquence est minime, peu importe : par exemple, tenir la lyre de la main gauche (λύρᾳ μὲν ἐν ἀριστερᾷ χρώμενον) et le plectre de la droite (πλήκτῥῳ δὲ ἐν δεξιᾷ), et autre choses semblables. Mais s’autoriser de ces cas pour en user de même dans d’autres où il ne le faudrait pas, c’est vraiment de la sottise. La preuve en est dans la pratique des Scythes, qui, au lieu d’éloigner l’arc de la main gauche en ne se servant jamais que de la droite pour amener vers soi la flèche (οὐκ ἐν ἀριστερᾷ μὲν τόξον ἀπάγων, ἐν δεξιᾷ δὲ οἰστὸν προσαγόμενος μόνον), se servent indifféremment de l’une ou l’autre main pour l’un et l’autre mouvement (ἀλλ’ ὁμοίως ἑκατέροις ἐπ’ ἐμφότερα χρώμενος). On trouverait beaucoup d’autres exemples de ce genre soit dans la conduite des chars, soit ailleurs, où l’on peut apprendre que ceux – là travaillent contre la nature qui travaillent à rendre la main gauche plus faible que la droite. Quand il ne s’agit que de plectres en corne (κερατίνοις πλήκτροις) et autres instruments de ce genre, l’inconvénient, nous l’avons dit, est léger ; mais il en est tout autrement quand il faut, à la guerre, manier le fer, que ce soient arcs (τόξοις), javelots ou autres armes, et surtout quand il faut lutter arme lourde contre arme lourde99. »

  • 100 Cf. aussi Aristote qui cite l’opinion de Platon sur l’entraînement des soldats dans Politiques, II (...)
  • 101 Pour les Grecs, l’opposition compatible entre la droite et la gauche rejoint et recoupe l’oppositi (...)

60Platon continue en défendant la nécessité pour l’athlète et le soldat d’entraîner autant la main gauche que la droite100 : les nourrices et les mères, comme les magistrats, doivent veiller à faire appliquer cette « ambidextrie » (795b-d). La prééminence reconnue à la main droite, qui ne porte pas à conséquence dans une activité de la vie courante comme le jeu de la lyre, se révèle particulièrement dangereuse quand il s’agit du maniement d’armes. Ainsi n’est-il pas bon de faire exclusivement de la main gauche la main d’arc et de la droite la main de corde, alors qu’un archer capable d’intervertir le rôle des deux mains est beaucoup plus efficace à la guerre. Le fait n’a pas été relevé par les commentateurs, mais il me paraît hautement significatif que ce soient précisément les figures du lyriste et de l’archer qui nourrissent l’argumentation de Platon : c’est bien que jouer de la lyre et tirer à l’arc étaient emblématiques de l’opposition droite gauche dans la pensée grecque. L’harmoniè dans les jeux de l’arc et de la lyre résulte donc de l’opposition et de l’union entre les gestes de la main droite et de la main gauche101.

61Dans leur morphologie et leur facture, comme dans le couple qu’ils forment avec l’archer et le musicien, l’arc et la lyre sont des instruments palintropes qui symbolisent cet équilibre harmonieux entre des tensions antagonistes, des forces et des gestes qui s’opposent et s’accordent.

  • 102 Cf. Detienne M. et Vernant J.-P., Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris, Flammari (...)

62Palintropes, l’arc et la lyre le sont encore par leur « conduite de retournement102 » qui les rattache à un thème omniprésent dans l’univers de la mètis, cette forme particulière d’intelligence rusée et pratique qui traverse toute la pensée grecque.

  • 103 Ibidem, p. 41 sqq. Les Grecs prêtent au renard la faculté de se retourner brusquement pour repouss (...)
  • 104 L’Hymne homérique à Hermès, avec des variantes, décrit le stupéfiant convoi formé par le jeune bou (...)
  • 105 J’emprunte l’expression à M. Detienne et à J.-P. Vernant (op. cit., p. 45) qui l’appliquent au ren (...)
  • 106 Notons que l’adverbe palin appartient au vocabulaire de la mètis à retournement : il qualifie la m (...)

63Comme le renard qui se retourne sur lui-même pour abuser un prédateur103, comme Hermès qui renverse les traces des vaches et le sens de sa marche pour duper Apollon104, l’arc surtout, mais aussi la lyre, sont des « puissances de retournement105 », des puissances palintropes106 capables d’inverser leur position, mais aussi de renverser la situation au profit de ceux qui les utilisent et au détriment d’un adversaire plus fort.

  • 107 Voir note 103.
  • 108 Cf. Detienne M. et Vernant J.-P., op. cit., p. 11.
  • 109 Voir les deux articles cités note 104, respectivement p. 2629 et 4647. En décryptant la théogonie (...)
  • 110 La poignée de l’arc a été fortement valorisée par les archers, en Inde ancienne, par exemple, ou d (...)
  • 111 Cf. De tienne M. et Vernant J.-P., op. cit., p. 47. Sur la mètis du poulpe et du crabe, voir en pa (...)

64La meilleure illustration en est l’arc réflexe avec ses mouvements caractéristiques (cf. figure 3). Dans les mains de l’archer, il connaît un premier renversement palintone de sa courbure naturelle, quand il est bandé puis armé, et un second renversement palintrope en sens inverse quand la corde est retirée et qu’il se retourne sur lui-même pour retrouver sa position initiale. Ce double renversement évoque l’astuce du « poisson renard » pour expulser l’hameçon : comme lui, l’arc se retourne en quelque sorte « comme un gant107 ». L’aller et retour des bras de l’arc entre des positions opposées – mouvement qui caractérise la mètis108 – évoque aussi le va et vient dans la marche d’Hermès et du troupeau volé, que Cl. Leduc rapproche du va et vient du vantail de la porte tournant sur ses gonds109. Il y a, me semble-t-il, une certaine analogie entre le mouvement de l’arc réflexe et celui de la porte : les bras de l’arc s’infléchissent dans un sens puis dans l’autre autour de la poignée qui reste fixe, comme le battant de la porte se déplace dans un sens puis dans l’autre, autour du gond qui pivote sans se déplacer110. Capable d’un double retournement sur lui-même, l’arc réflexe renvoie aussi à la polymorphie et à l’étrangeté de certains animaux doués de mètis. C’est bien visible sur la figure 3 qui montre un arc déconcertant par les différentes positions qu’il peut prendre. Avec ses bras mouvants et ses courbures, il tient du poulpe que ses tentacules ondoyants rendent insaisissable, ou du crabe équipé de ses pattes et de ses pinces recourbées. Confondant le haut et le bas, l’avant et l’arrière, la droite et la gauche, l’arc palintone et palintrope apparaît tout aussi déroutant et énigmatique que ces animaux obliques et ambigus. Le profane ne sait par quel bout prendre cet arc qui brouille les directions : il faut « l’intelligence en tentacules111 » d’Ulysse, le polutropos « aux mille tours » – comme l’est le poulpe – pour manipuler les bras d’un arc qui est lui-même palintropos.

65Je propose de rapprocher cette palintropie et cette palintonie de l’arc réflexe, d’un passage des Recherches sur les plantes de Théophraste qui décrit les qualités du bois de palmier-dattier (phoinix) :

  • 112 Théophraste, Recherches sur les plantes, V, 6, 1, traduction de S. Amigues. Voir note 85.

« Le palmier aussi est solide (’Ισχυρὸν δὲ καὶ ὁ ϕοῖνιξ). Il s’incurve en sens inverse des autres bois (’Ανάπαλιν γὰρ ἡ κάμψις ἤ τοῖς ἄλλοις γίνεται) : ceux-ci s’infléchissent vers le bas (τὰ μὲν γὰρ εἰς κάτω κάμπτεται), le palmier vers le haut (ὁ δὲ φοῖνιξ εἰς τὰ ἄνω)112. »

  • 113 Cf. Xénophon, Cyropédie, VII, 5, 11 : « […] Si on soumet les palmiers à une pression, le poids les (...)
  • 114 Les botanistes n’en font aucune mention, notamment Munier P., Le Palmier-dattier, Coll. « Techniqu (...)
  • 115 Voir note 113. P. Munier (op. cit., p. 179) rapporte que le palmier-dattier est encore employé auj (...)

66Cet étrange comportement qui voit le bois de phoinix se courber vers le haut sous la charge – comme une étagère qui se bomberait sous le poids des livres – est un topos que l’on retrouve chez de nombreux auteur113, mais qui laisse les botanistes et les commentateurs d’aujourd’hui muets ou circonspects114. Il est un fait que cette particularité attribuée au palmier-dattier va contre toute logique et qu’elle semble de voir être rangée au nombre des mirabilia. Si les témoignages de Xénophon et de Strabon paraissent illustrer l’application technique d’une propriété effective de l’arbre115, ils peuvent aussi refléter la croyance des Grecs. M. De tienne et J.-P. Vernant notaient à propos du renard palintrope :

  • 116 Ibidem, p. 44.

« Ce n’est pas dans la nature que les Grecs sont rencontré ces conduites animales de retournement, mais dans leur propre pensée, dans la conception qu’ils se faisaient de la mètis, de ses moyens, de ses effets116. »

67Cette remarque me paraît tout aussi pertinente dans le cas du phoinix : si ce n’est pas dans la nature que les Grec sont rencontré cet étonnant mouvement anapalin du palmier, « en sens inverse » des autres bois, c’est peut-être aussi dans leur propre pensée, dans la conception qu’ils avaient d’un arbre capable d’une « conduite d’inversion » qui lui permet de supporter victorieusement les plus lourdes charges. On peut se demandera lors, si les Grecs n’ont pas pur en contrer cette conduite anapalin du palmier dans l’association ancienne – dont Théophraste et ses contemporains ne gardent plus le souvenir – entre l’arbre au pied duquel sont nés Apollon et Artémis et l’arme des Jumeaux archers du panthéon. Le rapprochement me semble légitime entre le retournement de l’arc réflexe et l’inversion du phoinix : palintonos et palintropos d’un côté, anapalin de l’autre, se répondent.

  • 117 L’arc simple aurait été introduit en Crète à partir de l’Égypte (cf. Courbin P., op. cit., p. 83 e (...)
  • 118 Théophraste souligne, nous l’avons vu, que le palmier-dattier est solide (’Ισχυρὸν; n, V, 6, 1). I (...)
  • 119 Note 19 p. 133-134 de S. Amigues à Recherches sur les plantes, II, 6, 9 (t. I, Livres I et II, Les (...)

68Je n’ai trouvé aucun témoignage de l’emploi du bois de palmier-dattier par les Grecs pour la fabrication des différents types d’arcs, mais rien ne me semble s’opposer à ce que Crétois et Mycéniens, au cours du IIe millénaire avant notre ère, aient utilisé le palmier à cet usage. En Crète en particulier, le recours au palmier pour fabriquer l’arc – qu’il soit indigène ou importé117 – a pu résulter de l’observation par les Crétois eux-mêmes des qualités et des propriétés118 d’un bois aisément disponible et qu’ils connaissaient bien. En pays grec, c’est en Crète surtout, où les botanistes le considèrent comme un arbre indigène, que le palmier-dattier était le plus répandu. Dans quelques rares endroits de la côte méridionale de l’île, la chaleur est même suffisante pour que l’arbre mûrisse ses dattes : « […] Au IVe s. av. J.-C., on pouvait voir le long de cette côte soit le dattier cultivé, soit l’espèce endémique à petits fruits non succulents (Phoenix theophrasti, W. Greuter) qui forme actuellement au nord-est de l’île la palmeraie de Vaï119. »

  • 120 Braudel F., La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, t. I, Paris, Coli (...)
  • 121 Ibidem, p. 157.

69Sur les bords de l’Égée, la Crète est bien la seule terre qui appartient à la zone des grandes palmeraies de l’Atlantique à l’Indus. C’est ce que montre la carte de l’implantation des palmeraies reproduite par Fernand Braudel.Il y trace la limite entre la Méditerranée et le Sahara « au sens large », c’est-à-dire à la fois africain et asiatique120 : « La ligne de démarcation, facile à tracer, coïncide avec la limite nord de la longue zone punctiforme des palmeraies compactes qui se poursuit d’est en ouest, presque sans interruption, du Pendjab […] jusqu’à l’océan Atlantique121. »

70Cette ligne partage en deux la Méditerranée orientale, laissant les Cyclades et le Péloponnèse, au nord, et englobant la Crète, au sud : en bordure de l’Égée, amarrée en quelque sorte à l’Égypte et à la côte syro-palestinienne, la Crète apparaît ainsi comme un « bastion saharien avancé » du phoinix, à l’intérieur de la Méditerranée des Grecs et de l’olivier.

  • 122 Cf. Courbin P., op. cit., p. 73, 84 et p. 87 : à l’époque mycénienne et à l’époque géométrique, «  (...)
  • 123 Cf. par exemple Garlan Y., op. cit. : « les Grecs recrutèrent de tout temps leurs meilleurs archer (...)

71Pays du palmier-dattier, la Crète est aussi, dans le monde grec, le pays de l’arc, en particulier composite réflexe122. En témoigne la solide réputation des archers crétois dans les armées grecques et romaines123. Il ne me semble donc pas abusif de supposer que les facteurs d’arcs crétois – et les Mycéniens à leur contact ? – ont pu utiliser le bois de phoinix abondant sur leur île. On peut se demander alors si la tradition archère elle-même des Crétois ne serait pas liée à cette importance du palmier-dattier en Crète.

  • 124 Ces Indiens tirent des palmiers beaucoup de produits qui leur sont indispensables, au point qu’on (...)
  • 125 Lévi-Strauss Cl., Tristes tropiques, Paris, Plon, Terre Humaine, 1955, p. 313.
  • 126 Cf. Biocca E., op. cit., p. 299. Cet ouvrage cité note 41 rapporte le témoignage d’Hélène Valero e (...)
  • 127 Lizot J., Les Yanõmami centraux, Cahiers de l’Homme. Ethnologie-Géographie-Linguistique. Nouvelle (...)

72Loin de la Crète, de nombreux peuples indiens d’Amérique du sud, en Amazonie particulièrement, utilisent différentes espèces de palmiers pour confectionner leurs arcs simples124. Claude Lévi-Strauss rapporte que les Nambikwara du Mato-Grosso « chassent avec de grands arcs en bois de palmier125 ». Hélène Valero raconte que les Yanoama, entre le Rio Negro et le Haut Orénoque, fabriquent des arcs et des pointes de flèches en bois de poupougne (Bactris gasipaes), palmier épineux dont les Indiens ramassent les fruits126. Jacques Lizot indique que les Yanomami du bouclier guyanais font leurs arcs avec le bois de trois palmiers : Guilielma gasipaes (rasa), Jessenia batava (hoko) et baha, le premier étant utilisé de préférence et cultivé à cet effet. L’auteur précise que l’arc est tiré d’« un éclat long et étroit […] dégagé du tronc du palmier127 ».

  • 128 Voir Lejeune M., « La civilisation mycénienne et la guerre », ibidem, p. 31-51. Cf. p. 46 : une ta (...)
  • 129 Hérodote, Histoires, VII, 69, texte établi et traduit par P.-E. Legrand, Paris, Les Belles Lettres (...)

73Comme les Indiens d’Amazonie, le facteur d’arc crétois et le tokosowoko mycénien128 ont très bien pu fabriquer leurs arcs à partir du tronc du phoinix, ou bien avec la nervure de la palme, comme le signale aussi Hérodote pour les arcs simples des Ethiopiens dans l’armée de Xerxès : « leurs arcs, faits d’une tige de dattier (ἐκ φοίνικος σπάθης), étaient de grande dimension, pas moins de quatre coudées129 ».

74Ce détour par l’Amazonie appuie, me semble-t-il, l’hypothèse selon laquelle Crétois et Mycéniens ont pu utiliser le bois du palmier-dattier pour leurs arcs.

75Ainsi, le palmier d’Apollon qui inverse sa position par un mouvement anapalin, pourrait bien être associé, comme je le propose, à l’arc d’Apollon, en particulier l’arc réflexe, capable d’un mouvement palintrope de retournement.

  • 130 Bibliothèque, I, IV, 2 (vol. I, texte établi et traduit par J. G. Frazer, Harvard University Press (...)
  • 131 J. G. Frazer l’a bien compris ainsi : il traduit « Apollo turned his lyre upside down in the compe (...)
  • 132 Je remercie A. Bélis de m’avoir signalé qu’il paraît impossible de jouer de la cithare ou de la ly (...)
  • 133 Svenbro J., « Ton luth, à quoi bon ? La lyre et la pierre tombale dans la pensée grecque », METIS, (...)
  • 134 Respectivement, p. 275 et 277 dans Le Goff J. et Vidal-Naquet P., « Lévi-Strauss en Brocéliande. E (...)
  • 135 Vidal-Naquet P., Le chasseur noir, op. cit., n. 49, p. 193.

76Contrairement au tir à l’arc, le jeu de la lyre ou de la cithare ignore a priori une telle conduite de retournement. Pourtant, l’agôn musical entre Apollon et le satyre Marsyas témoigne de la palintropie de la cithare. Selon le récit du Pseudo-Apollodore, alors qu’aucun vainqueur ne se dessine, Apollon lance à son adversaire le défi de jouer de l’aulos à l’envers. Marsyas n’y parvient évidemment pas, alors qu’« ayant retourné sa cithare (τὴν κιθάραν στρέψας), Apollon concourrait (ἠγωνίζετο ὁ ‘Απόλλων)130 ». Si Apollon l’emporte, c’est bien parce qu’il est capable de jouer de sa cithare après l’avoir retournée, c’est-à-dire les bras vers le bas, la caisse de résonance vers le haut131. La cithare d’Apollon apparaît ici comme un instrument palintrope dont la position naturelle est renversée puis retrouvée après le jeu, à l’image des bras de l’arc réflexe. C’est un instrument dont Apollon peut jouer anapalin, en sens inverse des autres instruments, ce qui est un véritable tour de force, un exploit unique dans le domaine musical132, sans autres équivalents qu’apolliniens : les retournements palintone et palintrope de l’arc réflexe et le mouvement « en sens contraire » (anapalin) du bois de palmier-dattier. Tenue à l’endroit, les bras pointés vers le haut, la lyre, notamment celle d’Orphée, est un « instrument de retour […] du Royaume des morts133 », un instrument capable de vaincre la mort et les puissances infernales. Tenue à l’envers par Apollon, retournée, les bras pointés vers le bas, son efficacité s’exerce alors dans la direction opposée, de la vie vers la mort, comme Marsyas, vaincu et écorché vif, en fait la tragique expérience. D’une position à l’autre, la lyre changerait donc de signe. L’arc n’est-il pas aussi dans ce cas ? Je suis frappé de la symétrie entre la double nature de la lyre qui se dessine ici et le statut ambigu de l’arc tel que l’on formulé Jacques Le Goff et Pierre Vidal-Naquet : médiéval ou grec, « l’arc est un signe dont la valeur n’est donnée que par la position qu’il occupe dans le système ». En fonction du contexte dans lequel il est utilisé et du statut de celui qui le porte, il pourra être « signe de chute, ou signe de remontée134 », au point que P. Vidal-Naquet a pu parler d’un « arc plus » et d’un « arc-moins135 ». De la même façon, en fonction de la position qu’elle occupe – dans l’espace, ici –, tenue vers le haut ou retournée vers le bas, la lyre me paraît être, au sens propre comme au sens figuré, « signe de remontée » vers le monde des vivants – c’est la lyre d’Orphée qui ramène Eurydice –, ou « signe de chute » vers le monde des morts – c’est la lyre d’Apollon qui précipite Marsyas aux Enfers.

  • 136 Cf. Pythiques, IV, 176-177 : à l’équipage de l’Argo, « La race d’Apollon fournit le joueur de phor (...)
  • 137 Hymne homérique à Hermès, ἀναπηκήσας (v. 41).

77En renversant sa position, la lyre renverse aussi la situation en permettant à Apollon de l’emporter sur Marsyas qui avait la prétention d’être aussi fort que lui. Elle renverse le cours des choses dans les mains d’Apollon, comme elle renverse le cours des fleuves dans les mains d’Orphée. On pense, en effet, à ce descendant d’Apollon selon Pindare136, dont la lyre charme les animaux sauvages, Charon, Cerbère et Hadès lui-même. Orphée est le plus faible de tous les Argonautes et c’est pourtant lui qui apaise les flots et l’emporte sur les Sirènes par les accents de sa lyre et de son chant. Pareillement, dans l’Hymne homérique, Hermès est un nouveau né d’un jour quand il charme Apollon en jouant de la lyre qu’il vient de fabriquer. Le texte dit clairement que pour évider la carapace et en faire le résonateur de l’instrument, le premier geste du luthier Hermès a été de retourne137 la tortue, de la mettre sur le dos. À son tour, la musique de la lyre « retourne » Apollon, transformant sa colère en admiration et en amitié à l’égard d’Hermès.

  • 138 C’est par exemple Antiloque, qui dans la course de chars du chant XXIII de l’Iliade (v. 306 sqq), (...)
  • 139 Palma M., Les Letuamas, Gens de l’Eau. Mythes et légendes de l’Amazonie, Paris, Côté femmes éditio (...)

78On retrouve ici un paradoxe caractéristique de la mètis : le faible l’emporte sur plus fort que lui, le plus lent est vainqueur du plus rapide138. C’est précisément la tortue qui illustre cette victoire inattendue dans la fafle 352 d’Esope et celle de La Fontaine. Ce thème est certainement très ancien et répandu. On le retrouve, par exemple, chez les Letuamas d’Amazonie colombienne : « Dans les contes letuamas, la tortue terrestre […] apparaît toujours comme un animal très malin. Malgré sa lenteur, elle réussit à triompher des défis que lui lancent des animaux plus rapides qu’elle139. » Dans l’Hymne homérique à Hermès, le jeune dieu lui-même semble avoir des allures de tortue. Il est à la fois celui qui se tresse des « sandales rapides », magiques, qui lui permettent de se déplacer à toute vitesse (v. 80-83), et celui qui se pelotonne, immobile, dans ses langes quand Apollon le poursuit : « Instantanément, il rentra tête, bras et jambes… » (v. 240). On peut penser à la tête rétractile de la tortue qui replie aussi ses pattes sous la carapace face au danger. Hermès se protège comme le ferait une tortue, comme l’a fait sans doute celle qu’il a tuée pour fabriquer la lyre.

79Ainsi, la lyre apparaît elle comme un instrument éminemment palintrope : née de la tortue retournée par le luthier et capable de retourner la situation à son profit, face à un adversaire plus rapide, la lyre permet au plus faible, au plus petit, de renverser la situation en l’emportant sur plus fort que lui.

80Enfin, la lyre et la cithare partagent cette efficacité toute palintrope avec l’arc qui renverse sa position mais renverse aussi la situation sur le champ de bataille : l’archer peut mettre hors de combat, de loin et sans risque, un adversaire plus valeureux, sur lequel il ne l’aurait pas emporté dans un affrontement au corps à corps. De là la condamnation morale qui le frappe lui et son arme en Grèce ancienne et la polémique autour de l’arc, bien vivante depuis Homère jusqu’au fameux débat de l’Héraclès d’Euripide (v. 159-205).

81Arcs et lyres vibrent et sonnent dans les mains du même dieu : en pays grec, le dieu musicien est un archer et il existe une profonde affinité entre les deux attributs emblématiques d’Apollon. Le dieu à l’arc et à la lyre est un instrumentiste à cordes. Il manipule de façon analogue des instruments très étroitement apparentés, à bras et à cordes, sous tension, vivants, sonores et musicaux. Nés de la lutte et de l’union des contraires, l’arc et la lyre sont des puissances palintropes dont l’harmonie résulte de la tension d’antagonismes complémentaires.

Légende des illustrations

82Figure 1. A et C : phorminx et lyre. D’après Chailley J., La musique grecque antique, Paris, Belles Lettres, 1979, p. 70.

83Figure 2. A : Bander l’arc. Coupe attique, FR, Bologne 435, vers 500. D’après Lissarague F., L’autre guerrier. Archers, peltastes, cavalier dans l’imagerie attique, Paris/Rome, La Découverte/EFR, 1990, p. 128. B : dessin de l’auteur d’après un statère d’argent de Thèbes, vers 446426, Londres, British Museum. D’après Ducrey P., Guerre et guerriers dans la Grèce antique, Paris, Payot, 1985, p. 169.

84Figure 3. L’arc réflexe palintone et palintrope. D’après Rausing G., « The bow. Some notes on its origin and development », Acta Archeologica Lundensia, 6, Bonn/Lund, 1967.

85Figure 4. L’arc composite réflexe. D’après Garlan Y., La guerre dans l’Antiquité, Paris, Nathan, 1972, p. 107.

86Figure 5. L’arc angulaire. D’après McEwen E, Miller R. et Bergman C., « La conception et la fabrication des arcs anciens », Pour la science, n° 166, août 1991, p. 78.

87Figure 6. Les kollopes de la lyre. Dessin de l’auteur d’après un skyphos attique, FN, Athènes, Céramique 2869, début du vie siècle. D’après Maas M. et McIntosh Snyder J., Stringed instruments of ancient Greece, New Haven/London, Yale University Press, 1989, p. 49.

88Figure 7. Bander l’arc réflexe, une opération délicate. Vase de Koul-Oba, Crimée, Ive siècle av. J.-C. D’après Dumézil G., Apollon sonore et autres essais, Paris, Gallimard, 1982, p. 87.

89Figure 8. Techniques de jeu de différents types d’arcs musicaux. A, B et C : arcs-en-bouche. A : Pygmés, Afrique équatoriale ; B : Shuara, Équateur ; C : Papous, Nouvelle-Guinée. D, E et F : arcs avec résonateur. D : Inde ; E : Indiens Miskitos, Nicaragua ; F : Birimbao d’Amérique du Sud. D’après Maioli W., Son et musique, leurs origines, Paris, Bibliothèques des Origines, 1991, p. 152,153.

90Figure 9. Carquois de résonance. Basutos, Afrique du Sud. Ibidem, p. 150.

91Figure 10. Arc musical avec chevalet. Sépik, Nouvelle-Guinée. Ibid., p. 150.

92Figure 11. L’arc qui frotte devient archer. Indiens du Gran Chaco, Argentine. Ibid., p. 152.

93Figure 12. Armer l’arc : « comment le différent concorde avec lui-même ». D’après Nayrole M. et Simon F., Le tir à l’arc, Paris, Connaissance et technique, Paris, 1990, p. 190.

Notes

1 Hymne homérique à Apollon, v. 131-132. J’ai légèrement corrigé la traduction de Jean Humbert dans Homère. Hymnes, Paris, Les Belles Lettres, 1951. En particulier, ce n’est pas précisément la lyre que réclame Apollon, mais la kitharis, une forme ancienne de cithare. Si l’on traduit par « lyre », il faut alors préciser que le mot est pris au sens générique et désigne l’ensemble des instruments à cordes de la même famille dont peut jouer Apollon.

2 Sur la notion de timê, je renvoie à Marcel De tienne dans Comparer l’incomparable, La Librairie du xxe siècle, Paris, Seuil, janvier 2000, p. 86-88.

3 J’emprunte l’expression à Georges Dumézil dans Apollon sonore et autres essais, Paris, Gallimard, 1982, p. 27. C’est elle qui rend le mieux ei[h moi, littéralement, « que soit à moi » : le texte grec marque fortement le souhait impératif de la possession. Une précision sur ce point : je ne connais pas, en pays grec, de récit d’origine, ou de fabrication, pour l’arc et la cithare, l’instrument de musique qu’Apollon semble affectionner plus particulièrement. Quant à la lyre, elle est l’œuvre d’Hermès qui l’a ensuite troquée avec Apollon contre ses vaches. Sur les dessous de cet échange, voir la contribution de Claudine Leduc dans ce volume.

4 Sur ces premiers mots fondateurs prononcés par Apollon, on peut se reporter aux commentaires d’Andrew M. Miller dans From Delos to Delphi. A literary Study of the Homeric Hymn to Apollo, Brill, Leyde, 1986, p. 54-55 et surtout de G. Dumézil, idem, p. 26-29, 32-34 et de M. Detienne dans Apollon le couteau à la main. Une approche expérimentale du polythéisme grec, Bibliothèque des Sciences humaines, Paris, Gallimard, 1998, p. 135, 150, 174. L’auteur note à propos de ce qu’il appelle la « première profession de foi » (p. 150) du jeune dieu, que « L’enfant Apollon devient ce qu’il est » (p. 135). De fait, les paroles « primales » du dieu nouveau-né, le rendent immédiatement « opérationnel », comme le montre le reste du poème. Nous touchons ici, me semble-t-il, à ce que le philosophe anglais du langage John L. Austin appelle une « énonciation performative », c’est-à-dire qui fait quelque chose en disant cette même chose et /ou par le fait de la dire. Voir Austin J.L., Quand dire, c’est faire, Paris, Seuil, 1970, version française de How to do Things with Words, Oxford University Press, 1962. Cf. notamment les pages 24-25, 39-56 et 181. Ainsi, quand Apollon réclame l’arc et la lyre, quand il annonce sa mainmise sur la mantique, dès ce moment, il est effectivement le dieu archer, le dieu musicien et le dieu oraculaire. Les premières paroles ont la valeur performative que le grec donne souvent à κραίνω. On retrouve en effet l’essentiel de la signification de ce verbe qu’Émile Benveniste analyse si magistralement dans Le vocabulaire des institutions indoeuropéennes, vol. II Pouvoir, droit et religion, Paris, Minuit, 1969, p. 35-42 : la parole divine – comme ici celle d’Apollon – ou royale reçoit un accomplissement effectif, se réalise sur le champ.

5 La phorminx – avec la kitharis, que réclame le petit Apollon – est le seul instrument connu de l’Iliade, de l’Odyssée et de l'Hymne à Apollon, le plus ancien des Hymnes homériques. Voir Maas M. et Mc Intosh Snyder J., Stringed Instruments of Ancient Greece, Yale University, New Haven/Londres, 1989, p. 4 : on trouve chez Homère vingt et une occurrences du mot phorminx et cinq de kitharis. Rien ne distingue les deux instruments qui semblent se confondre. La cithare et la lyre sont absentes de l’Iliade et de l’Odyssée.

6 Pour tous les aspects concernant ces instruments, en particulier les sources écrites et archéologiques, la facture, les techniques de jeu et les musiciens, il faut se reporter aux nombreux travaux d’Annie Bélis, parmi lesquels notamment : « La musique grecque antique », Instruments, musiques et musiciens de l’Antiquité classique, Ateliers 4, 1995 (réimpr. 1999), Cahiers de la maison de la recherche, université Charles de Gaulle, Lille III, p. 1354, avec de bonnes photographies des répliques de lyres (fig. 29 p. 51) et de cithare (fig. 32 p. 52) fabriquées à l’identique par le luthier Jean-Claude Condi, sous la direction d’A. Bélis et Les Musiciens dans l’Antiquité, La Vie Quotidienne, Hachette, Paris, 1999. Plus précisément sur la lyre : « À propos de la construction de la lyre », BCH, CIX, 1985, I Études, p. 201-220 et, avec la collaboration de J.-C. Condi, « Reconstruction d’une lyre antique », Cahiers de musiques traditionnelles, tome 2, 1989, p. 203-216. Sur la cithare : « Cithares, citharistes, citharôdes en Grèce », CRAI, fascicule IV, 1995, p. 10251065. Grâce aux facsimile réalisés, il est aussi possible d’entendre la musique même de la lyre et de la cithare : voir (et écouter) le compact disque Musiques de l’Antiquité grecque et romaine. De la pierre au son, K 617-069, Ensemble Kérylos, direction A. Bélis, 1996, avec un livret détaillé. On trouve un large éventail d’illustrations dans Paquette D., L’instrument de musique dans la Grèce antique. Études d’Organologie, Université de Lyon II, Publications de la Bibliothèque Salomon Reinach, Paris, 1984, p. 84169 et dans la très utile étude de Maas M. et Mc Intosch Snyder J. citée note 5. On peut lire avec profit West M. L., Ancient Greek music, Oxford University Press, Ithaca/Londres, 1994. Beaucoup de renseignements enfin dans le travail de Christophe Vendries, Instruments à cordes et musiciens dans l’empire romain. Étude historique et archéologique (IIe siècle-Ve siècle apr. J.-C.), Coll. Histoire Ancienne et Anthropologie, Paris, l’Harmattan, 1999.

7 Je propose ici une traduction qui se veut plus précise que celle de Victor Bérard dans L’Odyssée. Poésie homérique, tome III, Les Belles Lettres, Paris, 1947.

8 C’est un bon exemple de comparaison homérique avec sa construction stéréotypée : développé en premier, le comparant – le musicien et sa phorminx – explique le comparé qui suit – l’archer et son arc – et les deux termes sont introduits par ὡς ὅτε (v. 406)… ὣς ἄρα (v. 409) – litt., « de même que cela se passe lorsque… ainsi » – dont le balancement informe la comparaison. Sur la comparaison homérique, voir de Romilly J., Homère, coll. Que sais-je ? ; 22-18, Paris, Puf, 1999, p. 65-74.

9 Cette remarque est aussi valable, me semble-t-il, pour l’ensemble du chant XXI dominé par la figure de l’arc et son maniement.

10 Une telle répétition est un procédé poétique constant dans la comparaison homérique. Voir la remarque de J. de Romilly, ibidem, p. 66 : « L’effet est d’ailleurs d’autant plus sensible que les mêmes expressions sont, le plus souvent, reprises dans les deux membres pour mieux marquer le parallélisme. »

11 On peut se reporter aux définitions de Pierre Leroyer et Michel Le Garrec dans Le tir à l’arc, Paris, Ulisse, 1998, p. 17 : « L’armement est l’action de tirer sur la corde et de pousser sur l’arc, ce qui permet d’emmagasiner de l’énergie grâce à la déformation des branches. Bander l’arc signifie installer la corde sur l’arc. » voir aussi la mise en garde de Jean-Max Lecaille et Jean-Pierre Menu dans Chasser à l’arc, Gerfaut, Belgique, 1985, p. 45 : « Le terme “bander” est aujourd’hui improprement utilisé pour indiquer l’action de tirer à l’arc qui doit se traduire par armer l’arc ». Même distinction dans Chaste D. et Chaptal F., Le monde de la chasse à l’arc, Paris, Gerfaut Club, 1990, p. 215 ainsi que dans Gras P. et Barbier L., Manuel de la chasse à l’arc, Paris, Gerfaut, Office National de la Chasse, 1996, p. 36, 62.

12 Les vers 105-126 forment une espèce d’archer’s digest qui comprend les différents « moments » de l’arc, depuis le choix du matériau et la fabrication, jusqu’à la décoche de la flèche, en passant par l’installation de la corde et l’armement.

13 C’est plutôt l’armement de l’arc que semblent désigner les deux autres occurrences : il s’agit des deux tentatives de Télémaque et de Liodès. Ce dernier s’est emparé de l’arc et d’une flèche (v. 148) puis, après son échec (v. 150), il appuie l’arc contre la porte et « coucha la flèche ailée sur le joli corbeau » (v. 165). Télémaque venait juste d’échouer (v. 125) et de déposer la flèche de la même façon (v. 138). S’ils ont la flèche en main, c’est peut-être qu’ils essayent non pas de bander l’arc, mais de l’armer pour pouvoir décocher. Voilà qui peut surprendre. En effet, le texte n’autorise aucun doute sur la nature de l’épreuve réussie par Ulysse. Après avoir examiné son arc en connaisseur (v. 393-395), il commence par le bander (v. 406-409) et par vérifier la bonne tension de la corde (v. 410-411). Alors seulement, il se saisit de la flèche (v. 416), l’encoche, arme l’arc et décoche la flèche qui file droit dans le trou des haches (v. 419-423). La première difficulté que rencontre Ulysse est bien d’installer la corde sur l’arc. On comprend alors mal que Télémaque et les prétendants aient essayé de tirer une flèche avec un arc qui n’était pas encore bandé. Il ne faut sans doute pas attendre d’Homère toute la rigueur d’un traité d’archerie. Toutefois, à ces deux exceptions près, le chant XXI paraît former en matière d’arc un ensemble très cohérent qui présente le déroulement logique des gestes bien compris de l’archer.

14 Od., XXI, 259. Sur ce sens de τιταίνω, voir aussi : Hymne homérique à Apollon, 4 ; Iliade, V, 97 ; VIII, 266 et XI, 370.

15 Cf. Chantraine P., « τανυ- », Dictionnaire étymologique de la langue grecque, vol. II (34), Paris, Klincksieck, 1984.

16 Vendries Chr. (ibidem, p. 38, n. 8) a fait observer qu’ »en latin, contendo est utilisé indifféremment pour qualifier la tension de la corde de l’arc et celle de la corde de la lyre ». Remarquons que contendo appartient à la même famille indo-européenne ten – dont dérivent le thème τανυ – et les trois verbes qui expriment en grec les deux tensions possibles de l’arc. Cf. Ernout A. et Meillet A., « tendo », Dictionnaire étymologique de la langue latine, Paris, Klincksieck, 1960.

17 Voir Lissarrague Fr., L’autre Guerrier. Archers, peltastes, cavaliers dans l’imagerie attique, Paris/Rome, La Découverte/École française de Rome, 1990, p. 47, 49 et 136.

18 D’autres manières de bander l’arc dans Fr. Lissarrague, ibidem, fig. 73 p. 134 : la seule force des bras ne semble pas suffire (coupe attique, FR, Boston 10.207, vers 490) et fig. 80, p. 140 : quatre éphèbes sont aux prises avec leur arc dans des positions à l’efficacité peu convaincante (coupe attique, FR, Hambourg, coll. privée, vers 480).

19 Sur cette classification devenue traditionnelle, on peut voir Leroi-Gourhan A., Milieu et techniques, coll. Sciences d’aujourd’hui, Paris, Albin Michel, 1945 et 1973, p. 64-65 ; le très riche article de Mc Ewen E., Miller R. et Bergman Ch., « La conception et la fabrication des arcs anciens », Pour la Science (éd. française de Scientific American), août 1991, n° 166, p. 74-80 et une typologie détaillée des différents arcs simples et composites dans Rausing G., The bow. Some notes on its origin and development, Acta Archeologica Lundensia, Bonn-Lund, 1967, 6, p. 129-151. Sur le monde grec précisément, voir les pages 9599 de l’ouvrage précédent ; la rapide présentation d’Yvon Garlan dans La guerre dans l’Antiquité, Paris, Nathan, 1972, p. 106-107, ainsi que Courbin P., « La guerre en Grèce à haute époque d’après les documents archéologiques », Problèmes de la guerre en Grèce ancienne, sous la direction de Jean-Pierre Vernant, Paris, École des hautes Études en Sciences Sociales, Civilisations et sociétés, 11, 1985, p. 69-91 (notamment p. 73, 8385 et 87), et Mc Leod W. E., « The Bow in Ancient Greece, with Particular Reference to the Homeric Poems », Harward University, Degree in Classical Philology, 1966, dans D’Arms J. H., Summaries of Dissertations, Harward Studies in Philology, 71, 1967, p. 329-331. Enfin, une riche documentation iconographique et des commentaires détaillés dans Tölle-Kastenbein R., Pfeil und Bogen im antiken Griechenland, Duris Verlag, Bochum, 1980.

20 Od., XXI, 11, 59.

21 Avant de bander son arc, Ulysse vérifie que les vers n’en ont pas rongé la corne (v. 393-395). Auparavant, les prétendants ont chauffé l’arc à la flamme et l’ont graissé avec un pain de suif (v. 176-179, 245-246). Il s’agit d’assouplir l’arc très dur à bander, selon une technique bien connue à des époques plus récentes. D’après les spécialistes, ce traitement affecte le bois mais aussi les tendons. Sur ce dernier point, se référer à Rausing G., ibidem, p. 98 et à Hamm J., L’arc indien. Comment fabriquer vous-même les arcs, flèches et carquois des Indiens d’Amérique du Nord, Nigel Gauvin pour l’édition française, 1994, p. 70-71. L’auteur est un des plus grands facteurs d’arcs américains et fabrique des arcs composites très proches de ceux que connaissaient les Grecs. Enfin, le témoignage d’un autre facteur d’arc américain sur la façon de faire des Indiens pourrait fournir un bon commentaire à ce passage de l’Odyssée. Il rapporte à propos de l’arc fortement réflexe renforcé de tendons qu’ »avant de bander un tel arc, on avait l’habitude de l’exposer un moment au soleil ou de le chauffer doucement au-dessus des braises ». Cf. Laubin (Reginald and Gladys), American Indian Archery, University of Oklahoma Press, Norman and London, 1980 (réimpr. 1990), p. 106.

22 Od., XXI, respectivement v. 264 et 359, 362. Dans l’Hymne homérique à Apollon, c’est un arc semblable (καμπύλα τόξα, v. 131) que le dieu réclame à la naissance.

23 Mc Leod W. E., op. cit., p. 330. Cet arc reconnaissable à l’angle formé au niveau de la poignée est également appelé « triangulaire » du fait du triangle très ouvert qu’il forme quand il est bandé. Sur cet arc, voir Rausing G., ibid., p. 98 ainsi que McEwen et al., ibidem, p. 77-78.

24 Voir les traductions de Bérard V., op. cit., et de Jaccottet Ph., Homère, L’Odyssée, Paris, La Découverte, 1992.

25 Sur ce très ancien et sommaire système de « chevilles de cuir » découpé dans le cou d’un bœuf ou d’un porc, je renvoie aux travaux cités n. 6 et tout particulièrement aux articles d’A. Bélis.

26 Les cordes sont généralement enroulées sur des lanières ou des bandelettes de tissu, de cuir ou d’écorce qui forment des bourrelets. Sur ce mode d’attache, équivalent contemporain des kollopes homériques, se reporter à Anderson W. A., op. cit., p. 38, 174-175 ; West M. L., op. cit., p. 61, ainsi qu’à Schaeffner A., Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales, nouvelle édition 1994, p. 207 et à Wachsmann Kl., « Lyre » (§ 1 : General), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, édité par Stanley Sadies, Macmillan Publishers limited, London, 1980, vol. 11, p. 397-398 : sur cette dernière page, trois photographies de lyres provenant de la côte nordest du Lac Victoria, montrent clairement les lacets en croix que forment les cordes autour des « kollopes ».

27 Mêmes bourrelets des kollopes et mêmes croisillons des cordes pour la cithare représentée sur une amphore attique à figure noire de la fin du vie siècle av. J.-C. (Londres 1926. 6-28. 7) dans West M. L., ibid., planche 4, hors texte.

28 Bélis A., « À propos de la construction de la lyre », art. cit., p. 217. Il convient ici de corriger la traduction de V. Bérard, op. cit. : ce n’est pas d’une « corde neuve » qu’il s’agit, mais bien d’un kollops neuf.

29 Voir Bélis (A), « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », art. cit., p. 10-34 : le terme homérique « reste le plus fréquent à l’époque classique […]. Mais à une date ultérieure apparaissent les termes νεῦρα, νευραί et, tardivement νευρία, qui semblent indiquer que les fabricants de cordes avaient renoncé au boyau de mouton au profit de nerfs ou de tendons, toujours de mouton ou de brebis… » comme en témoigne notamment Aristote. Les pages 1033-1036 de cet article font le point sur les cordes de la cithare et de la lyre.

30 Le facteur d’arc américain J. Hamm cité note 21, fabrique les meilleures cordes, comme le faisaient les Indiens, à partir des tendons du dos ou des pattes du bison et du cerf : c’est le matériau « le plus solide et […] suffisamment élastique pour « encaisser » le choc de l’arc » (op. cit., p. 88). Mais il utilise aussi les intestins de cerf et signale que les Cherokees fabriquaient des cordes à partir des boyaux torsadés d’ours et d’écureuil (p. 89). Si les termes νευρα et νεῦρον désignent les nerfs ou les tendons comme matériaux privilégiés pour la confection des cordes d’arcs, il ne me paraît pas abusif pour autant de supposer que les Grecs, qui connaissaient bien les cordes en boyau pour leurs instruments de musique, ont pu aussi en fabriquer pour leurs arcs.

31 Bélis A., « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », art. cit., p. 1034-1035.

32 Hamm J., op. cit., p. 86. Il indique aussi divers procédés pour « obtenir une corde bien plus ronde et lisse », (p. 88).

33 Bélis A., « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », art. cit., p. 1035-1036.

34 La force de l’arc détermine l’épaisseur de la corde, c’est-à-dire le nombre de brins qui la composent. C’est une règle de base de l’archerie, suivie aussi bien pour les cordes synthétiques des arcs modernes de compétition et de chasse que pour les cordes en matériaux naturels des facteurs d’arcs américains. Voir Leroyer P. et Le Garrec M., op. cit., p. 21 ; Gras Ph. et Barbier L., ibidem, p. 11 ainsi que Lecaille J.-M. et Menu J.-P., op. cit., p. 44-45. On peut raisonnablement présumer que, comme les chasseurs à l’arc contemporains et les Indiens d’Amérique du Nord, les Grecs de l’Antiquité équipaient leurs puissants arcs composites réflexes, avec une corde en tendon, ou peut-être en boyau, de bon calibre.

35 Bélis A., « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », art. cit., p. 1034. Cette profession est mentionnée dans l’Onomasticon de Pollux (VII, 154) qui cite Critias (fr. 67 Diels-Kranz).

36 Dans le cadre de cet article, je laisse de côté la question, mais on trouverait bien des points communs dans la fabrication des cordes d’arc et de lyre et dans les soins qu’elles nécessitaient. Aucune source, à ma connaissance, ne décrit la fabrication des cordes d’arc mais il est probable que la comparaison avec les sociétés amérindiennes donne une idée assez juste de cette opération en pays grec. De la même façon, les renseignements fournis par les luthiers contemporains permettent à A. Bélis de pallier le mieux possible la discrétion des sources sur la fabrication des cordes de la lyre ou de la cithare.

37 Les mises en garde sont systématiques dans les quatre ouvrages cités note 11, respectivement p. 23, 24 ; p. 45-46 ; p. 216 et p. 63-64.

38 Raevskij D. S., « Trois vases content la légende du roi Targitaos » Le Courrier, numéro spécial sur Les Scythes, nomades orfèvres de la steppe, décembre 1976, p. 14-16 et Schiltz V., Les Scythes et les nomades des steppes. VIIIe siècle avant J.-C., Ier siècle apr. J.-C., Paris, Gallimard, L’Univers des Formes, 1994, commentaires p. 169-172 et illustrations p. 173, 174-175.

39 G. Dumézil propose dans son Apollon sonore cité note 3, une interprétation très différente de cette scène, fondée sur l’étude trifonctionnelle de la voix, commune à plusieurs peuples indoeuropéens. Sur cette divergence d’interprétation, se reporter aussi, du même auteur, à Romans de Scythie et d’alentour, Payot, Paris, 1978, p. 17, 198-199.

40 Le parallèle entre la mise sous tension de l’arc et de la phorminx n’est exprimé que dans les quatre premiers vers de 406 à 409. Il faut donc, me semble-t-il, considérer que la comparaison stricto sensu se termine au vers 409. Je suis conforté dans cette lecture par la ponctuation très forte de la grande édition d’Oxford : Thomas W. Allen met un point après ’Οσυσσεύς, ce qui me paraît mieux ponctué que la simple virgule de V. Bérard. Cf. Allen T. W., Homeri Opera recognovit brevique ad notatione critica instruxit, Oxford classical Text, 1919 (réimpr. 1963). Même ponctuation forte dans l’édition et la traduction de la Fondazione Lorenzo Valla, OMERO, ODISSEA, sous la direction de Manuel Fernandez-Galiano et Alfred Heubeck. Traduction de G. Aurelio Privitera, éd. Mondadori, 19903. Pareillement Ph. Jaccottet, op. cit., en poète, a bien senti qu’il fallait un point à la fin du vers 409.

41 Voir Biocca E., Yanoama. Récit d’une femme brésilienne enlevée par les Indiens, Paris, Plon, Terre Humaine, 1993, p. 99.

42 Kroeber T., Ishi. Testament du dernier Indien sauvage de l’Amérique du Nord, Paris, Plon, Terre Humaine, 1968, p. 263. Ishi est le dernier survivant des Yahi, sous-tribu du peuple Yana de Californie du Nord. Après sa reddition en 1911, il travailla pendant les cinq dernières années de sa vie au Musée d’Anthropologie de San Francisco comme assistant et gardien. Il y fabriqua entre autres armes et outils de nombreux arcs et flèches.

43 Il n’est pas question ici, comme ailleurs dans cette communication, de « boucher des trous », de combler des lacunes, en battant le rappel de coutumes exotiques pour légitimer telle hypothèse ou bien pour soutenir d’une béquille tel argument fragile. Mais, soucieux des indispensables contextes, attentif au piège de l’ »analogie illusoire » que dénonce avec énergie Bernadette Leclercq-Neveu dans sa très méthodologique préface (p. 534) à la réédition de la « thèse complémentaire » de G. Dumézil, Le Crime des Lemniennes. Rites et légendes du monde égéen, édition présentée, mise à jour et augmentée par B. Leclercq-Neveu, Paris, Macula, 1998), l’historien helléniste a tout intérêt à faire son miel de rapprochements éclairants, de comparaisons pertinentes et enrichissantes pour mieux comprendre les Grecs. Vive le « comparatiste constructif » (p. 43) défendu par M. Detienne, qui se déplace « sans passeport » (op. cit.) entre des sociétés qui se connaissent ou le plus souvent s’ignorent, des sociétés voisines ou non apparentées, séparées ou non par le temps et par l’espace. C’est tout le sujet de Comparer l’incomparable (ibid.) qui plaide pour le travail main dans la main de l’historien et de l’anthropologue, pour une histoire naturellement ouverte à l’anthropologie, au comparatisme et qui en tire profit sans pour autant perdre son âme.

44 Voir P. Chantraine, « πεῖρα », op. cit. : le verbe dénominatif πειράομαι avec le génitif, signifie mettre quelqu’un à l’épreuve », « l’attaquer » et P. Chantraine note que « les emplois militaires sont assez nombreux ». Cette connotation militaire se retrouve aussi en français dans le vocabulaire musical : un guitariste, par exemple, peut « attaquer » une corde du plectre, un harpiste de la main et un violoniste avec son archet.

45 P. Chantraine, ibidem.

46 Voir par exemple, Paquette D., op. cit., doc. C 49, p. 127 ; commentaire p. 126 : sur une péliké apulienne (Genève, Coll. Chamay, n° 156 [16-57] ; vers 350-330 av. J.-C.) Apollon accorde sa cithare. On voit clairement le geste du pouce et de l’index de la main gauche sur la corde.

47 Voir les remarques pertinentes de S. Saïd dans Homère et l’Odyssée, Paris, 1998, p. 202 : à propos des vers 406-411 du chant XXI, elle note que « cette comparaison renvoie bien évidemment à l’autre grand festin de l’Odyssée, celui des Phéaciens, où Ulysse avait aussi joué les aèdes (XI, 368-369). Mais elle ne fait que souligner la distance qui sépare les deux. »

48 C’est le compliment que lui fait Alcinoos (XI, 368). Sur Ulysse qui prend la place de Démodocos et se fait aède, on peut se reporter à H Monsacré., Les larmes d’Achille. Le héros, la femme et la souffrance dans la poésie d’Homère, Paris, Albin Michel 1984, p. 154-155, ainsi qu’à J.-P. Vernant, L’Univers, les Dieux, les Hommes. Récits grecs des origines, Paris, Seuil, 1999, p. 152 : l’auteur, qui perpétue dans cet ouvrage l’art de l’aède, fait très bien ressortir comment « d’une certaine façon, c’est Ulysse qui prend la relève [de Démodocos] ; c’est lui qui va décliner son identité : « Je suis Ulysse », et raconter, à la manière d’un aède, une grande partie de ses aventures. » Notons que plus loin (XVIII, 518-521), Eumée est, à son tour, fasciné comme par un aède quand Ulysse lui raconte ses malheurs.

49 Sur la sinistre mythologie de cet oiseau dont le chant pourrait évoquer ici la douleur, la soif de vengeance de Pénélope et annoncer le sort funeste des prétendants, il faut voir Papadopoulou Belmehdi I., Le chant de Pénélope. Poétique du tissage féminin dans l’Odyssée, Belin, 1994, p. 125, 133-135, 138 et 142-144. On pense à la funeste musique d’un autre arc vengeur, celle qui résonne au tout début de l’Iliade : sur les pentes de l’Olympe, les flèches « crient, cliquettent de façon perçante » (ἔκλαγξαν, v. 46) en s’entrechoquant dans le carquois d’Apollon et un « terrible cri strident » (δεινὴ κλαγγὴ, v. 49) jaillit de son arc quand le dieu offensé décoche la peste sur les Grecs. En étudiant le dhanurveda, la science de l’archer en Inde ancienne, J. Auboyer a aussi entendu dans la littérature épique ce même « cri strident » (p. 181) de la corde et ce même « cliquetis des carquois » (p. 185) qui, avec d’autres bruits effrayants – mugissements et vibrations des arcs, sifflements des cordes st des flèches… –, épouvante les combattants sur les champs de bataille. Cf. Auboyer J., « L’arc et la flèche dans l’iconographie ancienne de l’Inde », Artibus Asiae, vol. XIX (34), 1956, p. 173-185.

50 Entre le moment où il encoche sa flèche et celui où il arme son arc, Pandare aussi invoque Apollon en lui promettant une hécatombe s’il réussit à tuer Ménélas (Iliade, IV, v. 119-121). Dans Apollon le couteau à la main (op. cit., p. 48-61), M. Detienne met en évidence à quel point dans l’Odyssée « Apollon est bien là » (p. 59), auprès d’un Ulysse très apollinien : de nombreuses occurrences balisent le poème, qui montrent le dieu accompagnant l’archer-aède Ulysse sur le chemin de sa vengeance, d’abord de façon discrète, puis plus pressant, et enfin vengeur, assoiffé du sang des prétendants.

51 Olympiques, IX, 5.

52 Isthmiques, II, 23.

53 Olympiques, II, 91-92.

54 Pythiques, I, 12. Le terme κῆλον est particulièrement intéressant : il désigne à la fois les notes de la phorminx d’Apollon, les flèches « pestifères » qu’il décoche sur les Grecs au chant I de l’Iliade (v. 53, 383), et les flèches solaires, les rayons que darde Phoibos dans son sanctuaire de Delphes (Hymne homérique à Apollon, 444).

55 Olympiques, I, 111-112.

56 Olympiques, IX, 11-13.

57 Voir Olympiques, II, 98-99 ; Néméennes, VI, 27-28 et Isthmiques, V, 46-48. La métaphore du javelot, aussi, est fréquente.

58 Hoppenot D., Le violon intérieur, Paris, Van de Velde, 1981, p. 121. Cet ouvrage original éclaire d’une nouvelle lumière l’enseignement traditionnel de la musique et est d’un très grand intérêt, non seulement pour les violonistes, mais aussi pour tous les instrumentistes à cordes, y compris, me semble-t-il, les archers.

59 Je remercie A. Bélis pour cette remarque et renvoie à son étude de la théorie aristotélicienne du son dans Aristoxène de Tarente et Aristote : Le Traité d’harmonique, Paris, Klincksieck, coll. « Études et commentaires », vol. 100, 1986, p. 75-77.

60 Cf. la « flèche à la pointe aiguë » (ὀιστὸς ὀξυβελής, Iliade, IV, 125-126) avec la quelle Pandare blesse Ménélas.

61 Pour l’étude épigraphique et musicale de ces partitions, il faut voir Bélis A., Les Hymnes à Apollon, Corpus des Inscriptions de Delphes, t. III, Paris, De Boccard, 1992 ; le CD cité note 6 (morceaux n°4 et 5 avec leur présentation p. 8 du livret), ainsi que la contribution d’A. Bélis dans ce volume.

62 Voir Bélis A., Les Hymnes à Apollon, ibidem, p. 31, 63 et p. 72-73 et 77 pour la strophe III de l’hymne n° 1, ainsi que p. 111-112 et 119 pour la strophe VIII de l’hymne n° 2.

63 Cf. Martin M., Kyudo. Un tir, une vie, Paris, Amphora, 1990, p. 150, à propos de la corde : « Lorsqu’elle est trop longue, elle résonne avec un bruit aigu ; trop courte, elle rend un son mat désagréable. » Voir aussi Onuma H. et De Prospero D. et J., Kyudo. Essence et pratique du tir à l’arc japonais, Paris, Budo, 1997, p. 22 : « Il est difficile de décrire le tranchant, le diapason de la note produite par un lâcher souple, mais quand on l’a entendu une fois, on ne peut plus jamais l’oublier. C’est une sonorité si magique que, traditionnellement, la famille impériale japonaise proclame la naissance d’un enfant en faisant sonner un arc de façon répétée, ce qui doit, selon la croyance, chasser le malheur. » On peut aussi en attendre la mort d’un ennemi : cf. Martin M., op. cit., p. 64. Voir enfin le témoignage d’Eugen Herrigel dans Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, Coll. « Mystiques et religions », Série B, Paris, Dervy-Livres, 1970, p. 30-31.

64 Voir les deux dernières références de la note précédente. Cf. Onuma H. et De Prospero D. et J., op. cit., p. 64 et Martin M., op. cit., p. 151-152 qui précisent aux mêmes pages que pour les Japonais, la corde traditionnelle en chanvre a une bien plus belle sonorité que celle faite de fibres synthétiques comme le kévelar.

65 « Quand les Scythes boivent et s’enivrent, ils touchent légèrement les cordes de leurs arcs (παραψάλλονσι τὰς νευρὰς τῶν τόξων), comme pour ranimer leur courage assoupi par le plaisir ». (Traduction de Robert Flacelière et Émile Chambry, t. XIII, Les Belles Lettres, 1977).

66 Passage cité par Walter F. Otto, Les dieux de la Grèce. La figure du divin au miroir de l’esprit grec, Paris, Payot, 1981, p. 94-95. Aucune mention dans Ferdowsi. Le Livre des Rois, La Bibliothèque persane, 1979, traduit par Jules Mohl, qui présente de larges extraits. Je n’ai pu consulter la traduction intégrale en français de J. Mohl, Paris, Imprimerie Nationale, 1876-1878.

67 Rycroft D. K., « Musical bow », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, cité note 26, vol. 12, p. 811.

68 Laurenty J. S., Les cordophones du Congo belge et du Ruanda-Urundi, Annales du Musée royal du Congo belge, Sciences de l’homme, vol. 2, Tervuren, 1960, p. 13, 112 et 161. C’est avec une flèche que les Nkundos peuvent frapper la corde pour la faire vibrer.

69 Schaeffner A., op. cit., p. 8 et p. 185-186, à propos de la filiation des instruments à cordes : « En résumant sommairement les faits, nous dirons que la harpe, la guitare, le violon sont les aboutissements de lignes généalogiques, parties de l’arc musical et qui divergèrent. » Sur l’arc musical, voir les pages 157-166 et 192-204 de cet ouvrage qui demeure un modèle de réflexion sur la musicologie des civilisations, ainsi que l’excellent article, cité note 67, de D. K. Rycroft (p. 811-814). On peut voir aussi Tranche-fort Fr. R., Les instruments de musique dans le monde, t. I, Paris, Seuil, 1980, p. 129-133 et 205. D’un grand intérêt encore, Maioli W., Son et musique, leurs origines, Paris, Flammarion, Bibliothèque des Origines, 1991, p. 148-157, en particulier pour les illustrations qui présentent les différents types d’arcs musicaux et les façons d’en jouer. Riche iconographie aussi dans DIAGRAM GROUP, Instruments de musique du monde entier : une encyclopédie illustrée, Paris, Albin Michel, 1978, p. 166-167 et 201. Notons enfin que l’ethnomusicologie belge a beaucoup travaillé sur le Congo belge/Zaïre : l’ouvrage cité dans la note précédente de J. S. Laurenty est très documenté sur l’arc musical et les douze premières photographies du volume de planches représentent divers types de cet instrument. Très utile aussi Gansemans J., Les instruments de musique luba (Shaba, Zaïre), Musée royal de l’Afrique centrale, Annales, Sciences humaines, n° 103, Tervuren, 1980, p. 62-66 sur les arcs à bouche avec les photographies n° 37 à 42 illustrent les techniques de jeu.

70 Voir par exemple, les avis partagés d’A. Schaeffner (op. cit., p. 101-102) : « Quant à l’arc même, il ne se placerait pas à l’origine de l’instrument dénommé arc musical ; bien au contraire, l’existence de celui-ci serait antérieure à la naissance de l’arc de chasse ou de guerre », et de J. Gansemans (op. cit., p. 62), à propos d’un arc à bouche formé d’une corde attachée aux deux extrémités de l’arc : « Il est probable que l’arc de chasse fut à l’origine de cet instrument qui en a la forme. Il n’est pas improbable que le chasseur en ajustant sa flèche, ait ressenti la vibration de la corde comme un son musical, ce qui l’aurait incité à employer l’arc comme un instrument de musique. » L’exemple du Japon plaide en faveur de cette dernière analyse. Dans ce pays où les instruments de musique à cordes et l’arc sont traditionnellement l’objet de la plus grande considération, la légende place six arcs liés ensemble à l’origine du wagon, une cithare horizontale sur caisse munie de six cordes, ancêtre du koto, véritable instrument national japonais. Voir Landy P., Musique du Japon, Collection « Les Traditions Musicales » de l’Institut International d’Études Comparatives de la Musique, Paris, Buchet/Chastel, 1996, p. 106 et illustration n° 1 hors texte. Je renvoie à D. K. Rycroft (op. cit., p. 811) qui fait le point sur cette question très controversée.

71 Schaeffner A., op. cit., p. 158.

72 Sur l’archet survivance de l’arc, se reporter à Schaeffner A., ibidem, p. 164, 190 et 221-222.

73 Sur ce programme appelé Keshet – le mot signifie à la fois « arc » et « archet » en hébreu –, voir Roth R., Histoire de l’Archerie. Arc et Arbalète, Montpellier, Presses du Langue doc, 1992, p.237-238. À la lecture des violonistes – ainsi Hoppenot D., op. cit., et Menuhin Y., L’art de jouer du violon, Paris, Buchet/Chastel, 1973 ainsi que La leçon du maître, chez le même éditeur, Paris, 1987 – je suis frappé de constater à quel point sont proches les démarches du violoniste et de l’archer. La pratique de l’arc, du violon, mais aussi de la lyre et de la cithare, est un véritable cheminement intérieur qui implique l’être tout entier et conduit à une connaissance intime de soi-même : maîtrise du corps, importance de la concentration, gestes vécus de l’intérieur, fusion harmonieuse avec l’instrument, découverte de la vérité sur soi-même, autant de notions difficilement formulables, de l’ordre de l’émotion, dures senti et qui sont liées au jeu de ces « instruments philosophiques » que sont les instruments à cordes – arcs et lyres – d’Apollon. Je ne fais qu’effleurer ici ces questions qui nous entraîneraient trop loin dans le cadre de cet article.

74 Traduction de Marcel Conche dans Héraclite, Fragments, texte établi, traduit et commenté par M. Conche, Presses Universitaires de France, Paris, 1991, p. 425, fr. 125 (= 51 Diels-Kranz) cité par Hippolyte, Réfutation de toutes les hérésies, IX, 9, 2. Le commentaire p. 425-429 est très utile. On peut voir aussi celui de Bollack J. et Wismann H. dans Héraclite ou la séparation, Paris, Minuit, 1972, p. 178-181. Il faut surtout se reporter à Bernard J.-P., L’univers d’Héraclite, L’Extrême contemporain, Belin, 1998. Avec une grande pénétration, l’auteur a réussi à décrypter le système symbolique d’Héraclite – avec les images qui le constituent –, et à mettre en lumière la cohérence des fragments au tour de ce qu’il appelle le « paradigme palintropique » (p. 130 ; voir aussi notamment n. 17 p. 69, p. 113 et n. 22 p. 250 sur le fragment 51, ainsi que l’ensemble du chapitre IV, « Un paradigme caché ? », p. 109-127) : à l’image de la tension « palintrope » – palintropos – de l’arc et de la lyre, « le monde d’Héraclite est bien tissé, ou tendu, de paradoxes » (p. 151), structuré par une ambivalence fondamentale, par le jeu des contraires, par la tension d’antagonismes complémentaires, dont résultent une « unité dynamique » (p. 39, 191) et une « puissante harmonie cachée » (p. 161).

75 Cf. Chantraine P., « ἃρμα », op. cit.

76 Cet adjectif est formé sur l’adverbe palin, « en sens contraire », « en s’opposant ». Cf. Chantraine P., « πἃλιν », op. cit.

77 Les fragments d’Héraclite sont traduits, présentés et annotés par J.-P. Dumont dans Les Présocratiques, édition établie par J.-P. Dumont avec la collaboration de Daniel Delattre et Jean-Louis Poirier, Paris, Gallimard, Pléiade, 1988, fr. LI p.157-158.

78 Dumont J.-P., ibidem, p.1237.

79 Bernard J.-P., op. cit., p. 113.

80 Notons que la leçon παλίντονος ἀρμονίη se rencontre dans des versions du fragment 51 données par Plutarque – qui donne aussi παλίντροπος – et par Porphyre. Elle a la préférence de Kirk G. S., Raven J. E. et Schofield M. dans Les Philosophes présocratiques, traduit de l’anglais par Hélène-Alix de Weck, sous la direction de Dominic J. O’Meara, Vestigia, 16, Fribourg/Paris, Éditions Universitaires/Éditions du Cerf, 1995, note 11 p. 204205. J’ai suivi la leçon παλίντροπος qui est très généralement retenue. Voir les arguments en sa faveur de M. Conche, op. cit., p. 428.

81 Voir le témoignage du facteur d’arc J. Hamm, op. cit., p. 50 : la grande élasticité des tendons « augmente la puissance et la rapidité de l’arc », tout en le rendant « pratiquement incassable ».

82 Voir McEwen E. et al., op. cit., p. 78 : « la corne, dont la résistance maximale atteint 13 kilogrammes par millimètre carré environ (deux fois celle du bois), supporte les forces de compression [et] a également un coefficient de restitution élevé : elle reprend facilement sa forme d’origine après avoir été déformée ».

83 Ibidem : « Nous avons vérifié, sur des répliques, qu’un arc composite sur la corde duquel on applique une tension de 27 kilogrammes propulse une flèche aussi rapidement (à environ 50 mètres par seconde) qu’un arc anglais médiéval en if soumis à une tension de 36 kilogrammes ».

84 Bélis A., « À propos de la construction de la lyre », art. cit., n. 4, p. 203.

85 On faisait aussi dans ce bois les essieux de chariots. Dans une note à ce passage, Suzanne Amigues précise que le bois du chêne kermès est solide, « extrêmement compact et homogène ». Voir Théophraste, Recherches sur les plantes, t. III (Livres V et VI), texte établi, traduit et commenté remarquablement par S. Amigues, Les Belles Lettres, Paris, 1993, n. 17 p. 95.

86 Cf. Bélis A., « À propos de la construction de la lyre », art. cit., p. 213. Voir aussi S. Amigues (op. cit., n. 18, p. 96) qui pense plutôt à l’érable sycomore (Acer pseudoplatanus L.) « dont le bois […] est aujourd’hui encore très recherché des luthiers ». Sur les bras et le joug de la lyre, se reporter à l’ouvrage cité note 6 de Chr. Vendries, p. 52-55.

87 Voir Bélis A., op. cit., p. 215 ; figures 1314 p. 214 et « Reconstruction d’une lyre antique », art. cit., p. 214 à propos de cet encastrement ingénieux : « Son avantage principal est d’être d’autant plus solide que la tension à laquelle il est soumis est plus grande ».

88 Je ne suis guère éloigné, avec cette métaphore, d’une analyse formulée par J.-P. Bernard, op. cit., p. 113 : à propos de la tension palintrope d’une corde d’arc ou de lyre, il parle de « cette invisible force contenue qui parcourt la corde vibrante, [de] ce courant, apparemment immobile, parce que invisible, qui en fait « va et vient » entre les bras de ces instruments ».

89 Cf. Bélis A., « À propos de la construction de la lyre », art. cit., p. 215 : « de nos jours, les violonistes relâchent les cordes avant de ranger leur violon, pour éviter de faire subir à la table un travail inutile. Il en allait de même pour les cithares et les lyres ». Pareillement, si l’arc reste bandé longtemps au repos, ses branches fatiguent et s’affaiblissent : pour lui conserver sa nervosité, il faut détendre l’arc quand on ne s’en sert pas. C’est une règle universellement observée par les archers et systématiquement rappelée dans la littérature spécialisée. Voir par exemple Hamm J., op. cit., p. 159 ; Lecaille J. M. et Menu J.-P., op. cit., p. 76 ; Martin M., op. cit., p. 149. Notons que la logique de l’archer et celle du déroulement de l’épreuve de l’arc, dans le chant XXI de l’Odyssée, s’accordent aussi sur ce point : l’arc d’Ulysse que Pénélope va décrocher dans le trésor du palais et qu’elle dégaine de son goryte (v. 5356), doit avoir été rangé non encordé, pendant la longue absence de son maître.

90 Platon, République, T. VII, 1re partie, texte établi et traduit par Émile Chambry, Paris, Les Belles Lettres, 1961.

91 Homère, Iliade, t. I, texte établi et traduit par Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres, réed. 1987. Le geste est bien connu des imagiers. C’est par exemple celui d’Apollon, quand il arme son arc, aux côtés d’Art émis sur le cratère attique du massacre des Niobides (FR, Paris, Musée du Louvre G 341, vers 460).

92 Cf. Vendries Chr., op. cit., p. 153, 248.

93 Apulée, Florides, texte établi et traduit par Paul Valette, Paris, Les Belles Lettres, 1960. J’ai corrigé la traduction qui rend improprement pulsabulum par « archet ». L’archet est inconnu de l’Antiquité grec que et romaine.

94 De l’institution oratoire, I, 12, 3. Je reprends ici la traduction d’A. Bélis dans « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », art. cit., p. 1048. Cf. l’édition traduction de Jean-Cousin, t. I, Paris, Les Belles Lettres, 1975. Sur ce passage de Quintilien, voir aussi les commentaires de West M. L., op. cit., p. 68-69 et de Baudot A., Musiciens romains de l’Antiquité, Presses de l’Université de Montréal/Klincksieck, 1973, p.25-26 et n. 31 à cette dernière page.

95 Cf. Bélis A., op. cit., p. 10-50. Sur la technique instrumentale du lyriste et du cithariste, voir aussi West M. L., op. cit., p. 64-70 et Vendries Chr., op. cit., p. 178, 180-185.

96 Cf. Saint-Saëns C., « Lyres et cithares », Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, première partie : Histoire de la musique, vol. I : Antiquité et Moyen Âge, Paris, C. Delagrave, 1924, p. 538. Sur ce témoignage, je renvoie aux commentaires de Schaeffner A., op. cit., p. 207 ; Paquette D., op. cit., p. 248 ; Baudot A., op. cit., n. 30 p. 25 et Vendries Chr., op. cit., p. 178, 184.

97 Vidal-Naquet P. et Lévêque P., « Epaminondas pythagoricien ou le problème tactique de la droite et de la gauche », p. 105, dans Vidal-Naquet P., Le chasseur noir. Formes de pensée et formes de société dans le monde grec, Paris, La Découverte/Maspéro, 1983, p. 94-114. Voir aussi l’appendice « Epaminondas pythagoricien. Compléments 1980 », p. 115-121, et le compte-rendu du premier de ces articles par Schuhl P.-M., « III. – Epaminondas et la manœuvre par la gauche », L’imagination et le merveilleux. La pensée et l’action, Nouvelle bibliothèque scientifique, Paris, Flammarion, 1969, p. 212-214. Sur le principe fondamental de polarité et les innombrables couples d’opposés qui structurent l’univers mental des Grecs, on peut se reporter à Vidal-Naquet P., op. cit., p.192-193 et à Brulé P., Les Grecs et leur monde, Paris, Gallimard, « Découvertes Texto », 1998, p.11-39.

98 Vidal-Naquet P. et Lévêque P., op. cit., p. 98-106. Sur ce symbolisme de la gauche et de la droite si bien attesté en Grèce ancienne, voir aussi Triomphe R., Le lion, la vierge et le miel, Paris, Les Belles Lettres, coll. »Vérité des mythes », 1989. L’auteur montre qu’il existe une nette opposition entre la main droite et la main gauche chez les Dactyles crétois, prédécesseurs des Courètes (p. 188), et chez Art émis représentée en Potnia thérôn (p.275-277). Cornes droites et cornes gauches des animaux proches d’Apollon et d’Art émis semblent radicalement différenciées (p. 285-287 et notes p. 289-290), tout comme sont différenciés les seins droits et gauches des Amazones (p. 295).

99 Platon, Les Lois, t. XII, 1re partie, texte établi et traduit par Auguste Diès, Paris, Les Belles Lettres, 1976. Je n’ai apporté qu’une seule modification à la traduction en remplaçant « archet »par « plectre ». Sur ce texte et l’esprit qui l’anime, voir Vidal-Naquet P. et Lévêque P., op. cit., p. 106-114, ainsi que Schuhl P.-M., op. cit., p. 207-211 : ce passage des Lois s’inscrit dans la remise en cause révolutionnaire de la différenciation droite gauche et de la primauté de la droite, qui s’opère au tournant du ve et du ive siècles.

100 Cf. aussi Aristote qui cite l’opinion de Platon sur l’entraînement des soldats dans Politiques, II, 1274b 12.

101 Pour les Grecs, l’opposition compatible entre la droite et la gauche rejoint et recoupe l’opposition entre les sexes, la droite s’opposant à la gauche comme le masculin s’oppose au féminin. On peut faire une lecture biologique, sexualisée, de l’harmoniè entre la droite et la gauche dans le tir à l’arc et le jeu de la lyre : le son musical et la flèche sont engendrés par l’ »ajustement » harmonieux de la droite et de la gauche, comme l’enfant naît de l’ »ajustement » harmonieux de son père et de sa mère. Je n’en développerai pas la démonstration dans cet article.

102 Cf. Detienne M. et Vernant J.-P., Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974, p. 41, à propos du comportement du renard.

103 Ibidem, p. 41 sqq. Les Grecs prêtent au renard la faculté de se retourner brusquement pour repousser l’attaque de l’aigle (Pindare, Isthmiques, IV, 47), mais aussi pour s’emparer à l’improviste des outardes (Elien, De natura animalium, VI, 24). Une très déconcertante manœuvre de retournement est aussi attribuée à un poisson, nommé de façon significative « poisson-renard » (Plutarque, De sollertia animalium, 977 B et Elien, op. cit., IX, 12) : pour se débarrasser de l’hameçon, il retourne l’intérieur de son corps vers l’extérieur, puis le retourne dans l’autre sens. M. Detienne et J.-P. Vernant (op. cit., p. 44) reconnaissent ici le « cas limite du renversement » chez ce poisson qui « se retourne comme un gant ». Même comportement pour la scolopendre de mer chez Aristote (Histoire des animaux, IX, 37, 621a 7 sqq).

104 L’Hymne homérique à Hermès, avec des variantes, décrit le stupéfiant convoi formé par le jeune bouvier et le troupeau qu’il a volé à Apollon. Pour l’analyse détaillée du renversement des empreintes et du sens de la marche, de l’association marche avant – marche arrière, avancée – recul, voir Detienne M. et Vernant J.-P., op. cit., p. 288-290 ainsi que Leduc Cl., « Une théologie du signe en pays grec. L’Hymne homérique à Hermès (I) : Commentaire des vers 1181 », RHR, t. CCXII – fascicule 1, janvier-mars 1995, p. 549 (voir p. 24-25) et « Recherches sur la substance des divinités techniciennes : le cas d’Hermès », POIKILIA, Du féminin en Grèce antique : poésie, images et rituels, Supplément au Bulletin n° 22 de l’abelard, Rennes 2, 1998, p. 39-53 (voir p. 46).

105 J’emprunte l’expression à M. Detienne et à J.-P. Vernant (op. cit., p. 45) qui l’appliquent au renard et à la mètis.

106 Notons que l’adverbe palin appartient au vocabulaire de la mètis à retournement : il qualifie la manœuvre de la scolopendre de mer (voir note 103) et la marche (ἔμπαλιν) « à rebours » d’Hermès (Hymne homérique à Hermès, v. 78).

107 Voir note 103.

108 Cf. Detienne M. et Vernant J.-P., op. cit., p. 11.

109 Voir les deux articles cités note 104, respectivement p. 2629 et 4647. En décryptant la théogonie d’Hermès dans l’Hymne homérique, Cl. Leduc fait apparaître de façon très convaincante à quel point le poème met en corrélation les « enfances » d’Hermès et la fabrication, le fonctionnement des trois inventions du dieu : la chelys heptacorde, le feu « organique » et le gond de la porte.

110 La poignée de l’arc a été fortement valorisée par les archers, en Inde ancienne, par exemple, ou dans les traditions japonaise et ottomane. Ce n’est pas seulement la partie par laquelle l’arc est pris en main, dont on soigne la facture – pour des raisons pratiques de préhension et pour des raisons esthétiques – (cf. Auboyer J., op. cit., p. 182), mais c’est aussi la partie centrale qui « fait » l’arc : en joignant les deux branches supérieure et inférieure, la poignée symbolise l’union harmonieuse du Ciel et de la Terre, du principe masculin et du principe féminin dont naîtra la flèche. Cf. Martin M., op. cit., p. 55. Pour l’archer turc, la poignée qu’il embrasse avant et après chaque tir, symbolise le « secret » du tir à l’arc : elle signifie l’axe cosmique qui relie Allah à Mahomet. Cf. Coomaraswamy A. K., « The Symbolism of Archery », Ars Islamica, vol. 10, 1943, p. 105-119 (voir p. 106-107).

111 Cf. De tienne M. et Vernant J.-P., op. cit., p. 47. Sur la mètis du poulpe et du crabe, voir en particulier les pages 41, 45-46 et 256-257.

112 Théophraste, Recherches sur les plantes, V, 6, 1, traduction de S. Amigues. Voir note 85.

113 Cf. Xénophon, Cyropédie, VII, 5, 11 : « […] Si on soumet les palmiers à une pression, le poids les fait se voûter en l’air (ὑπὸ βάρους ἄνω κυρτοῦνται) comme les ânes sous le bât », (t. III, texte établi et traduit par E. Delebecque, Paris, Les Belles Lettres, après 1978). Chez Strabon (XV, 3, 10), même réaction originale du palmier qui soutient mieux la toiture d’un édifice parce qu’au lieu de s’incurver vers là-bas, il se bombe vers le haut. En s’appuyant sur Aristote et Plutarque, Aulu-Gelle consacre tout un chapitre à ce phénomène (Nuits Attiques, III, 6, 1-3) : « Si on place des poids énormes sur une pièce de bois de palmier et qu’on le presse et charge si fortement que l’importance du poids se fasse irrésistible, le palmier ne cède pas, il ne s’infléchit pas vers là-bas (non deorsum palma cedit nec infraflectitur), il se redresse sous le faix, fait effort vers le haut (sed adversus pondus resurgit et sursum nititur recuruaturque). » (t. I, texte établi et traduit par R. Marache, Paris, Les Belles Lettres, 1967). Pline enfin, à l’imitation de Théophraste (Histoire Naturelle, XVI, 223) : « Le palmier est aussi un bois solide : il s’incurve en sens opposé (in diversum) ; quand tous les autres se courbent vers le bas (in inferiora), lui, au contraire, se bombe en cintre (palma ex contrario fornicatim) ». (texte établi, traduit et commenté par J. André, Les Belles Lettres, Paris, 1962).

114 Les botanistes n’en font aucune mention, notamment Munier P., Le Palmier-dattier, Coll. « Techniques agricoles et productions tropicales », XXIV, Paris, Maisonneuve G.-P. et Larose, 1973, et Brac de la Perrière (R.-A., Le Palmier-dattier, Histoire d’une plante en Méditerranée, Tunis, Edisud et les Éditions de la Méditerranée, 1995. S. Amigues n’en dit rien dans son édition commentée des Recherches sur les plantes (cf. note 3 p. 84-85 à V, 6, 1) et selon Steier, l’auteur des colonnes 386-404 de l’article « Phoinix » dans la Real Encyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft (sous la direction de Pauly, Wissowa et Kroll, T. XX, 1, col. 393 (49-60), Stuttgart, 1941), on ne peut pas savoir si cette observation est vraie, ni sur quoi elle repose. Pour J. André enfin, il s’agit d’une « Propriété faussement attribuée au bois de palmier, due sans doute à un cas fortuit ». (note 1 p. 178 à XVI, 223).

115 Voir note 113. P. Munier (op. cit., p. 179) rapporte que le palmier-dattier est encore employé aujourd’hui comme bois de charpente et pour faire des ponts, mais la seule raison qu’il invoque est la pauvreté en bois d’
œuvre des régions phénicicoles.

116 Ibidem, p. 44.

117 L’arc simple aurait été introduit en Crète à partir de l’Égypte (cf. Courbin P., op. cit., p. 83 et Rausing G., op. cit., p. 99). L’arc composite réflexe serait arrivé en Crète au IIe millénaire, à partir de l’Asie Mineure (cf. Courbin P., op. cit. ou de l’Égypte ; cf. Mc Leod W. E., op. cit.).

118 Théophraste souligne, nous l’avons vu, que le palmier-dattier est solide (’Ισχυρὸν; n, V, 6, 1). Il est aussi « léger, facile à travailler et tendre comme le liège, auquel il est cependant supérieur, parce qu’il est élastique (γλίσχρος) alors que le liège casse » (V, 3, 6).

119 Note 19 p. 133-134 de S. Amigues à Recherches sur les plantes, II, 6, 9 (t. I, Livres I et II, Les Belles lettres, Paris, 1988). Voir aussi n. 5 p. 80 à I, 4, 3. La palmeraie de Vaï est citée par N. Platon quand il rappelle que « le palmier-dattier était un arbre qui prospérait dans certaines régions de Crète au climat semi-tropical ». Cf. La civilisation égéenne, T. 2 Le bronze récent et l’époque mycénienne, Paris, Albin-Michel, 1981, p. 97. Autre palmeraie près de l’embouchure du Megalopotamos, non loin du monastère de Prévéli sur la côte sud. Sur le palmier de Théophraste, très beau palmier endémique de Crète et très proche parent du palmier-dattier (Phoenix dactylifera L.), voir Clauser M., Les fleurs de Crète, Casa Editrice Bonechi, Firenze, 1999 (éd. fr.), p. 7, 14-15 et Fauchier P., Palmiers d’intérieur et d’extérieur. Comment les cultiver facilement, Paris, Eugen Ulmer, 2000, p. 78.

120 Braudel F., La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, t. I, Paris, Colin, 1982, carte 13 p. 157.

121 Ibidem, p. 157.

122 Cf. Courbin P., op. cit., p. 73, 84 et p. 87 : à l’époque mycénienne et à l’époque géométrique, « pour l’arc composite on faisait sans doute appel à des spécialistes crétois importés ».

123 Cf. par exemple Garlan Y., op. cit. : « les Grecs recrutèrent de tout temps leurs meilleurs archers de préférence en Crète, à défaut en Perse et chez les Scythes » (p. 67) et « le mercenariat […] ne connut dans le monde romain […] qu’un développement limité : on y eut recours seulement pour l’embauche de spécialistes, tels que les archers crétois ou les frondeurs des Baléares » (p. 75).

124 Ces Indiens tirent des palmiers beaucoup de produits qui leur sont indispensables, au point qu’on peut parler d’une véritable « civilisation du palmier » (cf. par exemple Clastres P., Chronique des Indiens Guayaki. Ce que savent les Aché, chasseurs nomades du Paraguay, Paris, Plon, Terre Humaine, 1972, p. 90-91, 114, 122, 134-135 et 214 notamment. Voir aussi Kahn Fr., Les palmiers de l’Eldorado, Paris, Orstom, coll. « Didactiques », 1997, p. 75-100 pour l’essentiel). Ces Indiens se définissent avant tout comme des chasseurs et des guerriers à l’arc (cf. par exemple, parmi une abondante littérature ethnographique, Clastres P., op. cit., p. 130, 205-206, 211-213).

125 Lévi-Strauss Cl., Tristes tropiques, Paris, Plon, Terre Humaine, 1955, p. 313.

126 Cf. Biocca E., op. cit., p. 299. Cet ouvrage cité note 41 rapporte le témoignage d’Hélène Valero enlevée en 1939, à l’âge de onze ans, par les Yanoama.

127 Lizot J., Les Yanõmami centraux, Cahiers de l’Homme. Ethnologie-Géographie-Linguistique. Nouvelle série XXII, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1984, p. 66. Voir aussi Kahn Fr., op. cit. : « des arcs sont élaborés avec la partie très dure du stipe [i.e. le tronc] des grands palmiers », ainsi Jessenia batava (p. 99) et Bactris gasipaes (p. 160-161).

128 Voir Lejeune M., « La civilisation mycénienne et la guerre », ibidem, p. 31-51. Cf. p. 46 : une tablette de Pylos (PY An 20712) mentionne, pour une localité dont le nom est perdu, cinq tokosowoko, c’est-à-dire τοξǫοργοί, « facteurs d’arcs ».

129 Hérodote, Histoires, VII, 69, texte établi et traduit par P.-E. Legrand, Paris, Les Belles Lettres, 1963. Dans l’Onomasticon (I, 244), Pollux définit le terme σπάθη comme « la tige de la feuille mâle où pendent les dattes » (ἐξ οὗ δὲ κρέμανται οἱ βάλανοι, σπάθη) et renvoie ensuite au texte d’Hérodote (Pollucis Onomasticon, Leipzig, E. Bethe, 1900).

130 Bibliothèque, I, IV, 2 (vol. I, texte établi et traduit par J. G. Frazer, Harvard University Press, The Loeb Classical Library, Londres et Cambridge (Mass.), 1967, 1re édition 1921).

131 J. G. Frazer l’a bien compris ainsi : il traduit « Apollo turned his lyre upside down in the competition », en s’appuyant sur les passages parallèles d’Hygin (Fables, 165 : « citharam versabat ») et du deuxième mythographe du Vatican (115 : « invertit citharam, et canere coepit »). Cf. note 1 ad loc.

132 Je remercie A. Bélis de m’avoir signalé qu’il paraît impossible de jouer de la cithare ou de la lyre en la tenant retournée, à moins, comme Apollon, d’être doué d’un talent extraordinaire.

133 Svenbro J., « Ton luth, à quoi bon ? La lyre et la pierre tombale dans la pensée grecque », METIS, Revue d’anthropologie du monde grec ancien, Philologie Histoire Archéologie, volume VII, 12, Paris/Athènes, 1992, p. 135160 (p. 148). L’auteur fait du concours de musique entre Apollon et Marsyas, une lecture fondée sur l’analyse stimulante des rapports antithétiques entre la lyre/tortue et la pierre (tombale) : il montre que la chelys, sur les traces de la tortue, serait l’instrument efficace du retour de la mort muette à la vie sonore, alors que la pierre tombale symboliserait le mouvement contraire et l’impossibilité de ce retour. Ainsi, la lyre – et non la cithare, cf. n. 126 p. 159 – d’Apollon inversée vers le sol, serait le « signe funéraire » qui condamne Marsyas à la mort, l’entraîne sans espoir de retour vers le monde infernal (voir p. 159). On pense au chant de l’hirondelle qui s’échappe de l’arc d’Ulysse au Chant XXI de l’Odyssée, autre signe funeste, annonciateur des flèches meurtrières.

134 Respectivement, p. 275 et 277 dans Le Goff J. et Vidal-Naquet P., « Lévi-Strauss en Brocéliande. Esquisse pour une analyse d’un roman courtois », Claude Lévi-Strauss, textes de et sur Claude Lévi-Strauss réunis par Raymond Bellour et Catherine Clément, Paris, Idées Gallimard, 1979, p. 265-319.

135 Vidal-Naquet P., Le chasseur noir, op. cit., n. 49, p. 193.

136 Cf. Pythiques, IV, 176-177 : à l’équipage de l’Argo, « La race d’Apollon fournit le joueur de phorminx, le père des chants mélodieux, l’illustre Orphée ». (traduction d’Aimé Puech, t. II, Paris, Les Belles Lettres, 1966).

137 Hymne homérique à Hermès, ἀναπηκήσας (v. 41).

138 C’est par exemple Antiloque, qui dans la course de chars du chant XXIII de l’Iliade (v. 306 sqq), devance des attelages plus rapides que le sien, en usant de mètis. Cf. Detienne M., Les ruses de l’intelligence, op. cit., p. 18-23, 29-30. C’est aussi le cas de trois poissons très lents, la baudroie, la torpille et la pastenague, qui d’après Aristote (Histoire des animaux, IX, 37, 620b, 25sqq) arrivent à capturer par mètis le mulet, le plus rapide des poissons.

139 Palma M., Les Letuamas, Gens de l’Eau. Mythes et légendes de l’Amazonie, Paris, Côté femmes éditions, 1991, p.143.

Table des illustrations

Légende Figure1A
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Légende Figure 1B
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Légende Figure 1C
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Légende Figure 2A
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Légende Figure 2B
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Légende Figure3 A : au repos ; B : bandé ; C-D : armé
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Légende Figure 4
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Légende Figure 5
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Légende Figure 6
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Légende Figure 7
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Légende Figure 8A
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Légende Figure 8B
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Légende Figure 8C
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Légende Figure 8D
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Légende Figure 8E
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Légende Figure 8F
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Légende Figure 9
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Légende Figure 10
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Légende Figure 11
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Légende Figure 12
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Auteur

CRESCAM, Université de Rennes 2

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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