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Chanter les dieux

 | 
Pierre Brulé
, 
Christophe Vendries

Le Dieu musicien

Inventer et réinventer l’aulos : autour de la XIIe Pythique de Pindare

Zozie Papadopoulou et Vinciane Pirenne-Delforge

Texte intégral

Introduction

  • 1 Il signifie avant tout « tuyau creux et allongé », que ce soit le tube où s’enfile le plumet d’un (...)
  • 2 La première partie de l’article est plus précisément due à Vinciane Pirenne-Delforge, la seconde à (...)

1L’instrument de musique que les Grecs désignent sous le nom d’aulos est problématique à deux égards. Le mot même d’aulos1 est tout d’abord difficile à traduire vu l’absence de correspondant exact dans notre vocabulaire organologique : le nom de « flûte », qu’il reçoit le plus souvent, n’est pas satisfaisant puisque l’aulos comportait une anche ; mais nos instruments à anche, comme la clarinette ou le hautbois, ne rendent pas entièrement compte de l’aulos. Nous conserverons donc le terme d’aulos. Quant à l’autre aspect problématique de cet instrument, – et c’est surtout lui qui fait l’objet de cette étude –, il tient aux contestations qu’il suscita, au tout début de l’époque classique et dont les mythes d’une part, les philosophes de l’autre, se sont fait l’écho. Instrument paradoxal, aux larges possibilités d’exécutions musicales, l’aulos a permis, plus que tout autre peut-être, de « chanter les dieux ». Mais il a aussi, plus que tout autre, exacerbé les passions. C’est cette histoire d’amour et de rejet que nous avons tenté de comprendre, en unissant nos intérêts respectifs pour la religion et les mythes, d’une part, pour l’histoire et l’archéologie de la musique grecque, d’autre part2. Un intérêt double pour un instrument qui ne l’est pas moins !

  • 3 Sur les autres emplois du terme, cf. Y. Gerhard, s.v αὐλóς, LfgrE, I (1955), p. 1555-1557.
  • 4 Hom., Il., X, 1113 : ἢτoι ὅτ’ ἐς πεδίov τò Tρωϊκòv ἀθρήσειε, / θαὐµαζεv πυρά πoλλά ,τά και’ετo ‘Iλ (...)
  • 5 Hom., Il., XVIII, 494-495 : κoῦρι δ’ ὀρχηστῆρες’ἐδίvεov, ἐv δ’ ἂρα τoῖσιv/αὐλoὶ ϕóρµιγγές, τε βoῆv (...)
  • 6 Hymne ps. hom. Hermès, 450-452 : καὶ γὰρ ἐγώ Moὐσήσιv Oλυµπιάδεσσιv ὀπηδóς,/ τᾑσι χoρoί τε µέλoυσι (...)
  • 7 Ibid., 511-512.
  • 8 E.g. Diod. Sic., III, 58, 3 ; [Plut.], De la musique, 5 [1132] ; Athénée, XIV, 624b ; Nonnos, Dion(...)

2L’aulos n’est pas absent de la littérature archaïque, mais l’épopée ne lui réserve qu’une place fort réduite3. Le terme dans son acception musicale apparaît deux fois chez Homère : au chant X de l’Iliade, Agamemnon entend le bruit « des auloi et des syrinx » mêlé aux voix humaines dans le camp troyen4, et au chant XVIII, c’est dans la cité en paix du Bouclier d’Achille que surgissent les accents de l’aulos et de la cithare au milieu des danses5. L’aulos est donc absent du monde des guerriers achéens. Et il faut attendre le grand Hymne homérique en l’honneur d’Hermès pour le voir apparaître entre les mains des Muses qu’Apollon accompagne de son chant avant de recevoir la lyre de la part de son frère6. Mais s’il constitue l’acte de naissance de cette dernière, – et même de la syrinx elle aussi inventée par Hermès7, – l’Hymne donne à l’aulos une antériorité sur ces instruments dans le monde des dieux. L’aulos ne relève pas de la technè d’Hermès. La paternité de l’instrument reviendra à des êtres plus ou moins légendaires, originaires de Phrygie, comme Olympos, Hyagnis, Marsyas, ou d’ailleurs8. Toutefois, c’est avec la XIIePythique de Pindare qu’apparaît l’acte de naissance proprement divin de l’aulos. Et c’est donc autour de ce poème que s’articulera notre analyse conjointe.

Aspects mythiques

Le texte de Pindare

  • 9 Sur la datation, cf. L. R. Farnell, The Works of Pindar. Critical Commentary, London, 1934, vol. I (...)

3Sans doute exécutée en 490 à l’occasion de la victoire pythique de Midas9, un aulète d’Agrigente, cette ode est la seule du corpus pindarique à honorer un musicien. Mais de Midas ou de sa famille, Pindare traitera bien moins que de son art, l’aulétique. Après une invocation à la ville d’Agrigente, le poète évoque la technè par laquelle Midas s’est illustré et emmène d’emblée son auditeur dans le récit mythique qui forme le cœur du poème :

  • 10 Cf. D. E. Gerber, « The Gorgon’s Lament in Pindar’s Pythian 12 », MH, 43 (1986), p. 247-249.

δέξαι στεϕάvωµα τóδ’ ἐκ Πυθῶvoς εὐδóξῳ Mίδα 5
αὐτóv τέ vιv ‘Eλλάδα vικάσαvα τέχvᾳ, τάv πoτε
Παλλάς ἐϕεῦρε θρασειᾶv Γoργóvωv
oὔλλιov θρῆvov διαπλέξαισ’ ‘Aθάvα.
Reçoit cette couronne que l’illustre Midas ramène de Pythô, et luimême, accueillele, lui qui a vaincu la Grèce par un art que jadis Pallas Athéna inventa en tressant le chant funèbre et lancinant10 des farouches Gorgones.

τòv παρθεvίoις ὑπó τ’ἀπλάτoις ὀϕίωv κεϕαλαῖς
ἂϊε λειβóµεvov δυσπεvθέϊ σὺv καµάτῳ, 10
Περσεὺς ὁπóτε τρίτov ἂυσεv κασιγvnτᾶv µέρoς,
ἐvαλίᾳ Σερίϕῳ λαoῖσί τε µoῖραv ἂγωv
”Hτoι τó τε θεσπέσιov Φóρκoι’ ἀµαύρωσεv γέvoς,
λυγρóv τ’ ἒραvov Πoλυδέκετᾳ θῆκε µατρóς τ’ἒµπεδov
δoυλoσύvαv τó τ’ ἀvαγκαῖov λέχoς 15
εὐπαρᾷov κρᾶτα συλάσαις Mεδoίσας
Elle l’entendit s’écouler avec une douloureuse souffrance des têtes virginales et terribles des serpents, lorsque Persée poussa un cri, apportant la troisième partie des sœurs comme destin à la marine Sériphos et à son peuple. Il mit en déroute la race monstrueuse de Phorkos, apporta un funeste écôt au banquet de Polydekte, pour la longue servitude de sa mère et l’inévitable lit nuptial, après avoir ôté la tête de Méduse aux bonnes joues

υἱòς Δαvάας, τòv ἀπò χρυσoῦ ϕαµὲv αὐτoρύτoυ
ἒµµεvαι.
lui, le fils de Danaé que nous disons né de la pluie d’or.

  • 11 Pind., Pyth. X, 29-48.

4Le propos mythique est ici réduit à sa plus simple expression. Pindare suppose, de la part de son auditeur, une connaissance préalable du récit des exploits de Persée. Il fera de même dans la XePythique, où sont seuls mentionnés l’aide qu’Athéna apporte au héros, le meurtre de Méduse et la mort pétrifiante des habitants de Sériphos11. Le mythe de la XIIePythique revient ensuite, et se referme, sur l’invention d’Athéna qui l’avait introduit :

[…] ἀλλ’ ἐπεί ἐκ τoύτωv ϕίλov ἂvδρα πóvωv
ἐρρύσατo, παρέvος αὐλῶv τεῦχε πάµϕωvov µέλoς,
ὂϕρα τòv Eὐρυάλας ἐκ καρπαλιµᾶv γεvύωv 20
χριµϕθέvτα σὺv ἒvτεσι µιµήσαιτ’ ἐρικλάγκταv γóov.
εὗρεv θεóς ἀλλά vιv εὑρoῖσ’ ἀvδράσι θvατoῖς ἒχειv,
ὠvύµασεv κεϕαλᾶv πoλλᾶv vóµov,
εὐκλεᾶ λαoσσóωv µvαστῆρ’ ἀγώνων,
Mais lorsqu’elle eut arraché son cher héros à ces épreuves, la vierge façonna sur la flûte un air où se mêlaient tous les sons, afin d’imiter par un instrument la plainte sonore qui s’échappa des lèvres fébriles d’Euryale. Elle l’a inventé la déesse ! Mais l’ayant inventé pour qu’il appartînt aux hommes mortels, elle l’appela nome à plusieurs têtes, prétendant glorieux aux concours qui rassemblent les peuples,

επτοῦ διανισóµενον χαλκοῦ θ’ ἃµα καὶ δονάκων, 25
τοὶ παρά καλλιχóρῳ ναίοισι πóλι xαρίτων
καφισὶδος ἐν τεµένει, πισιοὶ χορευιᾶν µάρυρες.
traversant le bronze léger ainsi que les roseaux qui poussent près de la cité des Charites, la cité qui aime les chœurs, dans l’enclos sacré du Céphise, fidèles témoins des choreutes.

  • 12 A. Köhnken, Die Funktion des Mythos bei Pindar, Berlin, 1971, p. 117-153, et « Perseus’ Kampf und (...)

5Le texte présente plusieurs difficultés, autour desquelles différents commentateurs se sont récemment opposés, depuis l’important ouvrage d’Alfred Köhnken sur la fonction du mythe chez Pindare, paru en 197112. Ne seront abordées ici que les questions touchant directement à notre propos.

  • Le premier problème tient à une correction que Boeckh avait proposée au début du xixe siècle : au vers 11, à la forme ἂυσε(ν) des manuscrits, il préférait la forme ἀνύσσεν proposée par une scholie13. Il substituait ainsi l’action d’« achever, accomplir » à celle de « crier ». De bons arguments ont été avancés pour préférer définitivement la forme des manuscrits et réintroduire ainsi le cri de victoire de Persée après son exploit14. Un argument très fort en faveur de cette solution tient au caractère puissamment sonore de l’évocation mythique15 : c’est non seulement la plainte lancinante des Gorgones survivantes qu’entend Athéna, mais aussi le cri de victoire de son protégé en route pour Sériphos. Le verbe διαπλέκω (v. 8), « tresser, tramer », n’est pas uniquement, dans ce cas, une utilisation parmi d’autres du thème bien connu du tissage du chant poétique. Il évoque concrètement le mélange des sons de nature différente : la plainte funèbre des sœurs monstrueuses et le cri du champion vainqueur.
  • Le deuxième problème concerne la nature de ιρίτον. Köhnken, dans un article correctif de son livre où il accepte la leçon des manuscrits, a proposé de faire de τρίτον un adverbe se rapportant à ἂυσεν plutôt qu’un adjectif qualifiant µέρος. Selon lui, Persée pousserait trois cris successifs pour appeler Athéna à l’aide16. Cet appel répété du héros se justifierait par l’attribution, toujours par Köhnken, du complément δυσπενθέϊ σὺν καµάτῳ (v. 10) à l’action de Persée, plutôt qu’à la plainte des Gorgones survivantes. Toutefois, la triade des Gorgones est une image bien adaptée au propos de Pindare qui distille habilement la lamentation des Gorgones survivantes pleurant Méduse la mortelle. En faisant de la morte la « troisième part des sœurs », il exprime fortement la solidarité de la triade17, encore accentuée par la déroute de la race de Phorkos que traduit le verbe ἀµαυρῶ (v. 13). On peut ajouter un argument supplémentaire à ceux qui ont été avancés en ce sens : évoquant l’action de l’aulos parmi les humains auxquels Athéna a confié son invention, Pindare fait explicitement référence aux Charites. Le lien de la musique à ces déesses est bien sûr récurrent dans ses épinicies18. Mais la notation de la XIIePythique est géographiquement déterminée : c’est aux Charites d’Orchomène de Béotie qu’il fait ici référence, comme dans la XIVeOlympique. Or une tradition locale manifestement très ancienne comptait trois Charites en ce lieu, contrairement à Athènes ou à Sparte qui n’en honoraient originellement que deux19. Ce jeu de miroir entre la triade des origines, monstrueuse et gémissante, et celle du temps du poète, celle des chœurs et « des concours qui rassemblent les peuples » donne un caractère nécessaire à la relation entre τρίτον et µέρος. De telles triades semblent sorties en droite ligne de l’œuvre généalogique de cet autre Béotien qu’est Hésiode. Et c’est chez Hésiode qu’apparaissait pour la première fois la mention du meurtre de Méduse par Persée.

Le traitement du mythe20

  • 20 Pour une analyse complémentaire de celle-ci, cf. Fr. Frontisi-Ducroux, « Athéna et l’invention de (...)
  • 21 Hés., Théog., 274-286. Cf. M.-Chr. Leclerc, La Parole chez Hésiode, Paris, 1993, p. 136-138.
  • 22 Phérécyde, 3 F 4, 10, 11, 12 Jacoby [= schol. Apoll. Rhod., IV, 1091 et 1515a Wendel] ; Esch., fr. (...)
  • 23 Plut., Alc., 2, 56. Cf. Aristote, Pol., VIII, 6, 1341b.
  • 24 Corinne, fr. 15 Page (PMG, p. 339) = [Plut.], De la musique, 14 (Mor., 1136a).
  • 25 Sur Corinne, cf. D. L. Page, Corinna, London, 1963 [1953] ; J. M. Snyder, The Woman and the Lyre, (...)

6La Théogonie connaît le sort funeste de Méduse, seule mortelle de la terrifiante descendance de Phorkos, seule des Gorgones aussi à s’être unie à un dieu21. Persée décapite la Gorgone et de la blessure de son cou surgissent Chrysaor et Pégase, fruits de l’union avec Poseidon. Les antécédents familiaux de Persée apparaissent dans le Catalogue des femmes, mais il faut attendre le ve siècle, avec Phérécyde d’Athènes et une trilogie perdue d’Eschyle22, pour trouver trace d’un exposé substantiel de la geste du héros. Alors seulement intervient explicitement l’aide d’Athéna, accompagnée d’Hermès. Mais de la musique de l’aulos, il n’est nullement question dans les états les plus anciens de la tradition parvenus jusqu’à nous, hormis le poème de Pindare. Que pouvons-nous déduire de ce constat ? Pindare aurait-il entièrement forgé cet épisode aux seules fins de célébrer la victoire pythique de Midas ou a-t-il magistralement adapté à son propos une tradition mythique préexistante ? Deux textes laissent entendre que la deuxième hypothèse est sans doute la bonne, même s’ils sont tardifs. Le premier est extrait de la Vie d’Alcibiade de Plutarque. Alcibiade, nous dit-il, refusait de jouer de l’aulos, « considérant cet instrument comme méprisable et indigne d’un homme libre ». Le jeu de flûte déforme les traits du visage et empêche de chanter. Il convient donc aux Athéniens de préférer la lyre et de laisser l’aulos aux enfants des Thébains23. Le deuxième provient du traité sur la musique du pseudo-Plutarque. La poétesse béotienne Corinne y est créditée d’un récit selon lequel Athéna aurait appris le jeu de flûte à Apollon24. Si ces renseignements sont exacts, et si de surcroît Corinne est bien une contemporaine de Pindare, ils nous ramènent en Béotie à l’époque du poète25. On étudiera plus avant le conflit des tenants de l’aulos et de la lyre à l’époque classique, perceptible dans le rejet de l’aulos par Alcibiade.

  • 26 Par contre, au chapitre 14 du traité sur la musique de [Plutarque], l’invention de l’aulétique et (...)
  • 27 Cf. le résumé de A. Köhnken, op. cit. (n. 12), p. 121, 143-144, et récemment J. G. Landels, Music (...)
  • 28 Comme l’affirmera Diodore de Sicile, V, 73, 78 : Athéna a découvert l’art de fabriquer les flûtes (...)
  • 29 Diod. Sic., III, 59, 2 : …τὴν κιθάραν, ἣν ‘Ερμῆν εὑρεῖν φασιν, ‘Aπóλλωνα δὲ πρῶτον αὐτῇ.

7Mais au stade actuel de l’analyse du mythe, la référence béotienne des trois textes ne peut être le fait du hasard. La XIIePythique de Pindare et, dans une moindre mesure, le fragment de Corinne pourraient bien représenter une sorte de plaidoyer en faveur de la musique d’aulos. Dans cette perspective, l’origine de l’aulétique n’est pas moins divine que celle de la musique de la lyre et Apollon a reçu les deux instruments d’un autre dieu. Car s’il est plus que tout autre lié au monde de la musique et de ses instruments, Apollon n’est crédité d’aucune invention par la tradition la plus ancienne26. Ce sont Hermès et Athéna qui y pourvoient. Sur ce point, les interprètes de la XIIePythique ne se sont pas moins partagés que sur l’apparat critique : Athéna inventait-elle l’aulos, la musique d’aulos ou le nome particulier qu’elle tire de la plainte des Gorgones et qu’elle appelle polykephalos nomos27 ? Dans l’exposé du mythe par Pindare, la référence à l’aulos en tant qu’instrument est discrète, bien plus discrète que, par exemple, le traitement infligé par Hermès à la tortue pour créer la lyre. Chez Pindare, Athéna invente surtout la technique de l’aulos, l’aulétique (vers 6 : τέχνᾳ, τάν ποτε Παλλὰς ἐφεῦρε… ; vers 19 : παρθένος αὐλῶν τεῦχε πάµφωνον µέλος), dont le polykephalos nomos est une des compositions mimétiques. L’instrument apparaît au vers 21 (σὺν ἔντεσι) et l’on peut faire l’hypothèse que la technique d’Athéna28 concerne aussi le bronze léger et les roseaux, dont on reparlera plus loin. Mais c’est à la fabrication d’une mélodie, au « tressage » d’une plainte et d’un cri de victoire que le poète accorde la place d’honneur. Et, à en croire le pseudo-Plutarque, ce n’est pas l’aulos comme tel qu’Athéna a transmis à Apollon : le poème de Corinne évoquait, semble-t-il, un véritable enseignement de la manière d’en jouer (διδαχθῆναι ϕησι τòν ‘Aπóλλωνα ὑπ’’Aθηνᾶς αὐλεῖν). La technique d’Athéna est dès lors plus complexe que celle qu’Hermès met en œuvre pour la lyre : le dieu fabrique l’instrument, mais c’est Apollon qui le premier s’en sert avec méthode29. Dans le cas de l’aulos, Athéna s’est fait musicienne virtuose et transmet l’instrument comme l’art d’en jouer.

  • 30 Il faut attendre les Dionysiaques de Nonnos de Panopolis pour retrouver le lien entre l’aulétique, (...)
  • 31 B. Leclercq-Neveu, « Marsyas, le martyr de l’aulos », Métis, 4 (1989), p. 251-268 ; Fr. Frontisi-D (...)
  • 32 Fr. Lasserre, op. cit. (n. 8), p. 31.
  • 33 E.g. Plut., Du contrôle de la colère, 6 [Mor., 456bc] ; Plut., Alc., 2, 6 ; [Apollod.], Bibl., II, (...)
  • 34 Un épisode qui aurait pu trouver place dans le dernier ouvrage de M. Detienne, Apollon, le couteau (...)

8Mais derrière ce plaidoyer se dessine une autre problématique. Car le mythe de l’aulos compte d’autres épisodes, indépendants cette fois de la geste de Persée30. Il s’agit des mésaventures du satyre Marsyas, qu’un article de B. Leclercq-Neveu paru dans Métis qualifiait de « martyr de l’aulos31 ». C’est par l’iconographie et des fragments de tragédie que l’on prend connaissance des péripéties classiques du mythe car seuls des textes tardifs en livreront le détail. Marsyas est un satyre phrygien, à l’image de l’origine géographique supposée de la plus ancienne musique d’aulos32. Or quand Marsyas entre en jeu dans le mythe de l’aulos, c’est qu’Athéna a rejeté l’instrument. Les raisons de ce rejet sont célèbres : la déesse aurait été effrayée par la déformation de ses traits sous l’effet du jeu d’aulos33. L’instrument aurait alors été récupéré par Marsyas qui, après avoir défié Apollon dans une joute musicale opposant l’aulos à la lyre, aurait subi le châtiment de l’écorchement34. Les aspects musicologiques de cette joute seront développés par la suite. Dans cette première partie autour de la XIIePythique de Pindare, c’est le degré d’occultation de la version du rejet de l’aulos, d’une part, et, d’autre part, sa signification sur le plan mythique qui seront analysés.

Athéna, Gorgô et le mimétisme de l’aulos

  • 35 P. Demargne, « Athena », LIMC, I (1984), n° 617.
  • 36 Ibid., n° 618, 623.
  • 37 Paus., I, 24, 1 ; Pline, HN, XXXIV, 57. Cf. G. Daltrop, Il gruppo mironiano di Atena e Marsia, Rom (...)
  • 38 Fr. Lasserre, op. cit. (n. 8), p. 50.

9Le type de l’Athéna jouant de l’aulos est connu dans la peinture à figures noires dès la fin du vie siècle35, mais c’est avec la peinture à figures rouges et la sculpture monumentale de la moitié du siècle suivant que l’association d’Athéna et de Marsyas autour de l’aulos apparaît36. Pausanias nous décrit un groupe statuaire sculpté par Myron et conservé sur l’Acropole athénienne : la déesse frappe Marsyas qui lui désobéit en ramassant l’aulos qu’elle a jeté37. La tradition du rejet de l’aulos est donc suffisamment connue en pleine époque classique pour avoir donné lieu à une iconographie importante. Que Pindare l’ait sciemment occultée pour servir son propos est donc très probable38.

  • 39 E.g. Hom., Il., I, 143 ; Od., XV, 123. Voir aussi Hés., Théog., 238.
  • 40 Pollux, II, 87 ; IX, 160-162.
  • 41 J.P. Vernant, La mort dans les yeux. Figure de l’Autre en Grèce ancienne. Artémis, Gorgô, Paris, 1 (...)
  • 42 J.P. Vernant, op. cit., p. 56-58 ; Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 244.
  • 43 Sur le gonflement des joues, cf. l’iconographie reprise par D. Paquette, L’instrument de musique d (...)

10Deux moments du poème en l’honneur de Midas sont pourtant comme autant d’indices de la présence de cette version, en filigrane. Le premier indice est livré, nous semble-t-il, par l’épithète εὐπάρειος dont Pindare qualifie la tête de la Gorgone qui vient de pétrifier les habitants de Sériphos (v. 16). L’épithète est extrêmement rare. Elle n’apparaît pas dans le formulaire de l’épopée où les femmes et déesses aux belles joues sont dites καλλιπάρῄος39. Il faut attendre l’Onomasticon de Pollux pour en retrouver la trace40. Les joues du monstre décapité ne sont pas belles, elles sont joufflues, charnues, ce que traduit l’expression « aux bonnes joues ». Toute l’iconographie de Gorgô montre cette particularité d’une face grimaçante et effrayante41. Or ce n’est rien d’autre qu’une face de Gorgone que la déesse entrevoit dans le reflet de son visage déformé par le jeu d’aulos. Le mimétisme sonore très puissant de l’instrument est doublé d’un autre mimétisme, visuel cette fois42. En jouant de l’aulos, Athéna devient Gorgô43 et l’adjectif ε εὐπάρειος choisi par Pindare évoque bien sûr la face joufflue de Méduse, mais aussi, en arrière-plan, la déformation des traits de la divine Athéna.

11Deuxième indice de la présence discrète de cette version dans la Pythique : au vers 22 (εὗρεν θεóς ἀλλά νιν εὑροῖσ’ ἀνδράσι θνατοῖς ἒχειν), l’antithèse entre la déesse et les hommes mortels est fortement affirmée. C’est pour qu’elle appartienne aux humains que la divinité a inventé l’aulétique. Par son intermédiaire, la monstrueuse plainte des Gorgones passe du monde primordial fait de bruit, de sang et de fureur, à celui des cités humaines où règnent les Charites. Le contraste est saisissant : c’est un instrument qui se fait désormais le vecteur de la plainte féminine et monstrueuse, en l’honneur de l’Apollon delphique. Pindare a subtilement transformé le rejet de la déesse en un don pleinement consenti aux hommes mortels.

  • 44 « The Gorgon and the Nightingale : the Voice of Female Lament and Pindar’s Twelfth Pythian Ode », (...)
  • 45 L. R. Farnell, op. cit. (n. 9), p. 234. Pour une révision globale de la « pureté » d’Apollon, cf. (...)
  • 46 Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 257-258.

12Il y a quelques années, dans un volume collectif sur la vocalité féminine, Charles Segal44 est parti de ce texte pour répondre à une question posée jadis par Lewis Farnell. Pourquoi Pindare avait-il raconté le mythe d’un hymne funèbre et d’une lamentation pour la fête éclatante d’un dieu pur, si éloigné de la mort et des thrènes45 ? Segal a ainsi subtilement analysé cette médiation particulière d’Athéna qui transforme en une performance culturelle bien contrôlée la mort de Méduse, la plainte de ses sœurs et la naissance sanglante de ses enfants. Françoise Frontisi-Ducroux proposait indépendamment une interprétation parallèle46. Mais il est un point, négligé par ces auteurs, que nous voulons prolonger dans cette perspective. Il touche à la féminité d’Athéna dans ce rapport particulier à la musique d’aulos.

  • 47 Athénée, XIV, 616e : περὶ μέν γάρ αὐλῶν ὅ μέν τις ἒφη τòν Mελανιππὶδην καλῶς ἐν τῷ Mαρσύᾳ διασύρον (...)
  • 48 Athénée, XIV, 616f-617a : ὅν σοφòν σοφάν λαβοῦσαν οὐκ ἐπέλποαι νóῳ δρυμοῖς ὀρείους ὂργαβον / δίαν (...)

13En effet, la tradition du rejet de l’instrument, agitée par ses adversaires, se fondait sur une atteinte à l’intégrité physique de la déesse. Mélanippide le jeune avait ainsi composé, dans le troisième quart du ve siècle, un dithyrambe intitulé Marsyas, dont Athénée a conservé un seul fragment : « Alors Athéna ouvrit sa main sacrée et jeta l’instrument en disant, “loin de moi, laideur, souillure pour mon corps, je ne me livre pas à l’indécence47”. » Mais quelques années plus tard, Télestès de Sélinonte entend réhabiliter l’aulos en refusant de croire que « la savante et divine Athéna, après avoir découvert un savant instrument dans les massifs boisés, se soit effrayée de la laideur pénible aux yeux et l’ait aussitôt rejeté de ses mains pour la gloire de Marsyas […]. Car comment l’amour ardent de la beauté aimable pourrait-il l’avoir vaincue, elle à qui Clotho a assigné une virginité sans mariage et sans enfants ? » Mais il reconnaît aussitôt que ce récit a jeté le discrédit sur un art savant48.

  • 49 Hygin, Fab. 165.

14La logique du conflit autour de l’aulos se profile en arrière-plan. Mais la logique propre au mythe raconté par Pindare n’en est pas moins présente elle aussi, comme l’attestent encore, bien des siècles plus tard, la Bibliothèque du pseudο-Apollodore et les Fabulae d’Hygin. D’après ce dernier, Athéna a, la première, fabriqué une flûte et joué de l’instrument au banquet des dieux. Aphrodite et Héra se sont aussitôt moquées d’elle et de la déformation de son visage. Se précipitant sur l’Ida, la déesse offensée s’est alors regardée dans l’eau d’une source tout en jouant et n’a pu que constater le bienfondé de la moquerie. Elle a immédiatement rejeté l’instrument et maudit celui qui le ramasserait. C’est ce qu’a fait Marsyas et la fabula se referme sur le récit de son supplice49. Hygin réunit donc le trio des déesses du jugement de Pâris dans cet épisode qui pose une nouvelle fois la question de la « beauté » d’Athéna. Quant à l’Ida, où Athéna découvre son visage enlaidi, c’est le lieu de cet ancien jugement, mais aussi une prestigieuse référence à la Phrygie, patrie de Marsyas et du mode musical qu’illustre tout particulièrement l’aulos.

  • 50 Il ne parle de cette invention qu’à propos de Marsyas en II, 4, 2.
  • 51 [Apollod.], Bibl., IV, 4, 3 : λέγεται δὲ ὑπ’ ἐνίων ὂτι δι’’Aθηνᾶν ἡ Mέδουσα ἐκαρατομήθη φασὶ καὶ π (...)
  • 52 B. Leclercq-Neveu, op. cit. (n. 31), p. 254.
  • 53 LIMC, Athena, 620.
  • 54 N. Loraux, op. cit. (n. 48), p. 261.

15Le pseudo-Apollodore n’associe pas, lui non plus, le jeu de flûte inventé par Athéna au meurtre de Méduse50. Toutefois, après son récit de l’exploit de Persée, il précise que d’autres versions attribuent à Athéna le meurtre de la Gorgone, parce que celle-ci avait voulu se mesurer à elle pour la beauté51. Il est remarquable que, outre le jugement de Pâris, les deux seuls épisodes qui fassent explicitement référence à la « beauté », au corps donc et à la féminité d’Athéna se trouvent associés soit à l’aulos soit à la Gorgone, que l’on trouve réunis dans la savante composition de Pindare. C’est donc bien de mimétisme visuel dont il s’agit, parallèlement au fascinant mimétisme sonore de l’instrument capable de reproduire tous les sons. Devant l’étrangeté de cette image d’Athéna, certains n’ont voulu y voir que la déesse guerrière : elle célébrait ainsi la victoire de son protégé en inventant l’aulos qui rythme la cadence des soldats se rendant au combat et complétait sa panoplie guerrière par la tête apotropaïque de la Gorgone52. C’est faire bon marché de la richesse du mythe : le temps d’une plainte féminine et funèbre, Athéna assume l’apparence féminine, ô combien ambivalente, de Gorgô, bien plus que les attributs de sa nature guerrière. L’iconographie permet d’étayer encore cette interprétation. Sur un cratère en cloche apulien daté de la fin du ve siècle, on voit Athéna assise sous un arbre jouant de l’aulos, son visage reflété dans un miroir tenu par un jeune homme. Autour d’elle se trouvent un homme, ou un dieu, barbu tenant un sceptre, une ménade et deux silènes53. La déesse est ici extrêmement féminisée. Aucune connotation guerrière, ni casque, ni bouclier, ni lance, ne permettent de l’identifier. Seul le gorgoneion sur lequel elle est assise fait partie de ses attributs familiers. Nicole Loraux nous avait prévenus : sous les traits extérieurs de la fonction guerrière, il y a une femme54. C’est cette femme que révèle le mimétisme de l’aulos, une femme dont les traits déformés renvoient à la mort par pétrification, mais aussi à la mort tout court. Celle de Méduse. Le gorgoneion sur le cratère est moins l’arme pétrifiante accaparée par Athéna que la première créature mortelle, la première femme mortelle à s’être unie à un dieu en ces temps primordiaux de la mise en ordre du monde.

  • 55 Platon, Rép., 399d-e.
  • 56 Aristote, Pol., VIII, 1341a. Pour la polémique athénienne autour de l’aulos, cf. P. Wilson, op. ci (...)
  • 57 La fin du poème, qui a souvent posé problème, trouve là son sens et sa portée (R. Burton, op. cit. (...)

16Le Socrate de Platon a voulu bannir l’aulos de sa cité idéale55, et Aristote soulignera davantage encore ses dangers56. La XIIePythique évoquait le mimétisme sonore, mais aussi visuel, de l’instrument. Les philosophes dénonceront les conséquences de tels effets sur les états affectifs de l’âme et Aristote attribuera le rejet d’Athéna au fait que l’étude de l’aulos n’enrichit en rien l’intelligence qui est l’apanage de la déesse. Par l’usage du mythe, Pindare avait pourtant donné de ce mimétisme la plus belle et la plus subtile des évocations : l’aulos dit la joie et le deuil, dont l’alternance est et restera l’apanage des humains mortels57, ces mortels auxquels Athéna a fait cadeau de l’instrument.

Aspects musicologiques

La musique dans les mots

17Après cette approche fondée sur le mythe, la lecture qui suit s’attachera aux termes relatifs à la musique et à la fabrication de l’aulos dans la XIIePythique de Pindare. C’est dans ce cadre-ci que sera reéxaminé le rôle d’Athéna dans l’invention de l’aulos ainsi que le rapport de cet instrument à Apollon. Enfin, le mythe de Marsyas servira de point de départ pour revoir la critique sévère que reçoivent l’aulos et plus généralement ce qu’on appelle la nouvelle musique, une critique qui provient essentiellement des intellectuels athéniens du Ve et du Ive siècle av. J.C.

  • 58 Cf. aussi Nonnos, Dion., XXIV, 3738, qui attribue à Athéna l’invention d’un certain type d’aulos, (...)
  • 59 Déjà J. G. Landels, « Fragments of auloi found in the Athenian Agora », Hesperia, 33 (1964), p. 39 (...)

18Seront donc analysés les termes se rapportant aux aspects sonores, ainsi que les allusions relatives à la fabrication de l’instrument. Au vers 25, il est dit que le son de l’instrument « passe par le bronze fin et les roseaux », – référence probable à l’anche de l’aulos –, ce qui laisse penser que le poète tente ici de donner le mythe étiologique d’un type précis d’aulos58, qui constitue une nouveauté pour son époque. On tentera de montrer qu’il s’agit de l’aulos revêtu de bronze et pourvu d’une sorte de mécanisme à viroles, un aulos qui pouvait produire avec précision ce que les anciens appelaient melos pamphonon59. Une telle analyse pourrait éclairer différents problèmes, aussi bien de nature musicologique que théologique, comme par exemple le rapport intriguant d’Athéna à l’aulos, dont l’analyse du mythe vient d’évoquer la complexité.

  • 60 Sur Thèbes et l’aulos, voir N. Demand, Thebes in the Fifth century ; Herakles resurgent, London, 1 (...)
  • 61 Pollux, IV, 75 ; il s’agit de l’αὐλòς θήρƐιος. Cf. aussi Athénée, IV, 182e.
  • 62 À propos des viroles, voir surtout les travaux suivants : A. Howard, « The αὐλòς or Tibia », HSCPh(...)

19L’instrument que la XIIePythique chante, ainsi que le mythe qui l’associe à Athéna ont poussé dans la terre thébaine. Par ailleurs, la fabrication des auloi revêtus de bronze – et en général, la plupart des perfectionnements techniques des auloi –, sont aussi associés aux Thébains60. Comme le dit Pollux, les Thébains construisaient les auloi à partir de l’os de la cuisse de jeunes cerfs, et ils revêtaient l’extérieur de bronze61. Cette même innovation a rendu possible l’invention des viroles, qui ont considérablement étendu les ressources sonores de l’instrument62.

  • 63 Par ex., Hom., Od., III, 433 ; VI, 234 ; XI, 614.
  • 64 Cf. Soph., Lim., 118, 325-326, pour la fabrication de la lyre.

20Revenons maintenant au texte, pour repérer les références à ce revêtement métallique et pour cerner le rapport d’Athéna à ces innovations. Si l’on suit le lexique pindarique, Athéna invente une τέχνα (v. 6). On sait que le mot désigne l’habileté technique ; dans le language archaïque, le terme signifie souvent le travail des métaux63. Ce même terme désigne bien évidemment le produit du travail artisanal, – ici aussi les exemples métallurgiques sont fréquents64.

  • 65 Par ex., Hom., Il., II, 101 ; VIII, 195 ; XVIII, 373.
  • 66 παμϕώνοισί τ’ ἐν ἔντεσιν αὐλῶν. ; Ol., VII, 12 ; cf. Isthm., V, 27 ; Pyth., III, 17.
  • 67 Voir LSJ, s.v ἒvτεα.. Cf. aussi Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 257.
  • 68 Sur les rapports qu’Athéna entretient avec le bronze, voir M. Detienne et J.-P. Vernant, Les ruses (...)
  • 69 À ce propos, voir A. Bélis, « La Phorbeia », BCH, 110 (1986), p. 205-218 ; J. G. Landels, op. cit. (...)
  • 70 Scholies à Lycophron, Alex., 915 Scheer = Etym. Magn. (708), s.v Σάλπιγξ ‘Aθηνᾶ ; Paus., II, 21, 3
  • 71 Après sa victoire sur les Titans ; scholies à Pind., Pyth., II, 127 Drachmann ; Platon, Lois, 796b (...)

21À ce propos, le verbe τεῦχε, au v. 19, mérite une attention particulière.Le terme se rapporte principalement à l’élaboration d’objets métalliques, notamment chez Homère65. Plus intéressante encore pour cette problématique est l’expression σὺν ἒvτεσι au vers 21, que l’on traduit « par un instrument », et dans ce cas précis « au moyen de l’aulos ». L’expression est une fois encore utilisée par Pindare, associée aux auloi pamphonoi66. Mais il y a une ambiguïté dans l’usage du mot ἒvτεα qui désigne principalement les armes, notamment la cuirasse. Le mot fait également référence au harnais de cheval67. Il est remarquable que ces deux significations, « revêtement de bronze » et « harnais », soient aussi bien associées à Athéna qu’à l’aulos, et plus spécialement au type d’aulos que cette déesse technicienne invente68. Non seulement, l’instrument est revêtu de bronze, mais le joueur d’aulos porte souvent une sorte de harnais, la phorbeia, une bande qui limitait la déformation de son visage et aidait le musicien à prévenir la fatigue et à régler l’égalité de sons69. Bronze et musique sont aussi associés à Athéna par l’invention de la salpinx, que l’on traduit conventionnellement par « trompette70 ». En plus, Athéna invente et danse la pyrrhique, une danse liée au bruit des armes métalliques, et généralement exécutée avec l’accompagnement de l’aulos, dont joue la déesse71.

  • 72 Pollux, IV, 70 ; Horace, Ars Poetica, 202 sq. Voir aussi Th. Reinach, DA, s.v. tibia, p. 303, n. 4 (...)
  • 73 Rappelons également que le mot κλαγγή est étroitement associé aux sons aigus.

22L’utilisation des métaux pour la fabrication de l’aulos a certainement donné de nouvelles possibilités à l’instrument et renforcé sa sonorité. Quand Pollux se réfère à l’ὑδρηλος αὐλóς il précise que le bronze rend le son plus fort. Horace aussi oppose l’ancien type de tibia, avec peu de trous, à la tibia perfectionnée, cerclée d’orichalque, et rivale de la trompette pour la sonorité72. Le vers 21 de la XIIePythique semble se référer à cette même intensité sonore, quand il souligne combien le cri plaintif provenant des mâchoires fébriles d’Euryale était fort (ἐρικλάγκταν)73.

  • 74 Sur l’aulos dans les œuvres de Pindare, voir Fr. Lasserre, op. cit. (n. 8), p. 47 ; A. Barker, op. (...)
  • 75 Voir supra, n. 55, 56.

23Toutefois, l’effet le plus important de ce revêtement métallique est qu’il a conduit à l’invention des clés, une véritable révolution pour l’art de l’aulos, mais aussi pour la musique en général. Des termes comme πάμφωνος, πολύχορδος, πολύφωνος ποικίλος réflètent des changements fondamentaux dans la musique, qu’on situe à la fin du vie siècle et tout au long du ve siècle. Ces changements étaient étroitement associés aux perfectionnements techniques des instruments et ont attiré aussi bien des éloges, comme dans le cas de cette XIIePythique74, que des critiques virulentes75.

  • 76 Par ex. A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 57, n. 10 ; 236, n. 192 ; cf. aussi F. Lasserre, op. cit. (...)
  • 77 Pollux, IV, 80 ; F. A. Gevaert, op. cit. (n. 59), p. 293, n. 3. Cf. aussi J. Curtis, « The Double (...)
  • 78 A. Howard, op. cit. (n. 62), p. 8, et Th. Reinach, DA, s.v. tibia, p. 308, interprètent, tout en é (...)
  • 79 Paus., IX, 12, 5-6 ; Athénée, XIV, 631e. Voir aussi K. Schlesinger, The Greek Aulos. A Study of it (...)

24En général, les spécialistes situent la découverte des clés au cours de la deuxième moitié du ve siècle, et ils n’associent pas le pamphonon mélos de Pindare à la nouvelle technique. Ils estiment en effet que le pamphonon mélos pouvait déjà être produit, sans les clés, par l’obturation partielle des trous ou le contrôle de la pression de l’anche76. Seul F. A. Gevaert pense à une sorte de clés, mais avec des réserves. Pourtant, la mise en perspective du nouvel aulos à mécanisme et de la XIIePythique est chronologiquement possible. L’invention des clés est attribuée à l’école thébaine, mais nous ne connaissons pas la date exacte de cette innovation majeure. Deux musiciens thébains y sont associés, Diodore, et le célèbre Pronomos. Diodore est antérieur à Pronomos, comme le montre la description de son invention par Pollux, mais nous ne pouvons pas le situer chronologiquement avec précision. La XIIePythique, en association avec d’autres éléments, constitue, je crois, un terminus post quem pour la première utilisation des auloi perfectionnés et nous aide à dater l’activité de Diodore. Selon Pollux, Diodore, inconnu par ailleurs, a multiplié les trous de l’aulos qui n’en comptait que quatre jusque-là. Il a notamment ouvert des issues au souffle au moyen d’orifices latéraux77. Même si l’interprétation de ce passage de Pollux est controversée, tous les spécialistes s’accordent à y voir l’utilisation d’un mécanisme avec une sorte de clés78. Ce mécanisme élémentaire a apparemment été perfectionné pendant la deuxième moitié du ve siècle par Pronomos, qui pouvait ainsi jouer sur le même aulos toutes les harmonies79.

  • 80 Sur la polyvalence de l’aulos, voir A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 15-16, 50-55 ; E. S. Belfiore, (...)

25Dans le texte de Pindare, on peut repérer plusieurs termes qui suggèrent l’utilisation d’un instrument complexe, capable de produire une variété de sons beaucoup plus grande que les auloi primitifs : διαπλέξασα (v. 8), πάμϕωνον (v. 19), νóμος πολλῶν κεϕαλῶν (v. 23). Le choix même du mythe de Gorgô et l’insistance du poète sur l’aspect terrifiant des sons montrent les possibilités extrêmes de l’instrument, capable de provoquer toutes sortes d’émotions, même les plus intenses et les plus troublantes, ce qui explique les réserves qu’il a suscitées80.

  • 81 Pindare utilise de façon systématique les métaphores du tissage/tressage pour désigner la composit (...)

26Comme la première partie de cette étude vient de le rappeler, Athéna n’imite pas seulement le thrène des Gorgones avec le nouvel instrument qu’elle invente. Elle tresse ce thrène avec le cri triomphal de Persée81. Athéna utilise donc un instrument qui peut exprimer aussi bien la souffrance que la joie de la victoire, aussi bien les sons aigus que les sons graves dans toutes leurs nuances. C’est ainsi qu’est créé le melos pamphonon qui peut accompagner toutes les circonstances.

Pindare, musicien entre tradition et nouveauté

  • 82 Pind., Ol., VII, 12 ; Isthm., V, 27 ; cf. A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 57, n. 10.

27Cette polyvalence de l’aulos sera chantée ailleurs par Pindare82. Le poète préfère apparemment le pamphonon melos et n’émet aucune critique à son égard. Au contraire, le même Pindare, se référant à Xénocrite le Lokrien, un musicien ayant probablement vécu au viie siècle, le désigne comme

  • 83 Sur l’usage de la polychordia par les compositeurs anciens, voir [Plut.], De la musique, 18-19 (Mo (...)
  • 84 Scholies A. B. Drachmann I, p. 4 ; cf. A. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy (2e éd. (...)
  • 85 De la musique, 29 (Mor., 1141c) ; je suis ici la traduction d’A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 235, (...)

28paura melizomenon – c’est-à-dire un compositeur qui utilisait un petit nombre de sons (fr. 140b Race). Xénocrite préférait donc l’oligochordia que Pindare oppose à son propre style de composition aulodique. Xénocrite, comme d’autres musiciens plus anciens, n’aimait pas la polychordia83 qui, ayant comme support les perfectionnements techniques des instruments, apparaît à la fin du vie siècle et est amplement utilisée tout au long du ve siècle (les premières réactions remontent à cette époque). La première référence à la polyphonie des auloi date de la fin du vie siècle. Les premiers changements apportés à l’ancien type de musique et clairement attestés sont attribués à Lasos d’Hermione – qui était, rappelons-le, le maître de Pindare84. Selon le traité De la musique du pseudo-Plutarque, Lasos d’Hermione a adapté les rythmes au mouvement du dithyrambe et imité la polyphonie des auloi par l’adjonction de sons dispersés85. Il a ainsi provoqué une révolution dans la musique.

  • 86 Pour les innovations rythmiques de Pindare, voir par ex. la 3eOlympique : aux premiers vers, le po (...)
  • 87 « L’œuvre de Pindare apporte en outre à l’élaboration de la doctrine musicale classique une contri (...)
  • 88 70b Race. Fr. Lasserre, op. cit. (n. 8), p. 42, postule que l’évolution positive que Pindare décri (...)

29Pindare, en tant que disciple de Lasos, était réceptif aux innovations musicales et tout particulièrement aux nouveaux rythmes86, à la polyphonie et à la mimésis87. De son goût pour la nouveauté témoigne, entre autres, un fragment célèbre qui provient d’un dithyrambe présenté à Thèbes ; le poète y oppose ses compositions dithyrambiques aux plus anciennes, lesquelles « se traînaient, droit comme un cordage » (ἓρπε σχοινοτένειά τ’ ἀοιδά)88. Il compose donc un autre type de dithyrambe, plus intense et littéralement enthousiaste, à un rythme plus soutenu, comme il convient à Dionysos.

  • 89 Pratinas, 4 F 3 Snell (TGrF, p. 81-82) = Athénée, XIV, 617b-f ; sur ce passage, voir H.W. Garrod, (...)
  • 90 V. 4-6 : τάν ἀοιδὰν κατέστασε Πιερὶς βασίλειαν’ ὁ δ’ αὐλòς ὓστερον χορευέτω καὶ γάρ ἐσθ’ ὑπηρέτας (...)
  • 91 V. 11-14 : ὀλεσιαλοκάλαμον {ὀλεσι 〈σι〉 αλοκάλαμον Bergk}, λαλοβαρύοπα 〈παρ〉 αμελορυθμοβάταβ ,†θυπα (...)

30Contre cette conception de la musique chorale s’élève clairement et vivement Pratinas. Au début du ve siècle, il rejette les mouvements agités du chœur et la prédominance du musicien, notamment le joueur d’aulos qui met le chœur au second plan. Dans un fragment bien connu, transmis par Athénée, le poète réagit vivement contre la corruption de la musique chorale et qualifie d’hybris la prédominance de l’aulète89. Comme Pratinas le souligne, « le chant, la Muse l’a établi roi ; que l’aulos garde dans les chœurs le second rang, car il est son serviteur90 ». Le poète parle de ποικίλαν πνοάν – référence à la polycordie, la polyphonie de l’instrument. L’aulos est « le roseau mangeur de salive, le roseau bavard à la voix trop basse qui ne suit ni le chant ni le rythme, mercenaire au corps taraudé91 ». Les épithètes employées par Pratinas pour désigner le corps troué de l’aulos, se réfèrent peut-être aux auloi à plusieurs trous, c’est-à-dire aux auloi à mécanisme.

  • 92 Sur ce sujet, voir Platon, Lois, 700a-701a, 799a-800e ; G. Nagy, Pindar’s Homer. The Lyric Possess (...)

31La XIIePythique renferme, semble-t-il, une allusion au conflit potentiel entre chœur, porteur de la parole, et musique au sens strict. Et là, Pindare prend position. Tout en louant l’instrument préferé de ses compatriotes et ses innovations, tout en étant lui-même un redoutable musicien et aulète, il souligne que l’instrument doit être le témoin fidèle des choreutes (au v. 27). Même s’il préfère le pamphonos aulos pour les possibilités qu’il offre, il semble sensible aux dangers que l’utilisation d’un instrument si polyvalent peut receler. Respectueux des limites que la théologie impose à chaque melos92, il semble ici faire allusion à une sorte de règle de convention : quand on compose en l’honneur d’Apollon, le chœur doit être au premier plan et l’instrument doit accompagner fidèlement l’énonciation poétique chorale.

  • 93 Cl. Calame, Les chœurs de jeunes filles en Grèce archaïque, I, Rome, 1977.
  • 94 Aristote, Pol., 1341b 7. Cf aussi G. Nagy, op. cit. (n. 92), p. 85, 142.
  • 95 B. Leclercq-Neveu, op. cit. (n. 31) p. 263-268 ; Vernant J.-P., Figures, Idoles, Masques, Paris, 1 (...)

32Pindare est thébain. Les grandes critiques de l’aulos perfectionné sont athéniennes. Les valeurs que cette critique véhicule et que l’aulos semble menacer relèvent d’une certaine conception de la vie civique. Comme les travaux de Cl. Calame l’ont amplement démontré, le chœur est une micrographie de la cité, une expression collective de dévotion. Les innovations touchant à sa fonction sont donc particulièrement délicates93. Le grand danger de l’aulos est la concurrence avec la parole, par exemple le fait qu’on ne peut pas jouer et chanter en même temps, du fait d’une musique trop forte, très élaborée, qui acquiert de l’autonomie par rapport à la parole94. C’est dans ce registre qu’il faut, je crois, inscrire le mythe d’Apollon et de Marsyas qui dit, dans un autre language que celui de Platon et d’Aristote, les dangers inhérents aux instruments polyphoniques. De tels instruments ne conviennent pas à l’image que l’Athènes démocratique veut avoir d’elle-même et à la règlementation de l’émotion dans le cadre de la vie civique95.

Marsyas cithariste ou la tradition contre la nouveauté

  • 96 Cf. [Plut.], De la musique, 30 (Mor., 1141c). Th. Reinach, DA, s.v. tibia, p. 304.
  • 97 Pour les sources littéraires, voir A. Weiss, « Marsyas I », LIMC, VI (1992), p. 367. Sur une autre (...)
  • 98 J. G. Landels, op. cit. (n. 27) s’oriente vers une interprétation similaire de la lutte, mais sans (...)
  • 99 Platon, Rép., 399c-e ; Aristote, Pol., VIII, 1341a-b. Il est significatif que l’auteur comique Str (...)
  • 100 Σοϕός, selon la Souda.
  • 101 Sur ce sujet, voir l’analyse détaillée de Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 247 sq. ; P. (...)

33Au ve siècle, les craintes de Pratinas sont désormais justifiées. L’instrument domine par rapport au chœur, la musique au sens strict par rapport à la parole. Le pamphonon melos a même poussé à l’innovation dans la fabrication des instruments à cordes96. C’est dans le cadre de cette véritable révolution que nous devons situer le discours du rejet de l’aulos par Athéna et de l’agon entre Apollon et Marsyas97 ; le motif de la déformation du visage, analysé plus haut, sert à renforcer encore davantage cette politique de rejet. Car les sources, aussi bien les textes que l’iconographie, suggèrent que ce n’est pas l’instrument en soi qui est condamné mais le genre de musique qu’il émet98, une musique polycorde, étrangère à l’éducation des citoyens libres, qui met la parole en arrière-plan99. La figure de Marsyas réunit tous les aspects négatifs de la « nouvelle musique ». Étant lui-même un virtuose exceptionnel100, inventeur selon la Souda d’un type d’aulos fait de roseaux et de bronze, comme l’aulos perfectionné de la XIIePythique, il met en cause l’équilibre entre parole et musique au sens strict. Par conséquent, l’agon entre Apollon et Marsyas est essentiellement une joute entre logos et performance musicale d’un virtuose101.

  • 102 A. Queyrel, « Scènes apolliniennes et dionysiaques du Peintre de Pothos », BCH, 108 (1984), p. 125 (...)
  • 103 Platon, Rép., 399c-e.
  • 104 Aristote, Pol., VIII, 1341a 17-21.

34Cette hypothèse pourrait expliquer le fait que parfois dans l’iconographie de la fin du ve siècle et du début du ve siècle, Marsyas ne joue pas de l’aulos mais de la cithare ou de la lyre102. Les instruments condamnés au travers de la figure du Satyre sont manifestement ceux que les anciens qualifiaient de polycordes et polyharmoniques, qu’il s’agisse d’instruments à cordes ou à vent. Platon range dans cette catégorie aussi bien l’aulos que les instruments à cordes, comme les différents types de harpe. Comme il le dit dans la République, ces instruments peuvent produire, non seulement les bonnes harmonies comme la dorienne et la phrygienne, adaptées aux hommes libres, mais aussi les modes relâchés, comme par exemple l’ionien et le lydien, qui sont féminins et plaintifs, et ne conviennent donc pas au logos, composante fondamentale du melos. La cité doit garder la lyre et la cithare, et l’espace agraire et pastoral se voit attribuer la syrinx103. Aristote va encore plus loin en incluant la cithare dans les instruments qui ne doivent pas être employés pour l’éducation des jeunes, puisqu’ils exigent une grande virtuosité104. Comme il le souligne, les instruments polycordes ne conviennent pas aux citoyens libres mais à de vils professionnels ; leur apprentissage rend les jeunes inaptes à la guerre et à la vie politique.

35Mais tout ceci est très athénien. Indépendamment de ce que l’intelligentsia peut propager, la tradition cultuelle et mythique témoigne du rôle important de l’aulos dans le culte, de Dionysos bien évidemment, mais aussi d’Apollon qui nous concerne en premier lieu ici parce que c’est à lui qu’est consacré le nome polycéphale dont parle la XIIePythique.

Apollon aime aussi l’aulos

  • 105 Voir supra, n. 24.
  • 106 [Plut.], De la musique, 14 (Mor., 1135f-1136b). Sur l’usage de l’aulos dans le rituel apollinien, (...)
  • 107 [Plut.], De la musique, 14 (Mor., 1136a-b) ; Callimaque, fr. 114 Pfeiffer ; cf. aussi R. Pfeiffer, (...)
  • 108 Ph. Bruneau, Recherches sur les cultes de Délos à l’époque hellénistique et à l’époque impériale, (...)
  • 109 Eur., Ion, 999 sq.
  • 110 Strabon, XIV, 1, 6.
  • 111 Il est peut-être utile de rappeler que l’aulos accompagne le péan, aussi bien, sinon plus, que la (...)
  • 112 N. Loraux, op. cit. (n. 87), p. 97. Cf. aussi Z. D. Papadopoulou, op. cit. (n. 107), p. 78 sq.
  • 113 J. S. Clay, op. cit. (n. 14), p. 519-525 ; Ch. Segal, op. cit. (n. 44) p. 17-34.

36Le rapport d’Apollon à l’aulos est attesté par différentes sources, notamment dans la tradition thébaine, comme on l’a vu plus haut avec la poétesse Corinne105. D’après Alcée, c’est l’aulos qui accompagne les sacrifices en l’honneur du dieu ; c’est également au son de l’aulos que le laurier sacré de Tempé est apporté par un enfant au sanctuaire delphique106. Rappelons aussi que la statue archaïque d’Apollon délien porte à la main gauche l’arc, et à la main droite les Charites musiciennes qui tiennent la lyre, des auloi et une syrinx, les mêmes instruments qui accompagnent le voyage des offrandes hyperboréennes vers Délos107. Le rôle de l’aulos dans le culte délien est très important ; par exemple, c’est l’aulos qui accompagne les chœurs des enfants dans les Apollonia, et le plus important, une auletris accompagne aussi le chœur fameux des Déliades, dédié à Apollon108. Peut-être pouvons-nous nous attarder un instant sur le terme οὔλιος au v. 8 de la XIIePythique. Il qualifie le thrène des deux Gorgones survivantes et pourrait faire allusion au double aspect de Gorgô, d’Apollon, de son hymne par excellence qu’est le péan, mais aussi de l’aulos lui-même. Selon la tradition, le sang de Gorgô peut guérir ou détruire, tout comme l’égide109. De même, Apollon est Oulios dans les deux sens : guérisseur et destructeur. Il est adoré en tant qu’Oulios à Délos et à Milet. Dans ces deux endroits, le terme signifie « guérisseur » et « péan », comme le précise Strabon110. La double dimension d’Apollon s’exprime dans les attributs de sa statue délienne que nous venons de commenter, mais aussi dans le genre musical qui lui est associé par excellence, le péan111, chant qui peut apporter aussi bien la guérison et l’expression de la joie que la destruction ou le deuil. Ce dernier point concerne notamment l’interjection : selon N. Loraux, « une ambivalence constitue le péan parce que rien ne ressemble plus aux cris de la peine que les cris de la joie […]. L’interjection en principe associée à une invocation à Paion, mais qu’avec ses dérivés iéïos et ielemos connote régulièrement les moments de deuil. Le oscille de façon indécidable entre la joie et le deuil112 ». Et pour revenir à l’aulos, tout comme le sang du monstre, l’instrument né de sa mort incorpore, plus que tout autre, des situations extrêmes113. L’aulos peut aussi bien accompagner un hymne pour les dieux et les héros dans un cadre cultuel tempéré, que conduire tout droit au royaume de la mania et au débordement, parfois destructeur.

  • 114 Sur le nome polycéphale, voir aussi les scholies aux v. 15(b), 39(b), (c) ; [Plut.], De la musique(...)
  • 115 Cf. aussi Aristote, Pol., VIII, 1340a 12-114 ; [Aristote], Problèmes, XIX, 27.
  • 116 Lucien, De la danse, 15. Même fonction de la danse dans la tragedie : cf. Athénée, I, 22a.
  • 117 Aristote, Poétique, 1449b 27-30 ; cf. aussi 1450b 15. W. D. Anderson, op. cit. (n. 87), Appendix B (...)

37Voyons maintenant la référence au nomos pollon kefalon au v. 23 de la XIIePythique, qui souligne le rapport étroit d’Apollon à l’aulos. En l’honneur d’Apollon, on exécutait deux nomes aulétiques à caractère mimétique : le célèbre nome pythique et le nome polycéphale114. Ces deux œuvres reflètent à nouveau la double dimension d’Apollon : le même instrument dans la même œuvre musicale représente aussi bien la lutte et la mort (une sorte de sacrifice accompagné par la musique de l’aulos) que la fête du triomphe (par exemple, les parties du nome pythique spondeion et katachoreusis). L’inclusion d’œuvres de musique mimétique dans les fêtes comme les Pythia ne devrait pas être interprêtée comme une exception en regard de la préférence d’Apollon pour le logos ; il s’agit plutôt d’une œuvre conforme à une exigence cultuelle précise, nécessitant une mimésis, non par le logos mais par la musique sous sa forme la plus narrative, d’une réactualisaton qui rend présent le serpent monstrueux abattu par Apollon115. Dans le culte, la musique descriptive pourrait avoir une fonction similaire à celle de la danse dans les mystères. Dans ce contexte, la danse a une fonction narrative : danser les mystères, nous dit Lucien, c’est les révéler116. Dans le cas des œuvres musicales mimétiques, comme le nome polycéphale, le rythme et l’harmonie, les deux des trois composantes de la mimésis dans la poésie, ne fonctionnent plus comme des « assaisonnements » subordonnés au logos, selon la conception aristotélicienne117 ; ici rythme et harmonie se substituent au logos.

  • 118 Sur les différents types d’auloi, voir S. Michaelides, The Music of Ancient Greece : an encyclopæd (...)
  • 119 [Aristote], Problèmes, XIX, 43. L’aulos peut aussi dissimuler les imperfections de la voix du chan (...)

38Au travers de la XIIePythique, nous avons essayé d’expliquer pourquoi l’aulos, l’instrument le plus polyvalent et le plus répandu en Grèce ancienne, n’est pas associé exclusivement à un seul dieu. Nous avons aussi essayé de montrer pourquoi il fallait une grande prudence quand on utilise le terme de « rejet » pour un instrument aussi important et omniprésent que l’aulos. En Grèce ancienne, il existait de nombreux types d’auloi qui pouvaient reproduire des sonorités allant de la voix féminine, du thrène et des cris de détresse, jusqu’à la musique digne de la guerre et des moments civiques les plus élevés118. La particularité de cet instrument, ce qui faisait aussi bien sa force que sa faiblesse, du point de vue de la réception, c’est sa capacité mimétique. Tout particulièrement, le fait que l’aulos puisse mimer mieux que tout autre instrument le timbre de la voix humaine, comme le dit le pseudo-Aristote dans les Problèmes119.

39L’examen de l’instrument en rapport avec les trois divinités que la tradition lui a principalement associées conduit à certaines distinctions : l’association de l’aulos à Athéna se fonde aussi bien sur l’habileté technique exceptionnelle qu’exige sa fabrication, que sur certains éléments mythiques que la cité doit dompter et intégrer dans sa logique. Athéna, dont on a rappelé les ambiguïtés, joue les intermédiaires entre Méduse, le monstre primordial, féminin et mortel, et les humains. C’est elle qui, dans le mythe pindarique, permet le passage d’un monde à l’autre par l’entremise d’un instrument extraordinaire.

  • 120 G. Dumézil, Apollon sonore et autres essais, Paris, 1987, p. 31, 55. Cf aussi N. Loraux op. cit. ( (...)

40Quant à Apollon, un instrument aussi polyvalent que l’aulos, ne pouvait pas être étranger à un dieu qui aime tant la musique, dans sa forme même la plus ambivalente. Mais, comme le dit Dumézil, « le dieu musicien préside avant tout à la parole120 », et même davantage encore à la parole chantée, et il chérit tout particulièrement les chœurs des jeunes. Le grand poète de Thèbes, dont nous avons commenté le poème, exprime son respect pour le dieu, patron de son art, en composant une musique qui restera « fidèle » à la primauté du chœur.

41Enfin se profilent derrière cette musique potentiellement menaçante, la grande figure de Dionysos et de ses acolytes, les Satyres, sans oublier Cybèle. Nous avons sciemment passé sous silence les diverses voies qui relient l’aulos au monde et au culte dionysiaques, parce que ce n’est pas le sujet de la XIIePythique et parce qu’il faudrait un développement ample et détaillé pour illustrer comment se rencontrent dans ce domaine les deux frères que le sanctuaire delphique abrite en alternance.

Notes

1 Il signifie avant tout « tuyau creux et allongé », que ce soit le tube où s’enfile le plumet d’un casque, le tube d’un soufflet ou celui d’une clepsydre : P. Chantraine, DELG, Paris, 1968, s.v. αὐλóς, p. 140-141. Sur les formes les plus anciennes d’aérophone, cf. W. D. Anderson, Music and Musicians in Ancient Greece, Cornell UP, 1994, p. 15-36.

2 La première partie de l’article est plus précisément due à Vinciane Pirenne-Delforge, la seconde à Zozie Papadoupoulou, mais l’ensemble se veut une musique à deux voix !

3 Sur les autres emplois du terme, cf. Y. Gerhard, s.v αὐλóς, LfgrE, I (1955), p. 1555-1557.

4 Hom., Il., X, 1113 : ἢτoι ὅτ’ ἐς πεδίov τò Tρωϊκòv ἀθρήσειε, / θαὐµαζεv πυρά πoλλά ,τά και’ετo ‘Iλιóθι πρó,/ αὐλῶv, συρίγγωv τ’ἐvoπὴv ὅµαδóv τ’ ἀθρώπωv.

5 Hom., Il., XVIII, 494-495 : κoῦρι δ’ ὀρχηστῆρες’ἐδίvεov, ἐv δ’ ἂρα τoῖσιv/αὐλoὶ ϕóρµιγγές, τε βoῆv ἒχov . Cf. aussi [Hés.], Bouclier, 280-281. Dans l’Odyssée (XXII, 1819), on remarquera ne l’emploi du mot aulos pour évoquer les deux flots de sang qui surgissent du nez d’Antinoos frappé au cou par la première flèche qu’Ulysse décoche aux prétendants.

6 Hymne ps. hom. Hermès, 450-452 : καὶ γὰρ ἐγώ Moὐσήσιv Oλυµπιάδεσσιv ὀπηδóς,/ τᾑσι χoρoί τε µέλoυσι καὶ ἀγλαòς, oἶµoς ἀoιδῆς,/ καὶ µoλπὴ τεθαλυῖaα καὶ ἰµερóεις βρóµoς αὐλῶv Cf. aussi Hymne ps. hom. Mère des dieux,3 : βρóµoς αὐλῶv.

7 Ibid., 511-512.

8 E.g. Diod. Sic., III, 58, 3 ; [Plut.], De la musique, 5 [1132] ; Athénée, XIV, 624b ; Nonnos, Dion., X, 233-234 ; Fr. Lasserre, Plutarque. De la musique, précédé d’une étude sur L’éducation musicale dans la Grèce antique, Lausanne, 1954, p. 31-32. Cf. aussi A. Kleingünther, πρῶτoς εὑρετής. Untersuchungen zur Geschichte einer Fragestellung, in Philologus, suppl. 26 (1933), p. 135 sq., 193 sq ; L. Beschi, « La prospettiva mitica della musica greca », MEFRA, 103 (1991), p. 35-50 ; M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford, 1992, p. 330-331 ; W. D. Anderson, op. cit. (n. 1), p. 52-54.

9 Sur la datation, cf. L. R. Farnell, The Works of Pindar. Critical Commentary, London, 1934, vol. II, p. 233.

10 Cf. D. E. Gerber, « The Gorgon’s Lament in Pindar’s Pythian 12 », MH, 43 (1986), p. 247-249.

11 Pind., Pyth. X, 29-48.

12 A. Köhnken, Die Funktion des Mythos bei Pindar, Berlin, 1971, p. 117-153, et « Perseus’ Kampf und Athenes Erfindung (Bemerkungen zu Pindar, Pythien, 12) », Hermes, 104 (1976), p. 257-265.

13 A. Boeckh, Pindari Opera, I, Leipzig, 1811, p. 510.

14 Déjà B. Snell, Pindari carmina cum fragmentis, Leipzig, Teubner, 1953, p. 120 ; R. W. B. Burton, Pindar’s Pythian Odes. Essay in Interpretation, Oxford, 1962, p. 28 ; J. Strauss Clay, « Pindar’s Twelfth Pythian : Reed and Bronze », AJPh, 113 (1992), p. 519-525 ; Ch. Segal, « Perseus and the Gorgon : Pindar Pythian 12.9-12 Reconsidered », AJPh, 116 (1995), p. 7-17.

15 Très bien mis en évidence par J. Strauss Clay, op. cit.

16 A. Köhnken, « Two Notes on Pindar », BICS, 25 (1978), p. 92, accepté par J. Strauss Clay, op. cit. (n. 14).

17 Ch. Segal, op. cit. (n. 14), p. 10-11.

18 Eg. Ol., VII, 12 ; Isthm., V, 27 ; Péans, fr. 7 Puech.

19 Paus., IX, 35, 13. Cf. V. Pirenne-Delforge, « Les Charites à Athènes et dans l’île de Cos », Kernos, 9 (1996), p. 195-214, surtout p. 198-201 ; K. Crotty, Song and Action : The Victory Odes of Pindar, Baltimore, 1982, p. 13, avait souligné ce lien que la flûte opère entre les Gorgones et les Grâces, mais sans y voir la mise en regard de deux triades.

20 Pour une analyse complémentaire de celle-ci, cf. Fr. Frontisi-Ducroux, « Athéna et l’invention de la flûte », Musica e Storia, II (1994), p. 239-267

21 Hés., Théog., 274-286. Cf. M.-Chr. Leclerc, La Parole chez Hésiode, Paris, 1993, p. 136-138.

22 Phérécyde, 3 F 4, 10, 11, 12 Jacoby [= schol. Apoll. Rhod., IV, 1091 et 1515a Wendel] ; Esch., fr. 261-262 Radt (p. 362-364). Cf. Th. Gantz, Early Greek Myth, Baltimore, 1993, p. 299-316.

23 Plut., Alc., 2, 56. Cf. Aristote, Pol., VIII, 6, 1341b.

24 Corinne, fr. 15 Page (PMG, p. 339) = [Plut.], De la musique, 14 (Mor., 1136a).

25 Sur Corinne, cf. D. L. Page, Corinna, London, 1963 [1953] ; J. M. Snyder, The Woman and the Lyre, Illinois UP, 1989, p. 41 sq. ; C. Carey, « Corinna », OCD3 (1996), p. 390 écrit, à propos de la datation de la poétesse, qui oscille entre époque classique et hellénistique, « on present evidence the issue cannot be resolved ».

26 Par contre, au chapitre 14 du traité sur la musique de [Plutarque], l’invention de l’aulétique et celle de la citharistique lui sont explicitement attribuées sur la foi d’un hymne d’Alcée, associant les fêtes du dieu au jeu de flûte, et de l’iconographie de sa statue délienne : il portait sur sa main gauche les Charites jouant chacune d’un instrument de musique (lyre, syrinx, aulos).

27 Cf. le résumé de A. Köhnken, op. cit. (n. 12), p. 121, 143-144, et récemment J. G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome, London, 1999, p. 154-157.

28 Comme l’affirmera Diodore de Sicile, V, 73, 78 : Athéna a découvert l’art de fabriquer les flûtes et la musique qui en sort ; c’est pour de telles inventions qu’elle s’appelle Ergané.

29 Diod. Sic., III, 59, 2 : …τὴν κιθάραν, ἣν ‘Ερμῆν εὑρεῖν φασιν, ‘Aπóλλωνα δὲ πρῶτον αὐτῇ.

30 Il faut attendre les Dionysiaques de Nonnos de Panopolis pour retrouver le lien entre l’aulétique, Athéna et les Gorgones (XXIV, 36-38).

31 B. Leclercq-Neveu, « Marsyas, le martyr de l’aulos », Métis, 4 (1989), p. 251-268 ; Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 242-244.

32 Fr. Lasserre, op. cit. (n. 8), p. 31.

33 E.g. Plut., Du contrôle de la colère, 6 [Mor., 456bc] ; Plut., Alc., 2, 6 ; [Apollod.], Bibl., II, 4, 2. Cf. B. Leclercq-Neveu, op. cit. (n. 31), p. 254-255 ; Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 243-246 ; P. Wilson, « The aulos in Athens », S. Goldhill, R. Osborne (eds), Performance culture and Athenian democracy, Cambridge, 1999, p. 5895, surtout p. 63-69.

34 Un épisode qui aurait pu trouver place dans le dernier ouvrage de M. Detienne, Apollon, le couteau à la main. Une approche expérimentale du polythéisme grec, Paris, 1998.

35 P. Demargne, « Athena », LIMC, I (1984), n° 617.

36 Ibid., n° 618, 623.

37 Paus., I, 24, 1 ; Pline, HN, XXXIV, 57. Cf. G. Daltrop, Il gruppo mironiano di Atena e Marsia, Rome, 1980 ; P. Wilson, op. cit. (n. 33), p. 60-62.

38 Fr. Lasserre, op. cit. (n. 8), p. 50.

39 E.g. Hom., Il., I, 143 ; Od., XV, 123. Voir aussi Hés., Théog., 238.

40 Pollux, II, 87 ; IX, 160-162.

41 J.P. Vernant, La mort dans les yeux. Figure de l’Autre en Grèce ancienne. Artémis, Gorgô, Paris, 1986, p. 31-54 ; I. Krauskopf, « Gorgo, Gorgones », LIMC, IV (1988), p. 285-330.

42 J.P. Vernant, op. cit., p. 56-58 ; Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 244.

43 Sur le gonflement des joues, cf. l’iconographie reprise par D. Paquette, L’instrument de musique dans la céramique de la Grèce antique. Études d’organologie, Paris, 1984, fig. A2, A3, A5, A7, A8, A14, etc.

44 « The Gorgon and the Nightingale : the Voice of Female Lament and Pindar’s Twelfth Pythian Ode », L. C. Dunn, N. A. Jones (eds), Embodied voices. Representing female vocality in western culture, Cambridge, 1994, p. 17-34. Cf. aussi, du même auteur, « The Female Voice and its Contradictions from Homer to Tragedy », Religio graecoromana. Festschrift für Walter Pötscher, Graz, 1993, p. 57-75.

45 L. R. Farnell, op. cit. (n. 9), p. 234. Pour une révision globale de la « pureté » d’Apollon, cf. M. Detienne, op. cit. (n. 34).

46 Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 257-258.

47 Athénée, XIV, 616e : περὶ μέν γάρ αὐλῶν ὅ μέν τις ἒφη τòν Mελανιππὶδην καλῶς ἐν τῷ Mαρσύᾳ διασύροντα τὴν αὐλητικὴν εἰρηκέναι περὶ τῆς ‘Aθηνᾶς ἁ μὲν ‘Aθάνα/τὢργαν’ ἔρριψέν θ’ ἱερᾶς ἀπò χειρòς/εἶπε τ’« ἔρρετ’ αἴσχεα, σώματι λύμα,/οὔ με τᾷ δ’ἐγώ κακóτατι δὶδωμι » (= fr. 758 Page [PMG, p. 393]).

48 Athénée, XIV, 616f-617a : ὅν σοφòν σοφάν λαβοῦσαν οὐκ ἐπέλποαι νóῳ δρυμοῖς ὀρείους ὂργαβον / δίαν’ Aθάναν δυσóφθαλμον αἶσχος ἐκφοβηθεῖσαν / αὖθις ἐκ χερῶν βαλεῖν / νυμφαγενεῖ χειροκτύπῳ φηρὶ Mαρσύᾳ κλέος. / τί γάρ νιν εὐηράτοιο κάλλεος ὀξὺς ἒτειρεν, /ᾇ παρθευὶαν ἂπαιδ’ ἀπένειμε Kλωθώ ; (= fr. 805 Page [PMG, p. 419]). La traduction est adaptée de celle de N. Loraux, Les expériences de Tirésias, Paris, 1989, p. 260.

49 Hygin, Fab. 165.

50 Il ne parle de cette invention qu’à propos de Marsyas en II, 4, 2.

51 [Apollod.], Bibl., IV, 4, 3 : λέγεται δὲ ὑπ’ ἐνίων ὂτι δι’’Aθηνᾶν ἡ Mέδουσα ἐκαρατομήθη φασὶ καὶ περὶ κάλλους ἠ Γοργώ αὐτῇ συγκριθῆναι. Sur la beauté de Méduse, cf. Ovide, Métam., IV, 794-803.

52 B. Leclercq-Neveu, op. cit. (n. 31), p. 254.

53 LIMC, Athena, 620.

54 N. Loraux, op. cit. (n. 48), p. 261.

55 Platon, Rép., 399d-e.

56 Aristote, Pol., VIII, 1341a. Pour la polémique athénienne autour de l’aulos, cf. P. Wilson, op. cit. (n. 33), p. 85-95.

57 La fin du poème, qui a souvent posé problème, trouve là son sens et sa portée (R. Burton, op. cit. [n. 14], p. 30-31). Cf. Th. K. Hubbard, The Pindaric Mind. A Study of Logical Structure in Early Greek Poetry, Leyde, 1985, p. 93-94 ; E. S. Belfiore, Tragic Pleasures. Aristotle on Plot and Emotion, Princeton, 1992, p. 14-19.

58 Cf. aussi Nonnos, Dion., XXIV, 3738, qui attribue à Athéna l’invention d’un certain type d’aulos, et Pollux, IV, 77.

59 Déjà J. G. Landels, « Fragments of auloi found in the Athenian Agora », Hesperia, 33 (1964), p. 392, n. 4, fait allusion à la relation de ce vers de Pindare avec le revêtement métallique des auloi à clés ; mais dans son livre Music in Greece and Rome (supra, n. 27), p. 155, il postule que « it is a bit too early to refer to bronze casing on the body of the instrument » et il interprète la phrase λεπτοῦ διανισóμενον χαλκοῦ par « the metal fittings of the phorbeia ». Je crois que la synecdoque pindarique (cf. aussi les scholies au v. 44) ne peut être déduite d’un accessoire qui n’est pas indispensable au jeu d’aulos ; de plus, le mot dianisomenon présuppose le passage du son à travers le bronze et les roseaux, c’est-à-dire à travers le corps (et l’anche) de l’instrument. F. A. Gevaert, Histoire et théorie de la Musique de l’Antiquité, II, Hildesheim, 1965, p. 296, suppose que le terme pamphonos (v. 19 de la XIIe Pythique) témoigne peut-être de l’usage d’un mécanisme simple qui rendait les auloi de cette période capables de produire un grand nombre de sons ; voir aussi Th. Reinach, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines d’après les textes et les monuments [dorénavant DA], s.v. tibia, p. 303, n. 4.

60 Sur Thèbes et l’aulos, voir N. Demand, Thebes in the Fifth century ; Herakles resurgent, London, 1983, p. 85-89 ; P. Rœsch, « L’aulos et les aulètes en Béotie », Boiotika. Vorträge vom 5. internationalen Böotien-Kolloquium zu Ehren von Professor Dr. Siegfried Lauffer, 1317 Juni 1986, München, 1989, p. 203-214.

61 Pollux, IV, 75 ; il s’agit de l’αὐλòς θήρƐιος. Cf. aussi Athénée, IV, 182e.

62 À propos des viroles, voir surtout les travaux suivants : A. Howard, « The αὐλòς or Tibia », HSCPh, 4 (1893), p. 7 sq. ; Th. Reinach, DA, s.v. tibia, p. 307309 ; F. A. Gevaert, op. cit. (n. 59), p. 296 sq. ; D. Mazaraki, « O αυλóς της συλλογής Kαραπάνον κσι η σύγχρονη μουσική πράξη », ∧αογραφία (1972), p. 264 sq. ; M. L. West, op. cit. (n. 8), p. 87 ; J. G. Landels, op. cit. (n. 27), p. 36-38.

63 Par ex., Hom., Od., III, 433 ; VI, 234 ; XI, 614.

64 Cf. Soph., Lim., 118, 325-326, pour la fabrication de la lyre.

65 Par ex., Hom., Il., II, 101 ; VIII, 195 ; XVIII, 373.

66 παμϕώνοισί τ’ ἐν ἔντεσιν αὐλῶν. ; Ol., VII, 12 ; cf. Isthm., V, 27 ; Pyth., III, 17.

67 Voir LSJ, s.v ἒvτεα.. Cf. aussi Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 257.

68 Sur les rapports qu’Athéna entretient avec le bronze, voir M. Detienne et J.-P. Vernant, Les ruses de l’intelligence. La métis des Grecs, Paris, 1974, p. 169-177. Sur Athéna et la métallurgie dans l’iconographie, voir LIMC, Athena, n° 40, 41, 42, 57.

69 À ce propos, voir A. Bélis, « La Phorbeia », BCH, 110 (1986), p. 205-218 ; J. G. Landels, op. cit. (n. 27), p. 31-32. Sur Athéna et le harnais, voir Pind., Ol., XIII, 65-66 ; cf. aussi M. Detienne et J.-P. Vernant, op. cit. (n. 68), p. 178-202.

70 Scholies à Lycophron, Alex., 915 Scheer = Etym. Magn. (708), s.v Σάλπιγξ ‘Aθηνᾶ ; Paus., II, 21, 3.

71 Après sa victoire sur les Titans ; scholies à Pind., Pyth., II, 127 Drachmann ; Platon, Lois, 796b ; Athénée, IV, 184f. Cf. aussi IG II2, 2311, 72-74 (concours de pyrrhique aux Panathénées, 1re moitié du IVe siècle av. J.-C.).

72 Pollux, IV, 70 ; Horace, Ars Poetica, 202 sq. Voir aussi Th. Reinach, DA, s.v. tibia, p. 303, n. 4. Sur l’ὐδρηòς αὐλóς de Pollux, cf. aussi A. Barker, Greek Musical Writings I, Cambridge, 1984, p. 187 n. 4.

73 Rappelons également que le mot κλαγγή est étroitement associé aux sons aigus.

74 Sur l’aulos dans les œuvres de Pindare, voir Fr. Lasserre, op. cit. (n. 8), p. 47 ; A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 55.

75 Voir supra, n. 55, 56.

76 Par ex. A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 57, n. 10 ; 236, n. 192 ; cf. aussi F. Lasserre, op. cit. (n. 8), p. 35 et supra, n. 62.

77 Pollux, IV, 80 ; F. A. Gevaert, op. cit. (n. 59), p. 293, n. 3. Cf. aussi J. Curtis, « The Double Flutes », JHS, 34 (1914), p. 93, qui observe que, d’après l’iconographie entre 500-450 av. J.-C., la manière de tenir le double aulos change.

78 A. Howard, op. cit. (n. 62), p. 8, et Th. Reinach, DA, s.v. tibia, p. 308, interprètent, tout en émettant des réserves, les πλάγιας ὁδούς comme des tubulures latérales qui altéraient avec précision une note ; on peut voir ces tubulures sur des représentations de l’époque hellénistique et romaine (jamais à l’époque classique). D. Mazaraki (op. cit. [n. 62], p. 266), au contraire, les associe aux trous auxiliaires que le fabriquant de l’aulos ouvrait sur le corps de l’instrument et que l’aulète pouvait déboucher au moment où il jouait pour produire avec plus de précision les sons plus aigus. Cf. aussi, Pollux, IV, 63.

79 Paus., IX, 12, 5-6 ; Athénée, XIV, 631e. Voir aussi K. Schlesinger, The Greek Aulos. A Study of its Mechanism and of its Relation to the Modal System of Ancient Greek Music, London, 1939, p. 72-76 ; I. Στεϕανής, Διονυσιακοί Tεχνίται. Συμβολές στην προαωπογραϕία του θεάτρου και της μουσικής των αρχαίων Eλλήων, Heraklion, 1988, n° 695, 2149 et supra, n. 62. Pour une datation plus haute de l’invention des clés, voir D. Mazaraki, op. cit. (n. 62), p. 266-267, qui voit dans un passage des ‘Hδωνοί d’Eschyle (fr. 27 [57] H. Weir Smyth, v. 3-5), une référence à une sorte d’aulos à viroles, et traduit le mot βóμβυκες par « clés ». Sur un usage similaire du terme bombyx, voir Plutarque, Propos de Table, 713a, où le terme est associé à la polychordie de l’aulos ; cf. aussi Pollux, IV, 70.

80 Sur la polyvalence de l’aulos, voir A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 15-16, 50-55 ; E. S. Belfiore, op. cit. (n. 57), p. 14 sq. ; J. Strauss Clay, op. cit. (n. 14), p. 523-525 ; Ch. Segal, op. cit. (n. 14), p. 14 sq, 73-75 ; id., op. cit. (n. 44), p. 23 sq. ; P. Wilson, op. cit. (n. 33), p. 92-95.

81 Pindare utilise de façon systématique les métaphores du tissage/tressage pour désigner la composition poétique et musicale. Ici, il ne faut donc pas négliger l’aspect métaphorique de l’expression (διαπλέξασα), ou, en d’autres termes, qu’Athéna est un train de composer. Voir J. McIntosh-Snyder, « The Web of Song : Weaving Imagery on Homer and the Lyric Poets », CJ, 76 (1981), p. 193-196 ; G. Nagy, « Homeric hymnos as a rhapsodic term », à paraître dans Syllecta Classica.

82 Pind., Ol., VII, 12 ; Isthm., V, 27 ; cf. A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 57, n. 10.

83 Sur l’usage de la polychordia par les compositeurs anciens, voir [Plut.], De la musique, 18-19 (Mor., 1137a-b). Cf. aussi Platon, Rép., 399c-e.

84 Scholies A. B. Drachmann I, p. 4 ; cf. A. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy (2e éd. revue par T. B. L. Webster), Oxford, 1962, p. 20.

85 De la musique, 29 (Mor., 1141c) ; je suis ici la traduction d’A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 235, n. 192, pour le mot διερρημένοις – un mot également utilisé dans le paragraphe suivant (30) de ce même texte de [Plutarque], pour désigner la multiplication des cordes de la lyre faite par Timothée : οὗτος γάρ ἑπταϕθγγου τῆς λύρας ὑπαρχούσης ἓως εἰς Tέρπανδρον τòν ‘Aντισσαῖον διε’ρριψεν εἰς πλείονας φθóγγους Fr. Lassere, op. cit. (n. 8), p. 37 traduit le mot διερρημένοις par obtenus par fractionnement ; cf. aussi D. Mazaraki, op. cit. (n. 62), p. 266. Même si l’on ne peut pas dire qu’il y ait déjà depuis l’époque de Lasos une sorte de mécanisme sur les auloi, il est pourtant tout à fait logique de considérer que le jeu polyphonique qu’il a instauré a eu une influence décisive sur la fabrication même de l’instrument. Rappelons qu’il s’agit du musicien qui a introduit dans les concours d’Athènes le genre le plus populaire, le dithyrambe (Souda, s.v. ∧άσος ; A. Pickard- Cambridge, op. cit. [n. 84], p. 12-15).

86 Pour les innovations rythmiques de Pindare, voir par ex. la 3e Olympique : aux premiers vers, le poète se réfère à l’invention du rythme dorien, c’est-à-dire le rythme dactylo-épitrite ; que Pindare ait pour la première fois utilisé ce rythme dans la XIIe Pythique ne relève pas du hasard. Ce rythme sera particulièrement apprécié par les aulètes de la Grèce continentale ; cf. S. Baud-Bovy, « Aρχαία και Nέα Eλλάδα », Eπετηρίδα της Фιλοσοϕικής Σχολής του Πανεπιστημίου Aθηνών 21 (1979-1985), p. 552-555 ; W. D. Anderson, op. cit. (n. 1), p. 99.

87 « L’œuvre de Pindare apporte en outre à l’élaboration de la doctrine musicale classique une contribution importante en esquissant la première théorie de l’imitation » : Fr. Lasserre, op. cit. (n. 8), p. 48. Pour les qualités musicales de Pindare, voir aussi W. D. Anderson, Ethos and Education in Greek Music. The Evidence of Poetry and Philosophy, Cambrigde, Mass., 1966, p. 34 sq. N. Loraux, La voix endeuillée, Essai sur la tragédie grecque, Paris, 1999, p. 161, n. 99, souligne que Pindare a tendance à associer entre eux des instruments ou des formes que la tragédie présente comme incompatibles.

88 70b Race. Fr. Lasserre, op. cit. (n. 8), p. 42, postule que l’évolution positive que Pindare décrit est à attribuer à Lasos ; au contraire, A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 274, n. 65, croit qu’il s’agit des changements effectués par Pindare. D’après Denys d’Halicarnasse, La composition stylistique, 14, 20, le sigma utilisé à l’excès est « totalement dépourvu de grâce et d’agrément […] nettement blessant à l’oreille » (trad. G. Aujac, M. Lebel, CUF, Paris, 1981).

89 Pratinas, 4 F 3 Snell (TGrF, p. 81-82) = Athénée, XIV, 617b-f ; sur ce passage, voir H.W. Garrod, « The Hyporcheme of Pratinas », CR, 34 (1920), p. 132 ; A. Pickard-Cambridge, op. cit. (n. 84), p. 20 ; R. Seaford, « The Hyporchema of Pratinas », Maia, 29-30 (1977-1978), p. 81-95.

90 V. 4-6 : τάν ἀοιδὰν κατέστασε Πιερὶς βασίλειαν’ ὁ δ’ αὐλòς ὓστερον χορευέτω καὶ γάρ ἐσθ’ ὑπηρέτας (traduction de Fr. Lasserre, op. cit. [n. 8], p. 46).

91 V. 11-14 : ὀλεσιαλοκάλαμον {ὀλεσι 〈σι〉 αλοκάλαμον Bergk}, λαλοβαρύοπα 〈παρ〉 αμελορυθμοβάταβ ,†θυπα† τρυπάνῳ δέμας πεπλασμένον(traduction de Fr. Lasserre, op. cit. [n. 8], p. 46).

92 Sur ce sujet, voir Platon, Lois, 700a-701a, 799a-800e ; G. Nagy, Pindar’s Homer. The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimore, London, 1990, p. 401.

93 Cl. Calame, Les chœurs de jeunes filles en Grèce archaïque, I, Rome, 1977.

94 Aristote, Pol., 1341b 7. Cf aussi G. Nagy, op. cit. (n. 92), p. 85, 142.

95 B. Leclercq-Neveu, op. cit. (n. 31) p. 263-268 ; Vernant J.-P., Figures, Idoles, Masques, Paris, 1990, p. 99 sq. ; Frontisi-Ducroux Fr., op. cit. (n. 20), p. 253 sq. ; N. Loraux, op. cit. (n. 87), p. 91 sq. ; Wilson P., op. cit. (n. 33), p. 80 sq. Il est probable que les Athéniens aient distordu le sens du mythe thébain et condamné le mode musical auquel l’aulos est originellement associé, projetant leur propre rejet sur la figure d’Athéna, un rejet qui ne faudrait pas limiter à la déformation du visage, mais aussi aux effets que le son de l’aulos peut provoquer (terreur et souffrance).

96 Cf. [Plut.], De la musique, 30 (Mor., 1141c). Th. Reinach, DA, s.v. tibia, p. 304.

97 Pour les sources littéraires, voir A. Weiss, « Marsyas I », LIMC, VI (1992), p. 367. Sur une autre interprétation de la lutte, voir S. Reinach, « Marsyas », RA, 19 (1912), p. 390-405 ; cf. aussi B. Leclercq-Neveu, op. cit. (n. 33).

98 J. G. Landels, op. cit. (n. 27) s’oriente vers une interprétation similaire de la lutte, mais sans intégrer dans la même perspective les représentations de Marsyas jouant de la cithare ; cf. aussi P. Wilson, op. cit. (n. 33), p. 92-93. Déjà pendant l’antiquité, il y avait une tendance à remanier le mythe et à défendre l’instrument et l’attitude d’Athéna par rapport à son invention : Athénée, XIV, 616e. Cf. aussi, supra, n. 48.

99 Platon, Rép., 399c-e ; Aristote, Pol., VIII, 1341a-b. Il est significatif que l’auteur comique Strattis qualifie Kinésias, un des représentants de la « nouvelle musique », de χοροκτόνος, « tueur du chœur » (schol. aux Grenouilles d’Aristophane 404). Voir aussi W. Mullen, Choreia : Pindar and Dance, Princeton, 1982, p. 44-45.

100 Σοϕός, selon la Souda.

101 Sur ce sujet, voir l’analyse détaillée de Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 247 sq. ; P. Wilson, op. cit. (n. 33), p. 85 sq.

102 A. Queyrel, « Scènes apolliniennes et dionysiaques du Peintre de Pothos », BCH, 108 (1984), p. 125-126, 144-147. Cf. aussi I. Krauskopf, « Apollo/Aplu », LIMC, II (1984), n° 104 et LIMC, Marsyas I, n° 43-46.

103 Platon, Rép., 399c-e.

104 Aristote, Pol., VIII, 1341a 17-21.

105 Voir supra, n. 24.

106 [Plut.], De la musique, 14 (Mor., 1135f-1136b). Sur l’usage de l’aulos dans le rituel apollinien, voir L. R. Farnell. The Cults of the Greek States, IV, Oxford, 1907, p. 247-248. Apollon Aulaites en Asie Mineure, pendant l’époque romaine : A. B. Cook. Zeus. A Study in Ancient Religion II, Cambridge, 1925, p. 249. Apollon Donaktas : Hésychius, s.v. Δονάκταν.

107 [Plut.], De la musique, 14 (Mor., 1136a-b) ; Callimaque, fr. 114 Pfeiffer ; cf. aussi R. Pfeiffer, « The Image of the Delian Apollo and Apolline Ethics », JWCI, 15 (1952), p. 20-32 ; Z. D. Papadopoulou, ‘Aστερίη ϕιλóμολπος. H θσέη της μουσικής και των χορών στους μθους και τισ λατρςείες της Δήλου, thèse, Athènes 1998, p. 70 sq. (à paraître).

108 Ph. Bruneau, Recherches sur les cultes de Délos à l’époque hellénistique et à l’époque impériale, Paris, 1970, p. 37-38, 72-73.

109 Eur., Ion, 999 sq.

110 Strabon, XIV, 1, 6.

111 Il est peut-être utile de rappeler que l’aulos accompagne le péan, aussi bien, sinon plus, que la lyre.

112 N. Loraux, op. cit. (n. 87), p. 97. Cf. aussi Z. D. Papadopoulou, op. cit. (n. 107), p. 78 sq.

113 J. S. Clay, op. cit. (n. 14), p. 519-525 ; Ch. Segal, op. cit. (n. 44) p. 17-34.

114 Sur le nome polycéphale, voir aussi les scholies aux v. 15(b), 39(b), (c) ; [Plut.], De la musique, 1133d-e. Sur le nome pythique, Pollux, IV, 84 ; Strabon, IX, 3, 10. Fr. Lasserre, op. cit. (n. 8) p. 29, 45, dit que le genre enharmonique est fondé sur le nome polycéphale ; cf. aussi R.W. Burton, op. cit. (n. 14), p. 26. Pour une interprétation plus détaillée du nomos pollon kephalon, voir O. Gamba, « Il nomos policefalo », Dioniso, 6 (1937-38), p. 235-252. Cf aussi A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 51-53, 212 et n. 59 ; Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 258-259.

115 Cf. aussi Aristote, Pol., VIII, 1340a 12-114 ; [Aristote], Problèmes, XIX, 27.

116 Lucien, De la danse, 15. Même fonction de la danse dans la tragedie : cf. Athénée, I, 22a.

117 Aristote, Poétique, 1449b 27-30 ; cf. aussi 1450b 15. W. D. Anderson, op. cit. (n. 87), Appendix B, p. 186-188.

118 Sur les différents types d’auloi, voir S. Michaelides, The Music of Ancient Greece : an encyclopædia, London, 1978, s.v. aulos ; M. L. West, op. cit. (n. 8), p. 89-94 ; J. G. Landels, op. cit. (n. 27), p. 40-41.

119 [Aristote], Problèmes, XIX, 43. L’aulos peut aussi dissimuler les imperfections de la voix du chanteur ; cf. aussi A. Barker, op. cit. (n. 72), p. 15-16, 50-55 ; Fr. Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 20), p. 250 ; N. Loraux, op. cit. (n. 87), p. 93.

120 G. Dumézil, Apollon sonore et autres essais, Paris, 1987, p. 31, 55. Cf aussi N. Loraux op. cit. (n. 87), p. 93.

Auteurs

Éphorie des Cyclades
FNRS-Université de Liège

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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