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Chanter les dieux

 | 
Pierre Brulé
, 
Christophe Vendries

Le Dieu musicien

Cinquante vaches pour une lyre ! Musique, échange et théologie dans l’Hymne à Hermès I

Claudine Leduc

Texte intégral

Philotês et amoibê

  • 1 Invocation, comme le veut la tradition, ou introduction comme le propose R. Janko, « The structure
  • 2 Pausanias, Elide, I, 27,8.

1L’invocation1 de l’Hymne à Hermès I, la Muse intercédant, est un appel à « Hermès, fils de Zeus et de Maïa, protecteur de la Cyllène et de l’Arcadie abondante en moutons » (v. 2)… En précisant l’épiclèse d’Hermès, le Cyllénien, et son territoire d’élection, l’Arcadie, elle évoque immédiatement l’environnement que va privilégier cette mise en discours de la geste du dieu. Elle fait aussi apparaître une de ses figures, celle que les Phénéates précisément choisirent un jour d’offrir dans le temple d’Héra à Olympie, le Berger portant le bélier sous son aisselle2.

  • 3 Référence à Calame Cl., « Mythe et rite en Grèce : des catégories indigènes », Kernos, 1971, p. 17 (...)
  • 4 Taillardat J., « Philotês pistis et foedus », REG 95, 1982, p. 1-19.
  • 5 Mauss M., Sociologie et anthropologie, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les s (...)
  • 6 Souvent désignés par leur terme générique lyre, les instruments à cordes pincées sont, en pays gre (...)
  • 7 Scheid-Tissinier E., Les usages du don chez Homère. Vocabulaire et pratiques, Nancy, PU, 1991, sur (...)

2Ce qui fait la singularité de cette formulation3 très « cyllénienne » de la geste d’Hermès, c’est la mise en intrigue des données mythiques autour de l’instauration de la ϕιλότης(v. 507-508) qui unit le dieu de la Cyllène à celui de Pythô. Ce lien d’amitié et de respect mutuel4 n’est pas celui de la xenia qui, lui, est fondé sur la rigoureuse réciprocité de dons échelonnés dans le temps5 et est conçu pour perdurer. Certes Hermès « tend » chelys6 à Apollon, le signe de sa nouvelle suprématie sur la musique, et Apollon « met dans la main » d’Hermès le fouet du bouvier (v. 496-497) qui désormais fait de lui l’hêgemôn d’un troupeau florissant, mais cette opération ne se situe pas dans la sphère du don. La philotês des « deux splendides rejetons » de Zeus (v. 397-504) est fondée sur un marché7 : c’est ce que dit sans ambiguïté le vers 507 : πεντήκoντα βoῶν ἀντάξια ταῦτα µέµηλας, la chelys d’excellente qualité fabriquée par Hermès vaut bien les cinquante vaches d’Apollon. Bien qu’a priori les deux échangistes soient très suspects, Hermès est expert en volerie et Apollon en brutalité, le marché est correct puisqu’il leur donne également satisfaction et est le point de départ de leur amitié.

  • 8 Georgoudi St., « Les douze dieux des Grecs : variations sur un thème », Mythes grecs au figuré (so (...)
  • 9 Benveniste E., « L’expression du serment dans la Grèce ancienne », RH 134, 1948, p. 35-41 ; Le Voc (...)
  • 10 Darbo-Peschanski C., « Que faire ? Par où commencer ? Où s’arrêter ? », L’Inactuel, Paris, Calmann (...)

3Le marché est satisfaisant pour le Cyllénien. Il est né dieu8, bien sûr, mais c’est un dieu « né de hier », un dieu fort dépourvu, un dieu qui n’a reçu encore ni sa part de dôra, les insignes des secteurs d’intervention que Zeus attribue aux dieux, ni sa part de timê, les honneurs dont les hommes leur sont redevables. C’est au reste ce qu’il déclare lorsque le Pythien après le vol des vaches, le propulse devant Zeus et l’assemblée des dieux. Lange retroussé et bras levé vers son père, imitant le geste du héraut, une de ses futures fonctions, le paidion divin commence par dénier le vol en jouant sur les mots, puis il renforce sa défense (v. 382-383) : « Tu sais bien toi (oίσθα) que je ne suis pas αἴτιος et j’ajoute à mon dire un grand serment (µέγαν δ’έπιθήσoµαι ὅρκον) ». Il se peut qu’Hermès en fasse un peu trop et que epithêsomai orkon ne soit pas très loin de l’έπιoρκία, de la pratique abusive du serment9. Mais, comme l’a astucieusement montré Catherine Darbo- Peschanski10, si Hermès peut prêter le grand serment devant Zeus, celui qui voit tout et qui sait tout, sans se parjurer, c’est qu’il joue sur le double sens de oὐκ αἲτιος : je ne suis pas coupable = je n’ai pas eu ma part. Le marché qu’il passe avec Apollon lui vaut de gagner et sa part de dôra et sa part de timê. La brillante µάστιξ que lui tend son grand frère avec l’assentiment de leur père (v. 497) est, en effet, l’emblème de sa double réussite. Elle est le signe marqueur de la puissance que Zeus veut bien donner en partage à son dernier né : il sera, parmi les dieux, celui qui fait croître. Si le fouet du bouvier fait d’Hermès l’hêgemôn du troupeau d’Apollon, il est, en effet, longuement précisé que ce troupeau est un troupeau « qui croît » (v. 491-495), un troupeau où « les vaches, s’accouplant aux taureaux, donneront quantité de mâles et de femelles tout à la fois ». La fouet, dont l’obtention clôt le processus de l’échange, est également le signe marqueur de la part de timê (v. 516-517) nouvellement acquise par Hermès : il est désormais, pour les hommes qui vivent sur la terre nourricière, le maître de l’échange (ἔχεις ἐπαµoίβιµα ἔργα θῄσειν ἀνθρώποισι).

  • 11 Sur Apollon maître des cordes sonores : Monbrun Ph., « Apollon : de l’arc à la lyre », infra, p. 5 (...)
  • 12 Dumézil G., Apollon sonore et autres essais. Esquisses de mythologie (1-26), Paris, Gallimard, 198 (...)

4Le marché est aussi très satisfaisant pour le Pythien. Certes c’est un dieu qui a déjà eu sa part, et quelle part ! Il a reçu de son divin père des Il a reçu de son divin père des ἀγλαὰ δῶρα (v. 470) considérables : il est le dieu à l’arc d’argent et le dieu qui « fait savoir », le seul qui puisse « révéler les arrêts divins que médite Zeus à la vaste voix » (v. 540). Il est, chez les hommes, le destinataire d’une splendide timê : sa « vaste demeure » de Pythô rutile des offrandes honorifiques de ses consultants (v. 178-181), de « trépieds », de « chaudrons magnifiques », d’« or », de « fer brillant » et de « beaucoup d’étoffes » Mais il manque encore au superbe titulaire de l’arc et de la mantique le troisième attribut que lui accorde la tradition, la cithare. C’est donc grâce à la chelys proposée par le luthier Hermès qu’Apollon fait l’acquisition de son premier instrument à cordes pincées et de son ultime secteur d’excellence, la musique. La formulation de la relation apollinienne arc/oracles/chelys de l’Hymne à Hermès n’est donc pas exactement celle de l’Hymne à Apollon (v. 131-132) arc/cithare/oracles : « Qu’on me donne ma cithare et mon arc recourbé, je révélerai aussi dans mes oracles… » Les deux formulations se différencient par leur contenu : l’Hymne à Apollon fait du dieu, comme le veut la tradition dominante, un cithariste et l’instrument fabriqué par Hermès est une chelys. L’Hymne à Hermès prendrait-il quelque liberté avec les attributs du dieu ? Les deux formulations se différencient également par leur articulation. Parce qu’il établit une relation entre les cordes sonores d’Apollon11, la corde de l’arc comme les cordes de la cithare, et la voix sonore de l’oracle, l’Hymne à Apollon donne à penser la représentation très cohérente d’un Apollon Sonore12. En faisant de ses cordes musicales une acquisition récente et occasionnelle, l’Hymne à Hermès enlèverait-t-il de sa sonorité au dieu de Pythô ? Deux questions à ne pas oublier !

  • 13 Scheid-Tissinier E., op. cit., cf. n. 7.
  • 14 Cf. n. 9.

5 Fondée sur l’άµοιβᾑ, sur une négociation commerciale, et non sur la circulation de dons réciproques échelonnée dans le temps, la philotês d’Hermès et d’Apollon repose sur une opération occasionnelle, momentanée et qui n’engage en rien l’avenir13. Elle risque donc d’être rapidement remise en question par l’un des échangistes, et en particulier par cet astucieux filou d’Hermès. C’est l’éventualité qu’envisage Apollon sitôt le marché conclu (v. 515) : « Fils de Maïa […] j’ai peur que tu me voles à la fois ma cithare et mon arc recourbé ». Il propose donc à cet incorrigible brigand de placer leur philotês dans la pérennité en la fondant sur la pérennité d’un don réciproque. Hermès jure d’un signe de tête qu’il ne dérobera jamais les biens de l’Archer ni ne rôdera autour de sa demeure. Le mode de prestation qu’il choisit n’engage donc pas la puissance sacralisante des serments divins, l’eau du Styx, mais un objet bien à lui, sa propre tête14. Apollon lui donne (δώσω, v. 529) alors, avec l’assentiment de Zeus, la baguette trilobée, insigne de sa fonction de héraut, et l’oracle des Thries. C’est lui offrir une place dans la sphère de la divination, mais une place très subalterne. Certes Hermès pourra délivrer des présages – le malotru en a, au reste, déjà lâché un de saisissement (v. 295-296) lorsqu’Apollon l’a fourré sous son bras – mais pour ce qui est de la mantique, il devra se contenter de porter les θεµoύς de Zeus qu’Apollon, lui, tient de sa bouche (ὅσα ϕηµὶ δαῄµεναι ἐκ Διòσ ὀµϕῆς. 532).

  • 15 Lorsqu’ils essayent de dater l’Hymne à Hermès, les spécialistes accordent aussi une grande importa (...)
  • 16 Rolley C., Les trépieds à cuve clouée, Fouilles de Delphes, tome V, 3, École Française d’Athènes, (...)
  • 17 La fréquentation du séminaire intitulé « Recherches sur Delphes » qu’a dirigé Jean-Marc Luce à l’u (...)
  • 18 Luce J.-M., « L’aire du char des Rhodiens », Travaux de l’École Française d’Athènes en Grèce en 19 (...)
  • 19 En s’appuyant sur l’article de Marie-Françoise Billot, BCH, Suppl. IV, 1977, p. 161-177, J.-M. Luc (...)
  • 20 Si les correspondances entre les données de l’hymne et celles de l’archéologie du sanctuaire de De (...)

6L’échange et les dons réciproques qui le prolongent et le confirment, garantissent les richesses du Pythien, échaudé par la disparition de ses cinquante vaches et hanté par la crainte de nouveaux pillages. Il est vrai que la somptuosité de son sanctuaire de Pythô peut attirer les convoitises et qu’il est lui-même particulièrement ϕιλολήιός (v. 335) ! En pays grec, la richesse et la rapacité de l’oracle de Delphes sont des lieux communs. La mise en relation de l’opulence du sanctuaire, de la phobie du rapt et de l’intérêt manifesté par un Apollon bouvier à la croissance de son troupeau l’est, en revanche, beaucoup moins. Il se pourrait donc que la formulation de l’opération « cinquante vaches pour une lyre » charrie en les métamorphosant quelques gravats laissés par l’histoire de l’oracle de Delphes. Lorsqu’ils font appel à des indices archéologiques, les spécialistes15 datent généralement l’Hymne I à Hermès de la fin du vie siècle : ses allusions à la magnificence de Pythô ne seraient concevables qu’après le dépôt des offrandes de Crésus (561-546). L’argument n’est peut-être pas très convaincant. D’abord un poète voit au-delà du visible et peut donner, à partir d’une réalité fort prosaïque, des visions rutilantes à ceux qui l’écoutent ! mais surtout il semble bien que l’affluence des offrandes commence très tôt, dès les remaniements du sanctuaire au viiie siècle. C’est ainsi que les « chaudrons » si admirés par Hermès font, d’après C. Rolley16, leur apparition sur le site vers 800 ! Si l’évocation de la richesse du Pythien n’autorise, je crois, qu’une datation approximative de l’hymne entre le viiie et le vie siècle, il n’en est, peut-être, pas de même de l’allusion à sa phobie du pillage et à son intérêt pour la croissance de son troupeau qui invite, peut-être, à proposer comme datation post quem la « première guerre sacrée » (596-590 ?), l’installation de l’amphictionie et ses suites. Certes il ne peut être question de reprendre ici cet énorme dossier ! Je me bornerai donc pour l’instant à attirer l’attention sur les correspondances17 entre les données de l’hymne et la thèse qui se prononce pour l’historicité de l’intervention. L’archéologie prouve la richesse du sanctuaire avant la date proposée pour la première guerre sacrée – au début du vie siècle, les offrandes affluent déjà de partout – et sa très grande vulnérabilité. Lorsqu’il menace de voler les richesses du Pythien, Hermès ne fait que prendre place dans la liste des pillards. La victoire attribuée aux amphictions met un terme définitif aux raids sur le sanctuaire. Elle s’avère donc tout aussi efficace que le serment du ληιστήρ (v. 14) expert en butin qui promet de ne plus jamais s’en prendre aux biens du Pythien. L’archéologie prouve également qu’entre 580-575 et 548, après la victoire prêtée aux amphictions, le sanctuaire s’agrandit et s’embellit. On construit un nouveau péribole18 et des trésors. Le temple, détruit en 548 et souvent daté du viie siècle, a sans doute été bâti – ou profondément restauré – à cette époque19. Un fragment de sa corniche, en tout cas, date des années 580. Il se peut que ces réalisations architecturales soient à l’origine de l’admiration d’Hermès et de son poète. Enfin dernière correspondance entre les données de l’Hymne à Hermès et les suites de l’hypothétique première guerre sacrée : l’image du troupeau d’Apollon qui (v. 490-495), sous la protection d’Hermès, donc à l’abri de toute volerie, paît et croît en toute quiétude « sur la montagne et dans la plaine ». Certes la « loi sacrée » des Delphiens qui nous est parvenue date seulement de 380 et il est difficile d’en faire usage pour le vie siècle, mais deux faits semblent bien établis : la « terre sacrée » du Pythien est un immense pâturage et la tradition veut qu’elle ait été prise sur le territoire des vaincus de la première guerre sacrée, les Crisséens20.

Entre Pausanias et Héraclite, l’approche de l’énonciation

7Est-ce trop accorder d’importance à des correspondances ténues entre les données du texte et celles de l’archéologie ? Soit ! Considérons comme illusoire l’hypothèse d’une transposition métaphorique de l’histoire de Pythô dans l’Hymne à Hermès. La mise en intrigue de la geste du Cyllénien autour de la philotês qui l’unit au Pythien n’en suggère pas moins une relation de très grande proximité entre les deux divinités et peut-être même une association lors de fêtes qui pourraient être l’occasion de joutes poétiques.

  • 21 Jost M., Sanctuaires et cultes d’Arcadie, École française de Rome, Études péloponnésiennes 9, Pari (...)
  • 22 Ibidem, p. 27-37.
  • 23 Pausanias, VII, 27, 1. Pindare, O, VII, 85 ; O, IX, 97 ; N, X, 82. Schol. Pd, O, VII, 156.
  • 24 Sch. Pd. O, VII, 156.
  • 25 Roux G., Delphes, son oracle et ses dieux, Paris, Les Belles Lettres, 1976, p. 193. Bruit L., « Sa (...)
  • 26 Pindare, O, IX, p. 96-98.
  • 27 Raingeard P., Hermès Psychagogue. Essai sur les origines du culte d’Hermès, Rennes, 1934, p. 70-72

8La tentation est donc grande de jeter un coup d’œil sur la carte de l’implantation des sanctuaires du Cyllénien et du Pythien par-dessus l’épaule de Pausanias. Certes le sanctuaire d’Hermès sur la Cyllène21 et le sanctuaire d’Apollon au pied du Parnasse ne sont séparés que par le golfe de Corinthe : de la Cyllène on voit le Parnasse et du Parnasse on voit la Cyllène. Mais la Périégèse atteste que le Cyllénien et le Pythien voisinent encore plus étroitement à la frontière de l’Achaïe et de l’Arcadie et qu’ils le font depuis très longtemps, certainement depuis le début de la diffusion du culte du Pythien dans le Péloponnèse. Sur le sommet de la montagne consacrée à Hermès – au-dessus de la zone des nuages précise Géminos – il y a alors un temple en ruine du dieu et un agalma en bois de thuya de huit pieds (VIII, 17,1). Au dessous, le petit massif des Chelydorea, bien entendu ainsi nommé parce qu’Hermès y a trouvé la tortue avec laquelle il a fabriqué sa chelys ( !), sépare les territoires de deux cités qui, l’une en Arcadie, l’autre en Achaïe, pratiquent côte à côte les cultes du Cyllénien et du Pythien. Hermès est le grand dieu de Phénéos22, l’arcadienne, qui organise des Hermaia en son honneur. Son temple, qui abrite une statue de marbre, est situé dans la ville basse (III, 14,10), tout près du tombeau de son fils Myrtilos. Le Pythien, lui, est installé dans la chôra. Son temple, dont la fondation est attribuée à Héraclès, jouit d’un grand renom d’antiquité, mais il n’en reste que des ruines et un autel de marbre blanc où les Phénéates continuent à sacrifier à Apollon et à Artémis (VIII, 15,5). De l’autre côté du massif, Pellène, l’achaïenne (VII, 27,1), possède un agalma d’Hermès Dolios « sur les bords de la route » et un sanctuaire d’Apollon Theoxenios. Elle23 célèbre en l’honneur d’Apollon des jeux appelés Theoxenia dont le prix est en argent et dont les concurrents sont du pays. Le témoignage de Pausanias diffère de celui de Pindare qui signale les jeux de Pellène à plusieurs reprises et les présente comme ouverts aux autres Grecs. Son scholiaste précise : des jeux que « nous nommons tantôt Hermaia, tantôt Theoxenia24 », des jeux qui associent donc probablement le Cyllénien et le Pythien traditionnellement destinataire d’une theoxenia25. Convient-il de mettre en relation le prix du vainqueur, la chlène, « ce chaud remède qui protège contre les vents glacés26 », avec les figures d’un Hermès berger ou d’un Apollon bouvier ? Peut-on émettre l’hypothèse, comme le fait P. Raingeard27, que l’Hymne à Hermès a été composé à l’occasion des jeux de Pellène ? Ces questions sont peut-être bonnes à poser.

9Quelles que soient les réponses proposées, il est permis de supposer que si le poète a pu charmer son auditoire en lui racontant comment naquit de l’opération commerciale, « Cinquante vaches pour une lyre », la philotês du Cyllénien et du Pythien, c’est que, comme en témoigne encore Pausanias, ces deux divinités devaient être très proches l’une de l’autre dans l’environnement quotidien de ceux qui écoutaient sa prestation quelque part entre la Cyllène et le Parnasse.

10L’analyse de l’opération commerciale fondatrice de la philotês des deux divinités suggère, elle, d’essayer de regarder par-dessus l’épaule d’Héraclite.

  • 28 Rudhardt J., « Comprendre la religion grecque », Kernos 4, 1991, p. 47-59. Leduc Cl., « Une théolo (...)
  • 29 Conche M., Héraclite. Fragments, Paris, PUF, p. 150-153.
  • 30 Pour Calame Cl., « Les Hymnes homériques. Modalités énonciatives et fonctions », Metis IX-X, 1994- (...)
  • 31 Detienne M., Apollon le couteau à la main. Une approche expérimentale du polythéisme grec, Paris, (...)
  • 32 Huizinga J., Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 1951,1re édition (...)
  • 33 Sur l’usage des proverbes dans l’Hymne : Tzifopoulos Y. Z., « Hermes and Apollo at Onchestos in th (...)

11Imposée par le débrouillage de cette négociation beaucoup moins simple qu’il n’y paraît, la référence à Héraclite m’a d’abord raffermie dans mon approche de l’Hymne à Hermès qui, dès le début de ma recherche, s’est voulue « compréhensive28 ». À suivre le commentaire de Marcel Conche29, Héraclite opère, notamment dans le fragment 93 cité par Plutarque dans son traité Sur les oracles de la Pythie (21), une nette distinction entre la transmission et la réception du savoir « dit » – le savoir philosophique – et celles du savoir « signifié » – le savoir oraculaire –, celui que transmet la Pythie.Le philosophe parle (legei) et des écoutants qui savent écouter n’ont pas à interpréter son discours, un discours qui est toujours vrai : ou ils l’entendent parfaitement, ou ils restent irrémédiablement sans intelligence et n’en gardent rien. En revanche, « ὀ ἄναξ οὖ τὀ µαντεῖόν ἐστι τὀ ἐν Δελϕὀῖς οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλἀ σηµαίνει ». Le maître de l’oracle ne falsifie pas la vérité, il ne l’occulte pas, il la signifie (sêmainei) et son écoute est obligatoirement une herméneutique. Or j’avais cru comprendre, lors d’une première approche de l’Hymne à Hermès, qu’il s’agissait d’une théopoésie30 et que son langage était le langage des signes. Comme la Pythie ne « dit » pas la réponse du dieu, mais la signifie par des sons à interpréter, le poète de l’Hymne à Hermès ne « dit » pas le savoir qu’il doit à la médiation de la Muse, il le signifie par des images à déchiffrer. Et, sans doute parce que le cadre de sa prestation n’est pas la violente Pythô31, mais celui d’un agôn joyeux, il le signifie avec grâce, gentillesse et drôlerie pour le plus grand plaisir de son dieu, un dieu facétieux, mais jamais méchant, et d’un auditoire initié au langage des signes et prêt à jouer gaiement avec lui. Il est le poète ludens cher à Johan Huizinga32, un poète qui entrelace badinage et gravité, recherches poétiques et sagesses populaires33, comme Hermès entrelace le tamaris et le myrte en un « travail merveilleux » (v. 80).

  • 34 Si le « voir » joue un rôle fondamental dans ma lecture de l’Hymne à Hermès, c’est à une longue re (...)
  • 35 Detienne M. et Vernant J.-P., Les ruses de l’intelligence. La mêtis des Grecs, Paris, Flammarion, (...)
  • 36 Leduc Cl., cf note 28, « Le vol des vaches et le gond de la porte », 1996, p. 23-29.
  • 37 Est-ce que le poète découvre l’Invisible ou est-ce qu’il transmet, plus ou moins consciemment, voi (...)

12Les mots de ce poète espiègle et sérieux, des « mots qui voient », dessinent pour les écoutants les images de la geste d’Hermès34 : image de la naissance dans la grotte de la Cyllène du nourrisson de Maïa fécondée par Zeus ; images des inventions d’un paidion débordant de mêtis35, la fabrication de la chelys, le vol des vaches d’Apollon, l’obtention du feu domestique à partir de la copulation de deux morceaux de bois dans un trou ; images des erga à la finalité équivoque, le « sacrifice contre les règles » et l’opération commerciale cinquante vaches pour une chelys. Chaque image est une énigme.La plus énigmatique de toutes est celle du vol des vaches puisqu’elle revêt, je crois, la forme d’un véritable rébus36 : il s’agit de découvrir, sous une apparente dislocation du sens de l’épisode, que la palintropie d’Hermès et des vaches, dont les traces se croisent sur le sol, reproduit le va et vient de la porte mue par les gonds tournant sur eux-mêmes dans les alvéoles du seuil et du linteau. Hermès n’est il pas le maître des gonds ? Mais toutes les images de l’hymne sont à deviner. Le poète37, un Voyant qui, grâce à la Muse, voit l’Invisible, au-delà du visible des choses, a vu du semblable derrière les épisodes si dissemblables de la geste d’Hermès. Ce semblable, il ne le cache pas, il ne le montre pas. Il le fait transparaître. C’est à des écoutants qui savent entendre « les mots qui voient », qu’il appartient de faire l’opération sémantique qui consiste à apercevoir le semblable dans le dissemblable et de découvrir le fil caché qui relie ce flot d’images et lui donne sens.

  • 38 Ricoeur P., La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, « Le travail de la ressemblance », p. 221-272.
  • 39 Loraux N., « La métaphore sans métaphore. À propos de l’Orestie », Revue philosophique, n° 2, 1990 (...)
  • 40 Furley W. D., Studies in the use of Fire in Ancient Greek Religion, New York, Arno Press, 1981, p. (...)
  • 41 Cette hypothèse est-elle en contradiction avec le fameux article de J.-P. Vernant, « L’organisatio (...)

13Ce jeu codé entre le poète et son auditoire relève sans doute, comme le fait remarquer Plutarque dans son traité Sur les oracles de la Pythie (v. 23), d’une époque « où les hommes […] avaient un tempérament naturellement doué d’une heureuse propension à la poésie », mais cet exercice littéraire est plus encore une expérience religieuse, celle de l’immanence d’Hermès, de son invisible présence dans le visible des choses. Cette hypothèse résulte de ma première approche de l’hymne, un travail sur les analogies recelées par les inventions du paidion, la lyre, le gond présenté sous la forme de cette devinette graphique qu’est le vol des vaches et la fabrication du feu organique dans le trou. Il s’est avéré rapidement que toutes ces figures se ressemblaient et ressemblaient à la conception et à la naissance d’Hermès dans la grotte de la Cyllène. La matière était la même : de l’organique. La forme était la même : une pièce mâle saillante dessus et une pièce femelle creuse dessous. Le contact des deux pièces était le même : il pouvait être assimilé à une copulation et son résultat à une naissance. Le plectre qui joue sur les cordes de la caisse de résonance pour faire jaillir le son, les deux pureia qui font l’amour pour que s’épanouisse le feu, le gond qui tourne dans le « petit mortier » pour engendrer le déplacement du vantail de la porte, c’est autant de façon de dire « comment (Zeus et Maïa) s’unissaient naguère en une liaison d’amour » (v. 58) dans la grotte et comment « jaillit des flancs immortels de sa mère (v. 20) leur fils « ingénieux et subtil » (v. 13). Toutes ces images se ressemblent certes, mais il y a ressemblance et ressemblance. Comme le dit Paul Ricœur38, « la ressemblance peut être construite comme le lieu de la rencontre conflictuelle entre le même et le différent ». Le son qui jaillit de la chelys sollicitée par un plectre très viril « est comme » l’enfant Hermès qui jaillit du ventre de sa mère fécondée par Zeus. La représentation est métaphorique. En revanche, lorsqu’il s’agit du feu né dans le trou du frottement amoureux de deux morceaux de bois, il n’y a plus d’écart entre l’image de cette incandescence qui va grandissante et celle de l’enfant divin né dans la grotte, « un ravageur qui se faufile partout » (v. 206) : le feu de la vie quotidienne « n’est pas comme » Hermès, il « est » le même qu’Hermès. Ici, comme le disait Nicole Loraux39 dans un article très suggestif, « la métaphore est sans métaphore ». Deux exemples de cette ressemblance construite comme la « rencontre » du même et du même40.Lorsqu’il voit Apollon à la recherche de ses vaches pénétrer dans la grotte maternelle, le petit fripon (v. 235-239) se cache : « il s’enfonce dans ses langes odorants, comme une cendre épaisse couvre des charbons ardents de chêne vert […] Instantanément il rentre tête, bras et jambes, appelant le doux sommeil ». L’image d’Hermès recroquevillé sous son lange au creux de son berceau se coule sous celle des braises recroquevillées pour la nuit dans leur trou de cendres. Réveillé par Apollon, le polisson proclame son innocence (v. 278-280). Est-ce Hermès qui frétille dès le petit matin ou le feu domestique qui s’éveille en lançant des escarbilles ? Il faut, je crois, donner aux mots toute leur concrétude. Pendant qu’il parlait, « Hermès lançait des étincelles de dessous ses paupières (ἀπò βλεϕἀρων ἀµαρύσσων) faisait tourbillonner ses sourcils (ὀϕρύσι ῥιπτάζεσκέν) et sifflotait longuement (µἀκῤ ἀποσυρίζων). Est-il possible de signifier avec plus de transparence l’immanence d’Hermès41 ?

14Or ce poète et ses écoutants qui, ensemble, « voient » dans la matérialité et la quotidienneté du feu sexualisé de l’âtre, l’invisible présence d’Hermès sont aussi en train de bien s’amuser avec le récit du marché auquel le petit dieu contraint le grand Apollon. Il est clair, en effet, que le paidion a entièrement l’initiative de l’opération. Question donc inévitable : l’attribution à Hermès de l’invention de l’échange relève-t-elle d’une pure fantaisie poétique ou est-elle en étroite relation avec son invisible présence dans le feu ?

  • 42 Dans la mythologie hellénique il y a plusieurs feux. Leur classement est fondé sur leur origine. I (...)
  • 43 Bernard J.-P., L’univers d’Héraclite, Paris, Belin, 1998, p. 191.
  • 44 Leroi-Gourhan A., L’homme et la matière, Paris, Albin Michel, 1943, 1971, p. 65-74.

15La référence à Héraclite suggère une hypothèse. Comme Hermès, l’inventeur du feu, le feu d’Héraclite, en effet, est échangiste : c’est l’assertion du fragment 90 cité par Plutarque dans son traité Sur l’E de Delphes : πυρός ἀνταµοιβὴ τὰ πάντα καὶ πῦρ ἀπάντων ὅκωσπερ χρυσοῦ χρὴµατα καὶ χρηµάτων χρυσός, en feu s’échangent toutes les choses et le feu s’échange en toute chose, comme des marchandises s’échangent en or et de l’or en marchandises.Certes il ne peut être question de supposer un quelconque rapport d’identité entre le feu d’Hermès lié à la quotidienneté des choses42 et le feu cosmique d’Héraclite, un feu qui est le ressort de tout mouvement et qui ordonne le fonctionnement du cosmos et son devenir en l’articulant à son propre mouvement, un feu qui est le principe de la vie éternelle. Mais il se peut que le logos d’Héraclite puisse éclairer le langage des signes du poète. La question est évidemment d’essayer de comprendre pourquoi Héraclite préfère amoibê à metamorphôsis. De nombreux fragments font, en effet, allusion aux changements du feu en choses et des choses en feu. Comme le fait remarquer Jean-Pierre Bernard43, le feu d’Héraclite s’enfouit dans les choses en les produisant et s’en dégage en les consumant. Qu’ajoute amoibê à metamorphôsis ? Dans l’échange, il y a métamorphose, mais cette métamorphose implique une évaluation, celle du rapport d’équivalence quantitative et qualitative entre les choses mises en jeu par l’opération. Pour le dire très simplement, en prenant l’exemple de la « consommation » du feu, une des catégories de ses diverses applications proposées par André Leroi-Gourhan44, les bûches de l’âtre se métamorphosent en chaleur, lumière et cuisson, mais la chaleur, la lumière et la cuisson obtenues dépendent de la valeur des bûches. À quantité égale, mieux vaut brûler du chêne que du pin.

16Il me reste à essayer de montrer que si dans l’hymne qu’il adresse à Hermès, l’inventeur d’un feu qui est lui et le fondateur de l’échange, le poète n’explique pas la relation entre ces deux erga, il la signifie dans la façon dont il met en images la première opération commerciale.

La mise en images de la première opération commerciale

  • 45 Kahn L., op. cit., cf. note 8. Certes Hermès passe et fait passer, mais lorsqu’Hermès fait passer, (...)

17Ses mots donnent à voir deux séries d’images, les préparatifs de l’amoibê et son exécution, et toutes ces images représentent des métamorphoses45à déchiffrer. C’est à l’écoutant, initié à ce langage codé, de savoir regarder ces images, de les faire parler et de « voir » leur relation avec le feu.

18Préparer l’amoibê, c’est pour Hermès procéder à deux métamorphoses : changer la tortue en chelys, c’est-à-dire en marchandise, et les vaches d’Apollon en monnaie conventionnelle. Regarder la mise en image de ces erga, c’est apercevoir les liens très étroits qu’ils entretiennent avec le feu né dans le trou. En opérant ces deux conversions, Hermès se révèle être « le même » que le feu.

  • 46 Humbert J., Homère, Hymnes, Paris, Les Belles Lettres, 1976, p. 106-107.

19 La métamorphose de la tortue en une chelys bonne à échanger suggère quatre remarques. La première ? La conversion de la tortue en chelys a lieu dans la grotte de la nativité. Le poète dit, en effet, que le dieu s’échappe de la grotte au petit matin, se heurte dans sa cour à l’aimable tortue (les Chelydorea sont très proches de la Cyllène !), s’en saisit et rentre chez lui (v. 24-27 et v. 39). Que signifie cette tropê ? Il s’agirait, dit-on parfois, d’une jonglerie entre le dessus et le dessous : le paidion sur le point de faire passer la tortue sens dessus dessous passe du monde du dessus dans le monde du dessous pour réaliser l’opération. Certes, mais ce n’est peut-être pas suffisamment faire parler l’image. La représentation de la grotte de la nativité, tantôt « antre fumeux » (v. 233) et « ombreux », tantôt « vaste demeure » (v. 246 sq.), intrigue les spécialistes et certains d’attribuer ce qu’il considère comme une contradiction à une pensée encore peu rationnelle46. La grotte de la nativité « est » la résidence magnifique d’un enfant divin qui sera expert en métamorphoses et le bothros dans lequel naît le feu de la vie quotidienne expert lui aussi en ces conversions que sont la chaleur, la lumière et la cuisine. S’il est précisé que pour opérer sa première métamorphose, Hermès s’est enfoncé dans la grotte/trou, c’est qu’il « est » le feu de la vie quotidienne qui, comme le feu cosmique d’Héraclite, doit s’enfouir dans les choses pour les transformer.

  • 47 Que Stella Georgoudi, qui a attiré mon attention sur cette « glissade », veuille bien accepter tou (...)

20Deuxième remarque ? Il est curieux de constater que le poète qui décrit avec force précision la transformation de la tortue en instrument de musique utilise pour nommer le chef-d’œuvre d’Hermès, trois termes précis, chelys (v. 25, 42, 153, 242), phorminx (v. 64, 506) et cithara (v. 499, 509, 515), qui désignent dans la vie quotidienne des instruments à cordes pincées différents, et leur terme générique lyra (v. 418, 425). S’agit-il d’une banalisation de tous les instruments à cordes ? Je dirais plutôt que le poète s’acquitte, en virtuose des mots, d’un changement d’instruments qui lui est imposé47. Lorsqu’elle est tenue par Hermès, au début de la mise en discours, la lyre est une chelys. Lorsqu’Apollon l’accroche définitivement à son bras gauche, à la fin de l’exposé, elle est cithara. Entre le prélude et le final, dès qu’elle est en présence d’Apollon, la chelys se « citharise » sous les doigts d’Hermès (v. 423, 425, 433, 455 : κιθαρίζων, κιθαρίζεις) et lorsque l’Archer veut à son tour « cithariser » (v. 475), l’instrument n’est pas encore nommé et c’est une « compagne » (v. 478 ἑταίρῆν) qu’il reçoit. Pourquoi cette glissade ? L’Archer Apollon est maître de tout ce qui vibre, de toutes les cordes, de la corde de l’arc comme de celles des lyres, mais il n’en est pas moins le « citharède ». Or Hermès devra lui présenter lors de l’opération commerciale, une chose bien à lui, une chose qui lui ressemble, une chose qui s’intègre dans son secteur d’intervention. Il lui présentera donc la chelys qui, parce qu’elle est tortue évidée, « est comme » lui et non la cithare qui, avec sa caisse de résonance rectangulaire, « n’est pas comme » lui. Au poète donc de savoir glisser dans sa mise en discours de la chelys à la cithara.

21Troisième remarque ? La chelys « est comme » Hermès. Comme l’écoutant du poète, il faut « voir » le travail du divin luthier ! Hermès retourne la tortue, la tue et la vide. La tortue devient un creux. Puis sur le pourtour de la cavité ainsi réalisée, il tend une peau de bœuf. Le creux est recouvert. Hermès a fait de la tortue un objet qui ressemble à la grotte de la nativité, au van où il a été déposé bien emmailloté et au sexe de sa mère qui l’a couvé pendant neuf mois. C’est une cavité fermée par une membrane/seuil/lange/vagin. Hermès met ensuite les cordes en place et, en artisan consciencieux, il essaye son instrument (v. 51-57). Il éprouve « les cordes tour à tour avec un plectre » et il chante « tel un kouros admis à un festin » ses glorieux géniteurs, leurs amours et son « illustre naissance ». Le plectre besognant la caisse de résonance de la chelys ressemble au sexe de Zeus besognant celui de Maïa et les sons qu’il engendre ressemblent à Hermès jaillissant du ventre de sa mère, de son van et de sa grotte. Mais cette image est aussi celle du bois mâle besognant dans le trou le bois femelle et celle de la flamme qui grandit à leur contact telle une fleur ou un petit enfant. Oserai-je ajouter que derrière l’image de ce lyriciste au festin préludant dans sa grotte/megaron se profile celle du citharède Achille ou de l’aède Démodocos chantant dans la lumière du foyer ?

22Quatrième remarque ? Si la chelys est comme Hermès et lui doit sa venue au monde, elle n’est ni Hermès, ni la fille engendrée par le dieu, une fille qu’en père attentionné il pourrait donner en mariage (oblique) à son grand frère pour qu’elle lui fasse des enfants. Elle ne procède pas de la genesis, mais de la technê. Elle est sa chose, une chose que le divin technicien a fabriquée artisanalement à partir de plusieurs matériaux organiques, une chose qui fait des notes et non des enfants, une chose qu’il sait infiniment séduisante car source « de jouissance sans nombre » (v. 25) et dont il vérifie lui-même la qualité avant de la proposer. Pour le dire autrement, Hermès fait passer la tortue de la catégorie des zôa dans celle des chrêmata. Il est à remarquer que cette conversion ne porte que sur des matériaux organiques et qu’elle produit des sons, c’est-à-dire une éclosion qui croît, impalpable et vivante. Faut-il s’en étonner ? Le feu d’Hermès est lui aussi organique et il croît, impalpable et vivant.

  • 48 Humbert J., op. cit, p. 124, n. 2.
  • 49 Kahn L., op. cit., p. 56.

23Pour être le fondateur de l’échange, Hermès doit opérer une seconde métamorphose. Il faut qu’il fasse passer les vaches volées à Apollon de la catégorie des probata, du bétail, la richesse circulante, dans celle des nomismata, des étalons de valeur. Je ne reviendrai pas, car c’est heureusement en limite du sujet, sur le vol des vaches et sur la devinette que pose le poète à un auditoire prêt à s’amuser avec lui : que fait Hermès lorsque grâce à ses extravagantes sandales, il tourne sur lui-même sans bouger et oblige les vaches à dessiner sur le sol un va-et-vient qui va d’un bout à l’autre de l’horizon ? J’insisterai, en revanche, sur l’énigme que se pose Apollon et qu’il pose en fait à l’auditoire (v. 190-200) : pourquoi le voleur n’a pris que des femelles et a laissé le taureau noir et les quatre chiens ? Parce que le voleur n’est pas un mortel, dit un spécialiste et qu’il n’a pas besoin de faire de l’élevage48. L’explication est étrange. Le Pythien, dont il est vrai l’âpreté au gain est signalée à plusieurs reprises, ne fait pas fi, lui, de la reproduction et de la protection de son bétail : il a taureau et chiens. Pourquoi Hermès se montrerait-il plus désintéressé que son frère alors qu’il envie tant ses richesses ?L. Kahn49 ne semble pas concernée par l’énigme, sans doute parce qu’elle interprète le transfert des vaches de la Piérie aux rives de l’Alphée, comme un glissement vers la domestication et l’humanisation, le début d’« ne métaphore potentielle de leur statut » qui s’achève avec « le sacrifice efficace ».

  • 50 Benveniste E. op. cit., II, 1969, p. 47-61 ; Leduc Cl. « Comment la donner en mariage ? La mariée (...)

24L’énigme posée par Apollon est très complexe et c’est en faisant appel à deux outils conceptuels aujourd’hui assez oubliés – valeur d’usage/valeur d’échange – qu’il est, je crois, possible de tenter de la deviner. En renonçant au taureau et aux chiens, Hermès enlève au troupeau sa valeur d’usage. Le bétail, dans les sociétés homériques, est une richesse qui se reproduit, une richesse exclusivement masculine et une richesse qui circule50. C’est surtout lorsqu’il entend prendre femme pour se reproduire légitimement qu’un homme met son bétail en circulation. Il conduit ses hedna – des présents munis de pattes – devant la porte du père de l’épouse qu’il entend se procurer et lorsque cette dernière a de la valeur, il offre beaucoup de bœufs. Les femmes ainsi obtenues ne sont pas des femmes achetées, mais des femmes possédées, des femmes sur lesquelles on a la ktêsis. En pays homérique, comme en pays bantou, les hommes font circuler en sens inverse, les deux richesses sur lesquelles ils ont la ktêsis, les femmes qui leur permettent de se reproduire et le bétail qu’ils font se reproduire. L’opération qui se déroule exclusivement dans la sphère de la reproduction, n’est pas un marché. Il est impossible, pour obtenir une épouse, d’offrir des richesses qui n’appartiendraient pas à la catégorie des probata, des chrêmata ou des nomismata, par exemple.

  • 51 Condominas G., « De la monnaie multiple », Communications, 50, 1989, p. 25. Iliade, VII, v. 463-46 (...)

25Hermès a fabriqué une marchandise qui, si féminine soit elle, n’est pas une fille à marier. La chelys n’appartient pas à la sphère de la reproduction et il ne peut être question de la faire circuler, comme si elle était une femme, en sens inverse d’un troupeau qui croît. C’est pourquoi Hermès sépare les vaches du taureau. Privées de leur valeur d’usage – la reproduction – les vaches sont converties en valeur d’échange, en une de ces monnaies conventionnelles qui, à haute époque, permettent d’évaluer la marchandise et de la payer. Cette métamorphose n’a rien d’étonnant. En pays grec, jusqu’au Ve siècle, beaucoup d’objets peuvent, par convention, servir de paiement, mais le bœuf est une des monnaies conventionnelles les plus courantes51. Il ne faut pas s’étonner dans ces conditions que le troupeau soit qualifié une fois de chrêmata (v. 400). Enfermées dans la haute étable de la sablonneuse Pylos et privées de leur taureau noir, les vaches n’appartiennent plus à la catégorie des probata, de la richesse circulante qui croît. Qu’Hermès limite sa volerie à cinquante vaches est également dans l’ordre des choses. C’est la moitié d’une hécatombe a-t-on coutume de dire. Peut-être, mais c’est aussi la somme qui convient au paiement de la chelys, son juste prix.

  • 52 Cf. n. 46.

26Est-ce que la métamorphose des vaches en monnaie conventionnelle est mise en relation avec le feu ? Certes l’épisode est surtout associé, je crois, à la maîtrise qu’Hermès exerce sur le gond de la porte, mais son rapport avec le feu n’en est pas moins signifié. Après avoir déplacé le troupeau privé du taureau et des chiens d’un bout à l’autre de l’horizon, le Cyllénien éprouve le besoin de le cacher et de le cacher doublement. Non content de lui faire franchir l’Alphée et de l’installer hors de son domaine de prédilection, l’Arcadie, il le dissimule, aux « heures de la nuit » dans une « haute étable ». Mais cette « haute étable » est aussi un λάινον ἄντρον (v. 401), un antre rocheux rempli d’obscurité. Contradiction d’une pensée irrationnelle52 dit-on encore ? Pour opérer sa deuxième métamorphose, pour transformer des probata en numismata, Hermès enfouit pour la nuit les vaches dans une cavité qui « est » à la fois la grotte de la nativité où nourrisson étroitement langé il sommeille dans son van et le bothros où le feu sommeille la nuit bridé par sa couverture de cendres. Il « est » une fois encore le feu convertisseur.

27En retrait dans la métamorphose des vaches en monnaie conventionnelle, le feu flamboie, en revanche, dans l’énigme du gattilier, ou pour le dire autrement, dans la mise à exécution de l’échange.

  • 53 Cf. note 8. J.-S. Clay qui consacre un long développement à l’Hymne à Hermès (p. 95-151) dans The (...)
  • 54 Kahn, L., « Les pièges du gattilier », op. cit., p. 75-117.

28Zeus, dans un grand éclat de rire (v. 389) a ordonné au petit coquin de conduire Apollon à l’endroit où il a caché le troupeau privé du taureau qu’il a volé. Mais la restitution est impossible : au cours de l’étrange théoxénie qu’il a offerte aux Douze Dieux, une théoxénie que Stella Georgoudi53 a subtilement déchiffrée et sur laquelle je m’abstiens de revenir ici, Hermès l’a amputé de deux unités. « Comment as-tu pu égorger deux vaches, toi un enfant qui vient de naître » s’étonne Apollon en découvrant le forfait et aussitôt, pour empêcher le paidion de grandir et de devenir encore plus fort et plus redoutable, il entreprend de le lier avec des branches de gattilier (v. 409 sq.). Thaumâ ! Miraculeusement, les branches tombent à terre, s’enracinent et s’enchevêtrent autour d’Hermès et gagnent le troupeau qu’elles recouvrent. Certes il s’agit, comme l’a expliqué L. Kahn54, du thème récurrent du dieu lieur/lié et de l’utilisation d’une espèce végétale qui a fait ses preuves dans le domaine des enchaînements de statue divine. Mais l’image que le poète donne à voir à l’écoutant est trop surréelle et trop concrète pour qu’il ne soit pas tenté d’en épuiser le sens. La clef, au reste, lui en est donnée. Il lui suffit de regarder. Recouvert de branches entrelacées, à côté d’un troupeau lui-même recouvert de branches entrelacées, le puissant Argéïphonte jette des regards en dessous (κρατòς ’Aργειϕόντης χῶρον ὑποβλήδην ἐσκέψατο), feu jetant des étincelles (πῦρ ἀµαρύσσων). Pourquoi Hermès devient-il Argéïphonte ? Quel est le sens caché dont est porteuse cette énigmatique épiclèse ? Toujours est-il qu’enfoui sous les branches enchevêtrées du gattilier, Hermès est le feu prêt à flamber, au petit matin, sous l’entrecroisement des bûches qu’il va métamorphoser. Comme le feu étincelle, croît et échappe à sa prison de bûches en la consumant, le petit Hermès forcit en puissant Argéïphonte et signale à Apollon qu’il va se dégager de ses liens en les consumant et manifester son insaisissable puissance en se propageant sur le troupeau et le détruire. Comme le feu d’Héraclite, le feu d’Hermès s’enfouit dans les choses pour les convertir et s’en dégage en les consumant.

29Il est certain que le poète met en relation la puissance de conversion du feu et la réalisation de la première opération commerciale. Immédiatement après l’énigmatique épisode du gattilier où Hermès menace de détruire les vaches/numismata d’Apollon et donc le contraint à se résigner à l’échange, la lyra/marchandise surgit, en effet, dans ses mains (v. 416 sq.). Mais il n’est pas possible de saisir la façon dont le poète a signifié l’articulation des deux images, car il y a, à cet endroit, une lacune incontestée du texte.

  • 55 Scheid-Tissinier E., op. cit., cf. n. 7.

30Comme toute opération de ce genre, le marché entre Hermès et Apollon implique un marchandage55. Il ne suffit pas à Hermès d’exhiber sa marchandise.Il lui faut aussi la valoriser. S’il éprouve avec le plectre les « cordes harmonieuses » de la lyra et chante de sa belle voix, c’est pour donner du plaisir à Apollon, susciter en lui un désir (v. 422) irrésistible et faire de l’objet qu’il a fabriqué un objet d’absolue nécessité. Il y réussit pleinement et Apollon éprouve le désir invincible (v. 434) de « cithariser ». Alors que toute l’initiative de l’opération appartient à Hermès, c’est lui qui propose le marché : « cet objet de tes soins vaut bien cinquante vaches » (v. 437).L’opération est terminée : Hermès tend la lyre à Apollon et Apollon met dans sa main le fouet du bouvier. Il y a eu conversion, mais cette conversion qui implique deux conversions, celle de la tortue en marchandise et celle des vaches en monnaie conventionnelle est une conversion étalonnée.

31L’échange étant une opération ponctuelle et momentanée, la lyre/marchandises et les vaches/ monnaie conventionnelle, subissent, dès qu’il est réalisé, une dernière métamorphose. Passées sous l’hégémonie d’Hermès, les vaches redeviennent des reproductrices. En offrant la lyre à Apollon, Hermès évoque le moment où ils feront paître ensemble leurs troupeaux (v. 493-495) : « c’est là que les vaches agrestes, s’accouplant aux taureaux donneront quantité de mâles et de femelles tout à la fois… ». Dans la geste d’Hermès, tout est copulation et croissance, le petit enfant né des étreintes de Zeus et de Maïa, la musique que tire un plectre amoureux de la caisse de résonance de la chelys, le feu qui dans le trou fleurit des amours de deux morceaux de bois, le gond qui accomplit sa tropê dans les alvéoles du seuil et du linteau. Sous son fouet de bouvier le troupeau acquis par Hermès ne peut que copuler et s’accroître. C’est là la puissance que Zeus accorde à son dernier né : il est celui qui fait croître et assure la continuité de la vie. N’est ce pas signifier une fois encore l’étroite relation qu’Hermès entretient avec le feu ? Sa puissance n’est-elle pas la même que celle du feu, une force qui croît, qui se déplace et qui est toujours vivante ?

  • 56 Sissa G., Le corps virginal. La virginité féminine en Grèce ancienne, Paris, Vrin, 1987, p. 27-75.

32Passé sous l’hégémonie d’Apollon, le chef-d’œuvre d’Hermès devenu cithara cesse d’être une marchandise pour devenir la « compagne » du dieu (v. 478), une épouse en quelque sorte. Elle échappe à la sphère de la technê où Hermès est très actif pour passer dans celle de la mantique dont Apollon a l’exclusivité. Au Pythien qui s’interroge sur la façon dont Hermès a acquis ses merveilleux erga – les doit-il à sa naissance ou au don d’un mortel ou d’un immortel ? – celui-ci déclare : αὐταῤ ἐγώ σoι τέχνης ᾑµετέρης ἐπιβήµεναι, je veux bien te donner la maîtrise d’une technê qui est la mienne. Mais cette initiation n’est pas nécessaire : σὺ δε ϕρεσὶ πάντ´ εὖ oῖδας, toi, tu sais tout dans ton esprit. Dans les mains du dieu de Pythô, les instruments à corde, qu’ils soient arc ou cithara, ne relèvent pas de la technê, mais comme la mantique, de la Voix qui fait connaître les desseins de Zeus. La cithara, élevée au rang de compagne du dieu, s’anthropomorphise et devient semblable à la Pythie. À la suite de Gulia Sissa56, je dirai que, sous les doigts d’Apollon, l’instrument fabriqué par Hermès devient, comme la Pythie, la Voix du dieu.

  • 57 Burkert W., Les cultes à mystères dans l’Antiquité, Paris, Les Belles Lettres, 1992, p. 82-83.

33Si mes yeux ont su voir les images signifiées par le très facétieux et très sérieux théopoète de l’Hymne à Hermès, la chelys du dieu de l’échange relèverait moins de la sphère des arts que d’une certaine conception hellénique de la théologie. Révéler ce qu’est Hermès, ce n’est pas faire entendre, ou écrire sa parole indicible. C’est donner à voir, en se dispensant de tout commentaire, des images où, dans la visibilité des choses, se manifeste son invisible présence. Cette manière de procéder est, me semble-t-il assez proche de celle des cultes à mystères57 qui, à l’époque classique, utilisent le pouvoir représentatif des objets pour faire apparaître le dieu. Certes l’Hymne à Hermès n’est pas un hieros logos réservé à des mystes momentanément séparés du reste du monde, mais il utilise un langage mystérique pour « Chanter les dieux ».

Notes

1 Invocation, comme le veut la tradition, ou introduction comme le propose R. Janko, « The structure

of the Homeric Hymns. A study of genre », Hermes, 109, 1981, p. 9-24.

2 Pausanias, Elide, I, 27,8.

3 Référence à Calame Cl., « Mythe et rite en Grèce : des catégories indigènes », Kernos, 1971, p. 179-204, et à une de ses heureuses formules : « Chaque formulation d’un récit légendaire doit être considérée comme une mise en discours singulière en liaison avec une situation précise. »

4 Taillardat J., « Philotês pistis et foedus », REG 95, 1982, p. 1-19.

5 Mauss M., Sociologie et anthropologie, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïque », Paris, PUF, 1968, extrait de L’année Sociologique, 2e série, 1923-1924, t. 1 ; Benveniste E., « Don et échange dans le vocabulaire indo-européen », L’Année Sociologique, 3e série, 1948-1949, Paris, 1951, p. 7-27. L’article est repris dans Problèmes de linguistique générale I, Paris, 1966, p. 313-326 ; Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, I, 1969, Paris, Minuit, p. 65-86, p. 123-129, p. 149-199.

6 Souvent désignés par leur terme générique lyre, les instruments à cordes pincées sont, en pays grec, de fabrication et d’usage différents. La chelys d’Hermès est une lyre dont la caisse de résonance est constituée par une carapace de tortue. Plus grande et plus puissante, la caisse de résonance de la cithare d’Apollon est une boite de base rectangulaire. Chailley, J., La musique grecque antique, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 65-70 ; Paquette D., L’instrument de musique dans la Grèce antique. Études d’organologie, Université de Lyon II, Publications de la bibliothèque Salomon Reinach, 1984, p. 145-150 ; West M. L., Ancient Greek Music, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 49-71 ; Bélis A., Les musiciens dans l’Antiquité, Paris, Hachette, 1999, p. 179-206.

7 Scheid-Tissinier E., Les usages du don chez Homère. Vocabulaire et pratiques, Nancy, PU, 1991, surtout p. 65-82.

8 Georgoudi St., « Les douze dieux des Grecs : variations sur un thème », Mythes grecs au figuré (sous la direction de St. Georgoudi et J.-P. Vernant), Paris, Gallimard, 1996, p. 43-80 et surtout p. 66-70. Hermès est né dieu, il ne le devient pas. Cette interprétation, que je partage totalement, se différencie nettement de celle de Laurence Kahn, Hermès passe, Paris, Maspero, 1978, qui considère (p. 41-73) qu’« Hermès se fait basculer dans l’espace du divin » au moment de l’accomplissement de son sacrifice « contre les règles ».

9 Benveniste E., « L’expression du serment dans la Grèce ancienne », RH 134, 1948, p. 35-41 ; Le Vocabulaire des institutions indo-européennes II, op. cit., p. 163-175 ; Burkert W., Greek Religion, Harvard UP, 1985, p. 250-254 et p. 445-446. Rudhardt J., La pensée religieuse et les actes constitutifs du culte dans la Grèce classique, 2e édition, Paris, Picard, 1992, p. 202-212.

10 Darbo-Peschanski C., « Que faire ? Par où commencer ? Où s’arrêter ? », L’Inactuel, Paris, Calmann- Lévy, 1994, p. 125-137.

11 Sur Apollon maître des cordes sonores : Monbrun Ph., « Apollon : de l’arc à la lyre », infra, p. 59.

12 Dumézil G., Apollon sonore et autres essais. Esquisses de mythologie (1-26), Paris, Gallimard, 1982.

13 Scheid-Tissinier E., op. cit., cf. n. 7.

14 Cf. n. 9.

15 Lorsqu’ils essayent de dater l’Hymne à Hermès, les spécialistes accordent aussi une grande importance aux sept cordes qu’Hermès tend sur la carapace de la tortue. L’heptacorde, qui apparaît sur les vases à l’époque archaïque, passe, en effet, pour une invention de Terpandre. S’agit-il d’une invention ou de retrouvailles ? Comme le montre le sarcophage d’Haghia Triada (Long Charlotte, R., The Ayia Triada sarcophagus. A study of late minoan and mycenaean practices and beliefs, Göteborg, 1974, p. 37), un instrument de musique à sept cordes pincées est connu sur les bords de l’Egée dès le IIe millénaire.

16 Rolley C., Les trépieds à cuve clouée, Fouilles de Delphes, tome V, 3, École Française d’Athènes, Paris, De Boccard, 1977, et plus particulièrement p. 131-146 ; « Argos, Corinthe, Athènes. Identité culturelle et modes de développement(ixe-viiie siècles) », Polydipsion Argos. Argos de la fin des palais mycéniens à la constitution de l’État classique, Piérart M. éd., École Française d’Athènes, université de Fribourg, De Boccard, Paris, p. 37-49 et surtout p. 41.

17 La fréquentation du séminaire intitulé « Recherches sur Delphes » qu’a dirigé Jean-Marc Luce à l’université de Toulouse-le Mirail pendant le 2e semestre de l’année 1999-2000, a été pour moi très enrichissante et je le remercie très vivement de m’y avoir invitée.

18 Luce J.-M., « L’aire du char des Rhodiens », Travaux de l’École Française d’Athènes en Grèce en 1991, Delphes, BCH, t. 116, 1992, p. 686-704. La construction du péribole est datée vers 575.

19 En s’appuyant sur l’article de Marie-Françoise Billot, BCH, Suppl. IV, 1977, p. 161-177, J.-M. Luce proposait déjà en 1992 de descendre la datation de la construction du premier temple en pierre. Il revient sur cette hypothèse, avec de nouveaux arguments, dans sa thèse en cours de publication, À la frontière du profane et du sacré, F. D.

20 Si les correspondances entre les données de l’hymne et celles de l’archéologie du sanctuaire de Delphes suggèrent de dater cette formulation de la geste d’Hermès postérieurement à la victoire de l’amphictionie et aux grandes réalisations qui l’ont suivie, il est difficile de poursuivre un tel raisonnement pour proposer une date ante quem. Si l’admiration du Cyllénien pour le sanctuaire du Pythien est difficilement concevable dans le contexte de la destruction du temple en 548, elle est parfaitement compatible avec sa reconstruction par les Alcméonides ! C’est donc à partir d’une étude de la langue qu’il convient, je crois, d’aborder le problème. Mais ce sera dans une autre communication car c’est considérablement s’éloigner de l’analyse des relations d’Apollon et d’Hermès !

21 Jost M., Sanctuaires et cultes d’Arcadie, École française de Rome, Études péloponnésiennes 9, Paris, 1985, p. 33-35.

22 Ibidem, p. 27-37.

23 Pausanias, VII, 27, 1. Pindare, O, VII, 85 ; O, IX, 97 ; N, X, 82. Schol. Pd, O, VII, 156.

24 Sch. Pd. O, VII, 156.

25 Roux G., Delphes, son oracle et ses dieux, Paris, Les Belles Lettres, 1976, p. 193. Bruit L., « Sacrifices à Delphes. Sur deux figures d’Apollon », RHR. 201, 1984, p. 339-367.

26 Pindare, O, IX, p. 96-98.

27 Raingeard P., Hermès Psychagogue. Essai sur les origines du culte d’Hermès, Rennes, 1934, p. 70-72.

28 Rudhardt J., « Comprendre la religion grecque », Kernos 4, 1991, p. 47-59. Leduc Cl., « Une théologie du signe en pays grec. L’Hymne homérique à Hermès I », RHR, CCXII, fasc. 1, janvier-mars 1996, p. 5-49 ; « Recherches sur la substance des divinités techniciennes : le cas d’Hermès », Poikilia, 1998, p. 39-58.

29 Conche M., Héraclite. Fragments, Paris, PUF, p. 150-153.

30 Pour Calame Cl., « Les Hymnes homériques. Modalités énonciatives et fonctions », Metis IX-X, 1994-1995, p. 391-400, « Toute manifestation littéraire ne saurait se concevoir en dehors de circonstances rituelles, voire culturelles précises ».

31 Detienne M., Apollon le couteau à la main. Une approche expérimentale du polythéisme grec, Paris, Gallimard, 1998, p. 9-10.

32 Huizinga J., Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 1951,1re édition 1938, surtout p. 199, 201 et 219.

33 Sur l’usage des proverbes dans l’Hymne : Tzifopoulos Y. Z., « Hermes and Apollo at Onchestos in the Homeric Hymn to Hermes. The poetics and performance of proverbial communication », Mnemosyne series IV, vol. VIII, fasc. 2, avril 2000, p. 148-163.

34 Si le « voir » joue un rôle fondamental dans ma lecture de l’Hymne à Hermès, c’est à une longue remarque de Vernant J.-P., L’homme grec, Paris, Seuil, 1993, p. 19-21, que je dois cette hypothèse : « Dans la culture grecque, le “voir” a un statut privilégié… ».

35 Detienne M. et Vernant J.-P., Les ruses de l’intelligence. La mêtis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974, p. 263-306.

36 Leduc Cl., cf note 28, « Le vol des vaches et le gond de la porte », 1996, p. 23-29.

37 Est-ce que le poète découvre l’Invisible ou est-ce qu’il transmet, plus ou moins consciemment, voire à son insu, une vision reconduite de formulation en formulation de la geste du dieu ? Je me pose cette question depuis ma première approche de l’hymne ! J’aurai tendance a faire du poète une sorte de hierophante exhibant les images traditionnelles que lui fournit la geste d’Hermès et dont il a connaissance grâce à la Muse. Pour employer la formule de Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, L’homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 597, le récit légendaire fournit au poète « les symboles concrets et tout imprégnés de valeur émotive » qu’il donne à voir à ceux qui l’écoutent, mais il en connaît encore parfaitement le sens et entend le faire découvrir.

38 Ricoeur P., La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, « Le travail de la ressemblance », p. 221-272.

39 Loraux N., « La métaphore sans métaphore. À propos de l’Orestie », Revue philosophique, n° 2, 1990, 248-268.

40 Furley W. D., Studies in the use of Fire in Ancient Greek Religion, New York, Arno Press, 1981, p. 38-63. L’auteur aborde certes la question du feu d’Hermès, mais dans une optique très précise. Il s’intéresse essentiellement au pseudo-sacrifice qu’il interprète comme une « alternative to the norm ».

41 Cette hypothèse est-elle en contradiction avec le fameux article de J.-P. Vernant, « L’organisation de l’espace, Hestia-Hermès. Sur l’expression religieuse de l’espace et du mouvement chez les Grecs », Mythe et pensée chez les Grecs, I, Paris, Maspero, 1971, p. 124-184 ? Je ne le crois pas. Hestia, toujours assise immobile au meson de la cité et de la maison, ne saurait être une représentation du feu qui est toujours en mouvement et se faufile partout. Elle est le foyer-autel sur lequel brûle le feu, ce qui est tout différent. En revanche, ne serait-il pas possible de voir derrière cette figure du mouvement qu’est Hermès, une représentation du feu ?

42 Dans la mythologie hellénique il y a plusieurs feux. Leur classement est fondé sur leur origine. Il y a le feu céleste de Zeus, le feu tellurique d’Héphaïstos, le feu organique d’Hermès. Héraclite ne retient pas ces distinctions et ne veut prendre en considération que l’élément igné. Mais bien que le feu d’Hermès ne soit que le feu organique, il ne faut pas en conclure trop rapidement qu’il n’ordonne pas, lui aussi, la continuité du cosmos et de la vie. C’est une question que j’ai seulement effleurée (1995, p. 17) et sur laquelle je me réserve de revenir.

43 Bernard J.-P., L’univers d’Héraclite, Paris, Belin, 1998, p. 191.

44 Leroi-Gourhan A., L’homme et la matière, Paris, Albin Michel, 1943, 1971, p. 65-74.

45 Kahn L., op. cit., cf. note 8. Certes Hermès passe et fait passer, mais lorsqu’Hermès fait passer, généralement, il métamorphose.

46 Humbert J., Homère, Hymnes, Paris, Les Belles Lettres, 1976, p. 106-107.

47 Que Stella Georgoudi, qui a attiré mon attention sur cette « glissade », veuille bien accepter tous mes remerciements.

48 Humbert J., op. cit, p. 124, n. 2.

49 Kahn L., op. cit., p. 56.

50 Benveniste E. op. cit., II, 1969, p. 47-61 ; Leduc Cl. « Comment la donner en mariage ? La mariée en pays grec (IXe-IVe siècle av. J.-C.) », Histoire des femmes en Occident, I, Paris, Plon, 1991, p. 259-316 et, surtout p. 269-270.

51 Condominas G., « De la monnaie multiple », Communications, 50, 1989, p. 25. Iliade, VII, v. 463-465 : le vin des Lemniens est échangé contre du fer, des pots, des bœufs sur pieds, des esclaves. Iliade, VI, v. 232-236 : « Il lui donne de l’or en échange du bronze, la valeur de cent bœufs contre celle de neuf. »

52 Cf. n. 46.

53 Cf. note 8. J.-S. Clay qui consacre un long développement à l’Hymne à Hermès (p. 95-151) dans The Politics of Olympus. Form and Meaning in the Major Homeric Hymns, Princeton 1989, interprète, comme S. Georgoudi, l’épisode du sacrifice comme un dais offert aux Douze Dieux, mais il estime, comme L. Kahn, qu’il s’agit pour Hermès d’acquérir son identité d’immortel.

54 Kahn, L., « Les pièges du gattilier », op. cit., p. 75-117.

55 Scheid-Tissinier E., op. cit., cf. n. 7.

56 Sissa G., Le corps virginal. La virginité féminine en Grèce ancienne, Paris, Vrin, 1987, p. 27-75.

57 Burkert W., Les cultes à mystères dans l’Antiquité, Paris, Les Belles Lettres, 1992, p. 82-83.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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