1À l’usage qui consiste à déléguer au plus attentif, au plus sage, au plus habile ou au plus titré d’un colloque la tâche d’en conclure les travaux, nous avons préféré quelques mots d’introduction, tant il nous a paru que le thème de notre rencontre pouvait difficilement faire l’objet d’une de ces conclusions qui mettent en œuvre un excès d’idées par trop « générales ». Rome et la Grèce, c’est déjà un si grand pas, les dieux et les rites, un si vaste domaine… Christophe Vendries et moi-même avons répondu de façon différente à cette nécessité de présenter les travaux du Colloque Chanter les dieux qui a rassemblé du 16 au 18 décembre 1999 à Rennes et à Lorient des historiens de l’Antiquité amateurs à la fois de musique et de divin. Pour ce qui me concerne, il s’agit moins d’ailleurs d’une introduction que d’une préface aux travaux des participants réunis dans ce volume : à la différence de ce qui se pratique habituellement, elle avait été conçue pour servir d’ouverture à nos travaux, donc écrite avant les événements et non après.

2Les réflexions qui suivent avaient été partiellement mises en forme un an avant la tenue du colloque, lorsque j’avais rédigé quelques textes de présentation où je tentais de prévoir quelles pourraient être les problématiques d’un thème si général. J’y dégageai deux axes :

• Le premier, ainsi classé parce que c’est celui qui vient le plus vite à l’esprit et qui a été le mieux étudié jusqu’à maintenant, le plus riche aussi de développements particuliers, spécifiques et divers, c’est le thème de la place et des rôles de la musique dans les rituels. La même abondance relative par rapport au second thème et la même diversité se retrouvent d’ailleurs dans les études qu’on trouvera rassemblées ici. On rencontre certes bien des difficultés pour répondre dans chaque cas aux questions de pure musicologie que posent nos sources (quelle mélodie, quel rythme, quel mode, quels instruments, quels exécutants, quelle orchestique ?), mais, dès qu’on porte un peu attention à ces questions, on vérifie en revanche aisément que, pour chaque cérémonie, chaque circonstance, chaque dieu (au moins pour les plus concernés), les fidèles mettent en œuvre un langage musical spécifique. Étendant cette question du rituel à un cadre plus large, il en va de la musique un peu comme du choix de la victime dans le langage sacrificiel, le polythéisme commande, là encore, qui exige un langage et des voies spécifiques de communication entre nature et surnature.
• Le second axe n’a qu’un court passé derrière lui, mais cette nouveauté ne l’empêche pas de poser des questions au moins aussi fondamentales ; c’est celui du dieu musical, ces dieux dont l’essence même emprunte à ce mode d’expression. Une enquête sur les dieux-musiciens (eux seuls, car tous les dieux ne jouissent pas de cette qualité : on ne sache pas que, par exemple, ni Hadès ni Déméter ne chantent) revient à décrire et à décrypter ce qui, dans la fameuse « nature profonde » de ces dieux-là, mais aussi, parfois, chez tous les dieux lorsqu’ils sont ensemble, emprunte à la musique dans la définition de leur être-au-monde. Chacun est musicien à sa façon. C’est ainsi qu’en lisant Ph. Monbrun on pourra mesurer à quel point arc et lyre sont, chez Apollon, deux instruments de la mise en œuvre d’un même savoir faire, pour des objectifs similaires. En retour, la variante particulière de l’être-au-monde musical du dieu du ou des dieu(x) suppose, implique et exige qu’un type de musique spécifique (genre, mode, rythme, instruments, instrumentistes…) soit conçu comme permettant la communication avec lui. Pour les mortels, il s’agit de conformer leur performance (que l’on pense à la musique elle-même [mélodie, rythme…] et aussi aux modalités de son exécution [interprètes, instruments, chœurs…]) aux qualités musicales que l’on prête à la divinité qui la reçoit. Par ce détour on en est donc revenu au point de vue de l’axe 1 : il s’agit au fond de deux alternatives d’un même questionnement.

3Alors, qui son-t-ils ces dieux musiciens et, surtout, comment le sont-ils ? Globalement, d’où vient que ce moyen d’expression imprègne si intimement le divin ?

4D’abord la musique. Rythme, tempo, mélodie, volume, texture, tonalité, mode, tessiture, timbre, intensité, sonorité…, les éléments discernables du discours musical s’offrent comme autant d’instruments d’analyse de son discours à la disposition des amateurs et des musicologues. Autant de critères, de variables, sous leur regard aigu d’entomologistes. Il est banal, mais fondamental de dire alors que, malgré tout cet attirail savant, on ne parvient pas (et on ne cherche même pas) à rendre compte de l’émotion musicale, variable d’un auditeur à l’autre, d’une époque à l’autre, d’une culture à l’autre, à l’aide de ce seul bagage technique ? C’est que, d’abord, l’affaire est d’une complexité inouïe, dans la mesure où, une fois isolées, ces variables réagissant les unes sur les autres, s’entrecroisant pour donner naissance ensemble à des combinaisons sonores nouvelles, se trouvent elles-mêmes à l’origine de nouvelles sensations. Les histoires de toutes les musiques en témoignent assez. C’est qu’ensuite, même si l’analyse, voire la synthèse des variables physiques permettent aujourd’hui de tout déconstruire par le menu et de reconstruire exactement, il reste si ce n’est l’inconnu, au moins la variabilité de notre propre traitement cérébral, le passage de la perception à la sensation et que, de ce point de vue, rien, dans tout cela, qui s’additionne, qui se soustraie, qui s’annule, rien qui se programme, rien qui se conjugue à l’indicatif, car rien de logique. Prenez, entre mille exemples, ce cas d’école de la critique de jazz : l’impossible fameuse définition du swing… Une même partition, un même tempo, un même rythme et deux interprétations peuvent être, de ce point de vue, radicalement opposées. Si ce n’est irrationnel, c’est au moins imprévisible.

5Corollairement une fois fournis les éléments descriptifs, lue la partition, comment la musique vient-elle à notre conscience ? Il semble que, pourtant, de récentes découvertes devraient rendre le processus plus intelligible. En effet, dans la partition, le choix des notes et leur ordonnance obéissent, dans une culture donnée, à des règles de même nature logique que celles du langage. La musique obéit à une syntaxe. Cette proximité de fonctionnement avec le langage avait été seulement suspectée jusqu’à aujourd’hui, elle vient d’être vérifiée scientifiquement depuis peu : c’est la même zone cérébrale, l’aire de Broca, qui traite à la fois et spécifiquement les informations de nature langagière et musicale (avec cette seule différence que c’est plutôt l’hémisphère gauche qui est spécialisé dans le langage et le droit dans la musique). Mais une chose – fondamentale – est ce que ces déchiffrements ont en commun, une autre est le commentaire. Car si tout un chacun peut donc repérer les articulations de ce langage (sans forcément savoir les nommer), comment dire ensuite la sensation, comment communiquer l’effet produit sur le corps, sur la psychè ? Si l’auditeur lambda, et moi, son frère, s’essaient au périlleux exercice de transcrire en mots les vibrations de l’être qui lui viennent de la musique, ce ne seront qu’approximations si éloignées de la sensation, verbiage, langage inconsistant, qu’échecs réitérés et mystérieux du langage commun à rendre compte de l’autre, celui des Muses. Cette indicibilité de la musique se mesure par exemple à la pauvreté de son lexique. Pour s’en persuader rapidement il n’est que de considérer deux de ces pauvretés : le pillage par l’ouïe du lexique des autres sens – surtout la vue et le toucher – et l’usage du psychologisme primaire. C’est ainsi qu’on fait appel aux catégories issues des sensations élémentaires et qu’on évoque ici le tragique, là le gai, l’enlevé, le primesautier, quand ce n’est pas affaire de climat, opposant Grieg à Vivaldi, Mozart à Brahms… Mais c’est surtout dans ce trop fréquent recours aux référents visuels qu’est sensible cette misère des images par lesquelles s’exprime la sensation musicale : quel aveu d’impuissance que les tempêtes de Wagner, les bœufs dans les prés pour telle pastorale… !

6Et puis il y a cet autre mystère qui est celui des histoires des musiques, avec cette interrogation trop « naturelle », que les savants condamnent souvent (après y avoir succombé), mais dont on ne voit pourquoi on y échapperait, la question des origines : d’où viennent-elles les musiques des hommes ? Shopenhauer prétendait que la musique est avant, avant même le son. Certainement non. En tout cas, pas pour l’historien. Cette musique inconnaissable (radicalement hypothétique) à laquelle il pense, celle des temps et des espaces non humains, d’avant ou d’après l’homme, ne nous intéresse pas : seule l’humaine (donc la divine) nous importe. Puisque nous en sommes aux considérations ontologiques, il y a plus à prendre dans cette forte question d’un grand amateur, celle de Cl. Levi-Strauss, qui porte sur la musique tout entière : s’il est un « mystère suprême des sciences de l’homme », dit-il, c’est elle. L’appréciation est si juste que le mystère peut même être étendu au-delà de ces sciences-là, qu’elle les dépasse jusqu’à en rejoindre d’autres comme, par exemple, la physique et la mathématique, qui ont avec elle tant de points communs.

La violence des origines

7La musique constitue une partie intégrante du divin. Soit. Mais quel sens attribuer dans ce contexte à ce langage ? Qu’est-ce qu’il ajoute ou modifie à la figure divine ? Quelques unes des réponses doivent être cherchées dans la belle collection grecque des mythes musicaux, laissés un peu en friche par les lecteurs d’aujourd’hui, et pourtant si riches pour mettre en évidence une consubstantialité du langage musical avec telle forme, telle identité du divin. Sur quelles pistes nous mettent toutes ces légendes « musicales » ? Elles concernent ces dieux ou ces héros qui dessinent des figures emblématiques de fondateurs ; sans le dire expressément, ces mythes touchent aux origines de la musique : que ce soient les instruments, la voix, le rythme, l’harmonie, mais aussi certaines grammaires et syntaxes musicales. Tout, à propos de fabuleux musiciens comme Apollon, Hermès, Marsyas, Thamyris, Eumolpos ou Orphée, est là, tout le discours sur les origines. Dieux et héros leur sont liés, et aussi l’effet produit sur l’homme. Un peu comme la musique rituelle se conforme, par sympathie, à l’image musicale ressentie du dieu, à ce qui constitue en quelque sorte son essence musicale intrinsèque, comme un écho, dans les conceptions des mortels, d’une musique surhumaine, les récits grecs des origines de la musique ne font qu’illustrer la « signature » musicale divine particulière (on est dans le polythéisme) qui est aussi celle d’un genre, d’une école, d’un style, voire d’une attitude musicale. Las ! cette musique surhumaine qui fait partie de la conception grecque du divin échappe fatalement à nos oreilles. Et puis, quelle que soit l’acuité d’analyse dont nous pouvons faire preuve en examinant ces récits, cette quête ne nous conduira pas encore au cœur du système car il s’en faut que ce soit seulement aux mythes que la pensée grecque ait confié l’expérience renouvelée d’une intellection des origines, celle-ci est liée aussi à leur conception même de la musique, à des genres musicaux, à des instruments, à des interprétations.

8Les Grecs, qui conçoivent toujours des histoires grecques de leurs grecques attitudes, ont formé sur les origines de la musique quelques conjectures (Vinciane Pirenne Delforge et Zozie Papadopoulou avec Pindare et Claudine Leduc avec l’Hymne homérique à Hermès en commentent ici deux exemples). J’en rappelle quatre, qui sont quatre supplices. Sur le modèle de la démesure, il y a le canevas du scénario de Marsyas et d’Apollon et de Thamyris et des Muses, avec surtout, dans le premier cas, le combat sans merci de l’aulos contre la lyre. Thamyris, cithariste incomparable, « le premier mâle qui aima les mâles », défia les Muses ; alors, elles lui « ravirent l’art du chant divin, lui firent oublier la cithare », et le rendirent aveugle (Il., II, 599-600). Polygnote illustre le parallélisme de ces histoires en peignant côte à côte Marsyas et Thamyris sur la Leschè des Cnidiens à Delphes. Et puis il y a ces deux autres légendes, où l’influence de la musique est présentée de façon inversée : déchaînement ou apaisement. Du premier côté : il y a le scénario des Sirènes, trois filles des Muses, une qui chante, les deux autres qui jouent de l’aulos et de la lyre. Elles ont fui les aphrodisia, ce qui n’est jamais bon signe ; Aphrodite les a donc enlaidies. Si, perpétuellement, le flux agite le long des récifs tous ces os blanchis de marins naufragés, c’est à cause d’elles. Au pôle opposé, il y a surtout Orphée, ancêtre d’Homère et d’Hésiode, inventeur de la cithare ou, au moins, de l’augmentation du nombre de cordes : de sept à neuf (comme les Muses), surpassant les Sirènes (« la force de sa phorminx soumet la voix des vierges » (Apoll. de Rh., Arg., IV, 907), il est, par sa douceur, capable donc d’annuler leur sortilège ; Orphée apaise les flots, les bêtes sauvages, il fait s’incliner arbres et plantes, rend dociles les pires brutes, il convainc Hadès de laisser aller Eurydice. Las ! Il est mis en pièces dans d’épouvantables circonstances par les femmes thraces – soit qu’elles lui reprochent la mort d’Eurydice, soit parce que « sa malchance conjugale lui avait fait prendre en aversion la gent féminine » (Conon, Narrations 45 [apud. Photius, Bibl.]), soit en raison de son choix définitif de l’amour des garçons, qu’il a inventé, ou, enfin, en raison de l’interdiction qu’il avait faite aux femmes d’être initiées aux mystères par lui institués : sa mort le punit d’avoir refusé au genre féminin les félicités, aphrodisienne et/ou musicale…

9Apollon contre Marsyas : un genre musical contre un autre, une musique patricienne contre une plébéienne, le contraste, puis la lutte de la laideur de l’aulos contre la beauté de la lyre. Certes. Mais aussi d’autres oppositions : celle du vocal et de l’instrumental, celle de l’instinctif et du savant. Globalement, lutte, aussi, de la musique contre le logos. On peut y voir la victoire du logos. Mais l’horrible conclusion n’est ni à son l’honneur ni à celui de la musique. Et Orphée ?… À la façon d’une meute affamée s’assemblant autour d’un cerf, toute retraite coupée, les femmes thraces, déchiquettent ce merveilleux corps musical. Diasparagmos. Mais, à la façon d’un Dionysos lui-même, son immortalité est à la clé : tête et membres coupés, Orphée chante toujours (ô Visiteurs du soir !).

10Il faut expliquer ces horreurs. Pourquoi ces écorchements, pourquoi ces os blanchis des marins, pourquoi la perte d’Eurydice et la sauvagerie des femmes de Thrace ? Et il n’est pas question d’aller chercher ailleurs, la cause s’en trouve probablement dans la musique elle-même, dans la nature particulière de ce langage. Ne serait-ce pas en raison de l’indicibilité des sensations qu’elle procure ? À cause d’une incompréhension, par l’effet d’une rare, voire, à ce point, unique, inefficacité du langage à rendre compte de ce langage ? Obtiendrons-nous jamais de réponses à ces questions ? Quoi qu’il en soit, je ne doute pas que la répétition des faits de violence inouïe dans ces légendes d’origines de la musique soit fondamentale et qu’elle doive être mise en rapport avec la spécificité du langage musical. Sous bénéfice d’inventaire, et si l’on admet que la récurrence de ces fins violentes n’est pas le fruit du hasard, je propose d’y voir l’effet d’une difficulté de langage.

11On l’a dit, toute nomenclature de la musique est traduisible en mathématique. On le sait depuis les présocratiques. Mieux encore aujourd’hui : hauteur, volume, spectre sonore… Mais la correspondance cesse dès qu’il s’agit d’ontologie : la mathématique a un inhérent besoin de la vérité. Alors que l’erreur, la faute, non seulement existent mais jouent un rôle en musique : dans les sociétés « chaudes », telle musique du temps t est fautive par rapport à la musique des ancêtres, et la forme fautive, adoptée comme un progrès devient règle. C’est toute l’histoire des nouveautés du v^e siècle athénien. L’Aristophane des Nuées témoigne entre mille de l’évolution des oreilles et dans les combats répétés des Anciens contre des Modernes, ces derniers l’emportent toujours. La musique bouge et ses « erreurs » l’enrichissent : telle est dans l’histoire européenne celle, par exemple, de la dissonance, de ses rapports à la tonalité. Le be-bop ne fait pas autre chose lorsqu’il se détache doublement du cadre ancien, par son refus d’une obédience absolue à une trame rythmique mécanique et à une « orthodoxie » harmonique, libérant l’improvisation de ces contraintes traditionnelles.

La psychè

12L’influence de la musique sur la psychè est supérieure à celle de tous les autres arts. Il y en a mille exemples. Aucune odeur, aucun goût, aucun toucher, aucun tableau ne parasite l’esprit avec autant d’assiduité qu’une chanson de Brassens à laquelle il manque un do mineur 7^e de passage. Avec cette autre particularité unique qu’elle agit sur les groupes. La vision de quel tableau fournirait le même effet d’unanimité et de solidarité d’un groupe que le haka néo-zélandais ou les chants gallois ? Les Grecs savent tout de cette influence qui joue à la fois sur l’individu et sur la communauté. C’est ainsi qu’ils reconnaissent le fait que la musique prépare, accompagne, soutient la mania ; et ils discourent là-dessus. Mais que doit cette musique « étrange », comme dit Thomas Menier, à la figure de Dionysos, que doit-elle à la pratique de la transe ? Comme l’evoè des bacchantes, l’alalai ou l’iè péan des guerriers donnent lieu, ou, plutôt, s’ouvrent sur les pires déchaînements aveugles. On dira, ils servent à ça ! Mais ne pourrait-on renverser cause et conséquence et imaginer que le processus soit inverse, que ce soit les chants qui naissent des conditions du combat (voire, comme avec hymèn !, du rituel). Musiques en partie mimétiques. Que, du cri, pur, diphtongué ou syncopé, et de la tension interne que sa diction installe, on passe à la scansion, au rythme et la mélodie, quoi de moins étonnant (dans des contextes différents, Cl. Calame et Ch. Guittard abordent aussi cette question). Elle peut sembler frustre cette archéologie de la musique ! Certes, et on ne saurait s’en contenter. Mais qui dira d’où viennent les cellules primitives, rythmiques et mélodiques, des carnets de Beethoven ? De cette avant-musique, de cet avant-univers à la mode de Shopenhauer ? D’une « ur-psyché » ? On croira plus aisément à des expériences humaines. Qui y avait-il avant ? Si l’on tient absolument à une réponse, celle-ci ne sera pas le silence, mais plutôt le geste – c’est-à-dire le rituel – et la disposition mentale.

13Le discours des Grecs sur la musique privilégie une question essentielle qui n’est toujours pas résolue : comment expliquer son effet sur l’auditeur ? Qu’est-ce qui lie un timbre à une sensation et vise versa ? Pourquoi le chant du hautbois au-dessus du velours des cordes me rassérène, comme le riff des saxophones m’installe aussi sur du moelleux (voilà comment le toucher nous aide…) ? Pourquoi tel ton, telle modulation, tel accord apportent la paix, pourquoi telle modulation demande, exige même résolution, jusqu’à la perte du sommeil ? D’où ces sensations tirent-elles leur généralité et leur rémanence ? Leur caractère culturel invite à chercher leurs origines dans l’histoire. Sans doute faut-il, pour être triste à l’écoute d’une tierce mineure, être un Européen occidental moderne ou contemporain. Les Grecs, qui lisaient souvent leur passé en terme pseudo-ethniques, classaient les populations et leurs histoires aussi en fonction de leurs genres musicaux spécifiques. Platon sait tout cela, même s’il n’en cherche pas la raison. Il fait comme les autres Grecs, il polarise et classe, la bonne et la mauvaise musique, qui viennent des bons et des mauvais musiciens. Mais, comme la belle fait du bien à l’âme !

Dire les dieux et la musique

14Nous ne pouvons donc nous approcher de la musique que par des intuitions. Faut-il chercher là la raison de cette frilosité des historiens envers ce champ d’étude ? En partie sans doute. J’ai déjà évoqué les analogies de la mathématique avec de la musique et je retiendrai pour finir surtout leur commune position au-delà du langage. Et dans cette voie, qui est aussi celle de G. Steiner, peut-être peu-t-on progresser un peu, en rapprochant ces deux domaines d’un troisième : la nature du divin. De façon indépassable et comme la musique, le divin fixe lui aussi les limites frontalières du langage. C’est que le seul maniement des mots, malgré son caractère toujours extensible, un peu comme une asymptote s’approche indéfiniment de sa droite mais sans jamais l’atteindre, ce maniement définit, par son exercice même, une frontière sensible, mais toujours incertaine, il bute là de façon plus ou moins aveugle sur une aporie : on a dit et ne dira jamais que pauvrement et lamentablement à la fois le sacré et le surhumain… et la musique aussi. Sans doute la violence « primitive » et « inévitable » des primitives histoires musicales évoquée tout à l’heure trouve-t-elle là son explication la plus plausible : elle est constat d’indicibilité.

15Cette proximité entre la musique et la nature du divin telles que les Grecs les ont pensées – séparément ou confusément rassemblées – n’expliquerait-elle pas la richesse particulière des communications entre le musical et le sacré et aussi leur caractère irremplaçable ? Communications tous azimuts divin/divin, divin/humain, humain/divin, humain/humain… Comment chantent les dieux ? Quelle musique échangent-ils ? Que pense-t-on qu’ils entendent, qu’ils apprécient ? Comment le musical se transforme-t-il à leur contact ? Qu’apprécient-ils (ou que pense-t-on qu’ils apprécient en même temps qu’on les conçoit) ? Par quelle voie musicale passer pour aller vers eux ? De l’humain au divin et retour, les catégories se correspondraient bien, que ce soit la conception immanente du divin, celle d’une surnature profondément dépendante de la nature et puis, la musique, la musique comme un sur-langage, que les pauvres voix et instruments des hommes tentent d’approcher, un sur-langage, qui est celui des immortels, et des mortels aussi dans leur entreprise mimétique.