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  • L’expérience spectatrice
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  • Chapitre V. Politique de la matière
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    Plan détaillé Texte intégral La scène comme produit matériel La scène comme produit idéologique Synthèse Notes de bas de page

    L’expérience spectatrice

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre V. Politique de la matière

    p. 105-128

    Texte intégral La scène comme produit matériel L’approche matérialiste Le jugement social de goût La scène comme produit idéologique L’encodage idéologique L’éthique des conditions de production Les valeurs définitionnelles de la réception Synthèse Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Que se passe-t-il lorsqu’aucun pacte ne s’active chez le spectateur ? Lorsque rien chez lui ne semble indiquer la perception d’une réalité « alternative » ? Le spectateur peut-il ne percevoir que l’ordinaire du théâtre, c’est-à-dire un événement social et culturel ? Que faire de la représentativité sociale d’un casting, des considérations écologiques liées à une production, de la perception sociologique de l’institution qui accueille l’œuvre, des scandales médiatiques impliquant les artistes et de l’ensemble des autres facteurs matériels qui participent indéniablement de la réception et produisent, eux aussi, des effets politiques ? Qu’est-ce que le théâtre perçu dans sa matérialité ?

    2Au terme du parcours qui précède, on peut esquisser un modèle interactionniste de la réception, du seul point de vue de « la théorie de l’effet » (Naugrette, 2016 : 187), plus exactement, de la littérature académique et des textes de praticiens théâtraux devenus canoniques à propos d’un certain théâtre occidental, à l’esthétique de plus en plus globalisée. Pour rappel de l’ambition interactionniste évoquée en introduction, il s’agit de comprendre la réception théâtrale dans le juste milieu qui sépare la reconnaissance des « effets politiques » du spectacle et la déclaration des « pleins pouvoirs » (Hamidi-Kim, 2013 : 49) du récepteur. Pour ce faire, il faut « prendre au sérieux à la fois la singularité de l’acte de réception propre à chaque spectateur et la singularité de l’œuvre et des effets qu’elle vise » (Hamidi-Kim, 2013 : 50). L’enjeu des trois précédents chapitres a été d’explorer les singularités de certains modes d’actions reconnus, qui autorisent une approche interactionniste modélisant des effets (du côté du spectacle) et des formes d’expérience (du côté des spectateurs).

    3Cependant, il faut souligner un quatrième aspect de l’expérience théâtrale, peut-être le moins abordé dans la théorie théâtrale, qu’on peut désigner comme « matériel ». Par aspect matériel, il faut entendre ce qui, dans l’expérience spectatrice, a trait aux conditions sociales, culturelles et économiques de l’événement artistique vécu. Un certain nombre d’éléments fréquemment mentionnés dans les enquêtes de réception ne peuvent être ignorés si l’on veut décrire les divergences de réception, sans relever d’aucune des trois formes d’expérience décrites ci-dessus.

    4Si cet intérêt pour les conditions matérielles de spectation est moins représenté dans la théorie que les autres effets précédemment explorés, c’est sans doute parce qu’il regroupe les éléments sur lesquels les artistes ont le moins de contrôle esthétique. Pour introduire le sujet, on pourrait dresser une liste ouverte de quelques éléments matériels qu’évoquent régulièrement les spectateurs pour dire leur expérience. Ils portent souvent leur attention sur les aspects suivants :

    • les positions et les identités sociales des différents agents de l’événement (le metteur en scène, les performeurs, les techniciens, le public tels qu’ils se le représentent, etc.) ;

    • la conscience de sa propre position sociale à l’intérieur de l’événement (et la manière dont le spectacle la construit) ;

    • les conditions matérielles d’effectuation du spectacle (comme l’histoire d’une salle, les politiques culturelles, les dispositifs de médiation mis en place dans les théâtres, etc.) ;

    • certains choix formels lorsqu’ils sont perçus comme les manifestations d’une idéologie et/ou d’une structure sociale (par exemple la représentativité de genre dans une distribution de comédiens qui reflète ou non une société patriarcale)

    • les connaissances ou les impressions liées à la configuration du champ théâtral (l’ancrage institutionnel, la relation au paratexte de communication, l’évaluation des choix d’un programmateur, etc.) ;

    • l’existence médiatique de l’œuvre ou des artistes (posture médiatique des artistes, les soutiens politiques publiquement exprimés à une œuvre, les polémiques passées ou présentes dans l’interdiscours médiatique, etc.) ;

    • un souci pour les « conditions éthiques de production » (Giovannelli, 2010), soit la déontologie du processus de création (les salaires, les conditions de travail, les relations humaines entre le metteur en scène et les acteurs, etc.), que ces conditions soient effectivement connues du spectateur ou, c’est ce qui arrive le plus souvent, spéculées en regardant le spectacle.

    5Tous ces éléments participent de la réception comme des formes matérielles produisant des effets, selon des modalités diverses. Ici, je me bornerai à parler de ces éléments comme des perceptions, car l’analyse se situe du côté de l’expérience spectatrice qui n’est jamais consensuelle, sur ce point comme sur les autres. On pourrait avancer sans risque que ces formes peuvent affecter (et être affectées par) les trois autres formes expérientielles évoquées précédemment. Ces éléments matériels peuvent très bien guider l’interprétation de signes ou l’attribution de discours, modifier la perception sensorielle ou affective de la performance ou influencer l’expérience immersive.

    6La forme matérielle est différente des trois autres sur le plan théorique : on n’y envisage pas l’expérience du spectateur comme politique en tant qu’expérience d’une réalité alternative. Le spectateur peut aussi vivre le spectacle comme il vit habituellement le réel social. Il peut appréhender le spectacle comme ce qu’il est matériellement, c’est-à-dire un produit culturel, inféodé à une société, situé dans un champ, inscrit dans une institution, porté par des citoyens avec une identité administrative et une trajectoire sociale. Cela ne signifie pas que cette forme soit moins importante que les trois autres, il est simplement plus complexe d’en faire une synthèse théorique.

    7Notons aussi que, s’il s’agit de la forme de l’expérience sur laquelle les artistes ont le moins de contrôle, cela ne signifie pas qu’ils n’en ont aucun. Nombreux sont les artistes conscients que toute œuvre est aussi une proposition matérielle et qui prennent des positions ou opèrent des choix sur ce plan. Cela peut être le cas par exemple de ceux qui cherchent à faire disparaître leur nom des paratextes de communication (pour gêner leur starification), de ceux qui annoncent reverser les bénéfices de leurs entrées à des causes, de ceux qui s’escriment à quitter tel ou tel circuit de diffusion institutionnel pour jouer dans des espaces différents, de ceux qui affichent et défendent des méthodes de travail plus écologiques, de ceux qui accompagnent leur spectacle de dispositifs de médiation particuliers.

    8Ce chapitre ne repose pas sur la même architecture que les précédents. Logiquement, il n’est pas question de comprendre en quoi certains pactes théâtraux activent certaines compétences anthropologiques qui font expérimenter au public des réalités alternatives à même de produire certains effets politiques. L’enjeu est de considérer les effets politiques à même d’influencer la réception lorsqu’aucun de ces pactes ne s’active. Le chapitre sera divisé en deux ordres de considération distincts. D’une part, il arrive que le spectateur évalue le spectacle comme un événement matériel, c’est-à-dire comme une proposition empirique qui, intentionnellement ou non, opère des choix idéologiques, dont la représentativité des identités sociales est un exemple canonique. D’autre part, il arrive que le spectateur évalue le spectacle en « activant », si l’on veut, une compétence sociologique ordinaire que nous utilisons tous quotidiennement, le plus souvent en considérant la proposition comme un produit social, situé plus ou moins intuitivement dans un champ, perception inévitablement porteuse d’effets politiques.

    La scène comme produit matériel

    L’approche matérialiste

    9La notion de « matérialité » apparaît parfois dans les performance studies pour désigner la réalité scénique. Plusieurs des chercheurs cités au chapitre précédent l’utilisent, à travers sa polysémie (et la variabilité des traductions), comme un synonyme de « physicalité ». Le chapitre précédent a favorisé l’usage du terme « physicalité » pour réserver le terme de « matérialité » à cette dernière étape de la réflexion. Penser la forme la moins altérée de l’expérience spectatrice incite à se tourner vers les approches dites « matérialistes » de l’œuvre d’art, de sa production et surtout, en ce qui nous concerne, de sa réception.

    « Une analyse matérialiste de l’art doit prendre en compte le degré de division du travail, l’état de la technique, les rapports sociaux de classe, les enjeux politiques et idéologiques de l’usage des représentations artistiques » (Huys & Vernant, 2019 : 173).

    10L’approche matérialiste des arts en général, et des arts vivants en particulier, s’inscrit dans la tradition marxienne. Chez Marx et ses continuateurs, le matérialisme est d’abord un paradigme pour penser l’Histoire : si le monde se transforme, ce n’est pas en raison de l’évolution des idées, mais sous la pression des rapports sociaux, déterminés eux-mêmes par l’organisation des modes de productions. Ce mouvement matériel, chez Marx et Engels, puis chez Gramsci (Morera, 1990), commentateur orthodoxe sur ce point, anime ce qu’ils appellent l’infrastructure des sociétés (l’activité de production économique et ses conflits) et conditionne ce qu’ils appellent la superstructure (la religion, les idéologies, les mœurs, les dispositifs institutionnels, la « Culture »). La superstructure est le produit de l’infrastructure, mais elle œuvre en retour à la justifier (Marx, 20141). Dans une telle conception, les arts, appartiennent à la superstructure, au sens où ils sont matériellement déterminés par l’infrastructure (les rapports de production), mais cela n’empêche pas d’analyser l’infrastructure même des créations culturelles (leurs propres conditions économiques de production). Même dans ses écrits tardifs, Marx aborde peu la question des arts, et presque toujours en cherchant à négocier leur statut d’exceptionnalité, sans échapper à l’influence d’une conception occidentale classique (l’art « réalise la richesse de l’essence humaine ») ; (Marx, 2014 : VII).

    11Plusieurs se sont essayés à une histoire matérialiste de l’art, notamment Arnold Hauser ou Georg Luckàs. Dans son Histoire sociale de l’Art et de la littérature, Hauser ambitionne une analyse matérialiste de l’évolution des formes esthétiques, de l’Âge de pierre au xxe siècle (2004). Il établit une dichotomie d’analyse (l’organisation socio-économique d’une époque détermine les formes artistiques) et considère ces « formes artistiques » de manière triple : comment l’œuvre se pense pour un public spécifique (souvent la classe dominante qui la produit et la consomme, que ce soit les commerçants aristocratisés de Florence ou la noblesse du xviiie siècle français), sur quels « systèmes d’interprétation et de signification » elle repose (liés à la superstructure, donc indirectement à l’infrastructure) et enfin les possibilités de techniques de production (cette fois liées directement à l’infrastructure).

    12Si l’on peut douter de l’actualité de ces modèles pour problématiser efficacement la spectation contemporaine, ce qui nous intéresse ici, c’est que les facteurs matériels sont pensés comme participant directement à la réception. Parmi les réflexes largement partagés par les spectateurs, on trouve par exemple l’interprétation des intérêts sociaux et des publics implicites : on entendra régulièrement tel ou tel récepteur affirmer qu’un spectacle est le produit d’une minorité « artiste », écrivant, jouant, et mobilisant des thèmes qui n’intéressent et ne concernent que les artistes. Il en va de même pour la question des possibilités techniques : les spectateurs savent que les artistes les plus mis en avant par le champ théâtral ont accès à des ressources techniques bien supérieures, qui conditionnent largement les formes qu’ils peuvent proposer, les effets que ces formes sont à même de produire et in fine la réception de l’ensemble. La capacité d’agir esthétique et politique d’un piano à queue incendié au milieu de la majestueuse Cour du Palais des Papes n’est accessible qu’à un très petit nombre d’artistes (dont Romeo Castellucci et son Inferno, présenté au Festival d’Avignon en 2008). Si le spectateur pourra vivre cette expérience (plus ou moins intensément) sur un mode performatif, discursif ou immersif, il pourra aussi se contenter d’une perception matérielle de la distribution des ressources dans l’économie culturelle (et dans la pratique, il faut toujours le rappeler, les quatre forment des combinaisons complexes). Cet exemple circonscrit bien les enjeux de la forme matérielle de l’expérience : le spectateur interagit avec le spectacle comme le produit d’un champ culturel. Les catégories qu’il mobilise pour l’évaluer relèvent d’une application plus ou moins « intuitive » des concepts socio-économiques (cf. cahier hors texte, fig. 15).

    Fig. 15. – Inferno, Castellucci, Festival d’Avignon, 2008.

    © Christophe Reynaud de Lage.

    Le jugement social de goût

    13Dans l’ensemble de cet essai, on a délibérément laissé de côté la question de l’appréciation esthétique (la question du Beau2), mais il est difficile d’aborder la forme matérielle de l’expérience sans évoquer la question du « jugement social de goût » (Simha, 2012). On trouve régulièrement des réceptions accusant « l’élitisme » latent de tel ou tel choix, séquence ou même spectacle entier. Dans un moment historique de bascule entre massification des œuvres, politiques culturelles de démocratisation, métadiscours sur le public populaire, renouveau des esthétiques militantes et autonomisation culturelle des arts contemporains, les scènes articulent difficilement la question du goût. Si chaque salle à sa propre singularité, la diversité des programmations en termes de publics cibles ne cesse de s’accroître (apparition du « théâtre d’art » pour enfants, nouveaux programmes de médiation culturelle, programmation de « conférences performées » par des intellectuels, etc.).

    14Parmi les continuateurs de l’approche matérialiste, plusieurs ont abordé la question du goût, et supposé qu’elle jouait un rôle important dans l’expérience politique des spectateurs – étant entendu que la société est une fabrique plurielle du goût. Dans La construction sociale de la réalité, Berger et Luckman (2018) décèlent dans le plaisir esthétique une construction sociale de l’appréciation ; un peu plus tôt dans le xxe siècle, la très marxiste école de Francfort y voyait une matérialisation idéologique de l’infrastructure économique : notre position dans les rapports de production tend à déterminer ce qui va nous plaire. Nombre de spectateurs interrogés évaluent les enjeux politiques du « type de plaisir » que le spectacle cherche à susciter, socialement pensé comme produit par certains pour certains – et l’on retrouve la question des intérêts dans la création artistique. C’est par exemple le cas du plaisir à faire entendre le langage, à monter des textes classiques, à multiplier les références interculturelles, à concevoir des tableaux scéniques évoquant l’histoire des arts picturaux. Pour Adorno, l’idée même qu’une œuvre d’art cherche à susciter du plaisir, et particulièrement du plaisir encyclopédique, à se manifester comme « de bon goût », ainsi que la position sociale selon laquelle on affirme ressentir ce plaisir, ou « avoir du goût », relèveraient toutes ensemble d’une conception bourgeoise de l’expérience artistique. Chez lui, toute perception autre que l’analyse matérielle externe, et même « toute réaction affective à l’égard des œuvres » (2011 : 452) serait à proscrire moralement, en tant qu’elle piège le spectateur dans l’idéologie dominante, superstructure qui vise toujours à légitimer l’infrastructure économique. Pour simplifier, prendre « plaisir » à un spectacle reviendrait le plus souvent à justifier son mode de production, nécessairement inégalitaire dans une société inégalitaire.

    15Le goût, manifestation du plaisir esthétique pris face à l’œuvre, n’échappe pas à la question, cette fois sociologique, de la distinction. Dans l’ouvrage du même nom, Pierre Bourdieu analyse comment les individus se répartissent en catégories, s’auto-définissent et se positionnent les uns par rapport aux moyens des distinctions qu’ils opèrent, entre ce qui est beau et ce qui ne l’est pas, ce qui est raffiné et ce qui est vulgaire, ce qui mérite l’attention et ce qu’on peut ignorer. Une vaste part de ces perceptions repose sur ces phénomènes d’identité de classe (selon leur capital culturel, les individus se distinguent par des goûts et des plaisirs spécifiques). Les hypothèses bourdieusiennes combinent la construction sociale du goût (où l’on apprend à décoder socialement une œuvre3) et l’analyse formelle. Son travail d’enquête le conduit à des conclusions esthético-sociales précises : les publics populaires préféreraient la fiction, la vraisemblance, les happy end ; les publics élitaires favoriseraient l’interprétation distanciée ou l’esthétisation symbolique.

    « L’esthétique populaire […] est fondée sur l’affirmation de la continuité de l’art et de la vie, qui implique la subordination de la forme à la fonction. Cela se voit bien dans le cas du roman et surtout du théâtre où le public populaire refuse toute espèce de recherche formelle et tous les effets qui, en introduisant une distance par rapport aux conventions admises (en matière de décor, d’intrigue, etc.), tendent à mettre le spectateur à distance, l’empêchant d’entrer dans le jeu et de s’identifier complètement aux personnages (je pense à la distanciation brechtienne) » (Bourdieu, 1979 : 1144).

    16Cabin rappelle que « derrière l’idée du jugement arbitraire d’un individu libre et compétent, il y a une idéologie du don qui masque les déterminants sociaux du goût et consacre les rapports de domination » (2008 : 38). Bourdieu, dans L’amour de l’Art, développait cette partie de l’analyse : « La pratique culturelle sert à différencier les classes et les fractions de classe, à justifier la domination des unes par les autres » (1965 : 166). Dans La Distinction, il ajoute que les sujets y participent activement. Ces opérations de distinction sont socialement scénographiées et évolutives (la musique de Vivaldi ou d’Albinoni serait devenue un plaisir populaire, poussant les classes dominantes à s’en distancier consciemment, c’est du moins un exemple proposé par Bourdieu), ce qui atteste d’une certaine agentivité des individus dans ces processus de distinction : « Les agents ont une appréhension active du monde, ils construisent leur vision du monde. Mais cette construction est opérée sous contraintes structurelles » (1979 : 134). L’agentivité des sujets, comme les spectateurs de théâtre, impliquerait qu’ils opèrent des distinctions et des jugements en conscience des autres positions sociales : une partie du plaisir esthétique des classes dominantes viendrait de ce que les classes populaires ne prennent pas de plaisir à certaines œuvres, et inversement.

    17Dans l’expérience matérielle du théâtre, le jugement social de goût peut parfois participer de l’effet politique du spectacle : d’abord sur le plan du jugement lié au plaisir (je prends ou non du plaisir à voir telle référence culturelle proposée de telle manière), ensuite sur le positionnement social attribué (j’évalue positivement ou négativement les artistes qui ont choisi de scénographier telle ou telle référence culturelle) et enfin sur des processus de distinction implicite (je me sens proche ou à distance des artistes et/ou des autres spectateurs tels que je les imagine). Ces considérations relèvent bien de la forme qu’on propose de nommer matérielle de l’expérience, car le spectacle est perçu ici (comme dans l’ensemble de ce chapitre), en dehors de l’activation de pactes spécifiques : nous opérons des processus de distinction au quotidien, pour donner du sens à la réalité ordinaire. Mobiliser ces considérations durant la spectation implique de regarder l’événement scénique comme un produit socio-culturel, ou pour le dire avec Bourdieu, comme une prise de position dans un champ, où ce sont les artistes et l’ensemble des agents engagés, comme les programmateurs, qui adoptent une position dans les rapports de production à travers un spectacle.

    La scène comme produit idéologique

    L’encodage idéologique

    18Dans une approche matérialiste, tout spectacle peut être envisagé comme participant de la superstructure sociale, au sens où il n’est jamais autonome de l’infrastructure économique et de l’idéologie qui la détermine. Héritières, quoique souvent plus nuancées, du matérialisme, les cultural studies ont ouvert la réflexion au-delà des seules considérations économiques, et en se préoccupant plus directement de la réception. Elles conservent souvent du matérialisme l’idée que les concepts esthétiques « sont inclus dans l’idéologie, c’est-à-dire dans les représentations que se forge une société à un moment donné de son histoire, compte tenu du stade de développement économique et matériel qu’elle a atteint » (Jimenez, 1997 : 256), mais elles font entrer dans l’équation des rapports sociaux qui ne sont plus seulement économiques, comme les rapports de genre ou, plus récemment, les considérations écologiques.

    19À partir des années 1970, plusieurs approches avancent que les rapports sociaux, et particulièrement les relations idéologiques de domination, « encodent » les productions culturelles. Ces conceptions héritent de la french theory, de Foucault, de Todorov aussi, lui qui rappelle que « les formes sont porteuses en elles-mêmes d’idéologies » (1984 : 190). Si cette optique s’exporte rapidement en dehors de la seule réception des œuvres légitimes, c’est sans doute parce qu’elle emprunte beaucoup à une matrice théorique proposée par Stuart Hall selon laquelle le « texte » (à nouveau un terme plurimédial, car Hall travaille sur la télévision) est une courroie d’encodage. Précisément, le texte est encodé par les structures socio-politiques et cherche à son tour à encoder idéologiquement la réalité. Un tel encodage oblige le spectateur à adopter l’une des trois positions de décodage possibles : « Une position dominante-hégémonique (acceptation du message encodé), une position de négociation ou une position oppositionnelle » (Hall, 1973 : 124). Si Hall emprunte la focale sémiotique d’Eco, il étendra plus tard son modèle à des questions parasémiotiques comme les affects, en considérant notamment l’encodage de la réaction empathique dominante (et le possible refus oppositionnel des stratégies empathiques d’une œuvre) dans les artefacts culturels (Hall, 1997 : 17-345). En d’autres termes, il arrive que le spectateur évalue certains choix esthétiques d’un artiste comme manifestant, par exemple, le sexisme structurel d’une société ou d’un groupe social, cela peut se jouer à l’échelle discursive (la reproduction d’un symbole patriarcal), comme immersive (en remarquant qu’une fiction valorise les points de vue et les affects des personnages masculins).

    20Ces approches défendent l’idée que les formes esthétiques (le style, la construction du récit, le dispositif polyphonique, les genres, etc.) héritent et véhiculent des idéologies à l’intérieur desquelles elles sont situées. Pour prendre un exemple connu, les études de Laura Mulvey sur le male gaze repartent de la psychanalyse et des travaux de Michel Foucault sur les relations de pouvoir pour démontrer que les modes de présentation des femmes dans les produits culturels (le cinéma au départ, puis le théâtre) sont encodés par des valeurs patriarcales. Des pensées héritières ont souligné que cette répercussion pouvait être analysée sur plusieurs modes : un mode quantitatif (la faible représentation de personnages principaux féminins ; Apoorv et al., 2015), un mode relationnel (la faible autonomie narrative des personnages féminins ; Selisker, 2015), un mode perceptif (la manière dont sont présentés et filmés les corps féminins ; Garrett, 2005) ou encore un mode sociotypal (les sociotypes de femmes mis en avant dans les récits : la mère, la sainte, la sensuelle, etc. ; Kneeskern & Reeder, 2020). Cette définition du gaze se double logiquement, et c’est là qu’on retrouve une continuation des travaux d’Eco, d’un encodage du récepteur, d’une redéfinition explicite du spectateur idéal à partir de l’encodage idéologique des formes : en l’occurrence, ces travaux construisent un cadre permettant d’identifier la programmation (totale ou partielle) d’une œuvre pour satisfaire les désirs et les croyances d’un spectateur masculin (complexifié par la suite en une communauté de masculinités ; Chaudhuri, 2007).

    21La plupart des propositions théoriques continuant ces travaux perpétuent cette double considération : l’encodage idéologique des formes induit l’encodage idéologique du récepteur. Les études de Bell Hooks (2003) sur le black female spectatorship en attestent aussi, incluant dans l’équation complexe du gaze la variable de la racialisation, définie comme construction sociale de l’identité, et, par extension, du regard. Hooks montre que les œuvres peuvent produire sur les corps noirs des opérations d’encodage idéologique suivant des modes similaires (sous-représentation quantitative, faible autonomie relationnelle dans le récit, adoption de focales blanches, sociotypisations racistes, etc.). Bell Hooks déplace la notion de gaze vers l’étude des réceptions réelles, et particulièrement des réceptions situées. À travers l’étude de sources issues d’un panel précis de spectatrices, des femmes noires américaines, elle montre que cette identité sociale induit des attitudes de réception spécifiques, résumées derrière l’idée d’un black female spectatorship. Elle établit ainsi plusieurs caractéristiques de cette réception située de productions culturelles dominantes, usant notamment de la notion de « regard oppositionnel », empruntée à Hall. Parmi les caractéristiques identifiées par Hooks, puis par les travaux prolongeant les siens, on note notamment la métaconscience chez les spectatrices de ne pas être le spectateur idéal encodé par les formes, une attitude de rejet des discours idéologiques identifiés dans l’œuvre ou encore une résistance dans l’engagement affectif envers la fiction, qu’on peut étendre à une résistance plus générale à s’engager dans des processus immersifs recherchés par les productions culturelles dominantes (ce qui souligne que les dispositions imaginatives et empathiques sont aussi affectées par des éléments sociaux – une observation abordée par avant à propos du politique de l’imagination).

    22Dans les études théâtrales francophones, les approches situées de la réception sont assez rares, même si l’encodage idéologique des formes spectaculaires a été partiellement étudié sous d’autres aspects et via d’autres notions (notamment dans l’héritage brechtien que revendique d’ailleurs aussi Mulvey) qui ne sont pas si éloignées sur le plan théorique (notions abordées à propos du politique du discours). Dans les performance studies, on trouve davantage d’études de réception situées, visant par exemple à développer une attitude de réception féministe des arts vivants. Pour Jill Dolan, qui travaille sur le théâtre, « la spectatrice féministe peut être considérée comme une “lectrice résistante” » (1988 : 2), dont l’intention première est de refuser l’encodage idéologique du spectacle :

    « En exposant les façons dont l’idéologie dominante est naturalisée par l’adresse du spectacle au spectateur idéal, la critique féministe du spectacle fonctionne comme une intervention politique dans un effort de changement culturel » (1988 : 17).

    23L’objectif de l’autrice est de démontrer que certains spectacles favoriseraient une réception féminine passive, plus spécifiquement, neutraliseraient l’activité possible de la spectatrice (son agentivité). Pour le reformuler dans les termes utilisés jusqu’ici, certains spectacles invisibiliserait son rôle d’agent dans la divergence de réception : « Les mêmes représentations tendent à objectiver les femmes interprètes et les spectatrices en tant que sujets passifs, invisibles, non exprimés » (1988 : 55). Sur le plan des échelles de réception, la question du gaze (et plus généralement du couple encodage/décodage) s’est étendue aux problématiques les plus variées, renvoyant à autant de niveaux de complexité nécessaires pour répondre à la question : comment une idéologie s’encode-t-elle dans un objet culturel ? Bérénice Hamidi-Kim montre par exemple que l’aspect sociotypal du male gaze (modes de représentations stéréotypés de la féminité) est présent sur les scènes contemporaines, mais souligne que l’aspect narratologique du male gaze doit être repensé au théâtre, dans la mesure où la scène ne présente a priori pas d’œil-caméra :

    « [Au théâtre], c’est le spectateur qui zoome à sa guise et qui achève le cadrage de l’image globale qui lui est donnée à voir, il est moins évident de cerner avec certitude le point de vue du metteur ou de la metteuse en scène et de savoir si le male gaze intradiégétique est redoublé ou au contraire mis à distance sur le plan extradiégétique dans un geste brechtien, selon une stratégie de retournement du regard » (2017 : 7).

    L’éthique des conditions de production

    24Dans un ordre idée proche, quoique selon une optique distincte, la forme matérielle de l’expérience spectatrice engage aussi ce que certains philosophes ont nommé « le jugement éthique de production ». Pour rappel, l’expérience spectatrice prend des formes politiques distinctes, selon que le récepteur s’engage dans des opérations d’imagination, de décodage symbolique, d’altération présentielle, mais il ne peut jamais se départir pleinement de sa conscience matérielle de la situation. Il sait que l’expérience fictionnelle qu’on lui propose, ou le discours complexe qu’il entend, émanent d’une œuvre qui a été produite dans certaines conditions, dont la connaissance (réelle ou spéculative) peut influer en retour sur son expérience. Pour résumer d’un trait ce qui suit : que vaut sur scène le plus puissant des plaidoyers contre l’exploitation au travail, s’il résulte de l’exploitation du personnel, par exemple des techniciens ? De telles questions, irrésolues dans le débat critique mais régulièrement agitées dans la réception, relèvent de l’éthique et ont été développées sans nécessairement faire référence à l’approche matérialiste, même si elles en héritent6. Elles traversent de nombreuses écoles, ainsi que la sphère publique, puisque ces conflits sont parmi les rares polémiques de réception théâtrales qui atteignent la presse généraliste (avec les controverses religieuses, comme le montrent Arzoumanov, Barraband, Laforest, 2020). Elles occupent certaines philosophes éthiques qui cherchent à savoir si la manière dont une œuvre est produite participe de sa valeur artistique. Je n’ai traité la question de la valeur artistique que lorsqu’elle était vectrice d’effets politiques7. Elle n’a donc été abordée, dans le sous-chapitre qui précède, que lorsque les spectateurs reçoivent des processus de construction sociale de la valeur (j’évalue ce spectacle selon la manière dont il prend position dans le champ culturel) – ce qui n’est pas toujours le cas dans les philosophies de l’art.

    25Giovannelli (2010) rappelle que le jugement éthique sur les moyens ou les conditions de production relève le plus souvent d’une morale singulariste, qui évalue chaque situation – donc chaque œuvre – de manière unique. Les facteurs de jugement engagés varieront largement selon les aspects matériels de l’œuvre qui semblent les plus pertinents (ancrage institutionnel, vie de l’artiste, processus de production, etc.).

    « En tout cas, et c’est essentiel, moyens et conditions de production doivent être considérés dans le contexte des pratiques artistiques effectives et singulières qui font de chaque œuvre une œuvre unique. Ainsi, les moyens et les conditions de production de Running Fence de Christo et Jeanne-Claude (1976) [des actions ou des événements comme, par exemple, le fait que les artistes ont défendu leur projet devant les commissions des comtés concernés et qu’ils ont convaincu les propriétaires des ranchs] sont artistiquement pertinents – alors que normalement, pour des œuvres d’art d’une autre nature, on ne les considérerait probablement pas comme tels. Autre cas : le fait que Brunelleschi a gagné le concours pour la construction de la coupole de la cathédrale de Florence, est-il pertinent pour l’évaluation de cette œuvre ? Le serait-il, s’il s’avérait que le concours avait été gagné grâce à des pots-de-vin ? » (2010 : § 10).

    26Sa réflexion dresse une liste d’exemples qui, à ses yeux, suscitent des jugements engageant à la fois le plaisir esthétique et l’attribution de valeur. Tous relèvent de ce qu’on appelle ici le politique de la matière :

    « 1) Tremper des poissons rouges vivants dans de la peinture et les laisser agoniser en s’agitant sur une toile, ainsi que semble l’avoir fait un artiste canadien ;
    2) Photographier des cadavres (Andres Serrano pour la série The Morgue) ;
    3) Faire d’un fait divers tragique le sujet d’un film ;
    4) Infliger de mauvais traitements à des hommes, comme cela s’est peut-être produit lors du tournage de Fitzcarraldo (1982) avec les indigènes péruviens, ou bien maltraiter les chevaux comme c’était souvent le cas dans les tournages de westerns avant l’époque des effets spéciaux ;
    5) Sacrifier des vies pour construire la grande muraille de Chine, les pyramides d’Égypte ou les cathédrales gothiques (tous ces ouvrages d’architecture sont des œuvres d’art) ;
    6) Utiliser des débris du World Trade Center pour réaliser une œuvre (Where Does the Dust Itself Collect [2004] de Xu Bing) » (2010 : § 11).

    27On voit combien ces cas sont susceptibles d’articuler les évaluations des spectateurs à des échelles d’analyses distinctes, quoique toutes inexorablement liées à une perception du spectacle (de l’œuvre en général). Le premier exemple relève du traitement des animaux non humains dans le processus de création – un sujet de plus en plus clivant parmi le public des théâtres contemporains (les réceptions polémiques du Moses und Aron de Roméo Castellucci en attestent). Les scandales de maltraitances animales passées suscitent depuis chez certains spectateurs un soupçon, voire un rejet frontal, dès lors que l’expérience théâtrale proposée implique des animaux vivants au plateau (Nutting, 2012), et cela même lorsque la création se dit résolument concernée par la question du bien-être animal. Temple du présent (2021) de Stefan Kaegi a suscité récemment une (discrète) polémique de cet ordre. Le spectacle présentant un poulpe vivant sur scène (dans un aquarium à l’intérieur du lequel son mouvement est le sujet d’une forme de chorégraphie non intrusive) a pu susciter des rejets de cet ordre (relevant du politique de la matière) ou au contraire des louanges sur l’effet de la présence réelle de l’animal (abordées précédemment dans le cadre du politique de la présence). Cf. cahier hors texte, fig. 16.

    Fig. 16. – Stefan Kaegi, Temple du présent. Solo pour octopus, Théâtre de Vidy, Lausanne, 2021.

    © Philippe Weissbrodt.

    28Les deux exemples suivants (les cadavres et les faits divers) sont plutôt liés à la tension politique entre voyeurisme et réalisme, elle aussi source de nombreuses polémiques dans les arts vivants, surtout depuis leur tournant dit « documentaire » évoqué au premier chapitre. Une polémique avait d’ailleurs animé la presse dès la création de La Reprise, spectacle dans lequel Milo Rau reconstitue un fait-divers sordide, le meurtre homophobe du jeune Ihsane Jarfi. Outre la question du discours donné à vivre par d’éventuelles archives présentes sur scène, l’expérience politique du spectateur peut aussi être affectée par la matérialité des archives en question : Comment ont-elles été collectées ? Comment sont-elles présentées ? Qui en tire du profit ? Quelle légitimité ont les artistes à les utiliser ? Ces archives sont-elles présentées avec le consentement de ceux dont elles archivent les gestes et les paroles ?

    29Le quatrième exemple (la maltraitance) engage cette fois les conditions humaines de production et particulièrement le traitement des personnes qui travaillent au service des artistes, au sens où, même dans les créations les plus collectives, tout le monde ne tire pas les mêmes bénéfices de l’œuvre, en termes financiers comme en termes symboliques (Cauwet, 2017) – ce qui va jusqu’aux personnes travaillant dans les institutions et non sur les projets comme c’est le cas des personnels techniques et d’entretien. Cette question est aussi un point important de la forme matérielle de l’expérience, lui aussi régulièrement pointé dans certaines polémiques avérées sur le théâtre contemporain : pour beaucoup de spectateurs, qu’un spectacle particulièrement explosif exige chaque soir des heures supplémentaires de ménage, souvent mal rémunérées, n’est pas neutre sur les plans esthétiques et politiques. On retrouve l’ambivalence des formes concurrentes de l’expérience : assister à un spectacle où le public, et donc la salle, sont recouverts continuellement de faux sangs et de liquides nauséabonds donnera lieu à des attitudes contrastées. Elles s’étaient clairement observées dans le public de Je suis un pays de Vincent Macaigne, cas prototypique du spectacle à thèse anticapitaliste très cher à produire, sur le plan technique comme sur le plan humain. On pourra lire dans ce choix formel des métaphores – complexes ou creuses – (politique du discours), s’immerger dans une fiction déjantée qu’on vivra plus ou moins intensément (politique de l’imagination), vivre un moment sensoriel dont on évaluera différemment la pertinence politique (politique de la présence) ou bien assister à une débauche de moyens techniques, dans laquelle on verra peut-être un geste de destruction libératrice pensé par un artiste antisystème génialement cynique, ou au contraire un spectacle hors-de-prix reposant sur une captation absurde de subventions publiques et l’exploitation des personnels de ménage qui nettoient les fluides en question (politique de la matière). Cf. cahier hors texte, fig. 17.

    Fig. 17. – Je suis un pays, Macaigne, Théâtre de Vidy, 2017.

    30Notons aussi, dans l’exemple donné par Giovannelli, que cette perception éthique se combine parfois avec une perception idéologique : l’exploitation des indigènes péruviens durant le tournage de Fitz-Carraldo (exemple no 4) participe de la domination capitaliste (l’artiste riche exploite les employés précaires) et postcoloniale (l’artiste blanc exploite les natives pour réaliser son film) – c’était d’ailleurs le débat que soulevait l’une des spectatrices citées en introduction à propos d’Orestes in Mosul, spectacle produit par un célèbre artiste occidental avec des acteurs irakiens (sous des modalités incomparables avec celles de Fitz-Carraldo). Cette forme de l’expérience dépend donc, comme les autres, de l’agentivité du spectateur et du plan de perception pour lequel il opte. Notons que, parfois, la forme matérielle de l’expérience engage une documentation, une vérification, peut-être davantage que les trois autres. Lorsqu’il est face à une œuvre, le spectateur n’est pas toujours certain de ses conditions de production (les salariés sont-ils vraiment exploités ? la manière dont cette actrice joue révèle-t-elle des conditions de répétition toxiques ? etc.) : la forme matérielle de l’expérience, parce qu’elle ne considère que la réalité ordinaire, est plus sensible que les autres à la factualité, plus précisément à la vérification empirique des faits. Dans certains cas seulement, ces incertitudes, parfois cruciales (certaines informations factuelles peuvent changer complètement notre perception d’une scène), font partie intégrante de la forme matérielle de l’expérience : le fait que l’artiste ne permette ou non à ce public de connaître telle ou telle information matérielle produira un effet politique.

    31Giovannelli résume le débat sur les conditions en trois écoles de pensées, de la plus tolérante à la plus radicale. La plus tolérante rassemble les partisans de l’autonomisme, pour lesquels les conditions de production ne doivent pas participer de l’évaluation spectatrice. Pour lui, considérer cette position comme une description efficace de l’ensemble des réceptions est faux :

    « Après avoir établi la liste des valeurs pertinentes pour juger d’une œuvre, le partisan d’un autonomisme radical peut soutenir que la valeur éthique qu’une œuvre a, en vertu de ses moyens de production, n’en fait pas partie, et qu’elle n’affecte pas l’expérience que nous faisons de l’œuvre ; après tout, il ne semble pas que le foie gras perde ses qualités gustatives à cause de la torture que subissent les oies. Si l’on donne à cette proposition une valeur descriptive, elle est bien sûr fausse, car beaucoup de gens sont affectés dans leur expérience de l’art – et même dans celle de la nourriture – par ce qu’ils connaissent la manière dont ces choses ont été produites » (Giovanelli, 2010 : 12).

    32Selon une deuxième position, dite modérée, les conditions de production doivent entrer dans l’évaluation lorsqu’elles affectent directement les apparences externes (ce qu’on a appelé jusque-là la forme) de l’œuvre. Suivant ce principe, que l’auteur nuance aussi, certaines immoralités de production sont visibles et affectent le résultat, d’autres non :

    « Si pendant le tournage d’un film, on maltraite un acteur pour le faire jouer de telle ou telle façon, l’immoralité de ce mauvais traitement intervient dans la dimension artistique de l’œuvre. Cependant, si les lumières qui éclairent le plateau sont produites en maltraitant l’éclairagiste (supposons qu’il ne travaille que parce qu’il est soumis à un chantage), ce mauvais traitement, bien qu’il affecte l’apparence ou le contenu de l’œuvre, ne semble pas entrer en jeu dans la dimension artistique de celle-ci. Une théorie générale de la pertinence artistique du statut éthique des moyens de production doit permettre de distinguer ces deux situations » (Giovanelli, 2010 : 13).

    33Selon une troisième position, la moralité des conditions de production doit toujours affecter l’évaluation des spectateurs, que ce soit uniquement dans les situations où l’œuvre se montre explicitement comme « trace » de sa production (position modérée) ou à chaque fois, quelle que soit l’œuvre et les effets qu’elle cherche à produire (position radicale). Dans un cas comme dans l’autre, ces deux hypothèses relèvent explicitement de la forme matérielle de l’expérience :

    « Appréhender une chose comme la trace du moyen qui l’a produite suppose qu’on range ce moyen dans la catégorie des causes renvoyant à un agent. Ceci est vrai non seulement des causes efficientes d’une œuvre, mais aussi de ses causes matérielles, car il ne faut pas oublier que les matériaux utilisés ont été choisis à l’intérieur d’un ensemble de possibilités (parmi lesquelles se trouve d’ailleurs la possibilité de ne pas réaliser l’œuvre). Par conséquent, appréhender un aspect d’une œuvre comme la trace de son moyen de production, c’est l’appréhender comme la trace d’une action qui visait précisément à produire ce type d’expérience. Ainsi donc, les caractéristiques de l’action – y compris ses caractéristiques morales – interviennent dans cette expérience que nous faisons de l’œuvre » (Giovanelli, 2010 : 9).

    34Bien sûr, ces attitudes prescriptives coexistent parmi le public, et jamais les spectateurs, sinon peut-être ceux qui sont rompus à la philosophie morale de l’art, n’appliquent strictement l’un ou autre précepte.

    35Pour finir sur ce point, la notion de trace évoquée par Giovanelli incite à convoquer les préoccupations écologiques, croissantes dans les arts vivants, comme partout ailleurs, depuis la fin du xxe siècle. Si elles s’implantent de plus en plus durablement sur le mode de la politique du discours (des spectacles à messages environnementalistes), de l’imagination (des fictions écosophiques) ou de la présence (des performances rituelles naturalistes), elles occupent aussi les considérations matérielles des praticiens, comme l’a montré récemment Julie Sermon (2021) dont l’essai sur l’écocritique théâtrale use de distinctions proches de celles proposées ici (pour décomposer les enjeux politiques de l’écologie au plateau). Inévitablement ces considérations seront aussi celles d’une partie du public chez qui l’on pourra retrouver quantité de jugements sur les conditions éthiques de production. Pour reprendre les exemples de Sermon :

    « Le cycle de vie d’une œuvre scénique – de sa conception à sa diffusion – implique en effet tout un ensemble d’opérations techniques et de contraintes logistiques qui ont un coût environnemental important. Que l’on pense aux matériaux (éphémères ou pérennes, lourds ou légers, bruts ou transformés, toxiques ou inoffensifs) requis par la scénographie, aux ressources humaines, matérielles et énergétiques nécessaires à la construction, au transport, au montage/démontage et au stockage des décors ; à la mobilité des équipes techniques et artistiques tout au long du processus de création puis dans le cadre des tournées. […] Depuis une dizaine d’années, un nombre croissant d’acteur·rices du spectacle vivant s’avèrent soucieux de développer des principes et des pratiques « écoresponsables » tant au niveau individuel (artistes ou technicien.nes) qu’au niveau micro et macrostructurel (compagnie et bureaux de production) » (Sermon, 2021 : 92).

    36Si certains de ces paramètres sont difficilement accessibles aux spectateurs (l’organisation interne d’une compagnie par exemple), la plupart peuvent légitimement susciter les réflexes de vérification évoqués à l’instant, ou engager le doute dans l’équation (ces décors monumentaux sont-ils vraiment écoresponsables ?). L’autrice rappelle, dans l’héritage de Theresa J. May, pionnière en écocritique des scènes, que les nouvelles questions écologiques invitent la théorie à une pensée littéralement « matérialiste » de la scène, attentive aux matériaux choisis. « Rien de nouveau sous le soleil », comme le dit l’autrice, sinon un champ supplémentaire dans lequel il faut nécessairement penser l’agentivité politique des spectateurs :

    « Si au sein de la séance théâtrale, la part plus ou moins déterminantes faite à ces diverses transactions dépend de l’esthétique pour laquelle optent les artistes, il n’en demeure pas moins que, dans le cadre de n’importe quel processus de création, les équipes doivent composer avec tout un ensemble de d’éléments et de facteurs non humain (matériaux employés pour la construction de la scénographie ; choix des objets et des costumes avec lesquels joueront les interprètes, techniques d’entretien ; temps de montage et de démontage ; circulation et stockage des éléments du décor). Rien de radicalement nouveau sous le soleil, donc, sinon que la conjoncture idéologique vient complexifier la question et invite à prêter une nouvelle attention, potentiellement morale et politique, à ces dimensions » (Sermon, 2021 : 49).

    Les valeurs définitionnelles de la réception

    37Ces réflexions sur l’éthique des moyens de production soulignent à nouveau la diversité des propositions théoriques qui pourraient devenir des injonctions de réception : voilà comment le spectateur doit percevoir l’œuvre, voilà ce à quoi il doit faire attention. Dans la pratique, et c’est ce qui intéresse cet essai, toutes ces positions, toutes ces attitudes sont compossibles et coexistantes, parfois à l’intérieur d’une même personne (nous en avons probablement tous fait l’expérience) – et cela est vrai de l’ensemble des propositions rassemblées dans cet essai (la conclusion y revient). Du moins, toutes ont été observées dans d’infinies complexités à la seule échelle d’une enquête de réception de moyenne ampleur, menée sur une centaine de personnes. Cela dit, les conditions de production ouvrent à un dernier aspect de la forme matérielle qu’on pourrait appeler « les valeurs définitionnelles de la réception ».

    38Brièvement, observons que beaucoup des textes cités ci-dessus partent d’une définition de l’objet pour en déduire la juste manière de l’appréhender – c’est l’une des tâches de la philosophie. En définissant l’art comme une activité exceptionnelle, on peut supposer son autonomisme moral et en déduire que le spectateur ne doit pas considérer ses conditions de production. À l’inverse, en définissant l’art comme une activité socio-économique, on peut supposer qu’il n’est pas moralement autonome et en déduire que le spectateur ne doit pas ignorer ses conditions de production. Ce qui nous intéresse ici, c’est que ce type d’opération dans lequel une définition relative (autonomie ou non) engage des valeurs et des modes de perception, n’est pas l’apanage des intellectuels de métier. Les spectateurs peuvent très bien engager ce type de processus dans leur réception et ces processus eux-mêmes appartiennent indiscutablement à la forme matérielle de l’expérience. Certains spectateurs définissent (plutôt) l’art comme moralement autonome et cela va influencer leur expérience, d’autres moins et chacun rejoue des processus de définition et de valorisation dans chaque situation. La question de l’autonomie de l’art n’est qu’un (bon) exemple, sur lequel on peut revenir brièvement, avant d’en évoquer d’autres.

    39On sait combien ce qu’on a appelé « l’autonomie » a été structurante pour la pensée des arts depuis les années 80 en Europe occidentale. Par autonomie, on entendait l’amoralité de l’art, ainsi que son nécessaire apolitisme : les œuvres se situent, par principe, par-delà les valeurs et les normes sociales. L’histoire de cette position est bien trop complexe pour espérer la synthétiser efficacement ici, aussi on se contentera de quelques observations. Elle s’est partiellement développée à la faveur du structuralisme littéraire dont les fondements théoriques dissociaient le langage du monde auquel il réfère (Esquivel, 2008). La position autonomiste s’est diffusée à la fois comme idéologie (l’art doit être politiquement autonome) et comme observation du champ artistique (les acteurs du champ artistique luttent plus ou moins pour leur autonomie à l’égard des autres champs) occasionnant de nombreuses confusions (Glinoer, 2007). Elle a aussi été soumise à un vaste processus de contextualisation, Carole Talon-Hugon (2019) avance par exemple que cette définition valorisante (qui produit des valeurs) serait une anomalie de l’art occidental de la deuxième moitié du xxe siècle : jamais, dans aucune autre sphère géographique, quelle que soit la période, l’art n’a été pensé comme moralement et politiquement autonome. À quel point ces questions ont-elles infusé en dehors de la sphère intellectuelle dominante ? Un autre travail de contextualisation serait nécessaire ici, qui éviterait toute généralisation intenable sur les rapports entre culture de masse et le fantasme d’une « réception populaire » qui n’aurait jamais cessé d’être moralisante (ou qui aurait été partiellement gagnée à l’autonomisme comme idéologie). Le résultat, en ce qui nous concerne, est encore la divergence de réception : ce type de définition valorisante influera inévitablement sur la forme matérielle de l’expérience de spectation.

    40L’autonomie éthique et politique de l’art n’est qu’un exemple de définition valorisante. L’enquête de terrain montre que ce processus a de larges impacts sur la réception. D’abord, on peut produire quantité d’autres définitions valorisantes de l’art : l’art doit parler du présent, autrement il est creux ; l’art doit être le produit d’une subjectivité géniale, ou au contraire d’un collectif citoyen ; l’art doit proposer de nouvelles normes esthétiques, ou au contraire en archiver d’anciennes, etc. Qui plus est, ce n’est pas toujours l’art qui est le sujet de telles définitions valorisantes, dont l’usage par les spectateurs est aussi divers que la société elle-même. Deux exemples que l’on rencontre fréquemment dans les enquêtes concernent « la fiction » et « le personnage ». De nombreux spectateurs produisent une définition valorisante de la fiction comme « un espace de souplesse morale », où l’on peut « aller plus loin » que dans la réalité, comme artiste (par exemple en esthétisant des actions violentes) ou comme spectateur (en ressentant de l’empathie pour un meurtrier, en souhaitant voir gagner les méchants, etc.). Sujet de quantités de débats critiques (on a vu plus tôt que ce débat en particulier se retrouvait à l’identique dans la recherche), la souplesse morale de la fiction, côté réception, influera la forme matérielle de l’expérience : si je définis la fiction comme un espace de liberté, cela peut favoriser chez moi telle expérience du spectacle ; si je lui refuse cette qualité et la définis autrement, mon expérience en sera peut-être affectée. Autre question classique, à la fois dans la théorie esthétique et dans la réception ordinaire : « le personnage est-il le porte-voix de l’auteur ? » À nouveau, la diversité des définitions valorisantes produites par les spectateurs engagera des expériences distinctes, susceptibles d’avoir aussi des conséquences relatives aux trois autres formes d’expérience évoquées précédemment : ces définitions valorisantes influeront sur nos attachements empathiques (politique de l’imagination), l’identification d’un ensemble de messages (politique du discours), etc.

    41Notons que les définitions valorisantes ne sont pas des processus neutres et arbitraires, pures émanations de l’agentivité intellectuelle de chaque spectateur. La sociologie pragmatique, notamment à travers les modèles de résolution des conflits « en Cités », s’applique assez bien à la réception, y compris théâtrale. Sans entrer dans le détail, les modèles en Cités tirent leur origine d’un ouvrage de Laurent Thévenot et Luc Boltanski intitulé De la justification, les économies de la grandeur (1991) qui se donne pour problématique principale la description des conflits à l’intérieur d’une société, et plus précisément des formes sociales de la réconciliation. Le terme de « Cité » (originellement « monde ») est proposé par les auteurs pour désigner, non pas des réalités objectives, mais des constructions idéales dont se servent les acteurs pour comprendre les faits sociaux, critiquer des situations ou résoudre des conflits. L’ouvrage précurseur identifiait six Cités : la cité inspirée (valeurs artistiques), la cité domestique (valeurs familiales), la cité de l’opinion (valeurs de renommée), la cité civique (valeurs de collectivité), la cité marchande (valeurs de compétition) et la cité industrielle (valeurs techno-scientifiques). Ces modèles idéaux présentent de nombreuses caractéristiques, notamment un système de valeurs qui leur est propre. Ils sont mobilisés par les individus pour définir un artefact, ou comprendre une situation, en opérant des attributions de valeurs à l’intérieur d’une Cité (la cité domestique valorise par exemple le respect des traditions et dévalorise la nouveauté, etc.). Ce modèle est assez efficace pour comprendre comment un événement ou un artefact culturels peuvent susciter une polémique. Par exemple, on comprend aisément que la réception conflictuelle du spectacle Golgotha Picnic de Rodriga Garcia (une réécriture résolument « postdramatique » de la Passion du Christ) a mobilisé, dans la presse et devant les tribunaux, un camp qui proposait une définition valorisante du spectacle avec des justifications situées dans la cité domestique (certaines associations chrétiennes dénonçant un blasphème) et un camp invoquant des valeurs de la cité inspirée comme la créativité ou la liberté de la fiction (Arzoumanov et al., 2020). Cf. cahier hors texte, fig. 18.

    Fig. 18. – Golgota Picnic, Rodriguez, Théâtre du Rond-Point, 2011.

    Synthèse

    42En bref, s’agissant de décrire la forme matérielle de l’expérience spectatrice, on peut comprendre ces réflexions comme une extension de la focale matérialiste : le spectacle, création artistique, participe de la superstructure culturelle de la société, déterminée par une infrastructure économique qu’elle tend à justifier en retour. En termes perceptifs, le fond ne change pas. Le spectateur peut vivre l’expérience spectaculaire de la même manière qu’il expérimente la réalité quotidienne et cela suppose de percevoir le spectacle comme un événement matériel.

    43Lorsque l’on s’engage dans une expérience qui circule entre les trois formes précédemment décrites, on peut le faire avec une conscience plus ou moins aiguë des conditions matérielles dans laquelle l’expérience spectatrice se déroule, dans laquelle elle est proposée à vivre par les artistes. Lorsque l’agentivité du public se focalise sur ces déterminants matériels, elle peut prêter attention à de nombreux facteurs, tous dépendants d’une perception ordinaire du spectacle comme le produit social, culturel et économique d’une société précise, porté par des individus dont les positions ne sont pas neutres, à l’intérieur de cadres institutionnels régulant son appréhension.

    44Ce chapitre, contrairement au précédent, ne s’est pas attardé sur des pactes anthropologiques ou cognitifs à même d’activer certaines compétences perceptives du spectateur. Aborder le politique de la matière, c’est justement considérer les opérations de réception qui se situent en dehors de ces singularités de l’expérience théâtrale. Des recherches comme celles de Stuart Hall ou de Bell Hooks soulignent par exemple que lorsque certains spectateurs reconnaissent l’œuvre comme encodée par une idéologie qu’ils contestent, ils refusent, plus ou moins consciemment, de s’engager dans des opérations comme l’immersion mentale (Tamar Gendler fait la même hypothèse à propos de l’immersion fictionnelle, on l’a vu, mais lorsque les spectateurs identifient un système de valeurs morales trop éloigné du leur). Cela dit, il n’est pas toujours question d’un refus, d’une réception « oppositionnelle » pour citer Hall, il peut aussi être question d’une réception « en négociation », qui vit le reste de l’expérience au prisme d’un certain scepticisme idéologique. On en a évoqué plusieurs exemples : comment vit-on un spectacle résolument écologiste dans son propos, mais dépendant d’un décor avec un fort impact carbone ?

    45Au fil du chapitre, la diversité de ces enjeux est apparue, à travers des écoles de pensées comme la théorie marxiste de l’art, la sociologie bourdieusienne ou encore les études culturelles, même s’il s’agit d’un aspect peu développé dans la théâtrologie francophone. Sur le plan social, la question du jugement de goût rappelle que le public perçoit l’artiste en train de manipuler des signaux symboliques (adapter un texte classique est un choix qui produira des expériences politiques différentes, tout comme faire référence à l’histoire des arts visuels ou même certains choix narratifs qui dépendent de certaines encyclopédies culturelles). Ce chapitre est aussi revenu sur la notion d’encodage idéologique : tout, dans une œuvre, serait susceptible d’être perçu comme le reflet des croyances et des valeurs d’une société ou d’un groupe social. Les travaux en gender studies sur la réception non masculine et particulièrement sur la notion de male gaze ont rappelé la quantité d’éléments susceptibles d’affecter l’expérience spectatrice : quantitatifs (représentativité d’un casting), actanciels (importance narrative des personnages féminins, etc.), performatifs (rapport aux corps non masculins, etc.), symboliques (reproduction de figures stéréotypées, etc.), affective (gestion genrée des affects, etc.). Les postcolonial studies produisent des modèles proches et on pourrait y ajouter d’autres angles thématiques, ouvrant l’analyse à d’autres encodages idéologiques, comme le validisme et la question du handicap, de plus en plus présente dans le théâtre francophone, comme en attestent par exemple les travaux de Marie Astier (2007) sur le handicap mental et sa présence sur scène.

    46Sur un plan souvent jumelé, quoique distinct dans l’histoire des idées, le chapitre a aussi abordé la question de l’évaluation des conditions matérielles de production et leurs enjeux éthiques. L’expérience politique du spectateur peut également être influencée par sa connaissance (ou son doute) sur la manière dont a été produite une œuvre : on a mentionné l’exemple d’un plaidoyer scénique contre l’aliénation au travail qui résulterait de l’exploitation des personnels techniques engagés par les salles. L’émergence des considérations écologiques, à l’échelle de la société comme des productions théâtrales, pluralise aussi ces considérations et invite à ajouter, dans toute analyse de la divergence de réception, un nouvel horizon d’attente chez une partie du public – que l’écologie soit ou non centrale dans la proposition scénique.

    47Enfin, la forme matérielle de l’expérience spectatrice implique ce qu’on peut appeler des valeurs définitionnelles. Chaque spectateur a ses propres définitions (au sens d’attentes et de préconceptions socialement situées) des constructions culturelles auquel le théâtre l’expose : qu’est-ce que l’art en général ? qu’est-ce que le théâtre ? le personnage ? la fiction ? Ces attentes engagent avec elles des valeurs : l’art est-il au-delà de la morale ? l’artiste est-il responsable du discours du personnage ? En étendant cette focale, on a rappelé que le spectateur n’est jamais étranger aux questions théoriques, notamment à toutes celles qu’évoque cet essai. La réception est une activité qui est toujours a minima proto-théorique, même si les mots utilisés par le public pour dire son expérience ne sont pas nécessairement ceux que l’histoire académique a conservés. Quels que puissent être l’état des débats narratologiques et sémiotiques sur les liens entre discours d’auteur et discours du personnage, la théorie peut être conçue, au moyen d’un renversement épistémologique qui n’a rien de compliqué, comme un panel d’attitudes possibles à l’égard d’une œuvre. Une large part de ces attitudes coexistent à l’intérieur de la réception d’un même spectacle, et même à l’intérieur d’un même individu, ce qui nous amène à conclure sur la cohabitation des formes expérientielles chez le spectateur.

    Notes de bas de page

    1Althusser, plus proche des sociologues de son temps, critiquera plus tard ce rapport de stricte détermination, arguant que la superstructure peut parfois s’autonomiser radicalement de l’infrastructure. « En d’autres termes, par moments, les dispositifs institutionnels, les arts ou les idéologies ne sont plus déterminés par l’organisation économique des rapports de production » (Althusser, 2011 : 89-92).

    2Pour une étude approfondie du spectateur de théâtre accordant une place centrale à l’expérience esthétique et au jugement de goût, voir notamment les travaux de Ruby (2012).

    3« L’expérience esthétique étant établie comme déchiffrement social d’un code (contre l’idéologie de l’expérience esthétique comme intuition immédiate), la culture étant donc un code, on peut s’interroger sur la valeur de ce code, qui n’est jamais construit que par la gent cultivée ; car si tout code est partiel et réducteur par définition, le degré de partialité de ce code culturel, vu ses assises et sa fonction, est par trop certain et élevé pour ne pas susciter une mise en question » (Rodriguez, 1967 : 222).

    4Si le rôle des capitaux culturels et économiques dans la réception des œuvres est certain (et le sera toujours), le degré de certitude avec lequel Bourdieu lie ici certaines positions sociales à certaines préférences (et même à certaines attitudes herméneutiques) doit être plus que nuancé par le demi-siècle d’enquêtes de terrain qu’on produit depuis les études de réception, dans toute leur diversité.

    5L’héritage marxiste de l’approche est aussi sensible puisqu’il s’agit bien de considérer l’ensemble de la transaction esthétique comme reflétant des rapports de force idéologique précis. C’est dans un environnement conceptuel similaire que naît la théorie des appareils (Baudry, 1973), qui reprend également l’idée que toute représentation artistique produit un encodage idéologique du réel, ainsi que de son spectateur, dont la position est immédiatement conçue comme le produit des structures politiques internes à l’œuvre (lui accordant moins de liberté, d’agency, que le modèle de Hall qui inclut la réaction oppositionnelle).

    6Un panorama efficace des positions et des débats actuels a été dressé par Giovannelli (2010), dont on reprend ici quelques balises.

    7La question au centre de cet essai n’est ni le plaisir esthétique, ni d’ailleurs le processus social d’attribution de valeur. Cette attribution, c’est-à-dire les conditions dans lesquelles un artefact est reconnu comme artistique, demeure un facteur susceptible d’entrer en jeu dans certaines polémiques de réception (Esquenazi, 2007).

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    1Althusser, plus proche des sociologues de son temps, critiquera plus tard ce rapport de stricte détermination, arguant que la superstructure peut parfois s’autonomiser radicalement de l’infrastructure. « En d’autres termes, par moments, les dispositifs institutionnels, les arts ou les idéologies ne sont plus déterminés par l’organisation économique des rapports de production » (Althusser, 2011 : 89-92).

    2Pour une étude approfondie du spectateur de théâtre accordant une place centrale à l’expérience esthétique et au jugement de goût, voir notamment les travaux de Ruby (2012).

    3« L’expérience esthétique étant établie comme déchiffrement social d’un code (contre l’idéologie de l’expérience esthétique comme intuition immédiate), la culture étant donc un code, on peut s’interroger sur la valeur de ce code, qui n’est jamais construit que par la gent cultivée ; car si tout code est partiel et réducteur par définition, le degré de partialité de ce code culturel, vu ses assises et sa fonction, est par trop certain et élevé pour ne pas susciter une mise en question » (Rodriguez, 1967 : 222).

    4Si le rôle des capitaux culturels et économiques dans la réception des œuvres est certain (et le sera toujours), le degré de certitude avec lequel Bourdieu lie ici certaines positions sociales à certaines préférences (et même à certaines attitudes herméneutiques) doit être plus que nuancé par le demi-siècle d’enquêtes de terrain qu’on produit depuis les études de réception, dans toute leur diversité.

    5L’héritage marxiste de l’approche est aussi sensible puisqu’il s’agit bien de considérer l’ensemble de la transaction esthétique comme reflétant des rapports de force idéologique précis. C’est dans un environnement conceptuel similaire que naît la théorie des appareils (Baudry, 1973), qui reprend également l’idée que toute représentation artistique produit un encodage idéologique du réel, ainsi que de son spectateur, dont la position est immédiatement conçue comme le produit des structures politiques internes à l’œuvre (lui accordant moins de liberté, d’agency, que le modèle de Hall qui inclut la réaction oppositionnelle).

    6Un panorama efficace des positions et des débats actuels a été dressé par Giovannelli (2010), dont on reprend ici quelques balises.

    7La question au centre de cet essai n’est ni le plaisir esthétique, ni d’ailleurs le processus social d’attribution de valeur. Cette attribution, c’est-à-dire les conditions dans lesquelles un artefact est reconnu comme artistique, demeure un facteur susceptible d’entrer en jeu dans certaines polémiques de réception (Esquenazi, 2007).

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    Maignant, A. (2024). Chapitre V. Politique de la matière. In L’expérience spectatrice. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/12its
    Maignant, Aurélien. « Chapitre V. Politique de la matière ». In L’expérience spectatrice. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2024. doi:10.4000/12its.
    Maignant, Aurélien. « Chapitre V. Politique de la matière ». L’expérience spectatrice, Presses universitaires de Rennes, 2024, https://doi.org/10.4000/12its.

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