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  • Chapitre IV. Politique de la présence
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    Plan détaillé Texte intégral La performativité du théâtre La réalité performative Effets politiques de l’expérience performative Synthèse Notes de bas de page

    L’expérience spectatrice

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre IV. Politique de la présence

    p. 83-104

    Texte intégral La performativité du théâtre Décloisonnements La présence Le tournant performatif La réalité performative La performativité dans l’histoire L’effet sensible des présences L’ordre perceptif La multistabilité perceptuelle Effets politiques de l’expérience performative Le tournant postdramatique Refuser l’immersion Transgresser la rationalité Nouvel ordre relationnel L’expérience anti-discursive Synthèse Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Cette troisième constellation relève davantage du performative turn des sciences sociales et de l’autonomisation de la « performance » comme forme artistique. On peut synthétiser ses propositions dans l’hypothèse suivante : la spectation est politique parce qu’elle constitue l’expérience d’une transformation de la réalité immédiatement présente.

    2Avec la multiplication des performances dans les musées à la fin du xxe siècle, le tournant performatif de la linguistique, puis des sciences sociales, et la (re)théorisation de leurs acquis dans les travaux contemporains sur le « postdramatique », on s’est beaucoup intéressé à ce que l’expérience théâtrale pouvait avoir de performatif. Dans cette optique, une large part du pouvoir politique (ré)attribué à la scène provient de sa capacité à présenter des corps et des objets en attirant l’attention sur leur physicalité, capacité à laquelle on attribue généralement une transformation des modes de perception et de relation entre le public et le monde. Les arts vivants contemporains, et particulièrement les artistes « postdramatiques » qui tiennent une place privilégiée dans le champ européen, travaillent cette aire de possibilités, usant de formes fréquemment définies par eux comme « performatives », ce qui suppose une position particulière dans laquelle se trouveraient les spectateurs.

    3Les conditions de possibilité d’une expérience performative au théâtre sont spécifiques. Pour conserver une symétrie avec les chapitres qui précèdent, je les aborderai en trois temps. Je rappellerai d’abord pourquoi l’on repense aujourd’hui le moment scénique comme ayant toujours contenu une performativité potentielle (depuis les origines des arts vivants). Je montrerai ensuite comment cette approche définit, comme les deux précédentes, le moment scénique comme l’expérience d’une réalité alternative avant de détailler finalement les effets politiques qu’on attribue le plus souvent à cette transformation de l’ordre du réel par des stratégies physiques.

    La performativité du théâtre

    Décloisonnements

    4La fin du xxe siècle a vu l’autonomisation progressive de la « performance » comme forme artistique. Dès les années 60, elle apparaît comme un protocole esthétique à même de subvertir l’art institutionnel. En Amérique du Nord et en Europe occidentale, dans un horizon muséal très peu ouvert à la présence vivante – et politiquement conservateur – la norme avant-gardiste est à la remise en question des approches essentialistes de l’art et au détournement de l’usage évident des pratiques qui ont fondé les classifications (« la » peinture, « la » sculpture, « le » théâtre, etc.). De plus en plus d’artistes se concentrent sur la création comme acte, sur la monstration du processus, voire sur le refus du principe même d’un résultat, le plus souvent, d’une œuvre matérielle permanente (d’où, par exemple, le nom du groupe Fluxus qui entend recentrer l’attention sur la création comme flux). Aux États-Unis, les peintres s’initient à l’action painting, les écrivains s’intéressent à la sonorité du langage, déjouent la communication et inventent le happening ; à Vienne, les actionnistes multiplient les coups d’éclats, organisent une série de performances radicales dans les musées ou dans l’espace public et prennent d’assaut l’ordre moral à grands renforts de cris et d’excréments ; en France, le terme de « performance » apparaît aussi bien pour qualifier les formes de poésie vocale d’Artaud et de ses héritiers (De Simone, 2018) que les spectacles américains du Living Theater ou du Bread and Puppet Theater qui, programmés dans des festivals de « théâtre », bouleversent la perception française des arts vivants (Delhalle, 2017).

    5Les commentateurs et les historiens, souvent embarrassés par l’entreprise d’une définition (et même d’une histoire) de la performance, s’accordent généralement sur quelques éléments clés, notamment pour faire remonter la grande ouverture disciplinaire des arts contemporains à ces expériences pionnières : « Étant une pratique, attestant d’une manière de se concevoir en artiste agissant dans le monde, la performance transgresse les catégorisations par disciplines artistiques » (Mayen, 2011). Cf. cahier hors texte, fig. 11.

    Fig. 11. – The Artist is Present, Abramovíc, MOMA, 2010.

    La présence

    6Apparaissant au croisement de multiples trajectoires esthétiques et intellectuelles, la performance est souvent définie autour de l’immédiateté de la présence. Aussi, il n’est pas rare de l’inscrire, en France, dans l’héritage du théâtre de la cruauté qu’Artaud présente comme une « nouvelle épiphanie » (Derrida, 1967 : 357) : « Un acte de révélation qui ne peut se répéter mais doit s’accomplir dans le présent unique de la scène […] puisque l’expérience de la cruauté ne peut avoir lieu qu’une fois » (Naugrette, 2016 : 263 – je souligne). Ce qui unit les projets artistiques performatifs, c’est leur recentrement autour des effets produits par l’acte montré comme acte et donc, par le fait qu’un artiste se présente en train de faire. « La performance est faite d’actions qui se montrent, qui se donnent en spectacle (puisque performer, c’est montrer le faire) » (Féral, 2013). Cette logique pratique et théorique atteint son paroxysme dans la proposition de Marina Abramović intitulée The Artist is present (2010) : l’artiste est assise sur une chaise, immobile, invitant les spectateurs à aller s’asseoir en face d’elle les uns après les autres, aussi longtemps qu’ils le voudront, sans que rien ne perturbe le face-à-face.

    7Chez les praticiens, les théoriciens et les acteurs institutionnels du champ des arts vivants, cette innovation esthétique engendre des reconfigurations. Jusque-là, dans l’ancienne classification des arts, la présence vivante et l’événement « unique » étaient l’apanage du théâtre. Dès la fin des années 80, le champ théâtral européen voit émerger un ensemble de pratiques qui héritent de la performance ou s’en revendiquent explicitement. Il devient alors de plus en plus complexe de dissocier la « pièce » théâtrale de la « performance » scénique. Aujourd’hui encore, les chargés de communication des compagnies s’y perdent, les politiques de subvention essaient tant bien que mal d’établir des critères de distinction et les salles se spécialisent. Déjà caractéristique des arts visuels contemporains, l’interdisciplinarité au sens large gagne la scène théâtrale et l’hétérogénéité devient la loi du champ, qui peine depuis à se structurer autour d’un consensus clair. La scène contemporaine, au sens des choix de programmation des institutions dominantes, ne sait plus toujours ce qui la distingue des performances jusque-là accueillies essentiellement dans des musées, le format en box (white box et black box) devient le modèle dominant des arts scéniques émergents et dans des pays fers-de-lance comme la Suède, la Suisse ou le Japon, la relève scénique est aujourd’hui constituée en majorité de jeunes artistes, non pas formés dans des conservatoires d’art dramatique, mais diplômés d’écoles d’art généralistes toujours plus hétérogènes – ce qui signe, le plus souvent, la fin de l’hégémonie d’un ancien modèle de spectacle « dramatique », à texte et « représentationnel ». Du côté des commentateurs et des théoriciens, la frontière entre « théâtre » et « performance » est devenue centrale, donnant lieu à de multiples tentatives de réponses, certaines posant les critères d’une séparation radicale, d’autres acceptant une indistinction quasi complète ; les propositions intermédiaires sont trop nombreuses pour en faire ici l’histoire.

    Le tournant performatif

    8À partir des années 1960, on commence à parler de performative turn pour décrire cette mutation esthétique et culturelle, mais aussi pour qualifier une évolution qui affecte plus généralement les sciences sociales, influencées d’une part par la linguistique d’Austin puis de Searle (et particulièrement leur concept de speech act, énoncé devenant performatif car son contexte d’énonciation lui confère un pouvoir de transformation empirique du réel1) et, d’autre part, par la sociologie comportementaliste (role theory), tout particulièrement celle de Goffman, déjà évoquée, qui décrit la vie quotidienne comme la mise en scène et la performance de comportements et de scénarios récurrents (articulant d’emblée performativité et expérientialité sociale). Pour le dire rapidement, ce performative turn pose un problème à deux faces : comprendre ce qui rapproche la vie sociale d’un jeu sérieux (où l’on se montre en train de faire) et, à l’inverse, comprendre comment et pourquoi les actions inscrites dans ces situations jouées disposent d’un pouvoir de constitution et de transformation de notre expérience ordinaire (souvent abrégé en pouvoir de transformation « de la réalité »). On le verra, il n’est pas anodin qu’un des pionniers des performance studies, Victor Turner, accorde une importance primordiale à la relation entre le jeu et la transformation du réel : « Le jeu nous révèle […] la possibilité de changer nos objectifs et, par conséquent, de restructurer différemment ce que notre culture appelle réalité2. »

    9Les études théâtrales sont alors face à un problème de taille : le performative turn des sciences sociales peut se comprendre comme une exploration scientifique protéiforme de l’intuition commune (et shakespearienne) selon laquelle le monde est un théâtre. L’une des charnières idéologiques des modèles performatifs est bien résumée par Artaud lorsqu’il dit vouloir s’en prendre à la frontière « entre la culture et la vie » (Artaud, 1964 : 11). Richard Schechner (1988), théoricien majeur du tournant, affirme radicalement que tout comportement humain dispose d’une performativité potentielle (avançant un argument du même ordre que certains narratologues lorsqu’ils affirment que tout comportement, même tout objet, dispose d’une narrativité potentielle). Ce qui permet de distinguer une action non performative d’une action performative, c’est que la seconde se montre en train d’être effectuée et qu’elle construit un cadre d’appréhension alternatif de sa propre réalité : son effectuation transforme le consensus social de sa perception. En pratique, cela signifie une double restriction : d’une part, une action n’est performative que parce que son contexte culturel d’effectuation le permet, d’autre part, elle ne le devient que dès lors qu’elle est perçue comme performative par ses récepteurs (deux conditions idéalement remplies dans une salle de théâtre). Le constructivisme du second point est essentiel, Schechner insiste sur l’activation de la performativité par ceux qui assistent à l’action, au point qu’on peut en faire un critère central de définition : « La performativité serait le résultat de la reconnaissance du potentiel performatif d’une action, d’un événement ou d’un objet » (Féral, 2013 : 7). De manière similaire à ce qu’on a pu voir au sujet de la narrativité, la performativité peut se comprendre comme une compétence, comme la reconnaissance d’un contexte de réception spécifique et finalement comme une manière de se sentir (ou non) lié à une action ou à un objet.

    La réalité performative

    La performativité dans l’histoire

    10Ainsi, le destin du théâtre contemporain est devenu inextricable de celui de la performance, et les études théâtrales ne peuvent plus s’épargner un dialogue approfondi avec les performance studies : comment distinguer encore théâtre et performance ? théâtre et vie ordinaire ? Une réponse communément admise est que le théâtre peut constituer une réalité alternative dès lors que les présences scéniques sont perçues comme performatives. On a souvent cherché à dissocier deux attentions spectatrices (ordinaire et performative), régulées par différentes stratégies esthétiques qui gèrent les niveaux de réalité au motif que la « […] performance d’un acteur n’imite pas une action, mais la réalise, la “performe”, et appartient à un tout autre niveau de réalité » (Pavis, 2018 : 151).

    11Comme nombre d’arts non théâtraux se sont recentrés autour de la présence réelle, produisant dans la lancée leurs propres théories de la performativité, on a quelque peu oublié dans les années 1960 que la présence physique avait toujours été au fondement du spectacle théâtral. Le performative turn a ouvert la voie à une revalorisation du rôle comme des effets de la présence dans l’histoire du théâtre occidental. Cela a été le cas dans certaines études sur le théâtre antique qui soulignent depuis quelques décennies les biais d’une approche centrée sur la textualité des mythes, rappelant que le spectacle grec (et parfois romain ; Dupont, 1988) doit aussi se comprendre comme un moment performatif, dont la dimension rituelle aurait été occultée par l’idéalisation de sa fonction civique et délibérative (Goldhill, 1997 ; Dupont, 2001 ; Calame, 2017). Dans un ordre d’idée similaire, Christian Biet montre combien on a tort de réduire le théâtre des siècles classiques à un art de la « représentation » visant à rendre vraisemblables des débats philosophiques. Il montre que l’effet de présence a toujours été constitutif de l’art dramatique de Molière, de Racine et de leurs contemporains, notamment parce que les spectacles reposaient sur un lieu et un moment conçus comme performances collectives. C’est cette nature hétérogène qui confère au théâtre classique une performativité politique selon Biet :

    « Le théâtre classique propose alors, si on l’observe ainsi, une performance collective dans un véritable espace public où les points de vue et les discours s’entrecroisent à partir de, ou à côté de, la proposition esthétique faite sur la scène sous la forme d’un discours figuré, lui-même diffracté en espace de représentation (le jeu montré), en espace discursif imaginaire (le hors-scène relaté) et en espace pris à l’intérieur du monde réel (le hors-scène des spectateurs) » (Biet, 2013 : 7).

    12Toujours selon Biet, rien ne permet d’invalider la distinction entre présence réelle et évocation d’un monde non présent sur les scènes classiques. Le théâtre a toujours laissé une place importante à la performativité, qui est un « fait simultané » à sa capacité de représentation :

    « Ainsi, lorsque le spectacle théâtralisé, ou théâtral, se met en place, on peut observer deux faits simultanés : la médiation qui met le monde à distance, qu’on l’appelle mimèsis, représentation ou figuration, et la réalité présente de la performance qui jamais ne disparaît. En effet, si le théâtre est bien, par fonction, médiation, système différé, ou représentation, il est aussi un art qui joue, par la performance, à supprimer la différence, à réduire ou annihiler la médiation, à ne pas oublier que des corps réels sont présents, à mettre de côté la représentation. […] On pourrait alors affirmer que le théâtre […] est présence réelle (terme sur lequel il serait intéressant de se pencher, principalement au Moyen Âge et durant les xvie et xviie siècles, et qui éclairerait quelques débats religieux sur le théâtre), en tant qu’il est conscience forte de cette présence, autrement dit performance (performative ?) » (Biet, 2013 : 13-14).

    L’effet sensible des présences

    13Si le théâtre a toujours eu un potentiel performatif, les artistes de la fin du xxe siècle n’ont donc pas inventé un nouveau mode d’action expérientiel des arts scéniques3. L’histoire du théâtre occidental montre que, dans les polémiques idéologiques sur le théâtre, l’effet sensible des présences a souvent été un point central du débat :

    « Les Pères de l’Église et les participants de la Querelle (Thirouin, 1998) ont tous reconnu la capacité du théâtre à exercer un effet sensible sur le public et à déclencher des affects puissants et incontrôlables (overwhelming), justement à cause de sa présentialité (based on its presentness). L’atmosphère à l’intérieur des théâtres a pu être décrite comme hautement contagieuse. Les acteurs performant des actions passionnées sur scène, les spectateurs les perçoivent et sont infectés par elles » (Fischer-Lichte, 2008b : 94 – je traduis).

    14Comme le fait remarquer Erika Fischer-Lichte, l’accusation reconnaît que s’il faut se méfier du théâtre ce n’est pas seulement parce qu’il suscite des mondes absents et des activités d’imagination, mais aussi parce que les publics assistent à des événements physiques réels qui les affectent en tant qu’ils sont physiques et en tant qu’ils sont réels. Il n’est pas anodin non plus qu’on retrouve chez les contempteurs du théâtre – dont la crainte ne fait que souligner les pouvoirs de la scène – cette distinction entre deux effets, tous deux condamnés, mais différemment, car on craint à la fois le politique de l’imagination et le politique de la présence :

    « Les ennemis du théâtre ont distingué deux types de présence (presence) au théâtre : la présentialité (presentness) créée par le corps sémiotique de l’acteur qui représente (in the portrayal of) les actions passionnées d’un personnage fictif, et la présentialité exercée par le corps phénoménal de l’acteur, par sa présence à l’état pur. Alors que le corps sémiotique est censé infecter émotionnellement les spectateurs, le corps phénoménal affecte (impressed itself) à travers un érotisme purement physique » (Fischer-Lichte, 2008b : 844).

    L’ordre perceptif

    15C’est justement ce corps phénoménal, et avec lui l’ensemble du dispositif perçu dans sa physicalité, qui explique pourquoi on peut décrire l’événement théâtral comme l’expérience d’une réalité alternative, dans un troisième sens. On retrouve cette idée dans les modèles qui décrivent divers « pactes » théâtraux invitant à une expérience graduelle de différents niveaux de réalité physique, comme c’est le cas dans les propositions théoriques de Catherine Bouko (2010) ; dans certains travaux sur le théâtre issus de l’anthropologie qui montrent combien l’utilisation « extra-quotidienne » du corps réel de l’acteur suscite une « expérience sensorimotrice partagée » et la perception collective d’un monde « co-constitué » qu’on appréhende « différemment du monde ordinaire » (Costantini et al., 2011) ; dans des travaux en neurosciences qui montrent comment l’activation différée des neurones miroirs, face à l’imitation d’actions, indique que l’acteur et le spectateur vivent une « expérience inverse » dans un « espace d’action cognitif partagé » distinct du monde réel (Sofia, 2009, 2015) ; ou dans des hypothèses « transmédiales » qui dressent un parallèle épistémologique entre l’expérience théâtrale et celle d’une Réalité Virtuelle technologiquement construite, ce que fait Dospinescu (2009) lorsqu’il propose d’insérer entre la réalité ordinaire et la « simulation » mentale, un niveau intermédiaire qu’il appelle « simulacre5 ».

    16Par-delà les terminologies, on aperçoit ce qui lie si intimement la performance comme tournant artistique et comme tournant scientifique. En réalité, les considérations socio-anthropologiques de Goffman et ses héritiers ont permis d’isoler et de décrire des effets spécifiques liées à la reconnaissance de la performativité d’une action à l’intérieur d’un consensus social de perception et donc, de la capacité des perceptions collectives à transformer provisoirement la réalité. Il n’est pas anodin que Dospinescu utilise le terme de « réalité virtuelle » pour désigner ce qu’engendre la performativité : c’est aussi le terme qu’utilisait Marie-Laure Ryan (2001) pour désigner ce qu’engendre la narrativité. Et comme la narrativité, l’attention performative semble une compétence partagée que les arts vivants mobilisent et travaillent (de la même manière que les arts narratifs travaillent la compétence immersive – et le théâtre, vivant et immersif, travaille les deux). Ce n’est pas un hasard si la performativité a aussi permis une nouvelle compréhension de l’expérience rituelle, chez les anthropologues des religions6, mais aussi dans les travaux qui se sont intéressés à la dimension rituelle du théâtre (Dupont, 2001 ; Fischer-Lichte, 2008b). Comme pour tous les pactes activant des compétences, le degré pose question : à partir de quand peut-on considérer que l’événement scénique sera perçu comme performatif ? et comment penser ce qui fait partiellement du théâtre une « cérémonie dramatique » (Naugrette, 2016 : 238) ?

    La multistabilité perceptuelle

    17Si certains artistes contemporains semblent très convaincus du contrôle opéré par les formes sur leurs récepteurs, les approches critiques plus modérées, laissant une place à la capacité d’agir du public, soulignent bien que la présentialité scénique n’est pas seule maîtresse de l’expérience. Les spectateurs demeureront toujours libres d’expérimenter l’événement scénique comme déclencheur d’une immersion narrative ou comme présence performative, ce qui explique par exemple que certains spectateurs « désobéissants » sortent de performances désireuses de détruire toute projection imaginative en s’étant pourtant bien « raconté une histoire ». Narrative turn et performative turn ont détaillé l’activité du récepteur, l’importance de son attention, car c’est lui qui active, c’est lui qui reconnaît la narrativité ou la performativité de l’artefact. Schechner et Fischer-Lichte reconnaissent que tout a une performativité potentielle, ce qui amènera la seconde à définir la « multistabilité perceptuelle » :

    « Le public hésite (stumble) dans sa perception et expérimente une oscillation constante entre le corps phénoménal et le personnage. […] J’ai introduit le terme de multistabilité perceptuelle (perceptual multistability) et l’ai expliqué par l’oscillation du focus entre la corporalité spécifique de l’acteur et le personnage représenté (the character portrayed) » (Fischer-Lichte, 2008b, 88 […] 147).

    18L’idée de « multistabilité perceptuelle » perturbe certains acquis de la théorie théâtrale, notamment en ce qui concerne la perception du spectateur. On l’a évoqué plus tôt, Ubersfeld plaçait l’attitude globale du spectateur sous le signe de la dénégation. Elle reconnaissait l’hésitation entre le réel perçu et l’imagination fictionnelle, mais considérait que la dénégation avait lieu parce que le spectateur savait l’inconséquence de cette réalité scénique en dehors du spectacle :

    « La dénégation théâtrale est liée au fonctionnement fondamental du théâtre, ce fonctionnement contradictoire qui consiste à présenter sous forme concrète une action et des personnages de fiction […]. La dénégation est le fonctionnement psychique qui permet au spectateur de voir le réel concret sur la scène et d’y adhérer en tant que réel tout en sachant […] que ce réel n’a pas de conséquence hors de l’espace de la scène » (Ubersfeld, 2015 : 29).

    19C’est justement ce que vient perturber la logique performative, qu’on pense par exemple aux mutilations, parfois graves, qui peuvent avoir lieu sur scène. La capacité d’agir du théâtre, autrefois envisagée au prisme de la dénégation, se voit repensée et le terme de « multistabilité perceptuelle » décrit mieux l’hésitation attentionnelle du spectateur que l’idée, encore largement dominante, de dénégation. Comme on l’observait dans les théories cognitives de l’immersion, avec ce souci nouveau de la présence et de la physicalité, c’est aussi la dominante sémiotique qui est perturbée, du moins à l’intérieur des recherches sur la spectation :

    « Parce que le spectacle vivant est fondé sur la co-présence des artistes et de ceux qui les regardent, la question de la réception trouve avec le spectateur une physicalité, une immédiateté, une dimension sociale enfin, qui déplace les visions des metteurs en scène comme les analyses fondatrices de Jauss ou d’Iser ou celles d’Anne Ubersfeld. Le spectateur n’est pas seulement un décrypteur des signes de la scène, décryptage qu’il effectue à partir des attentes et des habitudes de son époque, il est aussi un corps qui écoute, un individu qui est en relation avec d’autres avant, pendant et après la séance » (Cavaillé & Lechevalier, 2017 : 8-9).

    20Aussi, les scènes contemporaines semblent bien multiplier ce qu’on pourrait appeler des « stratégies attentionnelles » – et l’on se souvient ici de la définition de l’immersion comme attitude attentionnelle (Schaeffer, 1999), mais aussi de la discursivité comme attention au processus de signification. Pour guider leurs spectateurs vers une expérience de la présence physique et non vers des activités d’imagination mentale ou de décodage, les artistes vont développer des stratégies, dont certaines ont été documentées. L’exemple le plus souvent cité est l’entrée en contact corporel avec le public, interprétée comme un désir d’attirer l’attention sur la physicalité, mais il en existe d’autres, liées à l’exercice physique des performeurs (très présent chez des metteurs en scène comme Jan Lauwers) ou encore à l’automutilation, marque de fabrique de Marina Abramović, devenue un poncif de la performance, exploré aujourd’hui dans des directions nouvelles comme dans l’ensemble du travail de Florentina Holzinger, qui revendique à la fois l’actionnisme viennois et le body art.

    21Dernier niveau de complexité, sans cesser de questionner l’imagination de mondes non présents, on peut même envisager que certains spectacles cherchent à attirer l’attention sur l’artefact en tant qu’il peut induire une immersion – dans les termes de Catherine Bouko « évoquer des mondes possibles ». La métanarrativité, au théâtre, peut utiliser la physicalité de la performance (cf. cahier hors texte, fig. 12) :

    « L’enjeu de la réception réside moins dans la recherche de mondes possibles que dans l’observation des moyens d’expression explorés pour évoquer ces mondes possibles. […] Par contre, interroger ses habitudes de perception spectatorielle en observant le potentiel d’expression des moyens scéniques non dramatiques constituent le cœur de l’activité spectatorielle » (Bouko, 2010 : 177).

    Fig. 12. – Florent ina Holzinger, Tanz, Arsenic, 2022.

    © Eva Wurdinger.

    Effets politiques de l’expérience performative

    Le tournant postdramatique

    22Dans l’approche immersive, adopter un point de vue autre que le sien, vivre comme véritable une réalité imaginée relève de l’expérience politique d’un monde non présent. Mais on ne peut évidemment restreindre le politique à ce seul régime de l’absence, d’autant que la projection imaginaire a souvent été conçue comme secondaire au théâtre, dont la spécificité parmi les arts a toujours été la présence. De là l’attention souvent placée sur la constitution d’un présent, justement réel, mais qu’on ne peut expérimenter de la même manière que la réalité quotidienne – il n’est pas anodin que Danielle Chaperon (2004 : IV), pour penser la partie physique du récit scénique dans son modèle narratif du théâtre, en appelle au vocable peu narratologique de « présentation », présent-ation : soit l’acte de constitution d’un présent (qui a un statut différent du présent qui était là avant lui).

    23L’ensemble de travaux articulé autour de la notion de « postdramatique » a donné naissance à de nombreuses réflexions politiques sur cette autre forme de l’expérience. Le terme (encore polémique) a été proposé par Hans-Thies Lehmann dans son ouvrage de référence Le théâtre posdramatique (2002). Cherchant à identifier une inflexion des esthétiques scéniques au tournant du siècle, Lehmann entend inscrire ces mutations formelles à l’intérieur des mutations socio-politiques des sociétés occidentales dans la seconde moitié du xxe siècle, ce qui fait du postdramatique une notion politique dès sa naissance7. Certains modèles héritiers, comme celui qu’a développé Catherine Bouko (2010), posent comme hypothèse de travail que le postdramatique constituerait un régime de spectation spécifique. Pour le dire autrement, elle propose une étude du spectateur idéal des stratégies postdramatiques. L’intérêt des travaux sur le postdramatique pour le présent essai ne tient pas à proprement parler dans leur définition esthétique d’une certaine scène contemporaine (c’est ici que la pertinence de la notion fait polémique), mais dans la multiplicité des réflexions qui s’en sont dégagées sur l’expérience politique du spectateur (dont beaucoup prolongent en fait les performance studies). Je repars des travaux de Lehmann et de certains de ses successeurs parce qu’ils constituent un modèle critique particulièrement abouti des effets politiques de la performance scénique lorsqu’elle se donne et s’appréhende dans sa physicalité immédiate, dans sa capacité à constituer une réalité alternative8 (qui n’est ni celle du discours, ni celle de l’imagination).

    Refuser l’immersion

    24Ce que Lehmann observe, c’est d’abord la revalorisation d’une esthétique de la présence comme refus de l’imagination narrative. Certes, comme le dit Schaeffer,

    « l’imitation, la ressemblance, la feintise, l’illusion, etc. sont des termes qui, actuellement au moins, ont plutôt mauvaise presse : les faits qu’ils désignent sont souvent décrétés incompatibles avec tout art “véritable” » (1999 : 141).

    25Mais Lehmann n’identifie pas tant une continuation ou un renouveau de l’esthétique des avant-gardes littéraires et cinématographiques des années 1970/1980, que l’émergence d’un « nouveau » programme politique attribué à la présence réelle (on a déjà nuancé ci-dessus cette « nouveauté »). Dans les travaux sur le postdramatique, il n’est pas question d’œuvres favorisant une distance critique en se dénonçant comme représentationnelles, mais bien d’augmenter encore l’adhésion sensorielle des spectateurs. Il ne s’agit pas de s’exposer comme récit pour dénoncer le pouvoir d’aliénation des histoires (stratégie proche du situationnisme ou même du Nouveau Roman), ni même de passer à l’épique pour illustrer le mouvement de l’Histoire ou les structures sociales (stratégie résolument brechtienne). Il s’agit de revaloriser le politique de la présence, de préférer la sidération sensible (les Pères de l’Église, cités plus haut, auraient dit « sensuelle ») à la distance rationnelle, de préférer l’immédiateté des formes à la configuration critique des contenus.

    26Comme point de départ de ce programme, on trouve effectivement le refus d’une scène évoquant un monde non présent, le désir de s’éloigner vivement de toute politique de l’imagination. Unifiant les artistes majeurs du tournant postdramatique autour de leur « refus d’un cosmos fictif » (2002 : 41), Lehmann souligne leur opposition à la logique représentationnelle. Erika Fischer-Lichte insiste aussi sur le fait que la performance présente des actions « non-représentationnelles » et des performeurs qui ne « jouent pas le rôle d’un personnage » (2008 : 11). Sont attaqués aussi bien le politique de l’imagination (et sa logique immersive) que celui du discours (et sa logique de symbolisation) :

    « Lorsque Pippo Delbono, dans La Menzogna, retire un à un et lentement ses vêtements, s’avance nu à l’avant-scène et toise longuement le public, la représentation paraît bel et bien s’absenter pour laisser advenir une relation entre l’artiste et les spectateurs qui semble échapper à toute symbolisation » (Delhalle, 2017 : 64). Cf. cahier hors texte, fig. 13.

    Fig. 13. – La Menzogna, Delbono, Festival d’Avignon, 2009.

    © rtbf.

    27Rancière propose une division marquée de ces deux fonctions pédagogiques, deux effets politiques conférés à la scène, d’un côté l’idée d’une « médiation représentative » se caractérisant par le primat éthique et politique de formes évoquant un monde non présent (factuel ou fictionnel) et de l’autre « l’immédiateté éthique » de « formes de vie présentes à elles-mêmes » (2008 : 61-63). La présence est conçue comme « présence à soi » suscitant l’adhésion par son « immédiateté ». Toute activité induisant une immersion est associée à une médiation dont on atteste l’échec à mobiliser (la fiction dramatique n’aurait pas réussi à changer le monde), ce qui fait dire à Nancy Delhalle, observant combien « le théâtre postdramatique fait l’apologie de la dé-médiation » (2017 : 59), que « chez de nombreux artistes contemporains, ni la présence des acteurs sur scène ni même les autres éléments sur le plateau ne sont de l’ordre de la médiation représentative » (2017 : 79).

    28L’« immédiateté » est souvent posée comme une évidence. On peut la définir par la négative, via ce concept de « dé-médiation » : est immédiate une réalité dont la présence ne prétend pas médier une autre réalité (imaginaire ou symbolisée). C’est bien la valorisation d’un effet de la présence au profit d’un autre qui est en jeu, même si la « multistabilité perceptuelle » ne peut être entièrement contrôlée – et que les spectateurs restent libres de se raconter des histoires ou d’interpréter des discours. Josette Féral constate d’ailleurs que le rêve d’une scène « autoréférentielle » n’évoquant rien d’autre qu’elle-même est toujours fragile, sinon utopique :

    « Il semble difficile d’échapper à toute référentialité. Celle-ci ressurgit au moindre signe tirant la scène vers la représentation mimétique. Aussi la mise en échec de la représentation fondatrice de l’œuvre performative demeure-t-elle toujours à recommencer » (Féral, 2013 : 117).

    Transgresser la rationalité

    29Cette valorisation de la présence est conçue comme politique à différents niveaux, la plupart liés, d’une manière ou d’une autre, à une mise en crise de la rationalité :

    « Au siècle de la rationalisation, de l’idéal calculateur, de la rationalité généralisée du marché, il incombe au théâtre de jouer […] avec les extrêmes de l’affect qui détiennent toujours aussi la possibilité de la rupture […] Cela arrive quand on pousse les spectateurs à réagir à ce qui se passe en leur présence dès que n’existe plus la distance rassurante qui semblait protéger contre l’ébranlement de la différence » (Lehman, 2002 : 154).

    30Face à la rationalisation des échanges, des relations et finalement des modes de vies, la performance et la présence réelle sont envisagées comme le lieu d’une brèche, car elles engagent un appel immédiat à l’expérience sensorielle – un glissement parfois critiqué parce qu’il annulerait la distance herméneutique du spectateur :

    « Comme le montre Bougnoux, l’affaiblissement – voire l’abolition – de la coupure sémiotique obtenu par l’effet de présence tend à laisser la place à un registre de réception différent, non plus fondé sur l’interprétation, mais sur les sens » (Delhalle, 2017 : 63).

    31Le corps performant se présente comme le « lieu préservé d’accès aux affects » (Delhalle, 2017 : 173) et supporte un nouvel ordre sensoriel du politique. Dans sa théorie esthétique de la performance, Fischer-Lichte montre combien le corps présenté dans son immédiateté peut servir, par exemple, à faire expérimenter la violence. Elle illustre son propos par les performances dans lesquelles Marina Abramović se livre à l’automutilation, sur fond de dénonciation de la violence étatique des régimes totalitaires :

    « Les spectateurs étaient entièrement exposés à la brutalité de ces actions, à leur propre horreur et à leur désir voyeuriste sadique. Les spectateurs ont probablement fait l’expérience écrasante (overwhelming) de réponses motrices, énergétiques, affectives et physiologiques. L’effet profond de ces performances est dû au refus de l’artiste d’inscrire le sens dans un modèle à deux mondes. À la place, ils ont littéralement incorporé (embodied) la violence faite contre eux-mêmes » (Fischer-Lichte 2008 : 91 – je traduis).

    32C’est bien ici le refus du modèle immersif (« à deux mondes ») qui fait s’effondrer la médiation, et avec elle la possibilité d’une compréhension rationnelle et distanciée de la violence. L’artiste entend au contraire utiliser la présence réelle, non pour commenter la violence ou pour construire une connaissance distanciée à son sujet (ce qui relèverait d’une politique du discours), mais pour la faire vivre comme un effet. L’usage du terme « réponse » est d’ailleurs significatif d’un projet politique qui entend court-circuiter l’intellection au profit d’une réaction sensorielle, et immédiate.

    33L’effet de ces présences, leur pouvoir éthique et politique, passe par une forme de sidération affective. Cette sidération peut être envisagée comme suggestion d’une empathie pour la diversité des présences réelles ; rappelons que Fischer-Lichte parlait de stratégies qui « dirigent avec empathie [empathically] l’attention du public sur les qualités spécifiques et individuelles des corps phénoménologiques des acteurs » (Fischer-Lichte, 2008 : 88). On peut évidemment reprocher à cette recherche d’une émotion maximalisée d’être une « autoritaire, sinon agressive, conquête affective » (Neveux, 2013a : 57) ou s’en prendre au contraire aux spectateurs qui auraient résisté à ces stratégies, ainsi Mayen regrettait-il que les critiques du Festival d’Avignon 20059 n’aient pas eu la « disponibilité sensible qu’exigeaient ces créations » (2005 : 136 – je souligne). L’un des principaux arguments avancés repose sur l’idée que le refus de toute stratégie immersive, notamment le fait que les performeurs ne jouent pas, permet une « circulation des émotions spécifiques » (Bouko, 2010 : 197).

    34L’un des principaux vecteurs expérientiels de la présence est donc le corps. Dans les termes de Dospinescu, l’esthétique postdramatique consiste à « donner au spectateur la possibilité de vivre les présences de la scène plutôt que de les interpréter comme des représentations » (2009 : 14 – je souligne). La présence est pensée comme désactivant la compétence discursive du spectateur et l’on avance parfois même que la performance scénique chercherait à se situer en dehors de la signification. En théorie, cela engage une définition de l’immédiateté présentielle comme asémiotique (en attestent les flashs lumineux ou les sons douloureux analysés par Fischer-Lichte qui produisent une réponse sensorielle immédiate : on ne décrypte pas quand on est aveuglé) ou alors comme asémiotisable, c’est le cas de ce que Catherine Bouko appelle des « signes opaques » (2010 : 42), des présences scéniques qui ont un sens pour les artistes, mais sont strictement impossibles à décoder pour le spectateur (des signes qui déjoueraient tous les acquis de l’herméneutique sémiotique depuis Eco puisqu’aucun décodage n’est possible). Pour Bouko, les corps présents sur scène peuvent subvertir chez le spectateur toute production rationnelle de sens, toute interprétation discursive ou symbolique, en se constituant comme des signes effectivement opaques : la rationalité est dévoyée, seule subsiste une (supposée) expérience de la suspension de toute interprétation10.

    35Une telle entreprise de dévoiement de la rationalité par la présence s’accompagne d’un ensemble d’évolutions esthétiques, résonnant toutes avec une mise en crise globale du logos : « C’est un théâtre qui s’adresse plus aux sens qu’à la pensée logique » (Di Mercurio, 2013 : 12). Parmi ses manifestations les plus étudiées, il faut citer la disparition progressive du texte sur les scènes contemporaines, plus spécifiquement du texte comme discours, au profit d’un rapport plus directement musical à la vocalité ou aux sonorités du langage. Plus généralement, on considère souvent que la création postdramatique travaille la multiplicité des manifestations du texte au théâtre et délaisse l’adaptation du texte de théâtre, majoritairement associé à une dramaturgie représentationnelle et immersive (à une politique de l’imagination, ou même du discours). Cette disparition a pu être abordée, par exemple dans le théâtre d’Artaud, comme une revitalisation11. Elle a aussi été envisagée dans une perspective radicalement constructiviste : « Dans un théâtre de l’ère quantique, le nôtre, c’est chaque spectateur qui décide, dans l’intimité de sa conscience – ou de son inconscient –, si le texte est mort ou vivant » (Danan, 2018 : 82).

    36De manière cohérente avec l’abandon des stratégies immersives et plus directement liée à ce qui nous intéresse ici, cette « mort » du logos accompagne une crise (en fait, un refus) de la compétence des arts scéniques à « dramatiser » le monde. Dans les termes de cet essai, la dramatisation peut désigner les stratégies immersives (et le politique de l’imagination) comme les stratégies de symbolisation (et le politique du discours). Lyotard parle d’un théâtre « énergétique », fruit de l’ère du soupçon et du subjectivisme caractérisant une postmodernité qu’il a lui-même définie (1979). Il ancre ce théâtre de l’affect et de l’adhésion immédiate dans un refus du « causalisme » (Lyotard, 1994 : 64). Le refus de la dramatisation signifie alors le refus d’un agencement causal, et donc d’un discours systémique sur le réel social, au pouvoir duquel on ne croirait plus depuis l’obsolescence postmoderne des idéologies. Naturellement, l’éloge de la dépossession de soi amène un programme esthético-politique fondé sur l’impossibilité de toute distance conçue comme critique – et fait retour, en fait, au « théâtre de la cruauté » où, selon Rancière :

    « c’est cette distance raisonneuse qui doit être elle-même abolie. Le spectateur doit être soustrait à la position de l’observateur qui examine dans le calme le spectacle qui est proposé. Il doit être dépossédé de cette maîtrise illusoire, entraîné dans le cercle magique de l’action théâtrale où il échangera le privilège de l’observateur rationnel contre celui de l’être en possession de ses énergies vitales intégrales » (Rancière, 2008 : 10).

    37Avec la fin de la narrativité, vient également la fin de l’historicité – à nouveau parce que le principe de configuration est désinvesti. Ce théâtre envisage son « efficacité » politique à contre-courant d’une vision relativement dominante en Occident, comme le rappelle Noiriel, héritée des pensées de Sartre ou de Brecht pour qui « le détour par l’histoire apparaît […] comme une condition de l’efficacité civique de l’art dramatique » (2009 : 9)12. Ryngaert (2003) associe l’esthétique postdramatique de la fragmentation à l’atomisation des sociétés et à la disparition contemporaine des récits collectifs. Le postmoderne qualifiant la dissolution du commun dans la responsabilité individuelle, et la fragmentation de l’individu en question dans des réseaux qui rendent les rapports de pouvoir opaques. Le théâtre postdramatique ne ferait que refléter l’incapacité des sociétés contemporaines à se scénariser : « Le théâtre postdramatique est aussi un théâtre à une époque des images de conflits oubliés » (Lehman, 2002 : 117). D’où certaines résistances, comme celle d’Olivier Neveux qui voit, derrière la fin des agencements narratifs causaux, l’exclusion de la pensée conceptuelle du champ théâtral, à cause des corps immédiatement présents, immédiatement expérimentables : « Le corps, siège des passions et des douleurs devient l’élément résistant à opposer au monde, bien avant le verbe, l’action ou tout artefact élaboré par la pensée conceptuelle » (2013 : 54).

    Nouvel ordre relationnel

    38Si ce nouvel ordre sensoriel induit par la présence réelle est vu comme profondément politique, c’est aussi parce qu’il est conçu comme condition de possibilité d’un nouvel ordre relationnel : le vivre ensemble refondé sur le percevoir différemment.

    39Chez Fischer-Lichte, la coprésence corporelle du performeur et du spectateur (bodily copresence) est le fondement de toute performance, la performativité étant conçue comme une manière spécifique de faire l’expérience collective d’une même réalité alternative. Elle appelle feedback loop la boucle sociale (et cognitive) qui fait de la performance un échange toujours imprévisible entre performeurs et public. Elle reformule à son tour la coprésence comme constitution d’une réalité alternative, évoquant par exemple Lips of Thomas, œuvre dans laquelle Marina Abramović consomme d’énormes quantités de vin et de miel, avant de se scarifier et de s’étendre sur un bloc de glace :

    « Les actions de l’artiste ne signifiaient pas simplement “boire et manger avec excès” ou “se découper un pentagramme dans l’abdomen” […], elles accomplissaient précisément ce qu’elles signifiaient. Elles constituaient une réalité nouvelle et singulière, une réalité pour l’artiste et le public » (2014 : 16 – je traduis et je souligne). Cf. cahier hors texte, fig. 14.

    Fig. 14. – Lips of Thomas, Abramovic, Guggenheim Museum, 1975.

    © Marina Abramovic.

    40Tout est affaire de « multistabilité perceptuelle ». Si le spectateur ne reçoit pas l’événement comme performatif, en demeurant par exemple en état d’immersion dans un monde non présent, il ne peut vivre la performance comme une réalité alternative qui constitue artiste et public comme des « co-subjectivités » transformées (Fischer-Lichte, 2014 : 32). Il ne peut participer à l’émergence « d’une autre intersubjectivité » (Lehman, 2002 : 136). Nancy Delhalle consacre un ouvrage à la démonstration du potentiel éthique et politique de cette fission, de cet espace utopique constitué par la présence qui « agit sur les cadres de l’expérience et de la perception » et rend la performance théâtrale « susceptible de devenir un lieu de production des valeurs quant à la conception du collectif, du monde commun notamment » (2017 : 17). Dans cette optique, la performance est fondamentalement transgressive, dans la mesure où elle est capable de mettre en crise les références logiques de son public : « Le public ne peut plus se référer à des repères tels que le sens commun, les explications logiques, ni même la loi » (Delhalle, 2017 : 152). Aussi, le pouvoir de transformation attribué à la présence physique propose une intersubjectivation différente, transgressive, mais surtout, que le public vit, expérimente comme une réalité alternative sociale et politique :

    « Les communautés rassemblées par ces actions collectives constituaient une réalité sociale temporaire. […] Les conditions de son succès ne dépendaient pas de délibérations soutenues ou de convictions partagées. La communauté était basée sur un principe esthétique mais ses membres l’expérimentaient comme une réalité sociale et politique » (Fischer-Lichte, 2008 : 55).

    41Cette expérience peut se comprendre d’au moins deux manières, celle de la réalité performative organisée à l’intérieur du dispositif, et celle de la réalité ordinaire, métaconsciente de la réalité performative. Aussi, pour circonscrire la façon dont l’esthétique et le sociopolitique coïncident, un dernier point doit être mentionné : le dispositif. Ce n’est pas parce que l’on revalorise l’effet des présences qu’il faut invalider leur mise en art (pour ne pas dire en scène), la manière dont leur expérience est proposée au spectateur. Tout comme il faut admettre que l’attention sur la performativité se dirige au moyen de stratégies formelles (comme le contact physique), l’expérientialité des présences, et donc leurs possibilités politiques, sont des constructions formelles. Si l’artiste se mutile, le fait-il dos au public ? Sous quelles lumières ? Est-il entouré de spectateurs assis autour de lui ou lui faisant frontalement face dans le gradin ? Il n’y a pas de performance qui n’implique un dispositif performatif, ni d’expérience de la présence qui ne soit consciente du fait qu’une intention d’artiste organise ce partage. Si les théoriciens de la performance insistent tant sur la coprésence, il ne faut pas oublier, pour comprendre l’expérience politique des spectateurs, que l’artiste décide essentiellement des modalités de cette coprésence et de l’intersubjectivation qui peut en découler. Malgré les assauts contemporains contre les récits et la fiction, c’est un constat proche de ceux des chapitres précédents, ou l’on a vu combien les organisations sémiotiques et narratives de la scène régulaient l’expérience spectatrice.

    L’expérience anti-discursive

    42Cette troisième option théorique propose donc un nouveau paradigme pour envisager l’expérience spectatrice. Le politique de la présence est pensé dans une opposition marquée avec le politique de l’imagination, on l’a dit, mais aussi avec le politique du discours (marqué par la délibération et l’interprétation symbolique) : « Il s’agit d’amener le spectateur au-delà d’une lecture symbolique vers une perception tactile qui lui apporte une expérience sensorielle plutôt qu’un regard réfléchi » (Bouko, 2010 : 109). Cette approche de la scène semble plus apte à susciter une adhésion acritique, une expérience sensorielle pararationnelle, une communauté sensible et non discursive. Même, on l’a déjà évoqué, certaines de ces théories de la présence considèrent que l’expérience spectatrice devient politique dès lors qu’elle évite la délibération :

    « La finalité posée à l’horizon de l’œuvre engage le spectateur à une forme de participation qui relève plus sûrement de l’adhésion. Si, dans l’ensemble, il peut sembler difficile de rester hermétique au “partage du sensible” orchestré par ce théâtre, celui-ci ne laisse guère de latitude pour une autre position à son égard. Il requiert l’affiliation, l’assentiment, et n’inclut pas la possibilité du débat qui, comme mode de constitution de l’être ensemble, ne semble pas valide ici » (Delhalle, 2017 : 118 – je souligne).

    43Rappelons aussi une formule précédemment citée de Fischer-Lichte selon laquelle la constitution d’une réalité alternative « ne dépend pas de délibérations soutenues ». Cette exclusion du débat est une autre manière de relater ce mode de l’expérience, souvent difficile à décrire il faut bien le reconnaître (notamment pour les spectateurs). La présence immédiate, ce n’est pas la mort de la rationalité politique, c’est la reconnaissance du rôle politique de cette partie de l’expérience qui ne se discute pas13 – synthèse qui apparaît définitivement comme anti-discursive, notamment chez les critiques les plus vifs de cette dé-rationalisation. C’est le cas par exemple d’Olivier Neveux, résolument hostile à toute idée d’une communauté en devenir produite par le consensus autour d’une sidération sensible excluant le débat, en raison de « l’affirmation du caractère non contestable des données sensibles » qui souligne que les présences sensibles sont apolitiques car « absolument consensuelles » (2013 : 73) : une autre manière de dire que la sensation pure contient une part d’autoritarisme, puisqu’elle ne se discute pas. Sidération affective aussi, qui aurait pour corollaire de niveler et d’indifférencier les réponses émotionnelles, autonomisées en autant de possibilités équivalentes et privées de toute délibération collective, de toute contradiction qui pourrait passer par le discours :

    « Cette émotion suscitée par la perception d’images énigmatiques, morcelées, et dénuée de toute intelligibilité totalisante, de toute possibilité de collectivisation (notamment par l’intermédiaire du logos, fonction qui était autrefois assurée par le chœur dans la tragédie grecque) ne produit donc aucune pensée contradictoire […] » (Di Mercurio, 2013 : 40).

    Synthèse

    44On l’observe aisément, cette dernière constellation théorique, comme les deux précédentes, installe des concepts qui saisissent ensemble une capacité d’agir politique du spectacle et une forme de l’expérience spectatrice qui en découle.

    45Là encore, les pensées mobilisées s’accordent autour de l’idée que la scène organise un pacte perceptif qui active une compétence cognitive et guide le public vers l’expérience d’une réalité alternative. Il ne s’agit ni d’une version discursive ou symbolique de la réalité (politique du discours), ni d’une réalité non présente dans laquelle on incite le spectateur à s’immerger mentalement (politique de l’imagination). Il s’agit d’une transformation performative du réel, produite par les effets de la coprésence. Pour alimenter notre approche constructiviste de la réception, les anthropologies du jeu et les sciences cognitives confirment l’idée qu’il s’agit là encore de l’activation d’une compétence humaine. La scène peut activer une compétence sémiotique (parfois appelé « argumentative »), soit la capacité de notre esprit à recevoir tout élément scénique comme porteur d’un discours ou symbolisant un élément du réel empirique. Elle peut aussi activer une compétence immersive, car la présentation scénique d’actions est toujours susceptible de susciter des activités d’imagination chez le public. Cette troisième option théorique nous informe d’une nouvelle possibilité : au théâtre, la présence réelle peut activer notre compétence performative. Ce faisant, nous acceptons de faire l’expérience sensorielle immédiate d’un monde obéissant à d’autres normes perceptives, ce qui serait à même de produire des effets politiques inédits. L’idée de rituel est régulièrement invoquée, tout comme celle de communion sensible. À travers l’idée de communion, perce celle d’une altération, altération de notre manière de percevoir, mais aussi de nous sentir en relation avec les autres, les autres sur scène, les autres dans la salle. Prenant un certain recul idéologique, plusieurs affirment que ce type de communion conteste l’ordre rationnel contemporain, cherche, au théâtre, le dépassement de la rationalité, un nouvel ordre politique, temporaire, fondé sur le partage sensoriel, mais aussi le partage du trouble. Vivre ensemble une performance, c’est expérimenter collectivement qu’une autre perception de la réalité est possible.

    46Le politique de la présence recoupe de très nombreux phénomènes connus des spectateurs, comme l’émotion puissante que peut engendrer la simple présence d’un corps, l’altération de notre rapport aux images qu’engendre tel ou tel dispositif ou encore les affects non délibératifs que peut susciter la musique. Comme cela était vrai dans les deux chapitres précédents, il faut rappeler que ces hypothèses sont interactionnistes : elles désignent à la fois des tentatives formelles et des perceptions spectatrices. Certaines stratégies artistes vont favoriser l’activation de certaines compétences : un spectacle, un élément, une séquence, une scène peuvent chercher à se présenter effectivement comme symbolisations, elles peuvent chercher à susciter une immersion fictionnelle, elles peuvent viser une attention performative (refuser l’immersion comme la signification, c’est du moins l’hypothèse postdramatique). Cela dit, n’en déplaise aux marketings, l’effet des stratégies n’est pas automatique et le spectateur reste libre d’accepter ou de refuser certains guidages. L’enquête de réception sur le terrain le montre allègrement. On se souvient des spectateurs interrogés par Madeleine Mervant-Roux qui se « racontent une fiction » face à une performance qui ne se voulaient pas immersives, ou encore de ceux, évoqués par Fischer-Lichte qui voyaient dans un performeur la figuration d’une classe sociale tout entière, contre le désir de l’auteur qui aurait préféré qu’on y perçoive un corps et non un symbole.

    47Pour compléter ce tour d’horizon des pactes, des compétences, et finalement des formes qu’est susceptible de prendre l’expérience spectatrice, il nous reste à aborder une situation, qui est la plus évidente mais aussi la moins théorisée : une réalité qui n’a rien d’alternatif, la scène telle qu’on la voit en dehors des pactes, l’expérience matérielle.

    Notes de bas de page

    1On connaît les exemples classiques comme « Je te baptise » ou « Je vous déclare mariés » qui, une fois énoncés à l’intérieur d’un cadre social spécifique activant leur performativité, transforment le réel.

    2Cité dans Féral (2013 : 206).

    3Peut-être faut-il même dire des arts en général, car on pourrait se demander si certaines attaques contre l’immersion littéraire ne relèvent pas du même registre idéologique : « chez tous les contempteurs du roman immoral demeure une même constante : la méfiance envers une pulsion, une énergie qui court-circuite les limites de l’identité du monde réel, du sujet lecteur » (Piégay-Gros, 2004 : 80).

    4Je précise avoir fait le choix, dans cet essai, de ne pas utiliser « présence » pour décrire le corps sémiotique, comme le fait Fischer-Lichte dans la première partie de la citation. À mes yeux, l’idée que le corps acteur « fait signe » vers une fiction induit un brouillage conceptuel, car il mélange les compétences sémiotiques et immersives du public, que la recherche contemporaine – et les deux précédents chapitres – nous invitent à reconnaître également, mais en les dissociant. Du moins, chercher à réinscrire les arts vivants dans les théories actuelles de l’immersion invite à faire cette distinction que la théâtrologie, souvent, ne fait pas.

    5« Défini grossièrement à partir des réflexions de Baudrillard, un simulacre est une entité censée reproduire le sentiment de présence ou provoquer un effet de présence. En tant que représentation vide, le simulacre est une forme qui a perdu son contenu et qui fait en sorte que le spectateur se sent en droit de l’investir de sa propre sensibilité, de son vécu. Cela renvoie inévitablement à une expérience individuelle, différente pour chaque spectateur, qui ressemble étrangement à celle de l’utilisateur de la Réalité Virtuelle. Le simulacre scénique devient l’équivalent d’une Réalité Virtuelle du moment qu’il fait corps avec les sens et les sensations du spectateur qui s’y immerge. Le simulacre fonctionnerait ainsi comme une entité qui capte la sensibilité du spectateur pour lui faire éprouver une sensation, par exemple en lui donnant la possibilité d’expérimenter un phénomène, un espace ou un temps autre que ceux qui constituent sa réalité immédiate, ou encore de vivre à la place d’une “créature” » (Dospinescu, 2009 : 14).

    6Sur ce point, on rappellera que certaines anthropologies occidentales ont défini le rituel comme un événement sans spectateur à proprement parler, puisque la totalité des sujets impliqués, y compris ceux qui ne feraient « que regarder » sont des participants ayant un rôle précis dans le rituel (voir notamment la discussion qu’en propose Ruby [2017 : 17-23]).

    7Si l’ampleur de son corpus scénique et la trop grande plasticité de la notion ont été beaucoup critiquées, le travail de Lehmann a aussi fait école et les dans son sillage constituent un support essentiel pour repenser les enjeux éthiques et politiques de la performance scénique comme présence réelle, d’où une association souvent faire entre tournant postdramatique et performative turn. Le débat est en effet vif entre les chercheurs, notamment sur la définition du postdramatique, souvent conçu comme un spectre de propriétés esthétiques, et sur les spectacles ou les créateurs qu’il convient d’y classer.

    8Il n’est pas question ici d’entrer le débat complexe sur la « crise », la « mort » ou « l’extension » du drame, car ce point de scission polémique tient essentiellement à des (re)définitions poéticiennes (le théâtre de document est-il encore bien porteur d’une action interpersonnelle dramatique ? l’épique est-il un dépassement ou un décalage du modèle aristotélicien ?, etc.), alors que je m’intéresse ici aux effets politiques de la dimension performative du théâtre qui ont été, force est de le constater, bien plus abordés par les pourfendeurs « postdramatiques » que par les défenseurs du « drame ».

    9Où les programmateurs s’étaient associés à Jan Fabre pour créer un évènement souvent étudié, et largement considéré comme un moment essentiel du « tournant postdramatique » en France.

    10Roméo Castellucci, répondant à une interview à propos de La démocratie en Amérique, reconnaît que toute réception appuyée sur un décodage signifiant est « légitime ». Mais il s’empresse de juger que le décodage (« illustration ») et l’échange discursif (« tentative de parler ») sont deux formes de l’expérience secondaires par rapport à la modalité que l’artiste veut activer : « Vous pensez à Trump ? Impossible de ne pas voir dans votre spectacle une critique du pays actuel. – Il est légitime que les gens fassent des connexions. Le simple fait de parler de démocratie ouvre des portes sur notre époque, mais cela m’ennuie car mon spectacle n’est pas un commentaire. Un commentaire est toujours prévisible et stéréotypé. Mon spectacle n’est ni une illustration du livre de Tocqueville ni une tentative de parler de l’Amérique d’aujourd’hui. Il constitue une expérience. »

    11« La tentative artaudienne […] se fonde sur une critique du langage en même temps que sur une recherche pour le libérer, lui redonner vie et mouvement » (Naugrette, 2016 : 252).

    12C’est ce qui explique que Bougnoux, résolument hostile à ce nouvel agenda politique de la présence, défend la nécessité de la représentation, seule capable selon lui de rendre le réel accessible (et l’on retrouve en creux le pouvoir de configuration du récit), en déplorant le passage d’un régime ancien où les messages se véhiculent dans le temps à un régime nouveau où les messages ne circulent plus que dans l’espace.

    13Il est frappant qu’on puisse reconnaître, dans le pouvoir sensible de la présence, une capacité à, malgré tout, susciter un monde commun sans se soucier d’un consensus délibératif sur ce commun – ainsi Delhalle : « Le monde commun qui se dessine en creux ne relève plus d’une dynamique où le conflit, le désaccord, est mis en discussion dans le cadre d’un débat, il est momentanément transcendé dans une forme de synthèse » (Delhalle, 2010 : 171).

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    1On connaît les exemples classiques comme « Je te baptise » ou « Je vous déclare mariés » qui, une fois énoncés à l’intérieur d’un cadre social spécifique activant leur performativité, transforment le réel.

    2Cité dans Féral (2013 : 206).

    3Peut-être faut-il même dire des arts en général, car on pourrait se demander si certaines attaques contre l’immersion littéraire ne relèvent pas du même registre idéologique : « chez tous les contempteurs du roman immoral demeure une même constante : la méfiance envers une pulsion, une énergie qui court-circuite les limites de l’identité du monde réel, du sujet lecteur » (Piégay-Gros, 2004 : 80).

    4Je précise avoir fait le choix, dans cet essai, de ne pas utiliser « présence » pour décrire le corps sémiotique, comme le fait Fischer-Lichte dans la première partie de la citation. À mes yeux, l’idée que le corps acteur « fait signe » vers une fiction induit un brouillage conceptuel, car il mélange les compétences sémiotiques et immersives du public, que la recherche contemporaine – et les deux précédents chapitres – nous invitent à reconnaître également, mais en les dissociant. Du moins, chercher à réinscrire les arts vivants dans les théories actuelles de l’immersion invite à faire cette distinction que la théâtrologie, souvent, ne fait pas.

    5« Défini grossièrement à partir des réflexions de Baudrillard, un simulacre est une entité censée reproduire le sentiment de présence ou provoquer un effet de présence. En tant que représentation vide, le simulacre est une forme qui a perdu son contenu et qui fait en sorte que le spectateur se sent en droit de l’investir de sa propre sensibilité, de son vécu. Cela renvoie inévitablement à une expérience individuelle, différente pour chaque spectateur, qui ressemble étrangement à celle de l’utilisateur de la Réalité Virtuelle. Le simulacre scénique devient l’équivalent d’une Réalité Virtuelle du moment qu’il fait corps avec les sens et les sensations du spectateur qui s’y immerge. Le simulacre fonctionnerait ainsi comme une entité qui capte la sensibilité du spectateur pour lui faire éprouver une sensation, par exemple en lui donnant la possibilité d’expérimenter un phénomène, un espace ou un temps autre que ceux qui constituent sa réalité immédiate, ou encore de vivre à la place d’une “créature” » (Dospinescu, 2009 : 14).

    6Sur ce point, on rappellera que certaines anthropologies occidentales ont défini le rituel comme un événement sans spectateur à proprement parler, puisque la totalité des sujets impliqués, y compris ceux qui ne feraient « que regarder » sont des participants ayant un rôle précis dans le rituel (voir notamment la discussion qu’en propose Ruby [2017 : 17-23]).

    7Si l’ampleur de son corpus scénique et la trop grande plasticité de la notion ont été beaucoup critiquées, le travail de Lehmann a aussi fait école et les dans son sillage constituent un support essentiel pour repenser les enjeux éthiques et politiques de la performance scénique comme présence réelle, d’où une association souvent faire entre tournant postdramatique et performative turn. Le débat est en effet vif entre les chercheurs, notamment sur la définition du postdramatique, souvent conçu comme un spectre de propriétés esthétiques, et sur les spectacles ou les créateurs qu’il convient d’y classer.

    8Il n’est pas question ici d’entrer le débat complexe sur la « crise », la « mort » ou « l’extension » du drame, car ce point de scission polémique tient essentiellement à des (re)définitions poéticiennes (le théâtre de document est-il encore bien porteur d’une action interpersonnelle dramatique ? l’épique est-il un dépassement ou un décalage du modèle aristotélicien ?, etc.), alors que je m’intéresse ici aux effets politiques de la dimension performative du théâtre qui ont été, force est de le constater, bien plus abordés par les pourfendeurs « postdramatiques » que par les défenseurs du « drame ».

    9Où les programmateurs s’étaient associés à Jan Fabre pour créer un évènement souvent étudié, et largement considéré comme un moment essentiel du « tournant postdramatique » en France.

    10Roméo Castellucci, répondant à une interview à propos de La démocratie en Amérique, reconnaît que toute réception appuyée sur un décodage signifiant est « légitime ». Mais il s’empresse de juger que le décodage (« illustration ») et l’échange discursif (« tentative de parler ») sont deux formes de l’expérience secondaires par rapport à la modalité que l’artiste veut activer : « Vous pensez à Trump ? Impossible de ne pas voir dans votre spectacle une critique du pays actuel. – Il est légitime que les gens fassent des connexions. Le simple fait de parler de démocratie ouvre des portes sur notre époque, mais cela m’ennuie car mon spectacle n’est pas un commentaire. Un commentaire est toujours prévisible et stéréotypé. Mon spectacle n’est ni une illustration du livre de Tocqueville ni une tentative de parler de l’Amérique d’aujourd’hui. Il constitue une expérience. »

    11« La tentative artaudienne […] se fonde sur une critique du langage en même temps que sur une recherche pour le libérer, lui redonner vie et mouvement » (Naugrette, 2016 : 252).

    12C’est ce qui explique que Bougnoux, résolument hostile à ce nouvel agenda politique de la présence, défend la nécessité de la représentation, seule capable selon lui de rendre le réel accessible (et l’on retrouve en creux le pouvoir de configuration du récit), en déplorant le passage d’un régime ancien où les messages se véhiculent dans le temps à un régime nouveau où les messages ne circulent plus que dans l’espace.

    13Il est frappant qu’on puisse reconnaître, dans le pouvoir sensible de la présence, une capacité à, malgré tout, susciter un monde commun sans se soucier d’un consensus délibératif sur ce commun – ainsi Delhalle : « Le monde commun qui se dessine en creux ne relève plus d’une dynamique où le conflit, le désaccord, est mis en discussion dans le cadre d’un débat, il est momentanément transcendé dans une forme de synthèse » (Delhalle, 2010 : 171).

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    Maignant, A. (2024). Chapitre IV. Politique de la présence. In L’expérience spectatrice. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/12itq
    Maignant, Aurélien. « Chapitre IV. Politique de la présence ». In L’expérience spectatrice. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2024. doi:10.4000/12itq.
    Maignant, Aurélien. « Chapitre IV. Politique de la présence ». L’expérience spectatrice, Presses universitaires de Rennes, 2024, https://doi.org/10.4000/12itq.

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