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    Plan détaillé Texte intégral La narrativité du théâtre La réalité imaginée Effets politiques de l’expérience immersive Synthèse Notes de bas de page

    L’expérience spectatrice

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre III. Politique de l’imagination

    p. 49-82

    Texte intégral La narrativité du théâtre Les domaines de la narrativité L’expérience immersive Représentation factuelle et représentation fictionnelle Les spectacles anti-immersifs La réalité imaginée Immédiateté de l’expérience mentale Des personnages réels Usages de l’hypothèse Des émotions réelles Effets politiques de l’expérience immersive Critique de l’immersion La connaissance mimétique Empathies politiques Vivre la situation L’expérience sociale sensible Synthèse Notes de bas de page

    Texte intégral

    1La seconde constellation critique qui va nous intéresser n’est pas intrinsèque aux études théâtrales, elle a été largement développée dans les études cinématographiques et littéraires, mais elle s’importe bien à la spectation des arts vivants (Finter & de Morant, 2021). Elle tient dans l’hypothèse suivante : la spectation est politique parce qu’elle constitue l’expérience d’une réalité alternative, non présente sur scène mais activement imaginée dans l’esprit du spectateur. Dans ce contexte, le terme « imagination » renvoie très largement à ce que les pensées contemporaines de la fiction appellent « l’immersion ». Si on en questionnera les contours au fil du chapitre, introduisons-la en suivant la définition qu’en propose Marie-Laure Ryan (2001). Pour elle, l’immersion désigne un ensemble de processus mentaux à travers lesquels l’esprit du récepteur s’imagine expérimenter un monde autre (le plus souvent fictionnel, mais pas nécessairement) en s’appuyant sur des artefacts présents (des récits, des images, des mouvements, etc.). L’immersion est un processus fragile et poreux, dont elle propose plusieurs sous-catégories qu’on rappelle à titre de première introduction : l’immersion « spatiale » désigne le sentiment d’être présent dans le monde imaginé, d’en percevoir les complexités sensorielles ; l’immersion « temporelle » réfère à l’implication de l’esprit dans le déroulement des actions qui s’active par exemple lorsque nous sommes impatients de connaître la suite d’une histoire ; l’immersion émotionnelle désigne le fait de s’impliquer affectivement avec les personnages qui peuplent le monde non présent. Si l’on discutera plus longuement de ces propositions par la suite, retenons-en l’esquisse d’un premier cadre pour comprendre cette seconde forme de l’expérience spectatrice : l’immersion est toujours l’expérience d’une réalité alternative vécue en imagination.

    2Les théories et les esthétiques du théâtre n’ont jamais délaissé l’immersion, y voyant presque toujours un phénomène hautement politique. Le théâtre occidental est, depuis ses origines, un lieu où se vivent des histoires, où se représentent des mondes autre, du mythe antique au récit documentaire contemporain (expression dont le grand écart n’a rien d’absurde, en atteste Orestes in Mosul, le spectacle évoqué en introduction, qui propose une manière de mythe documentaire). Une large part du pouvoir de la scène vient de sa capacité à évoquer un monde autre, à utiliser sa physicalité pour susciter l’imagination d’événements non présents. L’usage du terme « non-présent » sert à désigner simultanément les représentations cadrées comme factuelles ou comme fictionnelles : si la grande majorité des applications relèvent bien de la fiction, on ne peut se contenter de théoriser « l’immersion fictionnelle » pour penser l’expérience du spectateur occidental du xxie siècle. Avec le décloisonnement contemporain, les arts vivants multiplient les formes, outre la représentation mimétique traditionnelle du théâtre « dramatique » (des corps présents jouent des situations fictives), on peut aujourd’hui assister à des spectacles qui relèvent presque exclusivement du cinéma (documentaire ou de fiction), des spectacles ne présentant qu’un seul comédien en position de conteur ou même des spectacles qui reposent intégralement sur la projection d’un texte narratif, phrase après phrase, comme El Triunfo de La Libertad de La Ribot (2014). Malgré l’hostilité idéologique de certains metteurs en scène à la fiction ou au récit, les arts vivants apparaissent de nos jours comme un laboratoire d’expériences immersives proposées à l’imagination des publics.

    3Mais pourquoi considérer l’événement théâtral comme une expérience proposée à l’imagination ? Quels sont ses effets politiques supposés ? De même que pour la discursivité, les conditions de possibilité de l’immersion au théâtre sont spécifiques. Suivant une construction identique à celle du chapitre précédent, j’exposerai d’abord un problème théorique : le théâtre est-il immersif, peut-il déclencher l’imagination d’un monde non présent ? Je montrerai ensuite comment une certaine constellation de pensées a défini l’expérientialité immersive comme la perception d’une réalité alternative (dépendante de compétences sociales et cognitives particulières) avant d’exposer finalement les différents effets politiques escomptés, soit la position dans laquelle est supposément placé le spectateur immergé.

    La narrativité du théâtre

    Les domaines de la narrativité

    4« Comment le drame médiéval a-t-il pu réussir sans aucun équipement ? Grâce à l’imagination vivante de son public ! » Comme pour répondre à cette certitude de Meyerhold (1969 : 27), les approches contemporaines de l’immersion la décrivent souvent comme une conséquence de la narrativité des artefacts, y compris scéniques. Cela dit, l’immersion ne peut aucunement être restreinte à la narrativité, surtout dans les acceptions (parmi les plus répandues) du terme « récit » qui n’y incluent pas certaines formes possiblement immersives (tels que les tableaux ou les compositions sonores). Il y a bientôt trente ans, Monika Fludernik affirmait avec raison que : « Le théâtre est le genre narratif le plus important dont la narrativité doit encore être documentée » (1996 : 348). Le premier objectif de ce chapitre est d’affirmer qu’on peut parler d’immersion au théâtre, au sens précis que lui donnent certaines théories de la fiction, mais il ne sera pas question d’arbitrer le problème théorique de la narration au théâtre. Cela dit, si l’immersion est un concept central pour penser plusieurs effets politiques de l’expérience spectatrice, il est difficile de l’aborder sans retraverser plusieurs discussions sur la narrativité des scènes, car ces discussions ont beaucoup abordé le problème de l’interaction mentale entre le spectateur et la représentation (ou le « récit scénique », selon les positions dans le débat).

    5Suivant une certaine définition classique de la narrativité, on lit régulièrement que le théâtre ne serait pas un art narratif. Dans l’acception structurale de Gérard Genette, forgée sur des fictions littéraires, un énoncé narratif a besoin d’une voix, ou de plusieurs voix, qui gèrent l’espace-temps et la perception du monde de l’histoire (cette gestion étant ce qu’il convient d’appeler le récit). Ainsi conçue, la narrativité est forcément « diégétique » (des voix façonnent un monde) et ne peut être « mimétique » (des actions et des objets réels représentent un monde) : on ne pourrait donc considérer le théâtre comme un art narratif. Dans la perspective structurale qui domine les années 1970, « les conditions de la narrativité (et donc de l’existence d’un “récit” ») reposent sur l’existence textuelle d’une fonction verbale médiatrice, narratoriale (Hennault, 2013 : 3). Si l’enjeu n’est pas d’arbitrer sur la question, notons tout de même que l’argument repose sur une définition historiquement située : le théâtre ne raconte pas toujours ses histoires sur un mode « mimétique », il le fait même de moins en moins. Certaines formes contemporaines bousculent les catégories, notamment celles qui s’apparentent d’une manière ou d’une autre à la lecture d’un texte narratif (au sens de Genette) sur un écran, comme El Triunfo, évoqué à l’instant. La plupart des spectacles du collectif El Conde de Torrefiel reposent aussi sur ce principe : la scène est muette, occupée par des « tableaux » vivants silencieux et un écran diffuse le texte d’un récit, souvent fictif, donné à lire phrase après phrase au public, qui est invité à s’engager dans des expériences immersives complexes (cf. cahier hors texte, fig. 7).

    Fig. 7. – La Plaza, El Conde de Torrefiel, Kunstenfestivaldesarts, 2018.

    6La scène contemporaine nuance l’affirmation, sans l’invalider. Le théâtre « dramatique », en l’absence d’une diégèse modelée par une voix, ne disposant a priori d’autre polyphonie que celle des personnages, échappe au spectre du narratif. S’il y a un monde de l’histoire (non-présent) au théâtre, celui-ci semble la plupart du temps proposé à l’imagination de manière mimétique : par le déplacement d’éléments réels (corps, décors, etc.) dans un temps et un espace indépendants d’une voix qui les constitue comme tels.

    7Les études théâtrales se sont établies tout au long du xxe siècle en constituant leur objet d’étude en dehors du spectre narratif, se satisfaisant d’entretenir avec la narratologie une relation d’indifférence relative : que pouvait apporter une théorie de l’emboîtement des voix organisatrices à une manière de raconter les histoires sans autre voix que celle des personnages ? Dans ses travaux récents sur la possibilité du récit au théâtre, Brian Richardson en rend responsable la dominante sémioticienne et discursive des études théâtrales (qui était au centre du chapitre précédent). Il évoque notamment Elam Kleir qui considère, dans les années 1980, qu’au théâtre « le drame se donne sans médiation narratoriale » et apparaît ainsi comme « mimétique plutôt que diégétique – joué (acted) et non narré » (Richardson, 1988 : 193). Cela dit, plusieurs des narratologues qui ont cherché à défendre la narrativité du théâtre ont, du même coup, posé certaines bases théoriques pour penser l’immersion du public.

    8Qu’il soit ou non narratif, le théâtre peut être immersif si, en lieu et place d’un discours strictement imputable à un narrateur, on rétablit la capacité d’actions et d’événements réellement présentés à structurer le monde d’une histoire – à structurer l’imagination de ce monde par le public. Dans une approche encore structurale, sans considérer vraiment l’imagination du public, Manfred Pfister (1988) note que le théâtre dramatique repose bel et bien sur la composition d’une intrigue, ce qui implique la modélisation d’un temps et d’un espace non présent (dans lesquels on peut s’immerger). Proposant une brève histoire des écritures dramatiques, il note l’usage fréquent de ce qu’on appellerait avec Genette des prolepses et des paralepses – et ne mentionne pas d’ailleurs la fameuse théorie du « fusil » de Tchekov1, souvent utilisée pour commenter des narrations littéraires, alors qu’elle provient bien d’une pratique de la scène. Il observe également des jeux de perspectives, montrant par-là que la mise en intrigue dramatique peut se constituer en alternant points de vue internes ou externes, aptes à guider la représentation mentale d’un monde.

    9Richardson, qui cherche pour sa part à démontrer que le théâtre est narratif, s’y intéresse dès la fin des années 1980 en s’appuyant sur les acquis de la récente narratologie filmique. Des travaux comme ceux de Chatman (1980, 1990) avaient dû négocier le problème genettien pour appliquer la narratologie aux artefacts cinématographiques, artefacts qui, eux aussi, se passent la plupart du temps d’un narrateur et ne peuvent se comprendre avec un modèle strictement textuel du récit. Richardson (2007) décrit les différents aspects que peut prendre la narration au théâtre, le définissant comme un espace qui accueille des « histoires performées », tout en montrant qu’un narrateur peut exister sous différentes formes (comme les voix off chez Cocteau). Il identifie d’ailleurs, dans les performances elles-mêmes, des phénomènes de narration « indigne de confiance » et rappelle que leur présence est signifiante pour définir la gestion d’un « monde fictif ». A minima, il faut reconnaître que la présentation scénique est capable de susciter un conflit à l’intérieur d’une représentation mentale proposée à un public : que faut-il croire vrai dans le monde fictif présenté ? Quelles voix mentent ? L’existence même d’une relation de confiance avec les voix signale la possibilité d’une immersion mentale (cf. cahier hors texte, fig. 8).

    Fig. 8. – L’Assomoir, Busnach et Gastineau, d’après Zola (1879).

    10Dans la définition de Genette, l’absence d’une voix organisatrice impliquait que le théâtre ne pouvait pas être narratif. Face à cette absence, dans les récits cinématographiques, Chatman propose l’idée d’une « instance organisatrice » qui n’a pas besoin d’être désignée comme une voix2, mais perçue par le récepteur comme l’intention à l’origine de l’organisation narrative. L’instance organisatrice soulage la narratologie audiovisuelle en ouvrant la possibilité d’une organisation intentionnelle véhiculée par une « présentation » mimétique (corps et objets réels offerts à la perception). L’idée d’une instance superorganisatrice a été fréquemment reprise par la suite (notamment par Richardson, on l’a vu). Manfred Jahn (2001) de son côté, refusant l’argument genettien et s’affiliant à Chatman, se demande si le discours organisateur ne pourrait pas résulter simultanément du texte dramatique et de la performance scénique (il est l’un des premiers théoriciens à reconnaître que la performance peut constituer un mode narratif à part entière). À nouveau, si le premier point est évident, le second est très débattu : reconnaître la capacité des corps réels qui se présentent sur scène à manifester une intentionnalité organisationnelle, c’est retrouver la possibilité d’un narrateur au théâtre.

    11Là encore, l’enquête de terrain montre que la plupart des spectateurs interrogés attestent à un moment où à un autre que « quelqu’un » leur a raconté une histoire, les a guidés dans l’imagination de personnages. S’ils ont eu accès ou non aux émotions d’un personnage, si telle situation a été ou non racontée, et selon quel point de vue, tous ces choix sont régulièrement imputés par les spectateurs à une instance, parfois détachée des individus réels qui signent la pièce (metteurs en scène, acteurs, etc.), parfois assimilée à eux. On n’arbitrera pas ici sur la difficile question formelle de l’existence d’un narrateur dans les théâtres mimétiques. Le fait que les spectateurs aient l’impression que quelqu’un leur a raconté une histoire ne prouve pas qu’il y ait un narrateur, seulement qu’il y a une nécessité cognitive à en supposer un.

    L’expérience immersive

    12Les travaux de Jean-Marie Schaeffer, parmi les premiers en théorie de la fiction francophone à se soucier du théâtre, avançaient que les arts vivants étaient aptes à créer une immersion, à susciter chez le public la représentation mentale d’un univers non présent. Ses premières propositions présentent un paradoxe : on peut considérer que la fiction est « réellement » présente sur scène, mais la fonction de la scène est de faire exister la fiction dans l’imagination des spectateurs. Ses travaux ultérieurs tendent à écarter la première hypothèse pour ne conserver que la seconde, qui semble mieux décrire la situation : rien sur la scène n’est fictif, puisque tout y est physiquement présent (la présence physique sera au cœur du chapitre suivant), mais l’organisation de cette matière cherche à susciter l’imagination d’un univers non présent (factuel ou fictionnel). On conserve donc seulement la seconde proposition de Schaeffer, à savoir que la scène est un

    « dispositif [qui] se sert de la simulation d’événements intramondains comme vecteur d’immersion. [Le théâtre] investit donc un espace réel qu’il peuple de personnes physiques réelles, mais en dotant cet espace réel et ces personnes réelles d’une fonction mimétique » (Schaeffer, 1999 : 250).

    13On peut alors arrêter, avec Romain Bionda, l’idée que le terme de « représentation » désigne une organisation de la matière scénique capable de déclencher une activité d’imagination. Si fiction il y a, ce n’est jamais une propriété des objets présents (l’acteur est sur scène, le personnage est dans notre imagination, le personnage n’est donc jamais sur scène3) :

    « la “représentation” a besoin d’un récepteur pour fonctionner : c’est le spectateur qui, parce qu’il reconnaît les signes de la représentation et parce qu’il en maîtrise les codes, active la représentation et, au sens fort, la réalise, le fait fonctionner. Dès lors, on peut dire que la fiction est “imaginée” par les spectateurs à partir du spectacle où ils l’appréhendent » (Bionda, 2018 : 10).

    14Pour en revenir à la narratologie, dans un article relativement récent, Monika Fludernik (2008) renforce l’idée qu’une organisation narrative intentionnelle peut bien être observée dans la performance scénique. Cela passe à ses yeux par un abandon de la nécessité d’une instance superorganisatrice et un recentrement sur l’expérientialité de la présentation mimétique. Sa vision « cognitiviste4 » redonne un rôle similaire aux spectateurs qui participent activement à l’imagination d’un monde de l’histoire via l’expérience de la performance scénique (quoiqu’encore marquée par le souci d’un discours) :

    « drama […] does not have one discourse but […] each performance has its discourse from which the audience extrapolates the plot and fictional world » (Fludernik, 2008 : 363 – je souligne).

    15Pour notre approche plus expérientielle de l’activité des spectateurs, ce point est essentiel, car il permet à Fludernik de s’émanciper de l’instance organisatrice chatmanienne, ou d’ailleurs de l’idée d’un auteur implicite ou historique. Ce faisant, cette proposition est aussi l’une des plus efficaces pour décrire les ambiguïtés de la réception réelle, évoquées à l’instant. L’expérientialité de la performance amène la question de l’activité mentale du spectateur. Plus exactement, elle amène à s’interroger sur la possibilité d’un « monde de l’histoire co-créé » (Herman, 2013) par la performance et les opérations d’imagination qu’elle peut déclencher chez son public. Il reste encore à écarter brièvement deux réserves spécifiques : peut-on parler d’immersion si ce qui est présenté n’est pas fictionnel (comme le théâtre dit « documentaire ») ? et peut-on encore en parler si le spectacle revendique son refus de l’immersion elle-même (comme beaucoup d’œuvres « postdramatiques ») ?

    Représentation factuelle et représentation fictionnelle

    16Si les travaux fondateurs de Schaeffer (1999) portaient sur « l’immersion fictionnelle », le philosophe précise aujourd’hui que l’immersion n’est pas un phénomène spécifique au pacte fictionnel. Recentrant ses recherches sur l’immersion, il affirme justement que « la fiction narrative n’est qu’une forme d’imagination narrative parmi d’autres » (2020 : 17), et rejoint alors l’idée plus générique selon laquelle : « Les récits qui mobilisent des “processus simulationnistes immersifs”5 ne doivent pas nécessairement être considérés comme fictionnalisants » (Baroni, 2017 : 35). Seul entre en jeu le type de connaissance que nous pourrons nous forger ultérieurement et notre relation épistémologique à ces images mentales : les représentations factualisantes (comme celles du théâtre documentaire) invitent à une vérification des informations que ne suppose pas l’immersion fictionnelle. Cette révision ne change en rien l’intérêt de Pourquoi la fiction ? qui, sciences cognitives à l’appui, propose de définir l’immersion comme un « état préattentionnel » spécifique, induit par la capacité de « semblants » (artefacts représentationnels) à « neutraliser nos opérations de contrôle rationnel » (1999 : 23). Prendre ainsi en compte l’activité du récepteur amène à une thèse centrale : « la mimésis est bien une opération cognitive » (1999 : 50). En partant du modèle de Schaeffer, on peut affirmer que la présentation scénique active une compétence cognitive :

    « Les dispositifs représentationnels sont donc toujours aussi des inducteurs de représentations mentales, puisque la transmission d’un message n’est réussie que pour autant qu’elle induit chez le récepteur une représentation mentale qui, toutes choses étant égales par ailleurs, est équivalente à celle que l’émetteur à encodée dans son message » (1999 : 105).

    17Dans les termes de Marie-Laure Ryan :

    « [les artefacts] mimétiques, aussi bien fictionnels que non fictionnels invitent le lecteur à imaginer un monde sous la forme d’une réalité physique, autonome, meublée d’objets concrets et d’individus vivants » (2001 : 92).

    18Le modèle est d’autant plus efficace au théâtre que les scènes aujourd’hui combinent les représentations factualisantes et fictionnalisantes. Les spectacles de Milo Rau, comme Orestes in Mosul (évoqué en introduction) ou La Reprise, sont un exemple de ce laboratoire contemporain. Ils associent souvent la reconstitution au plateau d’une situation factuelle (comme un fait divers) et la représentation de grands mythes tragiques (comme l’Orestie). L’activité imaginative proposée au public est complexe, brouillée par les échelles référentielles, mais les performances scéniques cherchent indubitablement à induire une immersion dans un (sinon deux) mondes non présents. Toutefois, cela ne signifie pas que la distinction entre fait et fiction ne joue aucun rôle dans l’effet des expériences immersives (cf. cahier hors texte, fig. 9) :

    « Ainsi, du point de vue psychologique, il n’existe guère de différences entre les opérations représentationnelles induites par un récit historique et celles induites par un récit fictionnel. […] Ceci ne signifie pas qu’il n’y ait pas de différences entre les deux expériences, mais que ces différences se situent autre part qu’au niveau du statut des représentations mentales induites » (Schaeffer, 1999 : 109).

    Fig. 9. – Orestes in Mosul, Rau, NTGent, 2019.

    © Fred de Brock.

    Les spectacles anti-immersifs

    19L’autre réserve qu’on pourrait avancer, c’est que nombre de spectacles contemporains annoncent un refus volontariste de toute représentation d’un monde non présent. Ce refus s’exprime surtout dans le désir d’attirer l’attention sur la dimension physique de la performance et donc d’éloigner toute activité d’imagination mentale : le théâtre peut-il être immersif si les artistes refusent toute représentation ? Existe-t-il un théâtre qui permette ces activités d’imagination mentale et un autre qui les interdise ?

    20Si l’on entend des discours d’artistes « anti-immersifs », la réalité de la réception est bien plus complexe. L’enquête de terrain montre que beaucoup de spectateurs sortent de spectacles supposément anti-immersifs en s’étant bel et bien raconté une histoire, ou du moins, en s’étant représenté un monde, avec des personnages. Ce phénomène peut s’expliquer à l’intersection des théories de la fiction et des performance studies qui ont respectivement montré que presque tout a une représentativité potentielle et particulièrement les corps. Si presque tout a une représentativité potentielle, cela signifie qu’une grande partie des artefacts sont à même de susciter une activité d’imagination mentale chez leurs récepteurs, même si ce n’est pas l’intention de ceux qui ont créé ou disposé ces artefacts (sur scène). Ryan (2001) a montré que l’usage complexe et pluriel que nous faisons de notre capacité à mettre en récit ce qui nous entoure implique une distinction entre être-récit (ce qui désigne les artefacts intentionnellement produits pour raconter une histoire) et paraître-récit (locution qui reconnaît la capacité d’un très grand nombre d’artefacts ou de situations à susciter des opérations de représentation mentale).

    21Du côté des performance studies, Erika Fischer-Lichte (2008b) a montré que, s’il y a un artefact qui peut « représenter », c’est bien le corps présent sur scène. Sa théorie esthétique de la performance avance que l’esprit des spectateurs, même si c’est contraire à l’intention de l’artiste, peut toujours entrer librement dans une activité de représentation mentale face à un corps effectuant des actions (2008b : 140). Elle appelle « multistabilité perceptuelle » le fait que le spectateur puisse toujours percevoir le corps dans sa réalité physique ou au contraire en tant qu’il « fait signe » vers une représentation. Si l’on verra qu’évoquer un monde de l’histoire à partir du corps ou en produire une interprétation signifiante sont deux opérations distinctes (ce qu’elle ne dit pas explicitement dans The Aesthetics of Performance), il n’en reste pas moins qu’une telle proposition va dans le sens d’une description expérientielle de l’immersion au théâtre. Chercher ou refuser l’immersion du public dans un monde non présent est une stratégie formelle à laquelle la réponse des spectateurs est toujours hétérogène. En bref, quelles que soient les formes du spectacle :

    « Les spectateurs oscillent sans cesse […] entre le fait de savoir qu’ils assistent à une performance mais qu’ils peuvent “y croire” ou vouloir y croire, entre le plaisir d’être pris par la fiction et les personnages tout en constatant à tout moment qu’ils sont dans une séance » (Biet, 2013 : 91).

    22« Il est aujourd’hui admis que tout spectateur a une tendance naturelle à rechercher du sens dans le spectacle qui lui est présenté », affirme Marie-Madeleine Mervant-Roux qui considère que toute réception produit une « dramatisation » (ce qui recouvre en partie l’imagination mentale d’un monde non présent) inévitable de la performance : « le spectateur ne peut pas ne pas dramatiser » (2006 : 44). Elle l’illustre en évoquant des spectacles anti-immersifs, dans lesquels deux performeurs cherchent simplement un équilibre mécanique et acrobatique autour d’une balance, puis montre que la réception de ces spectacles s’est caractérisée par la production d’interprétations qui reconstruisaient un monde cohérent, qui accueillait par exemple une rencontre amoureuse, pour donner du sens à un effort qui se voulait une pure performance physique. Au théâtre, comme ailleurs, la fiction est avant tout l’affaire des imaginations spectatrices.

    La réalité imaginée

    Immédiateté de l’expérience mentale

    23Pour résumer, le spectacle théâtral peut être considéré comme immersif au sens où sa physicalité (ce qu’il se passe sur scène) est à même d’induire chez le public la représentation mentale d’un monde non présent. Il faut comprendre, maintenant, pourquoi ces activités d’imagination donnent lieu à l’expérience d’une réalité alternative (ce qui nous rapproche du titre que donnait Ryan (2001) à son ouvrage fondateur, Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interaction).

    24Si l’on peut parler d’expérience d’une réalité alternative, c’est d’abord en raison de l’attitude de croyance qui caractérise l’état immersif. Les essais de Grégory Currie (1990) et Kendall Walton (1990) définissent l’immersion fictionnelle comme une activité d’imagination spécifique, imagination d’un univers auquel nous faisons semblant de croire, et donc, que nous expérimentons comme une forme de réalité à l’intérieur d’un pacte épistémologique et cognitif particulier :

    « Lorsque sommes pris par le récit, nous ne croyons pas en sa réalité mais imaginons sa réalité : les récits ne sont pas sources d’illusions ou de croyances fausses mais des “déclencheurs” d’imagination […] » (Pelletier, 2008 : 5).

    25Ce pacte ne vaut que durant l’activation de l’état attentionnel immersif, mais il engage une expérientialité spécifique, liée à ce que Ryan (2001) appelle notre compétence immersive6. Cette compétence nous aide à fabriquer une compréhension causale, organisée, focalisée et modalisée de séquences de la vie des autres ou de larges pans de l’histoire collective : nous transformons le monde en histoires pour lui donner du sens. Cela est vrai pour le micro-récit d’une rencontre anodine dans la rue comme pour notre représentation systémique de l’histoire occidentale. Nos facultés narratives restent socialement conditionnées, car : « Nous ne produisons pas d’histoires dans un vide narratif » (Caracciolo, 2012 : 11). Elles s’activent en résonnant avec la multiplicité de formes que nous connaissons. Plusieurs chercheurs ont montré comment nous élaborons des idéals-types narratifs, des scénarios que nous mobilisons comme modèles de base pour raconter le monde, et qui rétroagissent d’ailleurs sur nos activités d’imagination7.

    26Si l’on peut parler d’expérience mentale, c’est que l’immersion réplique en partie notre expérience ordinaire, du moins est-ce l’une des hypothèses fondatrices de Fludernik : tout récit s’appuie sur « l’évocation quasi-mimétique de l’expérience de la vie réelle » (1996 : 12). Pour le dire en termes plus constructivistes : « L’expérientialité fait référence à la façon dont le récit exploite la familiarité des lecteurs avec l’expérience ordinaire par l’activation de paramètres cognitifs naturels » (Caracciolo, 2013 : 18). Ce lien entre immersion et expérientialité explique que l’on puisse se replonger dans un récit que nous connaissons, comme un spectacle que l’on retournerait voir, tout en ressentant à nouveau du suspens ou de la curiosité – c’est ce que montrent les travaux de Raphaël Baroni sur la relecture (2016). Ces travaux précisent l’expérience immersive : elle passe par l’adoption d’un point de vue dans un temps et un espace mental, point de vue que le récit peut chercher à contrôler. Lorsque nous revoyons un spectacle, le référentiel en imagination peut « repartir de zéro » et revivre l’expérience du monde non présent, même s’il l’a déjà vécue, même s’il sait comment elle se termine. Baroni appelle « fonction intriguante », la capacité d’un récit à susciter des états d’attention9 différents, une implication immersive, un engagement affectif dans des expériences imaginatives locales et à la temporalité fragmentaire, mais surtout une projection perspectivée (ce que confirment aussi plusieurs études en psychologie cognitive sur le sujet10).

    « Le modèle n’est plus celui d’une structure qui configure le passé pour le rendre signifiant, mais plutôt celui d’un arc de tension fondé sur une immersion temporelle dans un événement vécu subjectivement et encore tissé de virtualités et d’incertitudes. Ainsi que l’affirme Richard Pedot (2008 : 25), les récits “ne peuvent être réduits au schéma chronologique de l’intrigue sans laisser échapper ce qui en fait la force, la capacité d’intriguer” » (Baroni, 2018 : 112).

    Des personnages réels

    27Cette compétence immersive qui peut s’activer chez les spectateurs de théâtre a d’autres conséquences : si nous expérimentons le monde imaginé comme immédiatement présent, nous abordons les protagonistes comme des personnes réelles11. Cette thèse a suscité beaucoup de résistances dans un paysage intellectuel largement gagné au modèle structuraliste et à ses fondements sémiotiques. Une histoire théorique de l’émancipation du personnage comme disposant d’une ontologie propre présente trop de jalons pour être efficacement racontée ici12. Disons que l’hypothèse est (re)devenue audible dès lors qu’on s’est intéressé à l’imagination des lecteurs et des spectateurs. Des voix comme celle de Marie-Laure Ryan (1996, 2001, 2010) ont revalorisé une approche expérientielle des mondes de fiction, qui ne sont pas réels en tant que systèmes de signes physiquement incomplets, mais réels, et donc phénoménologiquement complets, en tant que les spectateurs vont en faire l’expérience immersive comme s’ils étaient réels :

    « Nous imaginons que [les personnages] ont une vie intérieure, rions ou pleurons pour eux. Nous imaginons qu’ils ont des buts, des plans, des désirs, même si le texte ne montre pas cette vie intérieure. Nous imaginons surtout qu’ils raisonnent comme nous. Autrement dit, nous interprétons les actions des personnages de roman de la même manière que nous interprétons les actions des habitants du monde actuel. […] Ainsi, si elle semble logiquement valable, la thèse de l’incomplétude des mondes échoue sur le plan phénoménologique, car elle ne rend pas compte de l’expérience du récepteur » (Ryan, 2010 : 56).

    28Si l’immersion peut engager à vivre des espaces, à contempler des événements impliquant des foules ou à « ressentir » des phénomènes sensoriels (comme les sons ou les odeurs), les personnages jouent un rôle clé, car c’est à leur contact que l’imagination du récepteur va mobiliser différents systèmes normatifs éthiques et politiques et activer ses compétences d’intersubjectivation, de compréhension de l’altérité. Très souvent, ils font œuvre de relai, de points de passage : qu’ils croient en leur monde favorise notre immersion dans une réalité alternative. Cela est tout particulièrement vrai dans les représentations mimétiques. Lorsque nous voyons deux personnages croire que cette chaise est un trône, et se battre à mort pour s’y asseoir, c’est qu’ils croient qu’il existe un royaume, et donc des sujets, ainsi que des enjeux émotionnels ou géopolitiques. Si nous ne sommes pas concernés par ce qui les concerne pourquoi les regarder ? Et si cela nous concerne tous, c’est sans doute réel, du moins tant que nous sommes en immersion.

    29Pour David Herman, si nous pouvons imaginer les personnages comme des personnes réelles, c’est parce que notre interaction avec eux est « médiée par les mêmes cadres heuristiques que nous utilisons tous les jours pour interpréter les esprits des autres » (Herman, 2011 : 1813). Il souscrit à l’idée que le récit « souligne comment les esprits façonnent et sont façonnés par des environnements expérientiels plus larges, via les opportunités d’action que procurent ces environnements » (Herman, 2011 : 24914). L’association entre expérience immersive et expérience ordinaire fonctionne parce qu’une partie des opérations cognitives et sociales engagées par le spectateur en immersion ne sont pas spécifiques au pacte narratif ou au pacte fictionnel15.

    30Pour autant, cette version modérée de la thèse ne clame pas directement que les personnages sont socio-cognitivement envisagés comme des personnes réelles, simplement que certains processus engagés par le spectateur ne diffèrent pas. Elle laisse ouverte la possibilité d’une distinction entre expérientialité immersive d’un monde non présent et expérientialité « quotidienne » du monde présent. La distinction semble salutaire. On trouve dans certains textes de Fludernik une version plus radicale de la thèse. L’autrice a été parmi les premières à affirmer explicitement que « nous devons comprendre et réagir avec les personnages comme s’ils étaient des personnes réelles, et ils le sont, car c’est l’expérientialité des personnages qui définit la narrativité » (cité par Korthals Altes, 2014 : 129). L’un des arguments les plus forts pour la thèse modérée rappelle que les récits peuvent donner accès à l’intériorité mentale des personnages, un artifice narratif qui sépare nettement l’expérience immersive de l’expérience ordinaire (où nous n’avons jamais accès aux pensées des autres16). Certains affirment que c’est justement ce qui rend les réalités alternatives de la fiction plus puissantes sur le plan émotionnel. Notons que la question de l’accès à l’intériorité mentale des personnages n’est pas spécifique à la littérature. La double énonciation théâtrale (les acteurs parlent ensemble, mais aussi au public) permet à l’intériorité des personnages de s’exprimer (via des apartés, ou des monologues seuls en scène). Dans la tradition classique, le monologue est l’espace réservé à l’authenticité du protagoniste, le moment où le public est absolument sûr que le personnage pense ce qu’il dit. Le théâtre du siècle passé, celui de Koltès par exemple, a complexifié cette tradition, mais le monologue reste encore l’outil privilégié pour l’expression des intériorités fictives – voire le dialogue devenant monologue intérieur (comme dans les récentes narrations du sentiment amoureux qui ont installé Pascal Rambert dans le paysage contemporain). Cf. cahier hors texte, fig. 10.

    Fig. 10. – Clôture de l’amour, Rambert, Théâtre de Vidy, 2015.

    © Marc Domage.

    Usages de l’hypothèse

    31L’hypothèse, dans sa version modérée ou dans sa version radicale, a été mise à contribution sous de nombreux angles. Dans les didactiques de la lecture, la projection de soi dans un univers avec lequel nous interagissons (partiellement) comme avec notre réalité quotidienne est l’une des fondations de la lecture. De cette cognition spécifique naît la possibilité de « l’identification » qui est « au cœur des souvenirs évoqués ou analysés par les jeunes aussi bien que par les adultes grands lecteurs » (Rouxel & Langlade, 2004 : 144). Du côté des sciences cognitives, on a montré que l’engagement immersif était tributaire de l’utilisation des mêmes fonctions que le spectateur emploie au quotidien pour interagir avec les personnes qui l’entourent (Scherer, 2005 ; Schaeffer, 2015b ; Pelletier, 2016). Du côté de la narratologie rhétorique, les personnages sont pensés comme un équilibre entre deux composantes17. La première, déjà présentée plus tôt, est la « composante thématique » (les personnages sont perçus comme des symboles ou des porte-paroles) ; la seconde, appelée « mimétique », désigne la part des personnages qui permet de les apparenter à des personnes réelles : « Les réponses aux composantes mimétiques du texte engagent tout ce qui a trait à la croyance en le monde de l’histoire et en l’existence as if des personnages » (Herman et al., 2012 : 37).

    32Que nous puissions appréhender les personnages comme des personnes réelles a donné lieu à des développements dans d’autres perspectives, notamment cognitivistes et évolutionnistes. Des travaux comme ceux de Blakey Vermeule (2009) ou Lisa Zunshine (2006) font l’hypothèse que, entrés en immersion, nous sommes en permanence en train de reconstruire les motivations, et plus largement les états mentaux des protagonistes du récit de la même manière que nous le faisons dans notre expérience ordinaire. Pour ce faire, Zunshine reprend à son compte ce que la psychologie cognitive appelle la Theory of Mind, soit la multiplicité des opérations (essentielles pour vivre en société) par lesquelles nous attribuons à notre entourage des états mentaux. À ses yeux, cette aptitude à interpréter les esprits de l’extérieur serait entraînée par les expériences immersives. L’immersion serait doublement utile et agréable puisqu’elle nous permettrait « d’essayer » (try on) les états mentaux d’autrui et de nous entraîner à vivre en société.

    Des émotions réelles

    33Brian Palmer, Lisa Zunshine et une part importante des théoriciens qui comparent l’expérience immersive et l’expérience ordinaire s’appuient un modèle holistique de l’esprit : l’émotion et la cognition sont inextricablement liées. La distinction entre perception, rationalisation et émotion hériterait de conceptions imprécises, antérieures à notre compréhension contemporaine de l’esprit. D’où une autre conséquence de l’hypothèse : notre implication affective dans la réalité immersive est proche, sinon identique, à notre engagement émotionnel dans la réalité ordinaire18. Les émotions vécues durant une expérience immersive sont-elles des émotions ordinaires ? En toute logique, le débat est assez similaire à celui sur le statut des personnages.

    34Suite à la découverte des neurones miroirs dans les années 80, divers travaux ont souligné une parenté cognitive entre l’expérience subjective du monde et l’observation à la troisième personne. Certaines recherches ont montré que ressentir une émotion ou observer cette émotion chez une tierce personne activait la même structure neurale (Wicker et al., 2003). Sans en tirer de conclusions hâtives, ce constat pose a minima une parenté cognitive entre les émotions « vraiment » ressenties et les émotions observées, ce qui explique aussi bien le rôle des neurones miroirs dans l’empathie, que la nécessité de prendre au sérieux le degré de réalité que nous conférons aux expériences vécues en immersion. S’il a d’abord soutenu que les fictions susciteraient des « quasi-émotions », Currie (1990) a radicalisé sa perspective et défendu par la suite que les émotions suscitées par ce qui est simulé ou simplement imaginé sont des émotions parfaitement réelles (Currie & Ravenscroft, 2002 : 196). Dans les anthropologies du théâtre, étudiant le comportement des publics durant la représentation, ce constat est également relayé, voir posé comme condition de la porosité des positions entre la scène et la salle (dans le cas des fictions dramatiques) :

    « C’est en se laissant émouvoir, c’est-à-dire en ne jouant pas, que [le spectateur] entre dans le jeu du théâtre car les affects “artificiels”, artificiellement provoqués, s’expriment à travers les mêmes marques que les affects dits “naturels” et ainsi le public a-t-il sa véritable puissance d’action. Nous avions parlé “d’effacement” : le spectateur obscur, muet et immobile est avant tout sujet à l’émotion – et descriptible en tant que tel » (Mervant-Roux, 1998 : 72).

    35Cette parenté cognitive des émotions ne soustrait pas l’immersion des déterminants sociaux au sens large, par exemple des valeurs et des croyances. Anticipons sur les enjeux politiques de l’immersion. Dans ses travaux sur la « résistance imaginative19 », Anne Reboul (2011) défend l’idée que « la fiction peut avoir une influence sur notre appréhension des valeurs, ou, en d’autres termes, pour la formation de nos jugements évaluatifs », dans la mesure où elle exerce en nous « la maîtrise de la chaîne qui va des expériences perceptuelles aux émotions, en passant par les croyances » (2011 : 14120). À ses yeux, les récits fictifs littéraires, cinématographiques ou théâtraux peuvent susciter des quasi-croyances factuelles (nous faisons semblant de croire qu’un personnage existe), mais elle ne peut pas susciter des quasi-jugements évaluatifs parce qu’il n’existe pas de quasi-émotions. « Dans la fiction, ce sont donc des quasi-croyances qui justifient les émotions du récepteur, ces émotions elles-mêmes justifiant les jugements évaluatifs du récepteur » (2011 : 133). Mais : « S’il y a des quasi-croyances factuelles, qui se distinguent des croyances factuelles parce qu’elles sont tout à la fois sous le contrôle de la volonté et ne conduisent pas à l’action, il n’y a pas de quasi-jugements évaluatifs qui soient sous le contrôle de la volonté » (2011 : 138). Dans cette optique, si l’imagination épistémique peut accepter la feintise mentale, ce n’est pas le cas de l’imagination émotionnelle. Les jugements évaluatifs en immersion (par exemple une détestation morale pour un personnage) seraient identiques aux évaluations que nous formulons dans la réalité quotidienne. L’argument fonde cognitivement l’impact éthique et politique de l’immersion fictionnelle :

    « Pour le dire autrement, la fiction suscite des émotions strictement identiques du point de vue de leur nature à celles que suscitent la perception de la réalité et les croyances ordinaires. De ce point de vue, les jugements évaluatifs suscités par une fiction ne sont pas moins justifiés que ceux que suscitent la réalité » (Reboul, 2011 : 139).

    36Adoptant une position plus modérée, Pelletier défend une différence relative entre deux types d’émotion, appuyée sur l’idée que : « Les expériences mentales et émotionnelles que nous avons lorsque nous lisons ou voyons des récits de fiction ne sont pas vécues ou ressenties comme des expériences mentales et émotionnelles de la réalité » (2016 : 126). À nouveau, la distinction paraît salutaire. Pour le dire dans les termes de cet essai, l’expérience d’une réalité alternative semble devoir susciter des émotions « alternatives21 ». Pelletier insiste sur le degré d’implication dans les expériences imaginatives : « les opérations cognitives du lecteur ou du spectateur traitant des contenus dans un cadre fictionnel sont encodées comme des imaginations guidées de l’extérieur, des imaginations non personnelles et détachées » (2016 : 126), ce qui implique que le spectateur ne construira pas une relation au monde narratif aussi intense que si, par exemple, il se projetait narrativement dans des versions possibles de sa vie future (ce que nous faisons tous au quotidien).

    37Cela dit, une implication personnelle dans les situations n’est nécessaire ni à la formulation d’un jugement éthique, ni à une évaluation politique des agents représentés. Pelletier rappelle que selon le psychologue Nico Frijda : « Les émotions seraient déclenchées par des événements évalués comme réels et leur intensité varierait en fonction de la réalité effective des émotions » (2016 : 139). Suivant cette hypothèse, on pourrait supposer inversement que les quasi-croyances (on sait au fond que la fiction n’est pas réelle) ne susciteraient pas d’émotions. Mais, répondant à un contradicteur qui évoquait que la peur vécue face à un film d’horreur était bien réelle, Frijda abondait et réaffirmait la réalité de l’expérience vécue en imagination en suggérant « qu’une expérience imaginative d’événements irréels pouvait les rendre réels » (2016 : 140). Pelletier reconnaît aussi que le cadre fictionnel ne change aucunement la capacité des fictions à guider et entraîner notre imagination politique22.

    38Au contraire, il semblerait même, à en croire Pelletier, que la spécificité du détachement en contexte fictionnel puisse intensifier les réponses émotionnelles. Si « ce n’est pas ma situation qui donne lieu à une émotion, mais la situation des personnages », c’est bien que « le cadre fictionnel est un cadre empathique […] qui met en jeu des processus empathiques au service de la compréhension des états mentaux des personnages » et ce désengagement personnel, cette concentration maximisée sur les autres induit que « le noyau affectif [des émotions dans un cadre fictionnel] serait relativement dérégulé et leur ressenti plus élevé que dans le réel » (Pelletier, 2016 : 149-150).

    39Que l’expérience immersive fasse vivre des émotions réelles ou constitue un cadre spécifique qui les altère restera sans doute longuement débattu, reste qu’elle est aujourd’hui considérée comme un mécanisme essentiel de notre expérience affective de notre environnement social (notamment notre évaluation des autres) – dans les termes d’Hugo Clémot :

    « Nous avons tendance, plus souvent qu’à notre tour, à traiter les autres comme s’ils n’avaient pas d’émotions, c’est-à-dire comme s’ils simulaient, ce que Cavell appelle notre tendance à la théâtralisation. Pour Cavell, il est en effet fréquent que notre comportement à l’égard d’autrui relève de la théâtralité, c’est-à-dire du fait de refuser de se révéler à autrui en adoptant vis-à-vis de lui la position du spectateur au théâtre (caché dans l’obscurité, silencieux, immobile) et en faisant de lui un personnage sur une scène de théâtre. […] D’où ce résultat étonnant : comprendre la rationalité de nos réactions émotionnelles de spectateurs et comprendre la rationalité de nos réactions émotionnelles ordinaires ne sont pas deux tâches distinctes, mais solidaires » (2018 : 111 – je souligne).

    40On voit bien en quoi l’activité immersive suscitée par les récits, qu’ils soient scéniques ou littéraires, a été pensée comme l’expérience d’une réalité alternative. Elle se caractérise par la projection temporaire et fragmentaire de son centre subjectif de perception et d’intellection dans un espace-temps activement imaginé, que notre cognition gère comme une version alternative de la réalité (type de perception, rapport à l’espace-temps, cognition des protagonistes, émotions réelles, etc.). Il est donc bien question à nouveau d’une compétence grâce à laquelle nous expérimentons une certaine réalité spectaculaire – dont il faut à présent circonscrire les enjeux politiques.

    Effets politiques de l’expérience immersive

    41Pour terminer l’évocation de cette seconde constellation critique, on peut synthétiser les principaux effets politiques qui lui ont été attribués par la théorie. Quel est l’impact supposé de l’expérience immersive ? Les lignes qui précèdent le préfigurent largement. Nombre d’approches contemporaines revalorisent ce qu’on peut appeler le politique de l’imagination (comme on parlait au chapitre précédent de politique du discours) :

    « Les récits se présentent comme un laboratoire d’expériences pratiques et morales simulées dont la valeur dépendrait autant de l’immersion dans le monde raconté que des virtualités de l’histoire […]. Ces approches reposent ainsi sur une définition de la narrativité qui consiste à voir le récit comme une forme de simulation mentale, qui plonge [le récepteur] au cœur d’expériences qu’il n’a pas vécu lui-même, mais vis-à-vis desquelles il peut adopter une perspective cognitive et affective similaire à celle des personnages » (Baroni, 2017 : 53).

    42J’essaierai de présenter plusieurs effets politiques souvent attribués à l’immersion, notamment l’élaboration de connaissances dites « mimétiques », la construction d’une empathie politique et la proposition d’un autre rapport sensible au monde social.

    Critique de l’immersion

    « Au terme d’un bon siècle de critique supposée de la tradition mimétique, force est de constater que cette tradition est toujours dominante jusque dans les formes qui se veulent artistiquement et politiquement subversives » (Rancière, 2008 : 57).

    43On sait pourtant la solidarité qui a uni ces dernières décennies théoriciens structuralistes et artistes « formalistes » contre l’immersion. Dans la tradition de l’esthétique marxiste : « être matérialiste, c’est ne pas se raconter d’histoires » (Citton, 2010 : 27). C’est cette tradition qui amènera les situationnistes à suspecter toute médiation représentative d’un pouvoir d’aliénation de la vie, voire de constituer le mode de domination préféré du libéralisme tardif : représenter la vie, c’est la modeler, formater son expérience, en faire une image-objet qui dépossède les dominés de l’expérience de leur propre vie. Rancière (2014) le démontre, ces positions héritent des convictions structuralistes selon lesquelles toute attitude de réception indistanciée, toute relation au récit qui n’en décortique pas le rouage serait, au mieux, l’erreur d’une subjectivité naïvement atteinte d’illusion référentielle ou de « psychologisme » et, au pire, le résultat de l’aliénation de nos perceptions par le capitalisme spectaculaire. Ne pas voir le récit (le dispositif narratif qui cherche à déclencher une expérience immersive), ce serait sortir du champ du politique :

    « Barthes, à propos du film d’Elia Kazan Sur les quais (1954), estime que l’amour pour l’acteur et le personnage, joint à l’immersion fictionnelle, forme un dispositif de contrainte (de « dressage ») qui détourne le spectateur d’une analyse “objective”, c’est-à-dire politique : “On le voit, c’est la nature participatrice de cette scène qui en fait objectivement un épisode de mystification. Dressés à aimer Brando dès le début, nous ne pouvons plus à aucun moment le critiquer, prendre même conscience de sa bêtise objective” » (Lavocat, 2016 : 345).

    44Jérôme David avance que cette conviction structurale n’a fait que relayer la norme sociale élitaire qui a toujours envisagé comme une menace pour l’ordre rationnel une relation « au premier degré » avec les récits, relation dont l’enjeu est de : « S’identifier aux personnages, de vibrer pour leurs malheurs ou leurs joies, de les prendre pour modèles de conduite ou pour contre-exemples » (2012 : 18). Inversement, est valorisée une autre relation entée sur une esthétique formaliste selon laquelle « seul un récit qui se défait de l’intrigue et du personnage peut donner lieu à une lecture exigeante, formelle, littéraire » (Piégay-Gros, 2004 : 79). Plus généralement, en littérature comme au théâtre, le programme esthético-politique qui découle d’une telle analyse de l’immersion comme aliénation est clair, il s’agit

    « d’arracher le spectateur à l’abrutissement du badaud fasciné par l’apparence et gagné par l’empathie qui le fait s’identifier avec les personnages de la scène. On lui montrera donc un spectacle étrange, inusuel, une énigme dont il ait à chercher le sens » (Rancière, 2008 : 10).

    45Sans binariser les oppositions théoriques, on retrouve ici une partie des arguments évoqués au chapitre précédent. Certains héritiers contemporains de Debord affirment toujours que « l’identification est productrice d’un double effet de sidération et d’adhésion » qui « maintient le spectateur dans un état de passivité » (Marcolini, 2013 : 116), perpétuant ainsi l’aliénation de la vie quotidienne par sa représentation. Quantité d’ouvrages attaquent encore le principe même de récit qui « procède par schémas […] ce qui signifie nécessairement qu’il opère sur le réel un travail de réduction et de simplification » (Biagini, 2019 : 37) ou refusent de considérer la réception comme une activité (au sens d’agency), puisque le récepteur est « prisonnier de l’histoire racontée, de son empathie pour les personnage » (Biagini, 2019 : 60). L’immersion est aliénation, privation de la réflexion, neutralisation de la distance. Une reformulation contemporaine fait apparaître que l’accusation situationniste repose sur le conditionnement de l’expérientialité : l’activité immersive exalte bien la capacité des récits à configurer une expérience subjective du monde. Renverser la position implique donc de revaloriser la capacité d’agir politique de ce qui est vécu en immersion.

    La connaissance mimétique

    46Pour commencer, on reconnaît souvent à l’expérience immersive sa capacité à produire une forme de connaissance particulière. On est ici proche du « faire comprendre » cher aux tenants d’une politique du discours déjà présentés, mais via un mode différent de la connaissance23. Dans sa brève histoire des discours « anti-mimétiques » (hostiles à la fiction), Schaeffer (1999) souligne qu’on a de tout temps attribué à la fiction, et particulièrement au théâtre, un pouvoir de contagion affectif « pararationnel ». Pour lui, l’expérience immersive produit des connaissances morales ou politiques « expérientielles ». Il faut entendre ici « expérientielles » au sens de connaissances qui ne se développent pas à travers des dispositifs valorisés par l’histoire logocentrée de l’Occident, comme la délibération, le débat d’idée ou la confrontation d’arguments « objectifs » (des arguments essentiels, on l’a vu, pour le politique du discours). Ainsi Schaeffer souligne que les connaissances « mimétiques » acquises par immersion ont toujours été dévalorisées parce que

    « la philosophie défend en général une conception très restrictive des modalités de la connaissance humaine et, notamment, sous-estime l’accès non réflexif au monde que rend possible l’exemplification mimétique » (1999 : 57).

    47Pour lui, la « contagion » mimétique est un type de connaissance à plein titre, peut-être même plus fondamental que la raison discursive. La tension entre le pouvoir de reconfiguration (exposé par avant) et cette capacité de mise en intrigue semble une reformulation des deux fonctions initialement conférées par Schaeffer à la fiction :

    « Or, je crois que lorsqu’on se pose la question des effets éventuels de la fiction sur la “vie réelle” (que ce soit celle du joueur, celle de l’acteur ou celle du public), il faut distinguer entre deux problèmes forts différents : celui de l’immersion et celui de l’effet d’entraînement (donc de la modélisation de la réalité par la fiction). […] Je peux être victime d’une “illusion référentielle” face à une fiction sans pour autant imiter plus tard les comportements fictionnels. À l’inverse, je peux prendre modèle sur des comportements fictionnels ou un univers de fiction en sachant pertinemment qu’il s’agit d’une fiction. L’identification par immersion et l’identification au sens de la projection modélisante sont même deux activités psychologiques qui s’excluent (au sens où elles présupposent que l’individu se trouve dans des relations au monde différentes) » (1999 : 39).

    48Si l’on rejoint l’attention de Rancière au politique comme mode de connaissance, on peut sans peine associer la tension entre ces deux fonctions avec ces deux régimes de connaissance, ce qu’illustre par exemple les nouveaux journalismes « narratifs » en regard des journalismes « traditionnels » :

    « Le savoir mis en jeu est fondé sur une compréhension plus profonde, qui se situe au niveau de l’empathie plutôt qu’au niveau d’une connaissance distanciée, qui rendrait les événements racontés plus facilement interprétables » (Vanoost, 2016 : 9).

    49La juriste et philosophe américaine Martha Nussbaum avance une idée similaire puisque, la fiction est chez elle le lieu d’acquisition de « connaissances pratiques », qui sont là encore expérientielles, notamment sur autrui. Son hypothèse implique une acception (même si elle ne le dit jamais) du paradigme de l’immersion comme réplication de l’expérience ordinaire :

    « Aussi problématique que cette proposition puisse paraître, il n’y a pas chez Nussbaum de différence fondamentale entre les jugements que nous posons dans la vie réelle et ceux que nous posons en lisant un roman […] » (Brousseau, 2015 : 84).

    50Les partisans de ce qu’on appelle outre-Atlantique le moral turn explorent alors deux pistes complémentaires pour théoriser l’impact des récits sur nos connaissances, avec une attention particulière prêtée au savoir éthique. La première emboîte le pas de Nussbaum et pense les récits comme des laboratoires d’identification aptes à fonder les conditions d’un jugement rationnel empathique (Meretoja et al., 2015). La seconde, puisant plutôt chez Stanley Cavell, se concentre sur l’incertitude expérientielle provoquée par la scénarisation du réel dans des représentations artistiques qui permettent, non pas tant de fonder des jugements, que de nous reconnecter à notre relation aux autres. Les récits, selon Clémot,

    « aident à reconnaître les critères qui nous permettent d’agir dans le monde et de nous entendre avec les autres, y compris dans leur vulnérabilité : ils mettent ainsi en évidence que nous pouvons manquer de les appliquer correctement ou qu’ils peuvent en venir à ne plus pouvoir s’appliquer » (2018 : 127).

    51Si cette position conserve l’expérience individuelle et interindividuelle (la relation au protagoniste) comme point central, ce n’est pas tant d’une virtualisation politique de soi qu’il s’agit (je comprends ce que cela fait d’être l’autre), que de la résolution d’un autre dilemme : comment vivre et me comporter en sachant que je ne saurais jamais ce que cela fait d’être l’autre ?

    « Puisque tout ce que l’on peut observer directement à propos d’autrui est son comportement extérieur, ce que l’on suppose de son intériorité résulte donc d’un raisonnement par analogie avec la relation qui unit mon propre comportement à mon esprit. […] Il faudrait donc s’incliner devant cette conclusion : nous ne pouvons jamais être certains de savoir ce que pense ou ressent réellement autrui dans la mesure où nous ne pouvons jamais accéder directement à son intériorité. Si le cinéma est bien une image mouvante du scepticisme à propos des autres, il apprend aussi qu’il est possible de vivre avec lui » (2018 : 150).

    Empathies politiques

    52Explicitement, pour Nussbaum, l’imagination narrative « invite à se mettre [soi]-même à la place de personnes très variées et de vivre leurs expériences […] parce qu’elle provoque des émotions puissantes24 » (Nussbaum, 2015 : 34). Sa pensée s’oppose à une école de philosophie morale qu’on dira classique, et qui se réinvente aujourd’hui dans une perspective utilitariste. Cette trajectoire repose sur un présupposé fondateur, soit qu’une démocratie fonctionnelle est un système où les individus coexistent dans leur diversité, et l’immersion est valorisée comme un espace où l’on s’extirpe de soi pour mettre en jeu cette diversité : « Qu’il y a-t-il de plus important pour un système démocratique que la compétence pour faire face à des formes radicales et complexes d’altérité ? C’est, en un mot, la raison pour laquelle je pense qu’il faut étudier la littérature de fiction » (Alber, 2011 : 230).

    53En philosophie éthique, l’école utilitariste (plutôt adepte de la politique du discours) considère qu’un jugement juste repose sur un enchaînement cohérent et valide d’arguments qui permet une compréhension rationnelle d’une « situation » (on a évoqué plus tôt les travaux de Richard Posner). Dans cette optique, les récits culturels (théâtre, cinéma, littérature, etc.) présentent peu d’intérêt pour l’éthique ou la politique, car la mise en récit peut, au mieux, « illustrer » ou « ornementer » une situation éthique rationnelle et, au pire, la « déformer » et « trahir » les conditions de possibilité d’une bonne évaluation morale (Shaw, 2012). Par exemple, si l’on veut produire un jugement juste sur un meurtre, il n’y a pas de différence de rationalité entre un roman qui raconterait ce meurtre et l’exposé descriptif le plus précis possible des différents événements (Posner, 199725), si ce n’est que le roman est soupçonné de plus facilement déformer un exposé rationnel des faits et des motivations.

    54Cette position utilitariste est attaquée au motif qu’elle délaisse le rôle de l’expérientialité des situations dans l’élaboration d’un jugement juste. Martha Nussbaum argumente à ce sujet que nos émotions jouent un rôle essentiel dans notre compréhension rationnelle des situations – d’où sa défense d’une « conception élargie de la rationalité » (Crary, 2013 : 12) qui inclue l’affect. L’idée d’une « connaissance expérientielle de l’autre » se rapproche largement de la défense de l’immersion proposée par Schaeffer qui la met au cœur d’un mode d’apprentissage essentiel à l’être humain, paraphrasé par Jouve comme de « l’intériorisation par immersion » (2018 : 49). Dans les termes de Sandra Laugier, travaillant sur les récits textuels, pour envisager le politique de l’imagination : « Il faut montrer les limites de la conception “orthodoxe” selon laquelle le contenu cognitif de la littérature pourrait être séparé de son contenu émotif » (2006 : 726).

    55On comprend bien comment ces positions font écho aux hypothèses évoquées précédemment sur l’immersion, notamment au théâtre. L’immersion permettrait de se mettre à la place de l’autre, de savoir ce que cela fait de vivre sa vie, d’accéder à l’intériorité mentale de personnages sur un mode expérientiel et immédiat (de ressentir par là des « sensations démocratiques » ; Nussbaum, 2011 : 123), par exemple de personnes occupant des positions sociales différentes de la nôtre.

    « Parmi les facultés morales les plus importantes du spectateur se trouve la capacité à imaginer vivement l’effet que cela fait d’être chacune des personnes dont il imagine la situation. […] Tandis que nous lisons, nous sommes des participants immergés et profondément impliqués dans l’intrigue, et pourtant, nous ne savons pas concrètement où nous nous trouvons dans cette scène » (Nussbaum, 2015 : 157-160).

    56L’immersion devient une condition de la connaissance éthique au motif que « certaines vérités qui touchent à la vie humaine ne peuvent être correctement exprimées que par la narration » (Nussbaum, 2010 : 14) – ce qu’affirmait déjà Dorrit Cohn pour qui le récit jouit d’une aptitude unique à « rendre les événements historiques sous la forme de l’expérience personnelle et immédiate d’êtres humains individuels » (2001 : 227 – je souligne). Jacques Taminiaux dit du théâtre tragique qu’il « développe la compréhension d’autrui, au sens de considération pour les autres, de capacité de juger avec eux, c’est-à-dire de se mettre à leur place » (1995 : 201). Pour Stanley Cavell, les narrations permettent de s’imaginer être-au-monde, mais dans une version modifiée de ce monde, attirant notre attention sur ce qui nous est cher, ce à quoi nous donnons de la valeur, sans forcément l’expliciter au quotidien. Hugo Clémot (2018) l’illustre avec l’exemple les films de zombies qui nous permettent de simuler mentalement l’atrocité d’une réalité où le contact physique entre humains serait proscrit, et l’on remarque combien ce « pouvoir de réanimation du monde » (Cavell, 1999 : 70) peut être lié à nos réponses sensorielles en immersion.

    57Un troisième temps de ces défenses du rôle éthique des récits repose sans doute sur les discussions entre spectateurs ou entre lecteurs, ce qui a pu amener des théoriciens à décrire certains phénomènes de socialisations éthiques continues entre l’expérience mentale des récits et l’expérience de la vie quotidienne. Pour Wayne Booth (1988), l’immersion est un processus à travers lequel les spectateurs opèrent des positionnements parmi les personnages, arbitrant entre ceux avec lesquels ils voudraient être associés, se lier d’amitié voire même s’identifier et ceux qu’ils voudraient éviter – tout cela comme si c’était « la vraie vie » – ce qu’on pourrait appeler une « socialisation dans la fiction » (Marpeau, 2021 : 8). Booth appelle « coduction » la nécessité dans laquelle se trouve tout spectateur d’émettre des jugements éthiques sur les récits ou leurs protagonistes lorsqu’il en débat avec d’autres. Dans la discussion ordinaire sur des personnages ou sur des comportements quotidiens qui y ressemblent, les liens expérientiels tissés durant l’imagination narrative entreraient en jeu, permettant d’autres trajectoires de vie via d’autres sélections entre des individus réels, produisant bien une socialisation morale continue, entée sur une certaine porosité entre l’expérience immersive et l’expérience ordinaire.

    Vivre la situation

    58Ce souci du vécu en immersion bouscule aussi le rapport discursif classique à la notion de situation. Les approches évoquées à l’instant ramènent dans le champ du politique les relations interindividuelles, qui transcendent l’appartenance de classe, ou la communauté des positions. Le politique du discours faisait du récit le révélateur (par symbolisation ou par configuration) des relations de pouvoir, en donnant à voir, par exemple, des dynamiques sociales d’oppression. Le politique de l’imagination réhabilite l’importance de l’affect, de l’intersubjectivité, de l’exercice empathique en dehors de la distanciation produite par le décodage herméneutique. Le modèle discursif et distancié considère que le politique de la fiction théâtrale repose fondamentalement sur un théâtre qui « nous fait nous découvrir comme des autres » (Brecht, 2000 : 97), mais à travers une prise de hauteur objectifiant les rapports de pouvoir :

    « Si le spectateur, par définition, n’agit pas dans la situation […], son point de vue est en surplomb par rapport à celui du personnage. Le spectateur voit mieux que le personnage la situation. […] Cette position émergée du spectateur par rapport à l’immersion du personnage dans la situation est primordiale en ce qui concerne la fonction émancipatrice de la représentation » (Ferrier, 2012 : 71).

    59Cette primauté dans l’émancipation se trouve ici attaquée, au motif que l’empathie, parce qu’elle permet un partage expérientiel, est capable de transformer la relation politique à l’autre27. Les approches éthiques de l’immersion revalorisent le politique de l’expérience subjective, au sens de ce qui, dans la vie, ne s’explique pas radicalement par l’infrastructure des rapports sociaux :

    « Nous ne devrions pas, en tant que socialistes, commettre la formidable erreur qui consiste à croire que la plupart des gens ne deviennent intéressants que lorsqu’ils commencent à s’engager dans des actions politiques et industrielles d’un type reconnu. Cette erreur mérite la raillerie de Sartre selon laquelle, aux yeux de nombreux marxistes, les personnes ne naissent que lorsqu’ils prennent un emploi capitaliste » (Williams, 1989 : 11628).

    60En bref, l’imagination narrative aurait un effet politique à côté duquel brechtiens et situationnistes seraient passés. Une telle optique ne signifie pas l’abolition de la distance critique, mais la reconsidération du rôle des affects dans la construction d’une rationalité. Le récit, et tout particulièrement le récit de fiction, apparaît alors comme un laboratoire idéal pour former, non seulement l’empathie du spectateur, mais surtout sa capacité à formuler des jugements justes. L’hypothèse finale de Nussbaum engage la métaphore du spectateur impartial. Si l’imagination narrative est si spécifique, c’est qu’elle permet de comprendre l’ensemble de la configuration épistémique, politique et affective d’une situation, par exemple une situation d’oppression, sans jamais brouiller le jugement du spectateur, puisqu’il n’est pas personnellement impliqué dans la situation, condition fondamentale du jugement juste, mais aussi de l’intersubjectivation. On trouve ici un nouvel argument dans les débats narratologiques sus-cités, en faveur d’une thèse modérée. C’est parce que l’expérience immersive n’est pas exactement l’expérience ordinaire qu’on peut y développer ses connaissances éthiques et politiques :

    « La lecture/spectation est, de fait, une construction artificielle du spectateur impartial, qui nous conduit à adopter l’attitude qui convient à un bon citoyen et à un juge. Tandis que nous lisons, nous sommes des participants immergés et profondément impliqués dans l’intrigue, et pourtant nous ne savons pas concrètement où nous nous trouvons dans cette scène. Nous nous préoccupons pour Louisa et Stephen Blackpool [personnages des Temps difficiles de Dickens] ; nous nous identifions partiellement à eux, et pourtant nous n’avons pas, et pourtant nous n’avons pas l’émotion particulièrement intense et souvent confuse qui naîtrait de l’idée que c’est vraiment notre vie qui est en jeu. Cela signifie aussi que nous n’avons pas de préférence : nous pouvons partager les sentiments de Lisa et de Stephen, à la fois d’une manière plus équilibrée que chacun d’entre eux, précisément parce que nous sommes en même temps tous les deux et aucun d’eux » (Nussbaum, 2015 : 161).

    L’expérience sociale sensible

    61Si la narrativité comme expérience imaginative sensible est le fondement de « l’éthique » chez Nussbaum, elle fonde le « politique » chez Rancière, ce qui en dit long sur la porosité de deux pensées qui semblent parfois diverger dans leurs formules mais non dans leur fondement29. Chez le philosophe français, le récit structure le politique, car le politique dépend des conditions de partage du sensible, des modes d’expérimentation subjective du réel. Rancière abolit la distinction entre une pratique « rationnelle » du récit comme modèle allégorique du monde (proches de l’éthique utilitariste évoquée précédemment) et une pratique « passionnelle » (en fait, l’argument structuraliste de l’immersion comme aliénation). La fiction

    « est d’abord une structure de rationalité : un mode de présentation qui rend des choses, des situations ou des événements perceptibles et intelligibles ; un mode de liaison qui construit des formes de coexistence, de succession et d’enchaînement causal entre des événements et donne à ces formes les caractères du possible, du réel ou du nécessaire » (Rancière, 2014 : 11).

    62Sur ce point, ce qu’on pourrait appeler la mise en expérience narrative du réel devient, en tant que mode de présentation, le propre de la fiction mais aussi de l’action politique ou des sciences sociales :

    « Cette double opération est requise partout où il s’agit de construire un certain sens de réalité et d’en formuler l’intelligibilité. L’action politique qui nomme des sujets, identifie des situations, lie des événements et en déduit des possibles et des impossibles, use de fiction [de récits] comme les romanciers ou les cinéastes. Et il en va de même pour la science sociale […] » (Rancière, 2014 : 11).

    63D’où le rôle fondamental de l’immersion, qui devient un mode d’accès à l’expérience sensible (rapport au temps, à l’espace, à soi, au collectif), mais aussi une trace de son partage historique, reflétant la hiérarchie des expériences instituée par les logiques de pouvoir en vigueur30. La proposition a aussi bien été défendue dans des analyses plus historiennes, comme les travaux de Judith Lyon-Caen sur la lecture, travaux qui ont montré le rôle joué par l’immersion romanesque dans la « compréhension sociale de soi », puisque le récit « fournit un cadre interprétatif du fonctionnement du monde social, en reliant l’expérience de vie aux représentations sociales intériorisées par le lecteur » (2006 : 144). L’approche de Marco Caracciolo, appuyée sur la psychologie cognitive, donne une autre formulation à cette idée. Au principe qu’une partie de notre relation à notre vie est narrative, l’exposition à des récits culturels module la manière dont nous nous racontons via des structures causales externes, des « scénarios culturels partagés » (Caraciollo, 2012) que nous mobilisons pour raconter notre histoire et donner du sens à notre expérience ordinaire de situations sociales collectivement vécues (comme le fait de devenir parent, ou de subir une injustice). L’enjeu est bien celui d’une vaste redéfinition du pouvoir politique de la narrativité, redéfinition qui amène d’ailleurs un renversement de l’habituelle critique de la société du spectacle vers la nécessité d’une « contre-scénarisation » (Citton, 2010), soit d’un usage politique expérientiel de l’immersion.

    Synthèse

    64À la lumière des réflexions qui précèdent, on peut mobiliser cette seconde constellation pour décrire une capacité d’agir politique du spectacle tout autant qu’une forme possible de l’expérience spectatrice. Au modèle discursif présenté au chapitre précédent, on peut ajouter celui de l’immersion mentale, qui engagent tous deux une compétence, et une définition de l’expérience spectatrice comme celle d’une réalité spectaculaire alternative, mais dans un sens et à des échelles distinctes, supposant au final deux manières de vivre l’œuvre scénique.

    65On peut redéfinir aujourd’hui la présentation scénique comme un accessoire culturel de stimuler la représentation mentale d’un monde non présent, suscitant une opération cognitive qu’on appelle « immersion ». S’il existe des formes culturellement conçues pour générer des immersions complexes (les fictions théâtrales, cinématographiques ou littéraires), cela ne doit pas faire perdre de vue la compétence immersive intrinsèque à l’humain, capable de reformuler la plupart des éléments de sa réalité à l’intérieur de représentations (et/ou de récits). Cette compétence explique pourquoi n’importe quelle action scénique peut susciter des activités immersives, engageant des personnages, un espace-temps, des actions et des intentions, même si ce n’est pas la volonté des artistes

    66Que l’immersion vécue par le spectateur soit recherchée ou non par le spectacle (il existe des stratégies pour la favoriser), son fonctionnement engage effectivement l’expérience d’une réalité alternative. Lorsque nous nous immergeons dans un monde non présent (qui peut être factuel ou fictionnel, même si la distinction n’engage pas exactement les mêmes processus cognitifs), notre cerveau interagit avec cet univers qu’il imagine. Voir sur scène des personnages et des décors pourrait nous mener à dire que la fiction se trouve sur scène, mais, même si la proposition peut paraître contre-intuitive, on admet que le monde non présent (factuel ou fictionnel) n’existe que dans l’esprit du spectateur. La précision invite à rappeler que la scène présente une matière, soit des acteurs et des objets, qui appartiennent au monde matériel, à la réalité ordinaire du spectateur, mais qui peuvent évoquer un monde autre dans l’esprit du spectateur. Le comédien n’est un personnage que dans nos esprits.

    67Ramener les pratiques théâtrales dans le champ des approches cognitives de l’immersion permet de délimiter une seconde forme de l’expérience spectatrice, qu’on a inféodée à une politique de l’imagination. Cette seconde expérientialité se joue donc dans une réalité activement imaginée. Si les propositions théoriques sont plus ou moins radicales sur la question, force est de constater que l’immersion engage le spectateur à vivre une réalité alternative, qu’il appréhende plus ou moins comme sa réalité ordinaire. Le « plus ou moins » a son importance, car on ne peut légitimement supposer que nous vivons exactement la réalité imaginée comme nous vivons la réalité ordinaire. Cela dit, de nombreuses études soulignent que l’immersion active des opérations cognitives comme se représenter un espace-temps, éveiller sa sensorialité et surtout ressentir des émotions. Pour certains, l’expérience immersive se rapproche drastiquement de l’expérience ordinaire (les personnages, par exemple, pourraient être très largement perçus comme des personnes réelles), pour d’autres, elle est exceptionnelle (nos jugements éthiques seraient plus souples sur les personnages que sur de vraies personnes, ou nos émotions plus intenses que dans la vie réelle).

    68Ce degré de parenté (débattu) entre réalité imaginative et réalité ordinaire a des conséquences sur les effets politiques attribués à l’immersion. Cela dit ces effets restent proches dans leur principe, du moins si on les compare à ceux des autres chapitres, dont ils diffèrent plus nettement. La constellation que nous avons rassemblée sous le vocable de « politique de l’imagination », défend plusieurs hypothèses. D’abord, on dit souvent de l’immersion qu’elle propose un faire-comprendre particulier, fondé sur la connaissance pratique, mimétique. Le débat est ici idéologique : une part importante de notre connaissance ne vient ni du logos, ni de l’étude distanciée, ni de la délibération valorisée comme rationnelle. Vivre ensemble, comprendre le comportement des autres, leur attribuer des émotions, des désirs ou des intentions, passe par une connaissance pratique. Parfois, on prête à la fiction une puissance politique fondée sur l’empathie. Ce qu’autorise l’immersion, c’est aussi de vivre à travers autrui, d’avoir un accès plus intime et plus direct à leur expérience. Elle permet notamment de transformer notre perception d’autres situations (sociales, affectives, familiales, amoureuses, professionnelles, etc.) que la nôtre en nous proposant un dispositif puissant pour faire comme si nous étions à leur place, plus puissant que ce que nous pourrions rationnellement tenter dans notre réalité quotidienne. On peut alors ériger la fiction en catalyseur de la démocratie, certains philosophes voyant en elle un l’instrument indispensable d’une rationalité collective : comment décider de ce qui est juste collectivement si nous sommes incapables de nous décentrer de notre propre rapport au monde ?

    69L’enquête de réception montre l’omniprésence de cette forme de l’expérience théâtrale. Tout comme il est très fréquent que les spectateurs appréhendent la scène en opérant des décodages et en reconstruisant des messages (ce qu’on a inféodé au politique du discours), il arrive constamment qu’ils racontent l’immersion vécue, attestent de vives émotions ressenties pour tel ou tel personnage, prennent parti pour l’un ou l’autre, formulent des évaluations éthiques à leur sujet comme s’il s’agissait de personnes réelles, ou même racontent avoir vécu une transformation de leur connaissance sur une situation différente de la leur après avoir ressenti la douleur d’un protagoniste.

    70Mais, une question s’esquisse déjà, qui est celle de la cohabitation des deux formes de l’expérience abordée. Quel est le lien entre le politique du discours et le politique de l’imagination ? On la développera plus longuement à la fin de l’essai. S’agit-il de deux attitudes absolument distinctes ? D’un choix cognitif ou idéologique que le spectateur doit faire ? Non, évidemment, ce sera toute la complexité d’un modèle efficace pour penser l’activité du spectateur : les deux, et même les quatre, puisqu’ils nous en restent deux à présenter, coexistent dans des enchâssements permanents qui font la subtilité de la spectation. On a rappelé que ces deux conceptions ont été pensées, dans le second xxe siècle, comme antagonistes sous plusieurs aspects. Le politique de l’imagination, du côté critique, est un champ de réflexion qui s’est développé en réaction à l’hégémonie sémiotico-communicationnelle fondée sur le politique du discours. La troisième forme de l’expérience qu’il s’agit d’aborder maintenant n’échappe pas à la règle, elle s’est construite en opposition à la discursivité, mais aussi (et peut-être surtout) au politique de l’imagination, cette fois au plus près de la pratique théâtrale. Parmi les arts, la scène est la seule à utiliser un medium spécifique, la présence physique des corps, et c’est au politique de la présence que nous allons maintenant prêter attention.

    Notes de bas de page

    1Aphorisme scénaristique, proche de ce qu’on appelle à Hollywood le foreshadowing, selon lequel tout élément introduit dans le récit doit finir par lui servir. Si on voit, à l’acte I, un fusil accroché au mur du fond, un coup de feu doit être tiré plus tard.

    2On lit encore aujourd’hui une vive critique du terme de « voix » chez Genette accusé d’être une « métaphore qui opacifie la théorie » (Wagner, 2016 : 149).

    3Mettre la focale sur la fiction comme désignant primordialement l’activité mentale du spectateur n’est d’ailleurs pas une considération à proprement parler nouvelle, puisque ce souci cognitif est déjà présent chez Corneille, au sens d’une ressource coûteuse (l’imagination) que la Poétique se doit de prendre en compte, et d’alléger par la qualité de l’écriture narrative : « Pour faciliter ce plaisir au Lecteur, il ne faut pas non plus gêner son esprit, que celui du Spectateur, parce que l’effort qu’il est obligé de se faire pour concevoir [la représentation], et la représenter lui-même dans son esprit diminue la satisfaction qu’il en doit recevoir » (Corneille, 1999 : 142 – je souligne).

    4Dans la narratologie anglo-saxonne postclassique, le terme ne désigne pas nécessairement le recours aux neurosciences, mais toujours souci nouveau pour l’activité mentale du récepteur (Patron, 2016). Il est bien question ici de la « compétencee cognitive » évoquée plus tôt.

    5La notion de « simulation » sur laquelle on ne s’attarde pas ici, est proche, dans la grande diversité terminologique des théories du récit et de la fiction, de ce qu’on appelle ici « imagination » ou « activité mentale ». Pour une défense du terme, voir Pelletier (2016).

    6Le terme de « compétence immersive » a été proposé par Ryan (2001). Que l’on puisse vivre une expérience en étant exposé à un récit amène à parler d’aptitude, et l’on raccorde à nouveau avec l’important corpus transdisciplinaire du narrative turn qui délimite et décrit la « compétence narrative » (Schaeffer, 2020 : 22), rapprochée par les recherches en psychologie de la « compétence du “faire-comme-si” qui est à la base de la fiction » (Schaeffer, 2020 : 23).

    7Le facteur social explique alors pourquoi comment l’on raconte devient un espace de lutte, où s’affronte des scénarios dominants et des scénarios dominés, où se manifeste la nécessité de contre récits, et même où l’on pourra questionner comment nos positions sociales structurent l’expérience vécue en immersion.

    8La philosophie de Stanley Cavell partait également du principe que, si nous pouvons expérimenter le monde mental « rendu présent » (Clémot, 2018 : 116) en immersion, c’est justement parce que nous ne sommes pas absolument certains de ce qu’est notre expérience du réel. En d’autres mots, l’expérience en immersion « réplique l’expérience ordinaire » (Clémot, 2018 : 111), car les deux reposent sur une attitude sceptique à l’égard du monde (scepticisme que la narration peut, chez Cavell comme chez Clémot, permettre de dépasser, mais on y vient).

    9Ou, pour reprendre le modèle attentionnel peu utilisé par les narratologues : « La sensation est à localiser dans l’exposition d’un système sensoriel à des stimuli généralement extérieurs ; la perception consiste en une première sélection (plus ou moins automatique) de certaines données au sein de ces stimuli, sélection opérée par notre système perceptif somatique ; l’attention proprement dite consiste en un certain effort visant à opérer une seconde couche de sélection permettant de réagencer les rapports entre le donné sensoriel et le donné perceptif (ou d’opérer un retraitement différent de ce donné perceptif) » (Citton, 2017b : 27).

    10« Par “prise de perspective”, on entend le fait que, par identification simulatrice, le lecteur construit l’histoire en adoptant une perspective subjective spécifique, en général (mais pas toujours) celle du ou des protagonistes. C’est cette prise de perspective qui permet de comprendre, notamment, l’importance de la mobilisation de la mémoire personnelle et de l’engagement affectif du récepteur dans la compréhension du récit. Il s’agit d’un aspect fondamental de la compréhension de la narrativité comme telle, puisque toute narration est perspectiviste, même en l’absence de tout usage de la technique de focalisation par l’auteur » (Schaeffer, 2020 : 31).

    11Deux positions narratologiques contradictoires préfigurent deux modèles politiques de l’imagination en concurrence qu’on abordera par après. La tradition structuraliste évacuait en bloc toute pertinence d’une attention imaginative portée au personnage comme réplique d’individu réel. Dans son héritage, plusieurs propositions théoriques, notamment celles de Hamburger (1986) et Cohn (2001) ont défendu ce qu’on appelle une thèse de l’exceptionnalité : les personnages narratifs, et particulièrement leurs esprits, fonctionnent différemment des individus qui nous entourent. Lorsqu’ils sont fictionnels, plusieurs critères ontologiques permettraient par exemple de les identifier comme fictionnels. La relation élaborée avec eux, médiée par le dispositif narratif, serait radicalement distincte de l’expérience réelle des autres : nous avons accès à leurs esprits, une voix narrative régule ce que nous en savons, etc. L’imagination narrative, et particulièrement l’imagination fictionnelle, serait ainsi distincte (exceptionnelle) de l’expérience ordinaire. Cette position est aujourd’hui largement minoritaire, sinon franchement disparue, au profit de ce qu’on appelle la thèse de la continuité.

    12Lavocat (2016) en propose une histoire particulièrement riche.

    13Certaines justifications psycho-anthropologiques défendent même l’idée que les récits (et notamment les fictions) seraient apparus comme des manières de tester différentes expériences possibles du monde (Gottschal, 2012 ; Singh, 2019).

    14Une telle hypothèse a été décrite comme énactiviste, au sens où « le principe directeur général de l’énaction est que le monde de l’expérience vécue est constitué dans le couplage sensorimoteur entre les agents intelligents et leur environnement social et matériel » (Patron, 2016 : 18).

    15Ce qui fonde un principe de la psychonarratologie : « Les protagonistes narratifs sont représentés de manière similaire à des gens réels, les récepteurs doivent donc utiliser leur savoir sur le monde réel et leurs croyances concernant les relations entre les dispositions internes et les comportements externes des gens » (Bortolussi & Dixon, 2003 : 140).

    16C’est ce que rappellent des narratologues comme Brian Palmer ou Sylvie Patron. L’imagination narrative se caractériserait par une expérience hybride dans laquelle le spectateur s’expose à des séquences « intermentales » qui ouvrent un jeu d’interprétation et de compréhension du lien entre configurations sociales et collectives et activités mentales internes d’autres subjectivités. Cela amène notamment chez Palmer le concept de récit cognitif, qui permet une problématisation politiquement située de l’imagination narrative, le récit cognitif désignant tout à la fois la perspective sensorielle, intellectuelle éthique et idéologique d’un personnage sur son monde ; la nouveauté étant de considérer l’ensemble de ces phénomènes comme constituant également la narrativité et l’immersion.

    17Trois en fait, mais la « composante synthétique », ayant trait au personnage comme fonction du récit, intéresse moins le présent propos.

    18Pour des narratologues comme Marco Caracciolo, la capacité d’empathie serait même à l’origine de notre capacité à nous immerger, et non sa conséquence, dans la mesure où l’immersion « repose sur nos capacités empathiques dans le monde réel, même si les récits peuvent inviter à compatir (empathize) avec les personnages plus souvent et plus intensément que dans les interactions ordinaires » (Caracciolo, 2014 : 129).

    19Un concept notamment développé par Tamar Gendler (2001), à partir d’une lecture de Hume.

    20L’axe psychologique de son argumentaire tient dans la déconstruction de l’idée selon laquelle « l’imagination de chacun d’entre nous serait entièrement sous le contrôle de sa volonté » (2011 : 132). Pour la déconstruire, elle rappelle qu’il faut distinguer l’imagination factuelle et l’imagination évaluative, qui ne sont pas équivalentes, dans la mesure où « la difficulté ne réside pas dans le fait d’imaginer qu’un personnage de fiction ait des convictions morales contradictoires avec les nôtres. Elle est d’imaginer des convictions morales qui vont à l’encontre des nôtres » (Reboul, 2011 : 133).

    21Pour le dire dans les termes de Pelletier : « Les processus émotionnels qui se déroulent dans un cadre fictionnel sont accompagnés d’un sentiment de fictionnalité. » (Pelletier, 2016 : 126).

    22Dans l’hypothèse défendue par Martha Nussbaum, le récit jouerait même un rôle éthique essentiel à cause de ce détachement personnel. L’absence d’implication réelle et personnelle de l’imagination narrative permet précisément aux récepteurs de se positionner en « spectateurs impartiaux » (une reprise d’Adam Smith proposée dans le chapitre « Des émotions rationnelles » ; Nussbaum, 2015 : 123-166) de situations imaginées comme potentiellement vraies, ce qui favorise la formation d’un jugement plus juste et pertinent que s’ils étaient personnellement impliqués. Sa proposition recoupe alors le paradigme du « témoin », utilisé aussi dans les études cognitives sur les émotions narratives qui considèrent que « La position de témoin rend les émotions plus raffinées que celles que nous aurions eues si nous avions pu agir » (Tan, 2014 : 129).

    23Brecht lui-même, n’en déplaise à Debord, n’ignorait pas le rôle puissant que pouvaient jouer les histoires dans la construction d’une connaissance par imagination : « Brecht conclut qu’il ne faut pas entraver la “participation affective” du public, car c’est par ce moyen que l’artiste de théâtre peut agir sur ses spectateurs : “Il faut un théâtre qui utilise et produise des émotions et des idées jouant un rôle dans la transformation du champ historique des relations humaines où se situe toute action”. Convaincu que, pour retenir l’attention du public, il faut lui raconter des histoires, Brecht estime lui aussi que la construction de la “fable” est un enjeu fondamental pour un théâtre qui veut toucher un grand public » (Noiriel, 2009 : 62-63).

    24« Je pense que le théâtre est fait pour nous rappeler un sentiment extrêmement important qui est proche de l’imagination, qui est la compassion. Il n’y a pas de compassion possible sans imagination. Pour compatir… et je te parle de compassion pas seulement au sens chrétien du terme, mais au sens bouddhique, par exemple, où la compassion c’est vraiment une des valeurs, une des vertus… c’est-à-dire comprendre, comprendre l’autre, la passion, la souffrance de l’autre – la comprendre comment ? Par l’imagination » (Mnouchkine, 2020 : 312).

    25L’intérêt de cette école tient essentiellement dans sa reformulation profonde de la rationalité, mais aussi dans son interdisciplinarité, transposant le débat, par exemple, sur le plan juridique. Le rôle de l’empathie dans le juste exercice de la fonction de juge est devenu, aux États-Unis, un champ de bataille idéologique où s’affrontent moral turn et utilitaristes, chaque camp ayant plusieurs fois pris position sur la question du récit : les premiers (Nussbaum, Diamond) défendent le récit culturel (littérature, cinéma, etc.) comme disposant d’un rôle formateur et unique pour la capacité empathique des jeunes magistrats, suscitant souvent une critique des seconds (Posner, Shaw), qui arguent à leur tour que le rôle des récits dans l’éthique publique serait secondaire, sinon fallacieuse – ce qui va parfois de pair avec la réhabilitation de positions que Schaeffer appelle « antimimétiques ». En d’autres termes, la mise en récit permet de dépasser une éthique conçue comme problème syntaxique pour accéder à une éthique partant de l’expérience du monde.

    26Certes, on peut comprendre le moral turn américain comme un retour à une approche plus intuitive des phénomènes esthético-politiques, s’émancipant des complexités théoriques de l’ère structuraliste. Nussbaum s’inscrit pourtant dans une tradition opposée à toute idée d’une amoralité ontologique des expressions artistiques. Cela est probant dans ses études sur la manière dont les œuvres cherchent à réguler les attachements affectifs de leurs récepteurs (Nussbaum, 2015), en inscrivant dans la structure de leur fiction des attitudes de lecture empathiques et indistanciées, comme on a pu le dire de La Nouvelle Héloïse qui « légifère à partir de la fiction sur des pratiques et des contenus afin que la lectrice empirique ne puisse, en aucun cas, devenir une lectrice herméneute, autonome et indépendante dans ses choix et ses interprétations » (Brouard-Arends, 2004 : 70).

    27Cette inversion est sensible dans la discussion que donne Nussbaum de la critique marxiste, nuançant l’importance politique de l’individu comme centre de perception au motif qu’ « une histoire d’actions de classe qui passerait sous silence l’histoire des individus, passerait à côté du sens et de la signification des actions de classe, qui est toujours l’amélioration des vies individuelles » (Nussbaum, 2015 : 155).

    28Dans le champ théâtral, d’ailleurs, on trouvait déjà chez Sartre l’articulation entre identification narrative, démocratie et capacité d’agir politique du récit : « Sartre explore dans son théâtre les perspectives qu’il développe au même moment dans ses romans. La fonction de la fiction est de faire vivre au spectateur, par le biais de l’imagination, des expériences grâce auxquelles il pourra se mettre à la place des autres. Sartre est convaincu que les spectateurs doivent pouvoir s’identifier à un moment donné aux personnages qui sont sur la scène, afin qu’ils puissent éprouver les contradictions auxquelles ceux-ci sont confrontés » (Noiriel, 2009 : 73).

    29Le parallèle n’a pas échappé aux commentateurs : « Il est évident que l’enjeu central, chez Nussbaum comme chez Rancière, est d’affirmer le pouvoir qu’a la littérature de nous rendre plus sensible à la réalité extérieure et plus particulièrement à la réalité d’autrui » (Brousseau, 2015 : 11).

    30Pour Rancière, le récit réaliste du xixe siècle s’analyse par exemple comme produit d’une transformation de la perception sociale de l’expérience : quittant les narrativités artistocrates, le roman « découvre la capacité inédite des hommes et des femmes du peuple à accéder à des formes d’expérience qui leur étaient jusque-là refusées » (Rancière, 2014 : 11). Ce faisant, les lecteurs de ces récits découvrent à leur tour la possibilité de trouver et de donner, à partir de ces expériences sensibles vécues en immersion, une forme et une légitimé à leur être-au-monde, conditionné par leur condition sociale et économique.

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    1Aphorisme scénaristique, proche de ce qu’on appelle à Hollywood le foreshadowing, selon lequel tout élément introduit dans le récit doit finir par lui servir. Si on voit, à l’acte I, un fusil accroché au mur du fond, un coup de feu doit être tiré plus tard.

    2On lit encore aujourd’hui une vive critique du terme de « voix » chez Genette accusé d’être une « métaphore qui opacifie la théorie » (Wagner, 2016 : 149).

    3Mettre la focale sur la fiction comme désignant primordialement l’activité mentale du spectateur n’est d’ailleurs pas une considération à proprement parler nouvelle, puisque ce souci cognitif est déjà présent chez Corneille, au sens d’une ressource coûteuse (l’imagination) que la Poétique se doit de prendre en compte, et d’alléger par la qualité de l’écriture narrative : « Pour faciliter ce plaisir au Lecteur, il ne faut pas non plus gêner son esprit, que celui du Spectateur, parce que l’effort qu’il est obligé de se faire pour concevoir [la représentation], et la représenter lui-même dans son esprit diminue la satisfaction qu’il en doit recevoir » (Corneille, 1999 : 142 – je souligne).

    4Dans la narratologie anglo-saxonne postclassique, le terme ne désigne pas nécessairement le recours aux neurosciences, mais toujours souci nouveau pour l’activité mentale du récepteur (Patron, 2016). Il est bien question ici de la « compétencee cognitive » évoquée plus tôt.

    5La notion de « simulation » sur laquelle on ne s’attarde pas ici, est proche, dans la grande diversité terminologique des théories du récit et de la fiction, de ce qu’on appelle ici « imagination » ou « activité mentale ». Pour une défense du terme, voir Pelletier (2016).

    6Le terme de « compétence immersive » a été proposé par Ryan (2001). Que l’on puisse vivre une expérience en étant exposé à un récit amène à parler d’aptitude, et l’on raccorde à nouveau avec l’important corpus transdisciplinaire du narrative turn qui délimite et décrit la « compétence narrative » (Schaeffer, 2020 : 22), rapprochée par les recherches en psychologie de la « compétence du “faire-comme-si” qui est à la base de la fiction » (Schaeffer, 2020 : 23).

    7Le facteur social explique alors pourquoi comment l’on raconte devient un espace de lutte, où s’affronte des scénarios dominants et des scénarios dominés, où se manifeste la nécessité de contre récits, et même où l’on pourra questionner comment nos positions sociales structurent l’expérience vécue en immersion.

    8La philosophie de Stanley Cavell partait également du principe que, si nous pouvons expérimenter le monde mental « rendu présent » (Clémot, 2018 : 116) en immersion, c’est justement parce que nous ne sommes pas absolument certains de ce qu’est notre expérience du réel. En d’autres mots, l’expérience en immersion « réplique l’expérience ordinaire » (Clémot, 2018 : 111), car les deux reposent sur une attitude sceptique à l’égard du monde (scepticisme que la narration peut, chez Cavell comme chez Clémot, permettre de dépasser, mais on y vient).

    9Ou, pour reprendre le modèle attentionnel peu utilisé par les narratologues : « La sensation est à localiser dans l’exposition d’un système sensoriel à des stimuli généralement extérieurs ; la perception consiste en une première sélection (plus ou moins automatique) de certaines données au sein de ces stimuli, sélection opérée par notre système perceptif somatique ; l’attention proprement dite consiste en un certain effort visant à opérer une seconde couche de sélection permettant de réagencer les rapports entre le donné sensoriel et le donné perceptif (ou d’opérer un retraitement différent de ce donné perceptif) » (Citton, 2017b : 27).

    10« Par “prise de perspective”, on entend le fait que, par identification simulatrice, le lecteur construit l’histoire en adoptant une perspective subjective spécifique, en général (mais pas toujours) celle du ou des protagonistes. C’est cette prise de perspective qui permet de comprendre, notamment, l’importance de la mobilisation de la mémoire personnelle et de l’engagement affectif du récepteur dans la compréhension du récit. Il s’agit d’un aspect fondamental de la compréhension de la narrativité comme telle, puisque toute narration est perspectiviste, même en l’absence de tout usage de la technique de focalisation par l’auteur » (Schaeffer, 2020 : 31).

    11Deux positions narratologiques contradictoires préfigurent deux modèles politiques de l’imagination en concurrence qu’on abordera par après. La tradition structuraliste évacuait en bloc toute pertinence d’une attention imaginative portée au personnage comme réplique d’individu réel. Dans son héritage, plusieurs propositions théoriques, notamment celles de Hamburger (1986) et Cohn (2001) ont défendu ce qu’on appelle une thèse de l’exceptionnalité : les personnages narratifs, et particulièrement leurs esprits, fonctionnent différemment des individus qui nous entourent. Lorsqu’ils sont fictionnels, plusieurs critères ontologiques permettraient par exemple de les identifier comme fictionnels. La relation élaborée avec eux, médiée par le dispositif narratif, serait radicalement distincte de l’expérience réelle des autres : nous avons accès à leurs esprits, une voix narrative régule ce que nous en savons, etc. L’imagination narrative, et particulièrement l’imagination fictionnelle, serait ainsi distincte (exceptionnelle) de l’expérience ordinaire. Cette position est aujourd’hui largement minoritaire, sinon franchement disparue, au profit de ce qu’on appelle la thèse de la continuité.

    12Lavocat (2016) en propose une histoire particulièrement riche.

    13Certaines justifications psycho-anthropologiques défendent même l’idée que les récits (et notamment les fictions) seraient apparus comme des manières de tester différentes expériences possibles du monde (Gottschal, 2012 ; Singh, 2019).

    14Une telle hypothèse a été décrite comme énactiviste, au sens où « le principe directeur général de l’énaction est que le monde de l’expérience vécue est constitué dans le couplage sensorimoteur entre les agents intelligents et leur environnement social et matériel » (Patron, 2016 : 18).

    15Ce qui fonde un principe de la psychonarratologie : « Les protagonistes narratifs sont représentés de manière similaire à des gens réels, les récepteurs doivent donc utiliser leur savoir sur le monde réel et leurs croyances concernant les relations entre les dispositions internes et les comportements externes des gens » (Bortolussi & Dixon, 2003 : 140).

    16C’est ce que rappellent des narratologues comme Brian Palmer ou Sylvie Patron. L’imagination narrative se caractériserait par une expérience hybride dans laquelle le spectateur s’expose à des séquences « intermentales » qui ouvrent un jeu d’interprétation et de compréhension du lien entre configurations sociales et collectives et activités mentales internes d’autres subjectivités. Cela amène notamment chez Palmer le concept de récit cognitif, qui permet une problématisation politiquement située de l’imagination narrative, le récit cognitif désignant tout à la fois la perspective sensorielle, intellectuelle éthique et idéologique d’un personnage sur son monde ; la nouveauté étant de considérer l’ensemble de ces phénomènes comme constituant également la narrativité et l’immersion.

    17Trois en fait, mais la « composante synthétique », ayant trait au personnage comme fonction du récit, intéresse moins le présent propos.

    18Pour des narratologues comme Marco Caracciolo, la capacité d’empathie serait même à l’origine de notre capacité à nous immerger, et non sa conséquence, dans la mesure où l’immersion « repose sur nos capacités empathiques dans le monde réel, même si les récits peuvent inviter à compatir (empathize) avec les personnages plus souvent et plus intensément que dans les interactions ordinaires » (Caracciolo, 2014 : 129).

    19Un concept notamment développé par Tamar Gendler (2001), à partir d’une lecture de Hume.

    20L’axe psychologique de son argumentaire tient dans la déconstruction de l’idée selon laquelle « l’imagination de chacun d’entre nous serait entièrement sous le contrôle de sa volonté » (2011 : 132). Pour la déconstruire, elle rappelle qu’il faut distinguer l’imagination factuelle et l’imagination évaluative, qui ne sont pas équivalentes, dans la mesure où « la difficulté ne réside pas dans le fait d’imaginer qu’un personnage de fiction ait des convictions morales contradictoires avec les nôtres. Elle est d’imaginer des convictions morales qui vont à l’encontre des nôtres » (Reboul, 2011 : 133).

    21Pour le dire dans les termes de Pelletier : « Les processus émotionnels qui se déroulent dans un cadre fictionnel sont accompagnés d’un sentiment de fictionnalité. » (Pelletier, 2016 : 126).

    22Dans l’hypothèse défendue par Martha Nussbaum, le récit jouerait même un rôle éthique essentiel à cause de ce détachement personnel. L’absence d’implication réelle et personnelle de l’imagination narrative permet précisément aux récepteurs de se positionner en « spectateurs impartiaux » (une reprise d’Adam Smith proposée dans le chapitre « Des émotions rationnelles » ; Nussbaum, 2015 : 123-166) de situations imaginées comme potentiellement vraies, ce qui favorise la formation d’un jugement plus juste et pertinent que s’ils étaient personnellement impliqués. Sa proposition recoupe alors le paradigme du « témoin », utilisé aussi dans les études cognitives sur les émotions narratives qui considèrent que « La position de témoin rend les émotions plus raffinées que celles que nous aurions eues si nous avions pu agir » (Tan, 2014 : 129).

    23Brecht lui-même, n’en déplaise à Debord, n’ignorait pas le rôle puissant que pouvaient jouer les histoires dans la construction d’une connaissance par imagination : « Brecht conclut qu’il ne faut pas entraver la “participation affective” du public, car c’est par ce moyen que l’artiste de théâtre peut agir sur ses spectateurs : “Il faut un théâtre qui utilise et produise des émotions et des idées jouant un rôle dans la transformation du champ historique des relations humaines où se situe toute action”. Convaincu que, pour retenir l’attention du public, il faut lui raconter des histoires, Brecht estime lui aussi que la construction de la “fable” est un enjeu fondamental pour un théâtre qui veut toucher un grand public » (Noiriel, 2009 : 62-63).

    24« Je pense que le théâtre est fait pour nous rappeler un sentiment extrêmement important qui est proche de l’imagination, qui est la compassion. Il n’y a pas de compassion possible sans imagination. Pour compatir… et je te parle de compassion pas seulement au sens chrétien du terme, mais au sens bouddhique, par exemple, où la compassion c’est vraiment une des valeurs, une des vertus… c’est-à-dire comprendre, comprendre l’autre, la passion, la souffrance de l’autre – la comprendre comment ? Par l’imagination » (Mnouchkine, 2020 : 312).

    25L’intérêt de cette école tient essentiellement dans sa reformulation profonde de la rationalité, mais aussi dans son interdisciplinarité, transposant le débat, par exemple, sur le plan juridique. Le rôle de l’empathie dans le juste exercice de la fonction de juge est devenu, aux États-Unis, un champ de bataille idéologique où s’affrontent moral turn et utilitaristes, chaque camp ayant plusieurs fois pris position sur la question du récit : les premiers (Nussbaum, Diamond) défendent le récit culturel (littérature, cinéma, etc.) comme disposant d’un rôle formateur et unique pour la capacité empathique des jeunes magistrats, suscitant souvent une critique des seconds (Posner, Shaw), qui arguent à leur tour que le rôle des récits dans l’éthique publique serait secondaire, sinon fallacieuse – ce qui va parfois de pair avec la réhabilitation de positions que Schaeffer appelle « antimimétiques ». En d’autres termes, la mise en récit permet de dépasser une éthique conçue comme problème syntaxique pour accéder à une éthique partant de l’expérience du monde.

    26Certes, on peut comprendre le moral turn américain comme un retour à une approche plus intuitive des phénomènes esthético-politiques, s’émancipant des complexités théoriques de l’ère structuraliste. Nussbaum s’inscrit pourtant dans une tradition opposée à toute idée d’une amoralité ontologique des expressions artistiques. Cela est probant dans ses études sur la manière dont les œuvres cherchent à réguler les attachements affectifs de leurs récepteurs (Nussbaum, 2015), en inscrivant dans la structure de leur fiction des attitudes de lecture empathiques et indistanciées, comme on a pu le dire de La Nouvelle Héloïse qui « légifère à partir de la fiction sur des pratiques et des contenus afin que la lectrice empirique ne puisse, en aucun cas, devenir une lectrice herméneute, autonome et indépendante dans ses choix et ses interprétations » (Brouard-Arends, 2004 : 70).

    27Cette inversion est sensible dans la discussion que donne Nussbaum de la critique marxiste, nuançant l’importance politique de l’individu comme centre de perception au motif qu’ « une histoire d’actions de classe qui passerait sous silence l’histoire des individus, passerait à côté du sens et de la signification des actions de classe, qui est toujours l’amélioration des vies individuelles » (Nussbaum, 2015 : 155).

    28Dans le champ théâtral, d’ailleurs, on trouvait déjà chez Sartre l’articulation entre identification narrative, démocratie et capacité d’agir politique du récit : « Sartre explore dans son théâtre les perspectives qu’il développe au même moment dans ses romans. La fonction de la fiction est de faire vivre au spectateur, par le biais de l’imagination, des expériences grâce auxquelles il pourra se mettre à la place des autres. Sartre est convaincu que les spectateurs doivent pouvoir s’identifier à un moment donné aux personnages qui sont sur la scène, afin qu’ils puissent éprouver les contradictions auxquelles ceux-ci sont confrontés » (Noiriel, 2009 : 73).

    29Le parallèle n’a pas échappé aux commentateurs : « Il est évident que l’enjeu central, chez Nussbaum comme chez Rancière, est d’affirmer le pouvoir qu’a la littérature de nous rendre plus sensible à la réalité extérieure et plus particulièrement à la réalité d’autrui » (Brousseau, 2015 : 11).

    30Pour Rancière, le récit réaliste du xixe siècle s’analyse par exemple comme produit d’une transformation de la perception sociale de l’expérience : quittant les narrativités artistocrates, le roman « découvre la capacité inédite des hommes et des femmes du peuple à accéder à des formes d’expérience qui leur étaient jusque-là refusées » (Rancière, 2014 : 11). Ce faisant, les lecteurs de ces récits découvrent à leur tour la possibilité de trouver et de donner, à partir de ces expériences sensibles vécues en immersion, une forme et une légitimé à leur être-au-monde, conditionné par leur condition sociale et économique.

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    Maignant, A. (2024). Chapitre III. Politique de l’imagination. In L’expérience spectatrice. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/12itt
    Maignant, Aurélien. « Chapitre III. Politique de l’imagination ». In L’expérience spectatrice. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2024. doi:10.4000/12itt.
    Maignant, Aurélien. « Chapitre III. Politique de l’imagination ». L’expérience spectatrice, Presses universitaires de Rennes, 2024, https://doi.org/10.4000/12itt.

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    Maignant, A. (2024). L’expérience spectatrice. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/12ity
    Maignant, Aurélien. L’expérience spectatrice. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2024. doi:10.4000/12ity.
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