Interprétation

1Avant d’en venir au cœur du sujet, un rappel me semble s’imposer : la recherche contemporaine sur le sujet appelle au dépassement de la seule notion d’« interprétation » pour élargir notre compréhension de ce qu’est la réception à une approche plus anthropologique, fondée sur le concept d’« expérience ». Plus généralement, pour constituer la divergence de réception en objet d’étude, et chercher à penser sa complexité en évitant à la fois les extrapolations hâtives et les réductions arbitraires, il faut rappeler un problème d’ordre qualificatif. La manière dont on nomme l’opération de réception est essentielle, puisqu’on établit ainsi ce dont on va penser la divergence. Au théâtre, les qualificatifs disponibles sont légion.

2Le plus intuitif reste peut-être « interprétation », car c’est celui qui est le plus associé à la pratique herméneutique. Si ce n’est pas vrai dans toutes les traditions intellectuelles, « interprétation » a une connotation plutôt exégétique et une histoire liée à l’étude de la réception textuelle ou plus généralement linguistique. Le terme sous-entend une relation aux œuvres marquée par un souci critique, productrice d’hypothèses vérifiables ou pouvant prétendre à une certaine exactitude. Cette relation, encore souvent définie par opposition à la subjectivité, à la prise de position et à l’expérience sensible, est socialement et institutionnellement valorisée. Un rapport de l’Inspection Générale des Lettres1 à destination des enseignants du secondaire en atteste : « Pour construire une interprétation, il faut dépasser les réactions personnelles, partielles et partiales, entachées d’erreurs, embrouillées par le jeu multiple des connotations » (2003 : 17). Les études de réception incluent aussi dans le domaine de « l’interprétation » les débats théoriques entre des figures comme Umberto Eco, Stanley Fish, Jacques Derrida ou Paul Ricœur sur l’opération de construction du sens, ses limites et ses cadres. Cette filiation inscrit le terme dans un horizon essentiellement sémiotique. Minimalement, on dira avec Eco qu’un drapeau rouge sur une scène est un signifiant et qu’il porte en lui-même, non pas un signifié, mais un faisceau de significations que le public va actualiser différemment (le communisme, la révolution, la violence, etc.). La divergence de réception est circonscrite à l’intérieur du faisceau de significations, et les interprétations accessibles aux spectateurs sont contenues dans ces virtualités, c’est-à-dire « programmées par l’œuvre », en l’occurrence le spectacle (Rastier, 2009 : 57-86). Ce modèle repose sur l’idée d’un décodage et installe le spectateur dans une position d’enquête qui, c’est important, est subordonnée à une conception discursive de la relation spectacle/spectateur : l’activité de réception consiste à décoder ce que signifie un élément du spectacle, soit, implicitement, ce que le spectacle veut dire. Tant que ce modèle sémiotico-communicationnel a dominé les études théâtrales, on a produit des théories du spectacle comme « système signifiant », en associant l’interprétation à une « lecture » de spectacle2. Paradoxalement, dans les études littéraires, la restauration du terme de « lecture », notamment dans les « théories de la lecture », s’est plutôt inscrite en dissonance avec le modèle sémiotique et son « interprétation » des textes souvent jugée trop analytique et académicocentrée3. La dissonance a donné lieu à des approches anthropologiques ou sociologiques de la lecture comme pratique, ou à des travaux sur la « lecture ordinaire » et l’immersion narrative contestant l’hégémonie d’une lecture « savante » ou « critique » caractérisée par le décryptage de signes.

3Dans les études théâtrales, certaines voix ont pointé les biais induits par la sémiotique de la réception dans l’analyse des spectateurs réels. Suivant les termes d’une étude pionnière sur la réception réelle du théâtre : « Les descriptions de l’activité spectatrice d’inspiration sémiologique ne résistent pas à la confrontation à l’expérience du terrain » (Mervant-Roux, 1998 : 8). Ce point en amène un autre : « interprétation » connote une position particulière de réception, qu’on peut dire distanciée, entée sur un présupposé rationnel et appuyée sur l’imaginaire du recul critique qu’autorise l’activité de décodage (quand on ressent de l’émotion pour un personnage, on ne « décode » aucun signe), ce qui invite encore à prendre quelques distances : « Pour échapper à l’emprise du modèle sémiologique, il faudrait inventer une théorie qui se préoccupe uniquement des effets produits par le spectacle sur le spectateur » (Pavis, 1987 : 355). L’étude des sources de réception montrera que ce type d’activité caractérise la réception, que nombre de spectateurs produisent implicitement ou explicitement de telles opérations de décodage, mais aussi que cela ne résume aucunement la pluralité des « effets » que peuvent produire les spectacles. Aussi, la notion d’interprétation demeure utile et pertinente, mais elle connote une attitude de réception particulière, insuffisante pour décrire la divergence de réception dans son ensemble. Comme le résume Marie-Madeleine Mervant-Roux, au terme de six ans d’enquête de terrain sur l’activité de spectation : « Le public est sensible au sens » mais « la manière dont il le vit ne se formule pas – ou pas facilement – en mots » (1998 : 1914). Attardons-nous sur le verbe choisi : « vivre ».

Le paradigme expérientiel des études de réception

4L’autre terme qui vient à l’esprit, parfois posé de manière antagonique à l’interprétation, est peut-être celui d’« expérience ». Dans un récent ouvrage sur la réception, auquel cet essai doit beaucoup, Liesbeth Korthals Altes formule une exigence interdisciplinaire : « Les humanités, en coopération et en complémentarité avec les sciences sociales et cognitives, devraient revendiquer le champ d’étude de la représentation et de l’interprétation de l’expérience humaine » (2014 : 130). Mais que signifie le terme d’expérience dans une pensée de la réception ? Sa popularité croissante reflète d’abord un souci commun : complexifier le modèle sémiotique et communicationnel. Le terme est utilisé pour décrire la réception comme un « moment vécu », d’affirmer « l’hypothèse anthropologique » selon laquelle la réception constitue l’« expérience in situ » d’un événement, une « tranche de vie » (Jullier, 2014 : 424). Cette hypothèse était déjà présente dans des ouvrages pionniers comme ceux de l’école de Constance5. Elle est depuis longtemps au cœur des anthropologies de la culture en général et du spectacle en particulier :

« Il n’existe pas d’art sans spectateur. […] L’art ne se produit qu’en situation, qu’en présence d’un être humain qui en fait l’expérience. L’art, d’un point de vue anthropologique, désigne l’expérience artistique, le moment de la rencontre artistique, “ce qui se passe” au contact de l’œuvre » (Leveratto, 2006 : 13).

5Au théâtre, cette notion d’expérience rompt avec l’idée d’une spectation contrainte au seul décodage de signes en avançant que « l’interprétation ne se fait pas qu’a posteriori, puisqu’il faut avoir engagé ce processus pour “vivre” le spectacle » (Cepitelli, 2013 : 104). Sans surprise, le terme accompagne souvent la déconstruction de l’idéal objectiviste que Joseph Danan, par exemple, appelle de ses vœux :

« Cette notion d’expérience dont je ne cesse de parler est fondamentale. Elle a pris beaucoup d’importance dans le discours théorique et critique sur le théâtre. Et aussi dans celui des praticiens. […] Comment entrer dans ces œuvres autrement qu’en ouvrant sa subjectivité à leur réception. Comment en rendre compte autrement que subjectivement ? » (Danan & Bionda, 2020 : 33).

6Dans une certaine tradition des sciences sociales, qui doit beaucoup à La construction sociale de la réalité (Berger & Luckman, 2018), l’expérience, paraphrasée parfois comme une « manière de vivre », est toujours expérience de quelque chose, un temps protéiforme durant lequel se jouent doublement l’appréhension du monde extérieur et les processus d’intersubjectivation (où l’on se construit comme soi par rapport aux autres). D’autres modèles sociologiques, dans l’héritage de Goffman, ont décrit la vie sociale comme suite d’attitudes expérientielles : vivre collectivement, c’est parcourir des situations qui toutes incitent à un type de perception particulier (Goffman, 1973a ; 1973b). Suivant cette position d’obédience constructiviste, il n’y a pas « une » réalité objective dont on fait des expériences différentes, mais un tissu de moments ayant une réalité spécifique coconstruits par des dynamiques sociales qui conditionnent notre manière d’en faire l’expérience. Dans la terminologie de Talcott Parsons, légèrement différente, on dira plus volontiers que « l’agency » détermine des « régimes de réalité » distincts (Martuccelli, 2016). Il y a là une manière de formulation sociologique du problème goodmanien selon lequel nous n’habitons pas le même monde, puisqu’il n’a aucune existence objective en dehors de la manière dont nous l’appréhendons : « La pensée ne rencontrera jamais le réel parce qu’il n’est d’autre réalité pensable que celle-là même que l’on fabrique en pensant » (Goodman, 1996 : 13). « En d’autres termes, le réel ne nous est jamais véritablement accessible ; plus exactement, il n’existe qu’à travers, et dans les limites, du langage qui l’exprime et des outils d’analyse qui l’interprètent » (Braud, 2014 : 91). Suivant ces choix terminologiques (d’autres auraient été possibles), « réalité » et « expérience » sont des expressions intellectuellement sœurs, liées l’une à l’autre par une causalité rétroactive : nous vivons autant de réalités qu’il y a de formes sociales de l’expérience, et surtout, de mises en langage de cette expérience.

7Le terme « expérience » occasionne de nombreuses difficultés, notamment parce qu’il suppose une intrication complexe de la perception et de l’intellection, de l’imagination et de la contemplation, de l’interprétation et de l’affect ; plus généralement, des multiples manières d’être au monde en un instant précis et selon des pactes de perception prédéterminés. On verra plus loin que les théories du récit ou de la performance, tout comme certaines sociologies de la réception, trouvent dans l’expérientialité un paradigme nouveau qui aide à problématiser la formation de soi comme du collectif via la mise en perspective de « cadres d’expérience partagés » (Caracciolo, 2014). Certaines philosophies politiques font de même quand elles affirment qu’il faut pluraliser les expériences en tant qu’elles adoptent des formes différentes, régulées par le continuum subtil des contraintes externes et des dispositions internes (Linhardt et al., 2013) qui collaborent pour diversifier nos rapports au réel social. On pense à la redéfinition de l’expérientialité comme attitude sensible chez Rancière (2014) qui souligne que les rapports de classe déterminent les expériences du monde faites par les individus ; ou à l’extension du domaine de l’éthique récemment véhiculée par les travaux sur les formes de vie et leur entremêlement comme condition de l’expérience collective (Laugier & Ferrarese, 2017).

8Pour intégrer des questions artistiques et culturelles à ces hypothèses, le programme est tout tracé. Il s’agit de « s’intéresser aux actes esthétiques comme configurations de l’expérience, qui font exister des modes nouveaux du sentir et induisent des formes nouvelles de la subjectivité politique » (Rancière, 2000 : 7), ce qui engage à penser le spectacle comme tentative d’organisation d’une expérience6, soit la spectation comme un moment vécu, partiellement conditionné par le spectacle et partiellement libre de son expérientialité propre, dans la mesure où « le spectateur est invité au théâtre à mettre en rapport deux cadres de référence : celui de l’expérience théâtrale et celui du citoyen » (Tindemans, 2013 : 37) – et peut-être même un peu plus que deux cadres, nous en proposerons quatre.

Dire l’expérience

9Adapter la notion d’expérience à la réception d’œuvres culturelles pose d’autres difficultés. L’une d’entre elles, très pragmatique, tient à l’éclatement institutionnel et formel des arts vivants, le très commenté « décloisonnement » des arts contemporains. Si l’on considère que les médiums « produisent des configurations spécifiques du vécu » (Citton, 2017a : 145), alors la diversité des arts contemporains invite à penser l’effet, non seulement de la mise en jeu de situations dramatiques (comme dans le théâtre « classique »), mais aussi du cinéma de fiction, de la peinture, du documentaire, de l’installation interactive, de l’escape game ou de la conférence performée. En un mot, l’expérientialité du théâtre contemporain est profondément plurimédiale.

10Autre difficulté de taille : l’expérience est-elle bien dicible, et donc observable par l’appareil méthodologique des sciences humaines ? Le modèle sémiotique et communicationnel, surtout dans les études de réception, avait l’avantage de comprendre le monde, l’œuvre et l’interprétation comme des langages : il était plus facile d’en parler, de décrire avec les termes de la recherche ce qu’il se passait entre le spectateur et le spectacle. Il était plus facile d’en parler, car ce qu’il se passait se passait en termes linguistiques. Le paradigme expérientiel renoue avec l’importance du sensible, de l’affect, de phénomènes aussi complexes que l’empathie ou les divergences d’imagination, bref, un ensemble de facteurs essentiels de notre être au monde politique mais particulièrement difficiles à mettre en mots (voire « qui échappent absolument à la compréhension discursive » ; Roger, 2004 : 52), donc à étudier avec la rigueur nécessaire7. On ne compte plus les penseurs qui reconnaissent que « définir une situation sensible est toujours hasardeux » (Neveux, 2013b : 29), considèrent que « l’expérience de réception semble résister à toute théorisation » (Rouxel & Langlade, 2004 : 12), rejettent l’expérience de réception en dehors du champ de la « vraie » théorie8 ou s’excusent de ne pouvoir parler qu’approximativement de processus sociaux, cognitifs ou affectifs indicibles : l’expérientialité « est précisément ce qui ne peut s’écrire » (Roger, 2004 : 51). Elle n’est pas un fait de langage, sinon lors d’un récit d’expérience postérieur au moment vécu. Une saisie un tant soit peu générale de l’expérience oblige donc à une modestie bienveillante et à une difficile synthèse. On ne peut décrire (et espérer modéliser) la capacité d’agir du spectacle qu’en considérant les multiples niveaux cognitifs, perceptifs et discursifs où s’exercera son action, où prendra forme l’expérience qu’il propose, sans nier la difficulté, que rappelle Jaspers, à décrire un tel entremêlement :

« L’expérience, en tant que perception sensible, c’est celle de la présence d’une chose en tant qu’objet spatio-temporel. En tant que vécue, elle est ma vie prenant conscience d’elle-même. En tant que connaissance, elle est une recherche déterminée, méthodiquement développée de manière déductive-inductive, avec les résultats ainsi obtenus ; à travers elle, je cherche à savoir ce que je peux faire et ce que je peux prédire. En tant que pensée, elle est le processus par lequel ma conscience enchaîne des opérations intellectuelles. En tant que sympathie affective, elle appréhende la totalité d’une réalité présente avec l’ensemble de ses données, en s’efforçant de saisir ce qu’il y a en elle de décisif pour d’autres que moi-même » (Jaspers, 1989 : 713).

Schématiser l’interaction : esquisse du cadre

11Peu d’ouvrages de ma connaissance proposent une synthèse exhaustive des théories politiques de l’expérience du spectateur, et ce n’est pas ce que je chercherai à faire ici. Au fil de l’enquête de terrain, j’ai seulement essayé d’identifier plusieurs lignes de force qui structurent les propositions récentes et les pensées de la réception qui en découlent.

12Je vais essayer d’articuler quelques pensées contemporaines autour d’une idée commune, qui sera l’hypothèse cadre de cet essai : la spectation est politique car elle configure l’expérience de plusieurs réalités spectaculaires simultanément accessibles à la perception. Quel genre de réalités ? Je me servirai de l’expression « réalité spectaculaire » pour dire le produit d’une rencontre entre la capacité d’agir du spectacle et les facultés expérientielles du spectateur (au sens de la sociologie goffmanienne évoquée à l’instant). À plusieurs reprises, je préciserai que ces réalités sont « alternatives », au sens où les conditions de l’évènement théâtral autorisent certaines altérations de la perception et de l’intellection. En comparant quatre constellations critiques datant de la fin du xx^e siècle, l’enjeu sera de montrer que nos théories de la réception partagent une conception de la spectation comme transformation de l’expérience sociale ordinaire, soit une définition du spectacle comme un moment culturel spécifique lors duquel une subjectivité artistique propose à une subjectivité spectatrice d’essayer d’autres modes de perception et d’autres formes d’intersubjectivation.

13Pour résumer rapidement l’ensemble du livre : selon une première approche, le moment du spectacle permet au spectateur d’expérimenter une réalité sous la forme d’un discours organisé ; selon une seconde approche, le moment du spectacle permet au spectateur de faire l’expérience d’une réalité non présente activement imaginée ; selon une troisième approche, le moment du spectacle permet au spectateur de faire l’expérience d’une réalité transformée par l’immédiateté de présences physiques ; selon une dernière approche le spectateur peut simplement vivre l’expérience théâtrale en y engageant les cadres de perception de la réalité sociale. Ces quatre temps marquent les quatre chapitres à suivre, intitulés pour simplifier « Politique du discours », « Politique de l’imagination », « Politique de la présence » et « Politique de la matière ». Dans chacun d’eux, il s’agira de décrire un pacte de perception spécifique, engageant certaines compétences anthropologiques et cognitives du spectateur qui orientent son attention vers une réalité spectaculaire particulière, et finalement d’étudier les effets politiques qui lui ont été attribués par la théorie.