Apprentissages

16Ivan est le plus jeune des quatre fils d’Ilya Mosjoukine, un serf affranchi21, régisseur d’un vaste domaine agricole situé à une cinquantaine de kilomètres de Penza. Comme sa mère Rachel, mezzo-soprano amateur morte de tuberculose en 1903, il est de santé fragile et cherche à exister face à ses trois aînés. Il tente notamment de rivaliser avec Alexeï, en pratiquant comme lui l’équitation de haut niveau. Il admire Alexandre qui, à la fin des années 1900, est déjà un violoniste et une basse reconnue chantant au Bolchoï22, surnommé « le second Chaliapine ».

17Contrairement à ses frères qui ont étudié dans des établissements religieux23, Ivan Mosjoukine est interne au lycée général de Penza, établissement dans lequel Meyerhold a été élève et revient chaque été monter une pièce. Le théâtre est très présent dans cette ville, qui possède deux salles dédiées24 et accueille régulièrement des cirques et des troupes itinérantes.

18En 1906, Mosjoukine crée dans son lycée sa propre compagnie et joue dans ses deux mises en scène25. Deux ans plus tard, tout juste diplômé, il s’inscrit à la faculté de droit de Moscou mais la quitte de suite (ou ne s’y rend pas) pour rejoindre la troupe théâtrale de Piotr Zaretchny-Téléguine qui s’était arrêtée à Penza durant la saison d’hiver 1907-1908. Ivan s’est, en effet, épris d’Olga, la sœur du directeur26, qui lui donne un fils, Alexandre, le 30 septembre 1908. Si le jeune père ne reconnaît pas son enfant, qui sera rapidement adopté par son oncle maternel, il reste néanmoins dans cette compagnie itinérante durant quatre ans et se produit dans de nombreuses petites salles d’Ukraine, de Sibérie et du Caucase27 (ill. 3).

Ill. 3. – Au premier rang, à gauche, Olga Téléguine-Zarechni tenant son fils Alexandre, au centre Alexandre Téléguine-Zarechni. Au second rang, à gauche, Ivan Mosjoukine. Ekaterinbourg, 1912.

19À l’été 1909, l’acteur est à Moscou et débute à l’écran dans À minuit au cimetière28, de Vassili Gontcharov. Il reprend à l’automne ses tournées théâtrales qui le mènent à Omsk, en Géorgie et en Azerbaïdjan. En novembre 1910, il se trouve à Batoumi alors qu’il devrait être à l’université où il s’est réinscrit pour pouvoir bénéficier d’un sursis militaire29.

20Revenu dans la capitale en 1911 et pensant n’avoir aucune chance d’intégrer le Théâtre d’Art de Moscou car il ne s’est pas formé dans un conservatoire, Ivan Mosjoukine rejoint en 1911 la Maison du peuple Vvedensky30. Là, il est rapidement approché par le producteur Alexandre Khanjonkov qui, ne parvenant pas à convaincre les comédiens du Théâtre d’Art de travailler pour le cinéma, recrute des artistes de second plan, mal payés, ayant besoin d’un complément de salaire. Mosjoukine entre aux studios Khanjonkov, où il se lie d’amitié avec l’acteur Victor Tourjanski et le chanteur-figurant Alexandre Vertinski. En 1914, alors qu’il a déjà joué dans plus de 40 films, il intègre le Théâtre dramatique de Moscou où il œuvre jusqu’en 191731. Les rares critiques théâtraux qui lui consacrent un article32 louent son élégance, son physique de « dandy », mais pas son jeu. Au cinéma, en revanche, il bénéficie de comptes rendus de plus en plus élogieux sur ses performances.

La parole est d’argent, le silence est d’or

21À en croire la presse de l’époque, Ivan Mosjoukine ne réussit pas à s’imposer au théâtre en raison de sa voix, jugée « monocorde », « non posée », « avec un timbre spécial ». Fort logiquement, lui qui a d’évidence lu en 1913 l’ouvrage de Sergueï Volkonski33 sur « l’homme expressif » va donc tout miser sur le « grand muet », travailler le mime, les postures, le langage du corps et du visage. Il va notamment exploiter au maximum les potentialités de ses yeux, gris-bleu clair et translucides, dont tous soulignent l’étrangeté et le magnétisme. À son frère Alexandre la voix, à lui le regard.

22Courant 1914, l’artiste quitte les studios Khanjonkov, vexé que son réalisateur et ami Piotr Tchardynine ait confié le rôle qu’il convoitait à un autre acteur, Nikolaï Radine34. Il ne part pas seul mais avec l’épouse de ce rival, Nathalie Lissenko, une comédienne se produisant à la fois au théâtre et au cinéma35. Le couple rejoint le producteur Thiemann puis entre, quelques mois plus tard, dans l’atelier de Iossif Ermoliev. Là, il tourne essentiellement dans les films de Cheslav Sabinsky et de Iakov Protazanov – dont l’assistant est Alexandre Volkoff36.

23Appelé en septembre 1916 pour effectuer son service militaire, Ivan Mosjoukine parvient à se faire réformer rapidement sur attestation médicale le déclarant inapte (ill. 4 et 5).

Ill. 4. – Ivan Mosjoukine, engagé dans l’artillerie depuis septembre 1916, est réformé sur attestation médicale le 28 février 1917, RGALI 2632-1-225.

Ill. 5. – Ivan Mosjoukine, engagé dans l’artillerie depuis septembre 1916 est réformé sur attestation médicale le 28 février 1917, RGALI 2632-1-225.

24Cette facilité à quitter l’armée s’explique sans doute par son emploi : à la veille de la révolution de Février 1917, il est devenu la star et la poule aux œufs d’or du studio Ermoliev. Par ailleurs, depuis 1915, il n’est plus seulement un interprète. Il écrit le scénario de trois films dans lesquels il se donne la vedette : Grimaces de la grande ville (1915) ; Le Procureur (1916) ; Les Coulisses de l’écran (1917). Et dans cette dernière œuvre, où il joue son propre rôle, il n’hésite pas à exprimer sa peur de devoir aller combattre et de revenir du front mutilé, inapte à exercer son métier (ill. 6).

Ill. 6. – Les Coulisses de l’écran, Alexandre Volkoff, scénario d’Ivan Mosjoukine, 1917. Capture d’écran.

25Mosjoukine est aussi devenu un théoricien qui, en 1918, publie dans la revue Kino-Gazeta un texte-manifeste sur l’art de la cinégraphie37. Pour s’en tenir aux idées principales :

« Le cinéma n’est pas un succédané du théâtre. Ce sont deux langages différents » ; Le cinéma est muet mais « le visage, les yeux, ne parlent pas moins que la langue ». Le théâtre parlé, par contre, « relève de l’éloquence, réduit la complexité de la vie intérieure à un débat verbal, à une argumentation » ;
« Parler à l’écran, ce serait comme peindre une statue de marbre avec des couleurs vives » ;
« Le temps est proche où l’on écrira des scénarios sans aucun intertitre, et où, à travers le corps, à travers le visage et les yeux de l’acteur, se jouera le drame psychologique d’une personne » ;
« Il existe des pièces de théâtre médiocres et de bons films, sur des scénarios de grands auteurs (Andreev, Chirikov), mis en scène par des grands noms du théâtre (Meyerhold, Komissarjevski) des acteurs issus du Théâtre d’Art, des collaborateurs, techniciens comme Egorov, Balliouzek, Lochakoff » ;
« Les critiques doivent non seulement écrire sur les films mais les juger aussi sévèrement qu’ils évaluent les pièces de théâtre, pour transformer cette industrie cinématographique en 7^e art. »

26Durant cette même année 1918, en plein « communisme de guerre », Ivan Mosjoukine suit Ermoliev à Yalta, où ce dernier a fait construire de nouveaux studios. Un an et demi plus tard, le 25 janvier 1920, à Sébastopol, il obtient l’autorisation de se rendre à Paris via Constantinople38 (ill. 7).

Ill. 7. – Autorisation de se rendre à Paris via Constantinople, 25 janvier 1917. RGALI, 2632-1-229 1(1).

27Il a au moins deux bonnes raisons de vouloir quitter la Crimée :

• fin décembre 1919, il a été mobilisé. Ne voulant pas combattre, il a demandé un sursis pour cause de tournage mais l’a seulement obtenu jusqu’au 1^er mars 1920 ;

• la situation en Crimée a changé. La famine guette, les répressions débutent et Mosjoukine se sent menacé. Depuis le 14 août 1919, en effet, son frère Alexeï, ancien officier de l’armée tsariste, a été arrêté en tant que « personne suspecte » et emprisonné à Penza39.

28À la mi-février 1920, la troupe d’Ermoliev quitte Yalta à bord du bateau grec Le Panthère. Elle débarque à Constantinople le 19, et repart pour Marseille le 16 mars40. La plupart des membres de l’équipe prennent le train pour Paris quelques jours plus tard, après avoir tourné sur le Vieux-Port une séquence du film L’Angoissante aventure. Ivan Mosjoukine, lui, emménage dans un hôtel meublé de la cité phocéenne41 (ill. 8).

Ill. 8. – Certificat d’hôtelier attestant de la présence à Marseille d’Ivan Mosjoukine, du 20 mars au 8 mai 1920. RGALI 2632-1-230 1.

29Il prend le temps de trouver un agent, Marcel Vandal42, puis, par son intermédiaire, entame des négociations avec la Décla-Bioscop de Berlin43. Celles-ci échouent et l’artiste se fixe à Paris en juin. Il rejoint aussitôt Ermoliev et son équipe qui se sont installés dans les anciens studios Pathé de Montreuil44. Dans cette maison de production, il ne ménage pas sa peine. Pendant trois ans et demi, il est sur tous les fronts, à la fois acteur, scénariste, réalisateur et même enseignant45. Il est aussi présent dans tous les genres cinématographiques : unitaires et film par épisodes, comédie et drame, fiction historique et œuvre d’anticipation… Il s’investit au point de multiplier les accidents de travail et les ennuis de santé46.

30Avec Kean, sorti à Paris en février 1924, Ivan Mosjoukine a pris une revanche éclatante sur le théâtre puisqu’il a réussi le tour de force d’incarner, muettement, le plus grand tragédien anglais du xix^e siècle47. Mais il commence à s’ennuyer, d’autant plus que les studios Albatros se transforment. Ermoliev n’est plus là depuis deux ans et ses successeurs ne s’entendent pas. Noé Bloch, en conflit avec son associé Alexandre Kamenka, quitte la société en entraînant avec lui plusieurs créateurs talentueux : les metteurs en scène Tourjanski, Volkoff et Strijevski, le décorateur Alexandre Lochakoff… Ces départs obligent Kamenka à ouvrir les portes d’Albatros à des réalisateurs français avec lesquels Mosjoukine va travailler : Jean Epstein, avec qui il tourne Le Lion des Mogols, puis Marcel L’Herbier, qui va adapter à l’écran le roman de Luigi Pirandello Feu Mathias Pascal. La même année, la reconnaissance de l’URSS par la France fait craindre aux Russes blancs la perte de leur statut de réfugiés. Pour toutes ces raisons, dès la fin de 1924, l’artiste, qui a perdu l’espoir de retourner en URSS et vit seul48, cherche à partir pour les USA et fait part de sa décision à sa maîtresse du moment, la comédienne Andrée Brabant49. Il signe finalement, le 22 mars 1926, un contrat de cinq ans avec Carl Laemmle, le directeur d’Universal, et quitte la France le 6 décembre de la même année, avant même l’achèvement du film Casanova et quelques mois après l’installation définitive de son frère Alexandre à Paris.

31Ivan Mosjoukine est fier de partir pour Los Angeles (ill. 9). Comme il l’explique à la presse et à ses proches qui lui organisent un repas d’adieu50, il espère pouvoir rencontrer là-bas ses modèles, Buster Keaton et Charlie Chaplin, et progresser dans le burlesque et la fantaisie. Il va aussi, plus discrètement, retrouver sa maîtresse, l’actrice Maria Corda.51 Mais rien ne se passe comme prévu : il ne voit ni Chaplin, pris dans un divorce houleux, ni Keaton, occupé à promouvoir dans différents pays Le Mécano de la Général ; Maria Corda renonce à divorcer à la demande de ses producteurs qui l’enjoignent de ne pas se compromettre avec son amant52 ; il ne tourne, après plusieurs mois d’attente, qu’un film décevant, Surrender, éreinté par la critique. Les autres fictions prévues, L’Homme qui rit, The Crimson Hour et He knew women seront réalisées plus tard, avec d’autres acteurs53. Dès 1927, Mosjoukine, déçu et en proie à la dépression54, accepte de partir pour Berlin, où Universal possède une filiale et où il va tenter une troisième carrière aux côtés de ses amis, les réalisateurs Strijevski et Volkoff.

Ill. 9. – Câble d’Ivan Mosjoukine au directeur d’Universal Carl Laemmle. RGALI, 2632-1-229 206.

Un artiste complet : 1920-1924

34Entre 1920 et 1924, Ivan Mosjoukine et ses proches accordent aux journalistes plusieurs interviews. Ces derniers colportent, sans les vérifier, les récits plus ou moins fantaisistes qui leur sont faits et se recopient les uns les autres.

35Pour les auteurs de tous bords, Mosjoukine est le fils de « hobereaux de Penza », voire un « aristocrate de vieille souche qui naquit à Penza. Crimée [sic]57 ». Désobéissant à son père, il a abandonné ses études de droit pour vivre sa passion théâtrale. À une rentrée universitaire, il a pris le train pour Moscou devant sa famille mais en est descendu à la station suivante pour changer de direction et aller rejoindre une troupe théâtrale58.

36Spécialement doué, l’artiste est rapidement devenu un « grand acteur du théâtre dramatique », « un des plus grands comédiens des théâtres impériaux », à qui ont été confiés « tous les grands rôles du répertoire moderne : Bataille, Bernstein, Tchékhov et même Rostand59 »… Durant la guerre, malgré ce succès, il a courageusement décidé de s’engager dans l’artillerie comme le prouve une photographie, légendée « En tenue d’engagé volontaire, en 1916 », publiée dans plusieurs revues et journaux.

37Le départ d’Ivan Mosjoukine de Crimée est relaté de façon tout aussi farfelue. L’acteur, dont la presse ignore qu’il a laissé en URSS un fils de douze ans, n’a pas quitté le territoire russe légalement. Il a fui car les Bolchéviks lui imposaient de tourner dans des films dont les scénarios, de propagande, ne lui convenaient pas… Refusant de se compromettre, il a fait le choix de s’exiler en laissant sa fortune, confisquée par les Rouges60.

38Cette évasion devient encore plus rocambolesque après l’entretien que Nathalie Lissenko accorde à Ciné-Miroir61. À Yalta, l’ex-compagne de la vedette, qualifiée à tort d’« épouse », aurait été accusée de vol par un commissaire politique bolchévique qui dérobait lui-même des bijoux sur les cadavres. Des policiers auraient trouvé chez elle ses propres bijoux et l’auraient jetée en prison, croyant qu’il s’agissait de biens dérobés. Condamnée à mort, elle aurait été sauvée in extremis par des camarades qui auraient réussi à faire la preuve de son innocence. Échaudés, elle et son « mari » auraient décidé de quitter la Russie juste après.

39Jusqu’en 1924 la presse, ne connaissant de la filmographie russe de Mosjoukine que ses « grands films avec Protazanov62 », fait de lui un tragédien qui, dès son arrivée en France, a su se renouveler pour parvenir à mêler rire, larmes et merveilleux. Ignorant également qu’avant 1916 le comédien a joué dans de nombreux films comiques (Coco, La Petite maison de Kolomna, La Femme de demain…) et dans des fééries de Starewitch (Mazeppa, La Nuit de Noël…), elle s’extasie sur son aptitude à passer du burlesque au drame et du drame à la fantaisie.

40Les journalistes ne savent pas non plus qu’avant d’arriver en France, Mosjoukine a déjà écrit plusieurs scénarios, dont Le Procureur, qu’il reprend aux Studios de Montreuil en le rebaptisant Justice d’abord. Ils s’enthousiasment pour l’étonnant Brasier ardent sans imaginer que plusieurs scènes retraitent des éléments de Satan triomphant. De fait, d’articles en articles, les critiques rappellent que l’artiste est à la fois interprète, scénariste et cinéaste, qu’« on ne sait ce qui est le plus admirable en Mosjoukine l’auteur, le réalisateur ou l’acteur63 » et que « ce triple emploi nécessite, pour chacun, de multiples qualités très rarement réunies en une même personnalité, et simultanément – et heureusement – déployées64 ». Pour tous, cet homme « de grand talent », par son « esprit cinégraphique a su donner à l’œuvre qu’il a composée une vie ardente, tourmentée, originale65 ».

41Ce passé glorieux incite les reporters à faire de Mosjoukine un être d’exception. Pour eux, ce dernier n’est pas seulement un auteur et un réalisateur original mais un théoricien du 7^e art, qu’ils interrogent sur ses conceptions de la cinégraphie, et un enseignant qui accepte de partager son savoir en dispensant des cours d’art dramatique66.

42Les journalistes transforment aussi la star en chef d’équipe, en animateur de la communauté russe qui travaille avec acharnement dans le studio de Montreuil et permet de développer la firme dont ils apostrophent le directeur : « Vous avez la chance [Ermoliev] d’avoir un scénariste-metteur en scène-comédien parfait67 ! »

43Ils n’en oublient pas pour autant l’acteur, dont ils soulignent la modernité du jeu. À la différence des autres comédiens, qui « gesticulent », Mosjoukine est sobre, économise ses gestes, joue de façon mesurée, par touches délicates et « petits traits [qui] ajoutent à la vérité ». « Ses yeux parlent, ses lèvres expriment, ses doigts traduisent un sentiment… » « Tout ce qu’il doit exprimer, il l’exprime par le geste et le regard68. »

44Dès 1923, la presse compare la vedette aux plus grands, du cinéma comme du théâtre : à Chaplin pour ses qualités comiques, à Frédéric Lemaître et Séverin-Mars pour sa capacité à extérioriser son for intérieur, à Sarah Bernhardt pour sa façon de mourir sur scène…

45Comme les articles, les photographies contribuent à faire du « roi de l’écran » un surhomme. Par un découpage particulier des visuels, contrairement à ses partenaires, l’artiste sort littéralement du cadre, son visage ou son gibus excédant les bords de l’image (ill. 10).

Ill. 10. – Ciné-Miroir, n^o 58, 15 septembre 1924.

46Par une succession de vignettes, présentant les transformations du Père Serge ou les divers travestissements et expressions du héros de la Maison du mystère, le lecteur mesure les capacités de métamorphose de l’interprète (ill. 11).

Ill. 11. – Expressions d’Ivan Mosjoukine, Cinéa-Ciné pour tous, n^o 26, 1^er décembre 1924.

47Par les termes utilisés, les critiques n’apparentent pas Mosjoukine à un étranger mais à un Français : « l’un de nos plus parfaits artistes69 », qu’Abel Gance a choisi pour incarner à l’écran Napoléon.

48Durant toute cette période, le seul bémol vient de Léon Moussinac qui, dans les colonnes du quotidien communiste L’Humanité, admire la star pour son travail sur Le Brasier ardent mais lui reproche d’avoir joué dans le « grossier mélodrame » La Maison du mystère70.

49Ce portrait idéal est, bien sûr, obtenu en occultant la vie privée d’Ivan Mosjoukine et en tronquant celle de ses proches. Le comédien est continuellement présenté comme le mari de Nathalie Lissenko, laquelle, née en 1884 et déjà mère d’une adolescente, est dite sans enfant et rajeunie pour lui donner l’âge de son compagnon. La séparation du couple, avant ou juste après son arrivée en France, est passée sous silence et, dans la presse illustrée, les photos de plateau montrant les deux acteurs enlacés entretiennent la confusion71. Les journalistes n’évoquent jamais non plus les aventures sentimentales de leur vedette avec Colette Carly, Andrée Brabant, Yvette Laurent ou Alice Prin.

50En outre, jusqu’à la fin de 1924, les responsables de la rubrique du « Courrier des lecteurs », ne publient quasiment que des extraits de lettres écrites par des hommes trouvant l’interprète « prodigieux », « éminent », « capable de passer de l’hyper expressivité au masque »… Ce dernier apparaît ainsi davantage comme un artiste complet, suscitant un discours cinéphilique, que comme une vedette séduisante et érotisée.

Une idole qu’on brûle : 1924-1926

51À partir du second semestre 1924 un glissement s’opère. Les critiques, qui avaient précédemment vu en Mosjoukine un prodige, se mettent subitement à déchanter.

52Les débuts du comédien en Russie commencent, en effet, à être mieux connus, d’une part parce que des journalistes issus de la presse maurassienne enquêtent, de l’autre parce que l’artiste lui-même semble plus sincère quand il est interrogé. Ainsi, le 11 mars 1925, un reporter de L’Écho d’Alger affirme-t-il que : « Après son baccalauréat il suit une tournée de passage, tel le capitaine Fracasse. Il joue au Caucase, en Sibérie, à Moscou72. » Moins d’un mois plus tard, le 9 avril 1925, un auteur anonyme de Candide assure que : « Mosjoukine se destinait au droit, mais [que] cédant à une vocation irrésistible, il devint en 1909 pensionnaire d’un petit théâtre russe et l’année suivante tourna ses premiers films73. »

53Certains critiques ont aussi découvert que la carrière cinématographique de la star a commencé dès 1910, par de très petits rôles sous la direction de Starewitch et que, s’il saisit si bien les consignes de ses deux réalisateurs, Tourjanski et Volkoff, c’est qu’il a déjà beaucoup travaillé avec eux avant d’arriver en France. Parallèlement, tous ont compris que Justice d’abord était un « remake » du Procureur. Dès lors, ils commencent à dénoncer la faiblesse des scénarios écrits par Mosjoukine. À les croire, celui des Ombres qui passent « dessert le metteur en scène74 » tandis que celui du Lion des Mogols est « un peu puéril75 », « ressemble à un ancien mélo du Boulevard du crime76 »…

54Ainsi, l’artiste cesse-t-il d’être un « génie cinégraphique77 » pour devenir uniquement un comédien : « la vedette des films Albatros78 »… Par ailleurs, il n’est plus « un magnifique interprète79 » pour la précision de ses gestes et de ses expressions, mais pour ses exploits sportifs et ses prouesses physiques comparées à celles de Rudolph Valentino.

55Ce changement discursif s’opère après la sortie de Kean, laquelle correspond également au départ de la star des studios Albatros – pour Ciné France Film – et au festival qui lui est consacré au Vieux-Colombier80. Dès lors, les critiques ne détaillent plus son jeu, se limitant à le dire « excellent », « surprenant »… ou à le juger par rapport à l’interprétation de Kean film qui, pour eux, « marque l’apogée de l’artiste, son apothéose81 ».

56L’acteur ne fait plus l’admiration des cinéphiles mais du grand public. Il n’apparaît presque plus dans ses rôles, qu’il a ou non imaginés, mais dans sa vie quotidienne de plus en plus scrutée. Les journalistes expliquent ses goûts en matière de sports82 et informent le lecteur sur les lieux festifs qu’il fréquente. Ils ne l’interrogent presque plus sur son métier mais le suivent sur les tournages où « il est la coqueluche générale : au restaurant comme dans la rue il est entouré et suivi d’une foule de curieux qui cherchent à observer et à saisir le moindre de ses gestes et à retenir la moindre de ses paroles83 ».

57L’idole est de plus en plus présente dans les rubriques : « Potinons », « Entre nous », « Le courrier des étoiles »… faisant savoir qu’il reçoit « jusqu’à 1 000 lettres par mois, seulement dépassé par Lilian Gish, 50 par jour84 ». La parole est désormais à ses admiratrices qui s’intéressent moins à ses performances filmiques qu’à son âge et à ses qualités physiques.

58Les visuels ont, eux aussi, changé. Mosjoukine apparaît en maillot de bain, en costume de hockey, en tenue d’escrimeur, au volant de ses automobiles85… Les photos ne le montrent plus en couple, sur un plateau, mais seul, en ville ou dans sa loge. Son visage blafard, aux sourcils très épilés, mélange de féminité et de masculinité, s’offre en couvertures de magazines86.

59Parallèlement, l’acteur, qui commence à jouer dans des superproductions, devient critiquable. Le théoricien du cinéma André Lévinson lui fait grief, dans Feu Mathias Pascal, « d’accumuler les gros plans, faire durer les poses, ce qui contamine l’effet et ralentit le drame. Tics de vedette que tout cela, infatuation, narcissisme de jeune premier87 ». D’autres commencent à trouver que le comédien se répète, qu’« il se taille des rôles sur mesure88 » et exploite des recettes : « Pour manifester sa joie, il fait des culbutes89. » Mais ce sont les lecteurs/spectateurs les plus sévères :

« Ivan Mosjoukine a été de premier ordre dans la première partie de sa carrière et jusqu’à Kean. Depuis lors, il joue ses rôles plus qu’il ne les vit. À ce point de vue, il était franchement mauvais dans Le Lion des Mogols et Feu Mathias Pascal, où l’on sent nettement qu’il a fait ce qu’il a voulu. Hélas. Il a grand besoin d’une direction énergique90. »

60Alors qu’auparavant les journalistes louaient l’aptitude de la star à mixer les genres, ils dénoncent maintenant son jeu comique, jugé moins drôle que celui de Chaplin. Ils assènent : « Je n’aime pas Mosjoukine comique. Il est artificiel. Son genre c’est Kean, le tragique un peu théâtral91. »

61Après l’avoir confiné dans ce registre tragique qu’il tentait de dépasser, critiques et publics rejettent également le « roi de l’écran » dans le passé. Ils ne l’apprécient plus que dans les films historiques, estimant qu’il crée « une figure extraordinairement vivante du célèbre aventurier [Casanova]92 » et que dans Michel Strogoff, en officier russe martyrisé, « il s’élève au sublime, à ce sublime en action que Mounet-Sully exprimait avec tant de puissance dans Œdipe-Roi93 ».

62Surtout, Mosjoukine n’est plus considéré par la presse comme un artiste français, mais comme un comédien russe, « excessif », à « l’âme tourmentée », au « fameux et indiscutable charme slave »… Il devient « le grand artiste russe » ou « le grand artiste slave qui va remplir le rôle écrasant de Michel Strogoff94 ». Il ne s’inscrit plus dans la lignée des grands noms de la scène et de l’écran européens mais dans celle de Chaliapine et des danseurs des ballets russes de Diaghilev.

63Les journalistes, toute presse confondue, soulignent continuellement l’entre-soi dans lequel l’acteur évolue. Ils rappellent qu’il fréquente le cabaret russe le Kasbek et donne des cours d’art théâtral à l’École russe de Cinéma. Ils informent leur lecteur qu’il fête le nouvel an avec ses compatriotes et que son dîner d’adieu, en décembre 1926, a été organisé par l’éditeur russe Alexandre Morskoï. Ils signalent qu’aux studios d’Épinay et de Boulogne, où il tourne, il fait engager comme figurants des « membres de sa communauté dans la misère95 ». À l’image, il en va de même. Pendant les préparatifs de Michel Strogoff, Mosjoukine qui, depuis son installation en France, n’avait jamais incarné de Russes à l’écran, apparaît accoutré en costume traditionnel, coiffé d’une toque d’astrakan et les épaules couvertes d’un châle à pompon96 (ill. 12).

Ill. 12. – Ciné-Miroir, n^o 74, 15 mai 1925, p. 162.

64La critique d’extrême-droite se déchaîne. Lucien Farnoux-Reynaud tente de démontrer que le comédien n’a pas joué un Kean suffisamment romantique et que dans Les Ombres qui passent, même s’il est censé être un Anglais, « il abandonne tout avec une inconscience slave et part à l’aventure comme Gorki dans la steppe97 ».

⁂

65Ainsi, trois ans avant la fin du muet, en France, Ivan Mosjoukine a-t-il déjà perdu de sa superbe. Il n’est plus l’artiste total français, qui scénarise, réalise et joue dans le studio des « Russes à Paris », en émerveillant la critique. Travaillant désormais dans les studios du Français Abel Gance, mais uniquement avec des réalisateurs russes (Tourjanski, Volkoff), il est réassigné à sa place de simple acteur étranger.

66Dès que la Russie cesse d’être à la mode, au mitan des années 1920, il commence aussi à être la victime d’une presse maurassienne particulièrement féroce. En racontant qu’il a fui la Russie et non qu’il est venu de son plein gré à Paris, Ivan Mosjoukine s’est, finalement, pris à son propre piège. Il est définitivement le Russe blanc, rejeté dans un passé essentialisé, membre d’une communauté qui ne peut s’intégrer. On comprend mieux sa satisfaction, fin 1926, de pouvoir « repartir à nouveau à zéro », comme il l’explique au journaliste Pierre Lagarde98. Les États-Unis, sur lesquels il mise tout, ne lui permettront malheureusement pas de relancer sa carrière.

67Il resterait à s’interroger sur la façon dont cet artiste exceptionnel, pris dans le tourbillon de sa fulgurante et éphémère ascension professionnelle en France, a géré ce grand écart entre vie privée et vie publique, entre être et paraître. On découvrirait sans doute que, pour le rendre supportable, il s’est servi de ses personnages, qu’il a non seulement incarnés mais créés en tant que cinéaste, scénariste, ou comédien suggérant ses rôles aux réalisateurs. Il les a nourris de ses rêves, incertitudes et regrets, rappelant à ses lecteurs, dans Quand j’étais Michel Strogoff : « Au cinéma, le faux est souvent plus vrai que la vérité99. »