1931-1933 : « le cinéma comique français s’enrichit encore d’un grand artiste comique7 »

7Fernandel débute au cinéma dans une période singulière pour l’industrie du film. Le début des années 1930 se signale par les bouleversements provoqués par l’arrivée du sonore. Des historiens comme Francis Courtade et Jean-Pierre Jeancolas n’hésitent pas à parler de crise pour qualifier ces années8. Un décalage se creuse entre les secteurs de la production et de l’exploitation. De plus en plus de films sonores sont réalisés alors qu’une grande majorité de salles ne sont pas encore équipées pour cette technologie. Le muet perdure donc en raison de ce manque d’infrastructures adaptées au sonore. D’autres raisons expliquent ce maintien du muet. La location de films muets est moins onéreuse que celle de films parlants. En outre, une partie du public se réfugie dans le muet devant la piètre qualité de certaines productions parlantes. À ce manque de concordance au sein de la filière cinématographique française s’ajoutent les difficultés d’exportation des films français et la forte concurrence avec les films américains, souvent tournés en plusieurs versions pour franchir la barrière de la langue. Enfin, les répercussions de la crise financière mondiale de 1929 fragilisent davantage le secteur. Les coûts de fabrication des films explosent et le cinéma devient l’un des spectacles les plus taxés.

8Au-delà de ces considérations économiques, l’arrivée du parlant provoque une crise dans la création. Le personnel artistique doit changer et les histoires racontées dans les films doivent s’adapter au sonore. L’industrie puise très rapidement dans le théâtre et le music-hall pour renouveler ses acteurs et ses récits. Les adaptions de pièces de boulevard, de vaudevilles ou de numéros de music-hall fleurissent sur les écrans, jusqu’à saturation. Fernandel est l’un des acteurs-phares dans ce renouvellement. Sa promotion est aussi celle d’une identité neuve pour le cinéma français.

9Après avoir été engagé en 1931 pour un petit rôle dans un film de Marc Allégret et Robert Florey adapté d’une pièce de Sacha Guitry (Le Blanc et le Noir), Fernandel tourne quelques films avant de se voir confier un premier rôle dans Le Rosier de madame Husson de Dominique Bernard-Deschamp, tiré d’une nouvelle de Guy de Maupassant. Il y joue le rôle d’Isidore – un idiot du village célébré pour sa vertu – qui lui vaut toute l’attention de la presse. Le Petit Marseillais, en parlant de son « concitoyen9 » dans une annonce de spectacle, soutient que « le cinéma comique français s’enrichit encore d’un grand artiste comique10 ». Le critique Paul Reboux affirme qu’il est le « nouveau Michel Simon11 », acteur alors au sommet de sa gloire. La finesse du jeu de l’acteur est soulignée à plusieurs reprises : « M. Fernandel est le “rosier” Isidore. Il donne à son personnage la niaiserie souhaitable mais avec autant de talent que d’esprit12. » Dans une autre publication, on relève que « Fernandel remplit admirablement le rôle difficile du Rosier auquel il a donné un relief étonnant13 ». Les qualités de jeu de l’acteur sont largement louées. Et même si Fernandel revient au genre qui a fait sa renommée – le comique troupier – après Le Rosier de madame Husson, la presse le suit, trouvant dans ses différents emplois la même subtilité vantée que pour son rôle d’Isidore : « Fernandel campe avec talent et finesse le naïf et dévoué Lidoire auquel l’esprit de Courteline a conféré une jeunesse éternelle14 », peut-on lire à propos du court métrage Lidoire de Maurice Tourneur. « Fernandel est toujours Fernandel et ce n’est pas un mince compliment15 », affirme le Mémorial de la Loire et de la Haute-Loire à propos du Coq du régiment de Maurice Cammage. Bien loin des interprétations grossières qui alourdissent le comique troupier, Fernandel se distingue par l’équilibre qu’il aménage entre l’outrance et la subtilité. En quelques films, il dégage déjà une singularité. Il est, sous la plume des journalistes et dans les annonces de programmes, « le réputé comique marseillais16 », « l’ineffable Fernandel17 », le « joyeux18 », le « désopilant19 », « l’inégalable20 », « l’excellent21 » Fernandel.

10Les journalistes mettent également en avant son physique, ce que notaient déjà quelques années auparavant les articles qui commentaient ses performances scéniques. Dans Le Petit Parisien du 30 octobre 1930, Louis Léon-Martin écrit :

« Fernandel, la tête chevaline, les dents longues dans une bouche généreuse, les yeux aux stupeurs opaques, possède un “excellent” physique : mais il serait faux de croire que son humour n’est que de grimaces. De vrai, sa fantaisie est des plus fines, des plus observées, des plus naturelles22. »

11Dans Le Petit Parisien du 16 février 1932, le même Louis Léon-Martin note à propos d’un spectacle de Fernandel à l’Européen :

« La candeur, chez Fernandel, vient de ses yeux immenses et vides, fixés sur on ne sait quel invisible train ; la rouerie de sa voix modulée, de ses gestes à la coule et aussi de la façon subtile dont, par instant, il rend le public complice… Bref, Fernandel a beaucoup de talent, il sait conduire une chanson : mieux, il sait tirer parti d’un répertoire. Celui qu’il s’est fait est personnel. Je veux dire que des chansonniers travaillent déjà pour le genre Fernandel. En un certain sens, c’est un critérium23. »

12Cette citation du physique de Fernandel revient presque systémiquement dans le commentaire du jeu de l’acteur. Atypiques et presque hors-norme, ramenés souvent à une expression chevaline, ses traits, véritables dons de la nature, semblent prédestinés au comique. En paraissant simplement, Fernandel suscite déjà les rires et parvient par sa technique à jouer de son visage avec maestria24.

13De 1931 à 1933, la presse retient de Fernandel l’habileté de son jeu, son physique atypique et sa sympathie promue à travers ses rôles. Ces éléments vont être renforcés et amplifiés par les journalistes après son incursion dans l’univers de Marcel Pagnol avec Angèle.

1934-1936 : « quelque chose de comique et de tragique à la fois25 »

14Si l’acteur marseillais était jusqu’ici un amuseur plaisant, il accède à une autre dimension avec Angèle (1934) de Marcel Pagnol. Dans L’Écho de Paris du 9 novembre 1934, un journaliste écrit : « M. Fernandel avait démontré dans de nombreux vaudevilles qu’il était un grand comique. Dans Angèle, il prouve qu’il est un grand comédien. » L’Action française, le même jour, vante de la même manière ce changement de registre :

« Le coup de maître de M. Pagnol, c’est d’avoir désigné pour le rôle de Saturnin le bon valet de ferme de l’Assistance, puéril, à demi bouffon, à demi pitoyable, M. Fernandel, qui travaille depuis quelque dix ans dans le genre le plus épais, le comique militaire. M. Fernandel, avec Angèle, se classe au premier rang des acteurs français. Il est touchant, nuancé, irrésistible dans ses naïves boutades. Lui dont le métier a été jusqu’à présent de charger, de pousser les plus gros effets, a su effacer en un tournemain de son jeu le moindre des traits qui eût pu rappeler l’homme des planches26. »

15À l’occasion de la reprise d’Angèle dans une salle bretonne en 1936, L’Ouest-Éclair donne également une forme de promotion à l’acteur par cette incursion dans un univers plus dramatique :

« La révélation de ce film, c’est Fernandel. Son Saturnin est aux antipodes de ses créations antérieures. Cet artiste a trouvé sa voie. L’hurluberlu, le comique bouffe est devenu cette fois un interprète dramatique d’un splendide talent27. »

16Si elles insinuent clairement une hiérarchie de valeur entre les genres – ce n’est qu’en passant vers un rôle plus sérieux que Fernandel accède au titre de « comédien » pour L’Écho de Paris28 –, ces comparaisons entre le rôle de Saturnin et les emplois plus dévalués de l’acteur dans le comique troupier ne cherchent pas pour autant à encourager l’acteur dans un registre plutôt que dans un autre. Elles révèlent plutôt un artiste complet, capable de s’acclimater à des ambiances différentes, de pondérer un état émotionnel par un autre. De nombreux articles reviennent sur son jeu d’acteur en insistant plus particulièrement sur son aptitude à doser le tragique par le comique. L’un d’entre eux paru dans Comœdia, le 8 août 1934, va jusqu’à repérer cette fluidité entre les registres à partir de la coiffure de Fernandel dans son rôle de Saturnin :

« Dans la plupart de ses films, Fernandel joue, si l’on peut dire, “au naturel” ; sa coiffure, dans Les Gaîtés de l’Escadron, par exemple, était une manière de petit chef-d’œuvre : les cheveux partagés par une raie et s’aplatissant sur le front en deux accroche-cœurs bien pommadés, Fernandel réalisait le type accompli du cavalier de 2^e classe faraud et avantageux. Pour Le Train de 8 h 47, où il devait porter les cheveux “à l’ordonnance”, l’artiste arbora une perruque un peu hirsute qui donnait à sa physionomie l’aspect naïvement ahuri qui convenait à son rôle. Aussi, quand il s’agit pour Fernandel de se “faire la tête” de Saturnin, le valet de ferme à demi “fada” qu’il interprète dans Angèle, Marcel Pagnol qui l’avait vu à l’écran dans son dernier film insista-t-il pour qu’il portât à nouveau sa perruque du Train de 8 h 47. Elle convient à merveille à son nouveau rôle. Saturnin est un simple, un naïf, mais son personnage, assez complexe, comporte à la fois des côtés comiques et des attitudes dramatiques. Fernandel en trace une figure saisissante et en exprime les aspects divers avec un naturel et une sobriété qui lui donne tout son relief. Car Fernandel n’est pas seulement l’amusant comique que l’on connaît, il se double d’un excellent comédien, talent souple et varié, dont Angèle nous donnera la révélation29. »

17Son interprétation de Saturnin devient un point de référence auquel il est sans cesse ramené et comparé jusqu’à la fin de la décennie. À propos d’Un de la Légion (1936) de Christian-Jaque, pourtant sorti deux ans après Angèle, L’Écho d’Alger du 7 novembre 1936 souligne cette circulation entre deux états, déjà repérée dans le long métrage de Marcel Pagnol :

« l’interprète Fernandel a quelque chose de tragique et de comique à la fois : on retrouve là cette admirable faculté d’adaptation qu’a Fernandel à cumuler les deux esprits en un seul et qui nous restitue le Fernandel d’Angèle30 ».

18Cet apport de légèreté au cœur d’une atmosphère plus grave, qui a tant plu dans le film de Marcel Pagnol, continue de marquer les esprits. Dans l’édition du Matin du 16 février 1934, l’acteur confirme lui-même dans un entretien cette volonté de moduler les émotions dans ses interprétations :

« Je crois, nous a déclaré Fernandel, que dans un film particulièrement dramatique comme La Porteuse de pain, le rôle d’un comique consistait surtout à distraire un peu l’esprit des spectateurs et à leur faire entrevoir que, malgré tout, la vie n’est pas aussi noire que pourraient le faire penser les aventures de La Porteuse de pain et de ses ennemis. À partir d’un certain moment, lorsque le public est saisi par l’émotion, lorsque le comble même de cette émotion est atteint, il faut savoir la modérer. Créer une diversion, occuper l’esprit du spectateur par des scènes d’une nature complètement différente de celles qu’il vient de voir, puis petit à petit le ramener dans le champ de l’action dramatique ; s’étant reposé un peu, le spectateur suit de nouveau, avec un intérêt toujours croissant la tragédie qui se déroule à l’écran31. »

19Fernandel est donc à la mode et la condescendance qui pouvait affecter certains commentaires à propos de ses films de caserne ou de ses comédies les moins raffinées s’estompe. Le rire qu’il provoque n’en devient que plus distingué sous la plume des journalistes :

« On a cru jusqu’ici que Fernandel n’était qu’un comique. Or, dans ce film humain et nuancé, le grand artiste a campé une magistrale silhouette de légionnaire. Il a su au cours des scènes dramatiques faire montre de la plus parfaite sensibilité et exprimer les sentiments les plus douloureux et les plus émouvants. Fernandel dans “Un de la Légion” est une révélation en ce sens qu’il reste le Fernandel que nous connaissions déjà, celui qui n’a pas son pareil pour nous tirer des larmes de joie, il a su nous prouver qu’il était également un extraordinaire acteur dramatique32. »

20Quelles que soient les productions dans lesquelles il joue, Fernandel est presque systématiquement sauvé, malgré les défauts qui peuvent être reprochés au film. Ainsi, dans Marianne, le 13 novembre 1935 :

« Jim-la-Houlette, tout imparfait qu’il soit, est un succès quand même. À cause de Fernandel, qui est merveilleux. On peut seulement regretter que d’une très bonne histoire – car Jim-la-Houlette est une très bonne histoire – on n’ait pas tiré un meilleur parti. […] Quand donnera-t-on à ce merveilleux comique un personnage à sa taille ? Quand aidera-t-on Fernandel33 ? »

21De la même façon, le Mémorial de la Loire et de la Haute-Loire du 26 mars 1935 se montre moins sévère avec un film de René Sti grâce à Fernandel :

« Ceci dit, Ferdinand le Noceur, riche en scènes trop chargées, ne serait pas acceptable si…, Fernandel n’en tenait le rôle principal : cet artiste a le talent d’alléger les plus lourdes fantaisies par une délicatesse de jeu et d’expression qui n’appartiennent qu’à lui34. »

22Ces éloges répétés tendent quelquefois à la formation d’un certain élitisme dans l’appréciation de l’acteur, considéré davantage pour la distance qu’il insuffle dans ses interprétations tragiques que pour ses expressions comiques au premier degré. Aussi, dans l’édition du 17 décembre 1934 de L’Intransigeant, Roger Régent note malicieusement à propos de Fernandel que « beaucoup ont attendu Angèle pour le découvrir et cherchent aujourd’hui un peu naïvement, à créer un “snobisme Fernandel”35… » Derrière cette formulation espiègle, l’auteur du texte marque bien de quelle manière la presse est en train d’inventer une nouvelle manière de regarder Fernandel, invitant le lecteur à apprécier la profondeur de son jeu et la nuance des émotions qu’il compose. Cette publicité tend à autonomiser l’acteur par rapport au film. Il phagocyte les critiques. Les articles commencent par un mot sur Fernandel ou incorporent dans leur titre le nom de l’acteur, faisant passer plus d’une fois au second plan les autres éléments du film.

23Dans cette même période (1934-1936), les entretiens avec l’acteur et les visites sur les tournages se multiplient. Ces textes rapportent la même image d’un homme simple et débonnaire, infiniment drôle par nature. L’édition du 2 janvier 1935 de Marianne en dresse une des plus saisissantes synthèses :

« Fernandel est un de ces êtres qu’on ne peut voir sans rire. Ce menton de baudet, cette dentition de vieille haridelle qui nous sont si familiers depuis le Rosier de Mme Husson déchaînent immanquablement l’hilarité d’une salle. Il n’y a point à chercher là d’explication ni à formuler de commentaires. C’est comme ça. Fernandel est un être vivant. Il existe à l’état d’homme. Il est comique en tout temps et en tous lieux ; il l’est, comme un lion est féroce, sans raison apparente… et par destination. On ne peut le rencontrer dans la rue, l’entendre parler au téléphone sans rire. Fernandel est proprement une “extravagance naturelle” et une inexplicable fantaisie du créateur36. »

24Ici, le physique précède l’artiste. Par ses traits et sa nature, Fernandel est comique en lui-même et presque malgré lui. Mais l’article ne manque pas de rapporter de quelle manière Fernandel sait jouer de son physique. Il est, sans aucun doute, un créateur à part entière :

« Il suffit d’avoir bavardé un quart d’heure avec Fernandel pour deviner la somme de ruses et de finesses, les trésors de sagacité qu’il lui a fallu apporter à conserver sur son indescriptible museau l’hébétude précise et l’imbécillité pyramidale qui ont fait son succès. Un rien de cabotinisme, un doigt d’outrance ou de charge, et tous ses personnages tombaient dans l’irréalité et le procédé dramatique. Fort heureusement il a su, en dépit des inepties qu’on lui fait endosser, rester “Fernandel”, c’est-à-dire une force en chair et en os37. »

25La presse de cette décennie insiste sur l’intelligence et la technique de jeu de l’acteur. Porté par son visage chevalin, il est capable de se composer une mine étonnée, hilare ou bien rentrée et affectée selon les circonstances. À la manière d’un artisan, il maîtrise toutes les facettes de son métier, habile à effacer derrière les apparences une technique ingénieuse. L’insistance de la presse sur la nature morale de Fernandel contribue à renforcer cette impression d’un jeu qui ne force pas, tant les personnages que l’acteur interprète semblent être des extensions de sa personnalité. La presse met en scène un homme qui ne joue pas mais qui est.

1937-1939 : un « optimisme » Fernandel38

26À la suite du succès d’Angèle, les journaux s’intéressent de plus en plus à l’homme derrière les rôles, lui rendant visite sur les plateaux de tournage ou mettant en scène sa vie privée, notamment avec la publication, dans Le Petit Marseillais du 25 avril 1935, d’une photo de la fête des dix ans de mariage de Fernandel avec sa femme Henriette-Félicie Manse. Les articles de ce genre s’inscrivent dans un mouvement plus général de valorisation des vedettes dans la presse généraliste et spécialisée. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, le cinéma français peine à retrouver son souffle. Les exploitants se tournent vers les films américains. Pour susciter l’engouement autour de ces productions, les distributeurs lancent des campagnes publicitaires pour promouvoir les acteurs américains, alors que les acteurs français restent discrets dans les médias39. Ce n’est qu’avec l’arrivée du cinéma parlant que le vedettariat français se développe. Il suit le même mouvement que le star-système américain, alors en pleine évolution. Descendues de leur Olympe inaccessible, les stars se font plus familières40. En France, les gloires du grand écran développent des relations de proximité avec leur public via des structures médiatico-industrielles. Producteurs, distributeurs, agents, organes de presse et stars elles-mêmes ont tout intérêt à favoriser ce sentiment de connivence pour fidéliser les spectateurs qui, à chaque apparition de leur acteur favori, ont le sentiment de retrouver un ami ou un parent. Les stars prennent ainsi une dimension culturelle déterminante et deviennent en quelque sorte une émanation de l’esprit national41. Fernandel est un cas d’école pour illustrer cette dynamique.

27Cette insertion dans l’intimité de l’acteur va s’accentuer à partir de 1937. Cette même année, le tout nouveau quotidien Ce soir, créé par le Parti Communiste français, publie dès la première page de courts récits autobiographiques. Pour le premier de la série, Fernandel débute avec beaucoup d’auto-dérision par ces mots : « Je suis né dans le mois des fleurs. Pourtant dès cette époque, je ne ressemblais guère à l’une d’entre elles. J’étais noir, paraît-il, comme une “esque”, la bouche énorme42. » L’acteur partage avec le lectorat ses souvenirs, en particulier ceux concernant son enfance marseillaise et ses débuts au music-hall. Au fil des publications, un récit autour des premières années de Fernandel se formalise. Dans l’édition du 1^er janvier 1937 du Matin, dans la rubrique « En causant avec Fernandel43 », un journaliste relate l’enfance marseillaise de l’acteur :

« À sept ans, tandis qu’il se promène sur les quais de Marseille, il mêle spontanément ses admirations d’enfant qu’incarnait alors Polin, dans toute sa célébrité, et le spectacle lumineux qui s’offre à ses yeux. Plus tard, toutes ses créations seront marquées de cette chaleur communicative, de cette gaîté naturelle44. »

28Par ce type de récit, où se mêlent l’attachement territorial, la bonhomie affichée et les références prestigieuses (Polin, chansonnier célèbre de café-concert du début du siècle, spécialisé dans le comique troupier), la trajectoire de Fernandel confirme sa prédestination artistique. Les vastes entretiens qu’accorde l’acteur dans plusieurs numéros de Pour Vous en 1937 suivent la même narration. À travers ces textes décrivant un itinéraire ascensionnel, la presse suggère que le succès de l’acteur n’est que la conséquence et l’aboutissement d’une nature exceptionnelle. Ce récit vocationnel est l’un des biographèmes les plus courants dans les ouvrages consacrés à l’acteur. Il intervient dès qu’il s’agit d’évoquer la naissance de l’acteur45 ou de revenir sur son enfance, parfois en imaginant ses émotions de nourrisson face aux représentations de café-concert données par son père chanteur et comédien46.

29Toutefois, Fernandel n’est pas décrit comme une vedette hors-sol. L’ancrage marseillais du comédien est maintes fois mentionné. Lors d’une visite sur le tournage d’Ignace, un journaliste de Paris-soir décrit cette situation survenant après le tournage d’une scène :

« Fernandel bondit hors du champ, le visage réjoui, le geste accueillant. Serrant dans ses bras un nouvel arrivant, il annonce fièrement à l’assemblée : – C’est Mathieu, mon collègue de Marseille, on a été à l’école ensemble ! Hein, Mathieu, raconte-leur “comment que” j’étais brave quand j’avais douze ans47… »

30L’intégration du discours rapporté, où se mêlent des idiomes régionaux, dans un récit au présent de narration permet de scénographier, entre fiction journalistique et vérité de la langue, l’authenticité et la cordialité du comédien, que renforce la restitution entre guillemets de la tournure oralisante « comment que ». Ces effets de discours certifient la simplicité de l’acteur. Dans l’édition du 26 octobre 1937 de Ce soir48, Claude Briac confie avoir mené son entretien avec Fernandel alors que celui-ci vaquait à ses occupations, entre rendez-vous chez le dentiste, visite au bureau de tabac et dans un commerce d’articles de pêche. À aucun moment il n’est question de cinéma. Le numéro du 28 juillet 1938 de ce même titre de presse rapporte un événement étonnant qui emblématise cet aspect convivial que les journalistes cherchent à transmettre à propos de Fernandel49. Le papier relate le procès pour diffamation qui a été intenté à l’acteur par un de ses anciens employeurs au tribunal d’Aix-en-Provence. Le journaliste décrit la manière très relâchée avec laquelle Fernandel, son avocat et le journaliste qui relate les faits sortent du tribunal et entament ensuite une partie de pétanque. À travers la mise en avant de cette gouaille présentée comme typiquement méridionale et la description de quelques moments prosaïques, la presse tisse un lien de proximité entre l’acteur et le lecteur. Dans ce partage d’anecdotes, dans cette revendication d’une condition ordinaire qui n’occulte pas sa nature extraordinaire et son talent hors du commun, les articles cherchent à donner de l’homme une vive impression. Dans cette décennie où la presse tend à fictionnaliser et à rendre l’actualité la plus vivante possible50, Fernandel est en somme le sujet idoine pour celle-là.

31Mais dans cette fin de décennie, des voix dissonantes – bien que minoritaires – se lèvent à l’encontre de l’acteur. Pierre Wolff, dans le Paris-soir du 18 mai 1938, écrit :

« Le public s’amusait devant les grimaces, les ahurissements, les attitudes de Fernandel. Moi, je songeais : pourquoi Fernandel continue-t-il à faire le pitre alors qu’il a prouvé – trop rarement à mon gré – qu’il pouvait interpréter d’autres rôles. Souvenez-vous d’Angèle. Comment n’est-il pas las de ces rigolos faits en série ? Il vaut mieux que cela51. »

32Le même auteur poursuit ces reproches dans le Paris-soir du 16 novembre 1938 à propos d’Ernest le Rebelle de Christian-Jaque :

« Je ne connais rien de plus triste qu’une histoire qui veut être drôle et qui ne l’est pas. Je ne connais rien de plus navrant que de voir, sur l’écran, un artiste de talent comme M. Fernandel user des moyens les plus bas pour amuser les foules. Et M. Christian-Jaque, le réalisateur de ce très beau film : Les Disparus de Saint-Agil, s’est, hélas, mêlé à cette partie. C’est une erreur qu’il réparera facilement, j’en suis sûr. Mais M. Fernandel, lui, continue. Après Barnabé, Ernest le Rebelle. Il s’amoindrit, c’est désolant52. »

33Dans Le Populaire du 4 juillet 1939, Dominique Dereure, à propos de Fric-Frac de Maurice Lehmann et Claude Autant-Lara, regrette également les choix de films de l’acteur et son entêtement à persister dans un comique de bas étage : « Il ne fallait pas prendre Fernandel… Au lieu d’être étriqué, timoré, il joue gros, il est installé carrément et largement dans son rôle comique53. » Ce qui constituait au début de la décennie la spécificité de Fernandel – sa capacité à traverser les registres – se retourne ici contre l’acteur. Avec sa filmographie à double-versant, jouant presque à parts égales les rôles tragi-comiques et les emplois de troufion, Fernandel opère un écart trop grand au goût de certains. Pour rester considéré, l’acteur ne doit pas afficher un comique trop direct et trop frontal. Ce type de jeu le ramène à ses emplois au music-hall et semble ne pas épouser les spécificités du dispositif cinématographique. Or, à cette époque, le jeu minimaliste et rentré d’un Jean Gabin ou la spontanéité d’une Danielle Darrieux sont plébiscités pour leur absence de théâtralité. Ces derniers éléments, en plus de sanctionner tout comique au premier degré et de réitérer les a priori sur le genre, rappellent que la presse promeut la vedette mais en dirige aussi la lecture. Elle formule un horizon d’attente autour de la star et n’hésite pas à la sanctionner lorsque celle-ci s’écarte de ses projections ou qu’elle va à l’encontre du portrait qu’elle lui a dressé. Pour Fernandel, la presse des années 1930 est à la fois un support précieux et un carcan.

⁂

34Dans les années 1930, la presse a été une médiatrice essentielle dans la popularisation de Fernandel. Elle se fait le témoin, et peut-être même l’organisatrice, de la renommée grandissante de l’acteur. Par ses mots, ses reportages et entretiens autour de l’artiste, elle brosse un portrait harmonieux du comique marseillais, lui forge une personnalité facilement identifiable et permet, par la description du physique et du jeu de l’acteur ainsi que les rappels récurrents à ses origines provençales, d’homogénéiser son image médiatique. Celle-ci se construit en étroite relation avec les personnages qu’il interprète. À travers le caractère d’un Isidore, d’un Saturnin, d’un Ignace ou de quelques troufions, on veut bien reconnaître derrière ces rôles la nature affable et bouffonne, vraie ou supposée, du comédien. Les textes participent pleinement à la lisibilité de l’acteur, accentuant certains de ses aspects et justifiant la contradiction qui peut exister entre ses rôles comiques et ses emplois plus tragiques. La compilation des articles relatifs à Fernandel dans les journaux généralistes nationaux et régionaux des années 1930 révèle que si la presse peut façonner des vedettes, elle s’assimile plus largement à une fabrique du sens par sa capacité à orienter les significations des formes culturelles.