1Selon Dupain de Montesson, « le spectacle de la campagne »1 s'exprime sur les cartes et les plans par la figuration des parcelles (c'est l'objet de l'arpentage) et par le dessin et les couleurs qui montrent ce que le terrain produit. De ces deux points de vue, celui de sa structure et celui de son remplissage, la carte seigneuriale se présente comme un objet hybride intégrant des notions contradictoires qui sont d'une part le plan géométrique et la perspective, de l'autre le symbolisme et le réalisme. Avant le cadastre, la carte parcellaire n'est pas cet objet rigoureux caractérisé par l'unité d'échelle et un traitement semblable de tous les objets qu'elle représente. Elle tient à la fois des principes de la géométrie et de ceux de l'art : un plan terrier colorié selon les règles doit représenter à la fois la trame parcellaire — « la figure d'un bien champêtre accompagnée de son calcul et de son étendue productive »2 — et l'occupation du sol symbolisée par des « signes qui parlent aux yeux et qui s'expliquent d'eux-mêmes sans nul discours »3. De ce fait, les plus belles et les plus soignées des cartes qu'ont fait réaliser les seigneurs laïcs ou ecclésiastiques se rapprochent beaucoup de la représentation d'un paysage : elles constituent la transcription figurée d'un regard porté sur un espace. Leur interprétation repose sur une triple grille de lecture : la géométrie des parcellaires, l'esthétique de l'œuvre d'art, le symbolisme d'un espace seigneurial et agricole.

« À la plume et au pinceau »

2Dans les cartes coloriées, la couleur n'est pas seulement décorative, elle est aussi significative et elle complète l'arpentage (le parcellaire) et l'application des titres au plan (l'appartenance des parcelles) ; dans ces cartes qui sont essentiellement rurales, elle signifie l'occupation du sol. Le langage de la couleur et du dessin, à la fois figuratif et codé, est particulièrement indiqué pour représenter l'espace rural.

Les fïelds - books

3Selon Lucia Nuti, « la codification d'un langage pictural dans la représentation chorographique trouve sa place dans un contexte anglais où de façon précoce par rapport au reste de l'Europe s'est développée la profession de technicien mesureur ou surveyor »4. Les Anglais ont produit une importante quantité d'ouvrages techniques destinés à expliquer le mesurage des propriétés foncières et y ont souvent intégré un chapitre sur la traduction en cartes des informations qualitatives extraites des fields books. Les surveyors anglais, avec des préoccupations un peu différentes de celles des feudistes français — les premiers veulent améliorer la gestion foncière alors que les seconds veulent rationaliser la gestion des droits seigneuriaux - développent la même idée que la carte est indispensable pour la connaissance des réalités foncières et féodales, mais aussi qu'elle est une opération de prestige et de séduction : le lord pourra en décorer son cabinet, il y verra en même temps l'étendue de ses possessions et l'intérêt qu'il a à salarier un surveyor qui lui livre des travaux aussi utiles et aussi beaux.

4On trouve une première codification des couleurs dans l'ouvrage de W. Fol- kingham, Feudigraphia, publié à Londres en 16105 ; le surveyor doit essayer d'utiliser les couleurs qui se rapprochent le plus de la réalité et l'ouvrage donne des indications sur les mélanges à effectuer pour les obtenir : pour les champs de blé, du jaune paille clair fait d'un mélange d'ocre jaune et de blanc de plomb, ou de rose et vert de gris ; pour les prés, du vert clair fait de plus de vert de gris et de moins de rose ; du vert plus intense pour les pâturages fait de bleu, de jaune et de rose ; un vert plus pâle pour les landes, obtenu avec du jaune et de l'indigo. Il s'agit donc ici d'une codification basée sur le principe du réalisme : les prés sont verts comme l'herbe et les céréales sont jaunes car c'est lorsqu'elles sont à maturité qu'elles offrent le plus de promesse de profit. Un siècle et demi plus tard, le traité de Dupain de Montesson préconise une utilisation fort semblable des couleurs.

Ce qui se fait à la plume et ce qui se fait au pinceau

5La technique du lavis est anciennement utilisée pour la représentation des bâtiments et ouvrages d'art. Elle consiste à délayer de la couleur avec de l'eau et à en laver les plans :

« On dit laver un plan ou un profil et non peindre et encore moins enluminer parce que les couleurs étant aussi limpides que l'eau lorsqu'on les emploie, il semble effectivement qu'on lave le papier et de là vient le mot lavis pour signifier l'emploi des couleurs dans l'architecture civile et militaire. »6

6Dupain de Montesson, dont le traité est édité pour la première fois en 1776, n'insiste plus beaucoup sur les aspects techniques de la préparation ; par contre Buchotte (l^ère édition en 1722) explique encore la manière de diluer la couleur et le bon usage des différentes teintes7. La matière première c'est l'eau et le morceau d'encre de Chine : « on dit, faire de l'encre de la Chine, c'est à dire frotter le pain ou bâton d'encre de la Chine avec de l'eau claire dans quelque coquille ou vase de faïence, l'eau et le vase doivent être bien propres sans aucune graisse ni saleté ». On obtient ainsi une teinte, c'est à dire « une couleur aussi liquide que de l'eau et dont le corps est transparent et non opaque, de manière qu'étant étendue sur quelques traits elle n'empêche pas de les voir » ; ces teintes se distinguent par leur nuance qui est symbolique (le rouge pour la maçonnerie, le jaune pour les mêmes ouvrages en projet, la couleur bois pour les charpentes et menuiseries) et par leur intensité, on dirait actuellement des couleurs plus ou moins saturées (teintes fortes, teintes entière, teintes claires ou faibles). En général, les cartes sont lavées de teintes claires ou faibles (P1. 8, 25, 36, 37...). On observe cependant quelques cas de teintes saturées pour les couleurs qui semblent les plus difficiles à adoucir, le vert ou le brun (Pl. 9, 26-27).

7À partir d'une base composée par le levé des parcelles, ce que les traités techniques nomment le plan mis au trait, le coloriage se fait à la plume et au pinceau, en commençant indifféremment par l'un ou par l'autre :

« Les ombres, les teintes plates et les couleurs adoucies se mettent avec le pinceau. On s'en sert aussi pour faire les montagnes, les rochers, les terres labourables. On se sert d'une plume pour former des arbres, faire des échalas, des vignes, etc., pour piquer ou pour pointiller le sable, les prés et tout ce qui se finit avec des points comme on le dira en enseignant à représenter ces différentes choses sur le plan. »8

8Certains éléments, du fait de leur rareté ou de leur importance, doivent être soignés, les autres, tels les arbres, les prés et les pièces de terre qui sont très répandus doivent être faits dans « un goût qui soit » :

« Le goût doit en être expéditif car il arrive souvent qu'il y en a beaucoup à faire dans l'accompagnement d'un plan et dans les cartes ; il faut donc suivre un goût qui expédie le plus... Je figure premièrement les arbres par quatre ou cinq petits traits de plume chacun, à l'encre de la Chine, observant d'en mettre par intervalle deux ou trois ensemble et quelquefois davantage, sans les ranger trop régulièrement ni les faire trop égaux, y mêlant aussi de petites broussailles par intervalles en les semant plus clair les uns et les autres en des endroits qu'en d'autres ; ensuite je donne ma teinte de vert sur toute l'étendue du bois et quand cette teinte est bien sèche, je donne un petit coup de vert foncé sur chaque arbre, pour le rendre de relief. »9

9C'est aussi le cas des terres labourables car il y en a également beaucoup à faire dans l'accompagnement d'un plan, mais il faut cependant prendre soin d'éviter « le mauvais goût ». Celui-ci consiste pour les pièces de terre soit à les sillonner toutes dans le même sens, soit au contraire à les sillonner toutes en sens contraire, « ce qui serait le panier d'osier », entendons ce qui leur donnerait un aspect trop systématiquement entrecroisé, soit à faire des pièces de terre qui aient toutes la même forme et la même dimension10. On comprend donc d'après ce texte que, dans certains cas, le dessin du parcellaire constitue un remplissage et que la figuration de la parcelle elle-même peut être plus symbolique que rigoureusement figurative. Bien sûr, ceci ne s'applique pas aux cartes des chartriers dont l'objectif premier est de localiser les parcelles, mais pour toutes les autres, il faut considérer le parcellaire qui y figure avec le plus grand scepticisme.

La signification des couleurs

10La « teinte de pré » c'est le vert que l'on fait avec de la couleur d'eau (bleu) et de la gomme-gutte11 (jaune) mêlées ensemble. Elle sert de base à toutes les étendues d'herbes et, dans une partie des dessins que nous avons regardés, cette couleur symbolise à elle seule les prairies destinées à produire du foin. Dupain de Montesson conseille des méthodes pour différencier les différents prés : les prées ou prairies fauchables ; les prés artificiels, trèfle, luzerne, sainfoin ; les pelouses, les pâtis dans le vocabulaire de l'Ouest, simples pacages qui produisent médiocrement de petites herbes que les bestiaux mangent sur pied. Sur les prés, les touffes d'herbes seront dessinées à la plume ; les prairies artificielles seront signalées par des sillons faits avec « du vert gai » (entendons par là un vert plus saturé que le vert très clair qui sert de base au dessin) et les pelouses par l'élément qui symbolise leur absence d'entretien : la taupinière. Dans les plans que nous avons utilisés, on observe assez rarement ce raffinement du dessin ; ces trois types d'herbage sont différenciés par des nuances de vert, les références se comprenant les unes par rapport aux autres à l'intérieur d'une même carte. Les prés sont vert uni, parfois assez soutenu, le « vert gai » (Pl. 9 et 26-27), et les pâtis d'un vert plus pâle ou tirant davantage sur le jaune (Pl. 12). C'est sur les cartes de l'abbaye de Pontron (Pl 10 et 11) que l'on observe le plus de raffinement dans le dessin et l'utilisation des couleurs.

11Les champs sont également traités par le dessin (représentation des sillons évoquant la terre travaillée) et la couleur. Buchotte préconise de les laver de couleurs claires et variées de manière à évoquer les aspects différents qu'ils ont selon les saisons : du vert uni pour le blé en herbe, de la gomme-gutte pour les blés murs, du brun-rougeâtre pour les terres labourées qui se reposent, du vert ponctue de petites touffes d'herbes pour celles qui sont en friche. Plus réaliste, Montesson considère que l'on ne peut rendre sur une carte les variations de l'aspect saisonnier des champs et, peut-être parce qu'il est mieux au fait que son prédécesseur des choses de la campagne, il sait bien que le contenu des champs ne peut se ramener à des blés et qu'il n'est pas possible de différencier par des couleurs toutes les productions terrestres : le froment, le seigle, l'orge l'avoine, le sarrasin, la lentille, la navette, le millet, le lin, le chanvre, le trèfle, la luzerne, le sainfoin, le chou, l'artichaut, la rave, la fève... La règle est donc pour lui de sillonner les champs labourés de lignes pointillées faites de couleurs différentes pour évoquer la diversité des productions. Mais la carte ne doit être ni bigarrée ni trop monotone, un même champ doit être sillonné d'une seule couleur et deux champs contigus doivent l'être de couleurs différentes :

« On ne laboure (sic ?) pas avec la même couleur plusieurs champs de suite, à moins qu'ils ne diffèrent en longueur, ou de les sillonner en sens contraire, ou de faire sur leurs bords de petits points qui les différencient, ou enfin à moins qu'ils ne soient séparés les uns des autres par une haie, par un chemin, par un ruisseau, etc. »12

12La terre labourée est plus difficile à représenter que les bois et les prairies qu'il suffit d'évoquer pour que la carte soit agréable à regarder ; il faut en effet éviter que la terre labourée ne soit terne et monotone : « Les couleurs dont on fait les sillons doivent être pâles, nettes et gaies, sans quoi les champs labourés paraissent tristes et cela ne plaît pas »13. Enfin, on retrouve la même prescription que chez Buchotte : il faut varier la forme des champs, sauf bien sûr s'il s'agit d'un plan terrier. Nous avons retrouvé plusieurs manières de représenter les terres labourées : par des champs simplement sillonnés d'un pointillé noir (Pl. 12) ou bien, comme le préconisent les traités, par des champs sillonnés de couleurs variées (Pl. 36 et 37), mais aussi, dans certains cas par une couleur grise uniforme (Pl. 10 et 11). Ceci dépend certainement de critères techniques mais aussi de choix implicites du dessinateur qui fait porter son attention sur tel ou tel aspect du paysage. Dans l'atlas de cartes de l'abbaye de Pontron, qui figurent parmi les plus beaux dessins que nous avons rencontrés, il est clair que le dessinateur parie plus sur les arbres que sur les champs pour faire une carte évocatrice et agréable.

« Des signes qui parlent aux yeux »

13Ces « signes qui parlent aux yeux »14 doivent « faire sentir » l'aspect général de l'espace représenté. Cette définition montre bien que les théoriciens de la cartographie au xviii ^e siècle s'expriment simultanément à travers trois registres différents : celui de la vérité scientifique et du calcul mathématique15, celui de la technique du dessin et de l'utilisation des couleurs et aussi celui de la représentation esthétique. À partir du xvii ^e siècle, en particulier sous l'influence des ingénieurs militaires, la cartographie topographique « est située à la charnière entre la représentation esthétique et la vérité scientifique »16. Les principes, explicites ou implicites, sur lesquels repose le coloriage de la carte topographique, se rattachent aux théories de l'esthétique classique qui commandent encore très largement la peinture au siècle suivant. Aux xvii ^e et xviii ^e siècles, peinture et cartographie présentent d'abondants points communs, notamment la reconnaissance du principe selon lequel l'art est imitation de la nature.

L'imitation de la nature

14Si ce principe s'impose aux cartographes du xviii ^e siècle, c'est d'une part parce qu'ils dessinent des cartes qui représentent le paysage rural mais c'est aussi parce que cette question est posée depuis la période classique tant en peinture qu'en littérature. Les théoriciens classiques établissent en permanence le rapport entre ce qui est représenté et la nature qui sert de modèle ; c'est exactement la même question que se posent les dessinateurs de cartes dont l'objectif est de représenter la nature. Et pour eux comme pour les peintres ou les écrivains, représenter la nature ce n'est pas la copier mais l'interpréter, l'organiser, la ranger17 : le vraisemblable plus que le vrai pour donner l'illusion de la nature, c'est ce que l'on lit entre toutes les lignes du traité de Montesson et c'est ce qui ressort de l'analyse des plus belles cartes dont nous disposons.

Les règles de l'esthétique classique

15Pour l'esthétique classique, l'art met en œuvre une technique de l'illusion, en construisant un objet artificiel qui a l'apparence d'un objet naturel18. C'est ce qu'exprime Roger de Piles19 dans ses Conversations sur l'usage de la Peinture : « la dernière perfection de la peinture est que les choses apparaissent véritables ». Il est difficile de ne pas rapprocher ce qu'écrit Dupain de Montesson : « laver un plan c'est y mettre les ombres, les teintes et toutes les couleurs nécessaire, et du degré de force convenable, afin de faire sentir ce que le plan représente »20 et ce qu'on peut lire dans les Dialogues sur le coloris de Roger de Piles : « la fin de la peinture n'est pas tant de convaincre l'esprit que de tromper les yeux ». Comme l'art, la carte est une stylisation et non une copie. La copie parfaite ne donnerait pas une bonne idée de la nature car trop d'éléments brouilleraient la sensation que l'on veut obtenir. Montesson explique par exemple qu'il ne faut pas représenter sur les cartes des arbres aux fûts torturés comme on voit parfois et comme certains peintres-paysagistes affectionnent d'en peindre ; il faut au contraire représenter des arbres toujours bien droits car ils donnent mieux l'illusion de la nature. C'est donc le principe de la vraisemblance cher à la littérature du xvii ^e siècle qui sert de base théorique plus ou moins implicite aux traités de cartographie et aux réalisations les plus belles que l'on trouve dans quelques chartriers. L'esthétique des xvii ^e et xviii ^e siècles reste en effet discrètement marquée par le courant platonicien21, et la nature qui est représentée en littérature, en peinture et en cartographie, n'est pas la vraie nature (le principe de vraisemblance l'emporte sur celui du vrai) mais un modèle de nature ou une idée de nature, et c'est ce qui permet à la nature des peintres et des cartographes d'être belle.

Les principes d'une belle nature

16Une belle nature correspond à trois principes : le réalisme, l'ordre, la diversité. Il peut sembler dérisoire d'utiliser du temps à dessiner des taupinières, à les colorier et à les ombrer, et plus dérisoire encore d'en consacrer à analyser la manière : dont on les dessine et ce que cela signifie. Et pourtant, si l'on suit encore Dupain de Montesson, la taupinière est ce qui signale une prairie naturelle à un observateur ; la représenter constitue donc le meilleur moyen d'évoquer ces sortes d'herbages :

« Les pelouses où l'art n'a point de part sont de simples pacages qui ne produisent que médiocrement de petites herbes et que les bestiaux mangent sur pied ; ces terrains sont communément ravagés par les taupes. Pour exprimer une pelouse naturelle, on commence d'abord par faire les taupières et les petits monticules avec un pinceau rempli de couleur de montagne ; on répand ces très petits monticules avec goût et discrétion dans l'étendue du terrain, en les ombrant à propos ; après, par places, on y passe une légère teinte de pré et une autre teinte verte tirant sur le jaune de manière qu'elles s'unissent en fond marbré qu'on laisse sécher ; ensuite avec une plume chargée de vert de vessie, on pointille sur ce fond avec beaucoup plus de discrétion que si c'était une prairie, et en y répandant avec plus de profusion et avec goût, des touffes d'herbe les unes plus vertes ou plus jaunes que les autres. »22

17Réalisme ou symbolisme de la représentation ? Symbolisme évident d'une cartographie qui procède selon le procédé stylistique de la métonymie, la taupinière est en effet l'élément qui permet de repérer une prairie non entretenue, mais réalisme aussi de cette cartographie qui va jusqu'à faire des ombres aux taupinières pour en signaler l'élévation. Dans une société où les moyens d'éradiquer les nuisibles étaient fort peu efficaces, les taupinières constituaient certainement un phénomène beaucoup plus important qu'elles ne le sont actuellement et on peut imaginer qu'elles étaient également un élément non négligeable du paysage, à condition bien sûr de le regarder d'assez près. Autre preuve de cette importance de la taupe, ce qui peut apparaître comme un détail ou un de ces multiples droits féodaux archaïques ou « ridicules » : l'obligation faite à certains corvéables du Bas- Maine de passer quelques jours par an à « étaupiner » sur le domaine seigneurial23.

18On peut aussi observer ce recours au réalisme dans la représentation des sillons qui doivent évoquer les terres labourables :

« On fait communément les sillons d'un seul coup de pinceau, qui trace une ligne uniformément pleine ; mais pour sillonner avec goût sur des plans qu'il faut traiter proprement, on fait les sillons par points longs et insensiblement plus pressés vers le haut et vers les côtés du champ qui sont opposés au jour ; cela semble faire sentir les mottes que la charrue forme en ouvrant la terre et exprime mieux la nature que toute autre manière de représenter les champs labourés. »24

19On voit que ce réalisme repose sur une observation très précise et une reproduction très méticuleuse allant jusqu'à figurer les mottes de terre rejetées par la charrue ; le dessin des sillons devra également servir à suggérer la pente et le relief ce qui a toujours constitué une des épreuves les plus difficiles :

« Lorsqu'on fait des terres labourées sur le penchant d'une montagne, on a l'attention d'en tracer les sillons comme par échelons parallèles entre eux, et suivant le pourtour de la montagne ; car c'est ainsi qu'on mène la charrue, et non pas de haut en bas : cette manière de sillonner sur les pentes représente bien la vérité et contribue en même temps à bien faire sentir une montagne. »25

20Représenter des parcelles que nous décririons actuellement comme disposées parallèlement aux courbes de niveau est un moyen d'évoquer le relief compréhensible par tous ceux qui savent que si l'on passait la charrue dans le sens de la pente, la terre glisserait inévitablement vers le bas des champs (Pl. 47, 48).

21Un belle nature doit également être ordonnée : les sillons doivent être dessinés de manière bien parallèle et les touffes d'herbes qui symbolisent les prairies alignées par rapport à la base du plan, comme si elles poussaient sur la terre. Ce principe d'ordre, un ordre méticuleusement calculé mais qui ne doit pas être systématique, est regardé comme ce qui évoque le mieux la nature. Car, si le désordre nuit à la représentation, trop d'ordre ne correspond pas non plus à la réalité. La représentation de la nature implique un certain équilibre entre une disposition trop rigoureuse et une disposition trop hasardeuse des objets. Ce qu'il faut c'est un désordre calculé qui donne l'impression de la nature.

« On dit que certaines choses sont comptées dans l'accompagnement d'un plan lorsqu'elles sont trop bien arrangées et plus qu'elles ne le sont ordinairement sur le lieu comme les terres labourées ; les uns les arrangeant d'une manière trop régulière qui n'est pas par conséquent naturelle et les autres, pour éviter cette régularité embarrassent les pièces de terre les unes dans les autres qui n'est point non plus naturelle et qui fait mauvais effet. »26

22Représenter la diversité est également une manière d'évoquer la nature. Montesson explique que les touffes d'herbe qui composent une prairie sont différentes les unes des autres et qu'il ne faut pas renoncer à représenter cela : il préconise de disposer sur le fond vert des prairies « de petits points d'un vert plus fort et semés horizontalement avec une plume fine [parmi lesquels] on fait en même temps de petites touffes d'herbe, les unes en pommes, et les autres épanouies, le tout répandu avec goût et toujours parallèlement à la base du dessin, observant de ne pas représenter des lignes ponctuées non interrompues et de la même direction d'un bout du pré à l'autre »27. Ceci est à rapprocher des théories esthétiques qui enseignent qu'il faut de la diversité dans un tableau pour qu'il soit intéressant. Mais cette diversité ne doit pas être désordre, c'est ce qu'exprime, à la fin du xvii ^e siècle, Félibien dans ses Entretiens : « cette diversité doit être naturelle, sans qu'il n'y ait rien de contraint ni d'affecté. Il faut que les figures semblent rangées d'elles- mêmes sans trop de soin et d'étude »28 ou encore Roger de Piles dans les Conversations : les objets doivent être disposés en groupes sur le tableau « en sorte néanmoins que cela soit naturel, sans affectation, et comme si les choses s'étaient trouvées là par hasard »29.

Le recours au sensible

23À ces considérations sur l'imitation d'une nature idéale issues de l'esthétique classique s'ajoutent des idées plus familières à la seconde moitié du xviii ^e siècle, celles de l'importance des sensations. Au xviii ^e siècle, le recours à l'observation et au sensible se développe tant comme procédé de connaissance que comme moyen d'expression. La généralisation des idées de Newton dans les premières décennies du siècle offre une alternative à la pensée cartésienne : à la connaissance fondée sur le raisonnement — « l'imagination » — s'oppose la connaissance fondée sur l'observation du sensible. Dans le domaine de l'esthétique et de la peinture, l'abbé du Bos30 oppose la vraisemblance mécanique et la vraisemblance poétique31, dans le domaine de l'expression cartographique, il faut « faire sentir » par des couleurs ce que l'on veut représenter. Alors que Buchotte (édité de 1722 à 1743) donne sur tout des techniques de dessin, Montesson (l^ère édition du Spectacle de la campagne en 1774) insiste sur la nécessité de recourir à des procédés suggestifs : ce qui est essentiel pour lui, c'est de « faire sentir » sur le papier32. Le langage de la carte se situe alors à la croisée de deux modes d'expression, l'un rationnel et l'autre sensitif.

24Le traité de Montesson constitue de ce point de vue la synthèse entre l'esthétique classique et la pensée du xviii ^e siècle. On y trouve en effet, à côté du principe de la vraisemblance et de l'imitation d'une Nature idéalisée, le double recours au sensible à la fois comme mode de connaissance et comme mode d'expression. Pour choisir la bonne manière de représenter un élément sur la carte, il faut d'abord « observer la nature » et ce d'autant plus que l'objet est plus difficile à réussir. C'est le cas des montagnes et plus encore des rochers : « Les rochers sont plus difficiles à représenter que les montagnes ; pour y réussir, il faut du goût, de l'intelligence et étudier la nature »33. Toutes les rubriques de son traité (prés, friches, bruyères, terres, bois...) sont construites sur le même modèle, observer puis reproduire :

« Les friches sont des terrains négligés et sans culture qui ne produisent que de mauvaises herbes très peu substantielles pour les bestiaux. Pour représenter ces terrains en friche, on passe sur toute leur étendue une teinte très légère d'un vert jaune composée de gomme-gutte et de couleur d'eau, et on y étend par lames horizontales deux teintes de vert différent et qui, posées en même temps, se fondent l'une dans l'autre ; après cela avec une plume chargée de vert de vessie, on pointille très discrètement ce fond. »34

25Plus l'observation sera précise, plus la reproduction sera fidèle ; il faut que le dessin évoque exactement ce que l'on voit :

« Les bois taillis se font comme ceux de la haute futaie, à cela près qu'on supprime les tiges seulement puisque les branches ou cépées touchent terre, et qu'on fait ces cépées moins grosses et moins hautes que les têtes d'arbres de haute futaie, parce qu'effectivement il en est ainsi... »35

26L'observation faite, pour passer à la représentation picturale, il faut savoir quelles sensations provoque l'usage de telle ou telle couleur. De même que la connaissance s'appuie sur une expérience du sensible, l'expression picturale qui s'applique à la cartographie coloriée fait appel aux sensations qu'elle s'efforce de provoquer par un code technique des couleurs et des formes. Alors que Buchotte, plus proche des classiques, ne fait encore référence qu'au « bon goût » pour juger de l'effet produit par un dessin36, Montesson explique la gamme chromatique et les moyens d'en user pour obtenir telle ou telle sensation. Les couleurs sont désignées par les objets qu'elles sont supposées représenter : la couleur de montagne, la couleur de sable, les teintes vertes et les gros verts, la couleur d'eau... Mais c'est le vert, à la fois parce qu'il en faut beaucoup pour représenter la campagne et aussi parce que c'est une couleur plus difficile à créer et à étendre que le jaune ou l'ocre, qui est l'objet des plus longs développements. Toutes les nuances sont évoquées : la simple « teinte verte » et le « vert plus fort » qui servent à laver les prairies, le vert jaune qui sert à faire le fond d'un bois, le vert « jaune et pâle » qui évoque les fougères au début de l'automne, le « vert de vessie » pour représenter à la plume les petits arbustes ou les touffes d'herbe et surtout « le vert gai » de la tête des arbres et des prairies artificielles (Pl. 10 et 11). Rien ne doit heurter l'œil dans la représentation, les fonds doivent être atténués pour que les arbres s'y détachent mieux :

« Quand on a ainsi formé et ombré ces groupes d'arbres, on met dans les places vides et sous les feuillées une teinte de rouge brun et une teinte de vert jaune, toutes deux fort légères ; cette marbrure peint bien le fond d'un bois qui est communément couvert ou chargé de mousse... Pour achever ce bois, on met un peu de jaune clair à quelques endroits de la partie supérieure des feuillées ou têtes d'arbres, pour faire sentir la lumière qui les éclaire. Enfin on met dans le reste des feuillées différents verts gais faits avec de la gomme-gutte et de la couleur d'eau mélangée ; ces verts rendent parfaitement la nature dans ses variations à l'égard des têtes d'arbres... »37

27Les couleurs naturelles des champs labourés, l'ocre ou le brun, qui ne sont pas des plus flatteuses sur une carte se feront discrètes ou seront discrètement modifiées : « Les couleurs dont on fait les sillons doivent être pâles, nettes et gaies, sans quoi les champs labourés paraissent tristes et cela ne plaît pas »38 (Pl. 22). Enfin, les terres incultes seront traitées de la manière la plus discrète possible pour ne pas donner une impression désagréable (Pl. 25) :

« Les broussailles sont de petits arbustes, des ronces, des épines et autres mauvaises plantes qui croissent sur un terrain aride, maigre, infertile, généralement ingrat à la culture. Pour représenter un terrain couvert de broussailles, on met dans toute son étendue et à plat une teinte légère d'un vert jaune comme pour le fond d'un bois, ou l'on fait le fond de trois couleurs, vert, jaune et roux, de manière qu'elles se fondent les unes dans les autres ; sur cette marbrure quand elle est sèche, on distribue avec goût de petits points verts faits au pinceau, groupés irrégulière ment par places, seuls en d'autres endroits, et de différentes grosseurs. Lorsque ces points sont bien secs, avec de l'encre et une plume, on fait sur la droite de chacun par dessous, de petits traits qui leur donnent la forme de buissons, les détachent les uns des autres et les ombrent ; pour cela on met quelquefois avec le pinceau une : petite ombre d'encre de la chine pâle sous ces broussailles. »39

28On est ici très loin des landes stériles et agressives que l'on trouve sous la plume d'Arthur Young ou d'autres voyageurs. La campagne de Montesson est douce et lénifiante. Elle est peuplée de frondaisons peintes d'un « vert gai », les terres labourables évitent d'y être lavées d'une couleur « triste » et les landes, les friches, les fougères et tous les autres incultes s'y font discrets ; ils sont lavés d'une teinte « de chine pâle », pointillée à la plume « avec goût et discrétion », ceci devant évoquer leur maigre productivité sans trop insister sur leur caractère répulsif. C'est effectivement cette sensation que transmettent la plupart des cartes coloriées que nous avons rencontrées. Conséquence de la technique du lavis ? Effets de l'altération par le temps des couleurs employées ? Mais il faut remarquer qu'il existe quelques cartes aux teintes fortes qui ne reproduisent pas du tout ce code des sensations : le bistre du plan du marquisat de Jalesnes (Pl. 28) ou le vert sombre du plan de Saint-Cadreuc qui date du début du xviii ^e siècle (Pl. 27).

Le symbolisme et le réalisme

29La représentation de la nature se fait donc par des procédés qui sont à la fois symboliques et réalistes. Deux types de symbole coexistent le plus souvent sur ces cartes, parfois sur une même carte : des symboles géométriques, par exemple un habitat représenté par un rectangle, et des symboles figuratifs, par exemple le croquis d'un moulin avec des ailes, une maison en élévation, des arbres en pied, des touffes d'herbe sur une prairie, des ceps de vigne en quinconce. Les éléments figurés, moulins, maisons, barrières ou échaliers signalent effectivement ces objets sans toutefois les représenter individuellement. On retrouve là la symbolique analysée par le Père de Dainville40.

La représentation des jardins et des vignes

30Tous les jardins qui entourent les villages ou les bâtiments d'exploitation sont symbolisés de la même manière, par des parcelles subdivisées en carrés qui évoquent le modèle du jardin à la française. La lecture des déclarations censives qui évoquent ces jardins ne laissent pourtant pas de doute sur leur destination productive (jardins à légumes, clos à chanvre...) et non décorative. La différence entre jardin décoratif et jardin productif est gommée par la représentation symbolique qui en est faite. Dans le détail, la représentation des jardins des exploitations agricoles présente quelques différences. Ceux des dessins de la closerie de Diette (Pl. 14, fig. 1) sont faits comme les terres labourables, des traits bleus ou jaunes évoquant les sillons ; seule la taille de la parcelle, sa localisation près des maisons et, bien sûr, sa dénomination, indique qu'il s'agit de jardins. Ceux de La Gretais (Pl. 14, fig. 2) sont semblables. Par contre, l'environnement des bâtiments de la métairie de La Touche (Pl. 13) est traité de manière un peu différente et particulièrement intéressante. Si les jardins sont représentés sans beaucoup de soin par de petits espaces dont la couleur vert pâle ne suggère aucune utilisation particulière, on peut observer par contre que les alentours des bâtiments, que l'on nomme les issues, sont faits d'espaces boisés : une petite châtaigneraie (pièce a3 du dessin) et surtout un taillis (pièce al) qui sert à parquer les animaux. Cette configuration correspond dans le censif à la description suivante : « la cour entre lesdits bâtiments, le verger, la haute châtaigneraie, toutes les choses en un tenant, contenant 5 journaux et demi environ »41. Elle se répète plusieurs fois sur le plan de ce fief. Pour les vignes, les auteurs de cartes ont le plus souvent choisi un figuré qui évoque la forme des ceps et leur disposition en quinconce (Pl. 16).

La représentation des arbres

31Selon Montesson, « sur les cartes, sur les plans terriers et sur tous les dessins, on ne différencie pas toutes les espèces d'arbres comme on le fait dans un tableau ou sur un plan construit sur grandes mesures... »42. Certaines cartes (Pl. 17 à 20) montrent en effet des arbres tous figurés de manière semblable, qu'il s'agisse des arbres des bois ou de ceux des haies. Mais dans la majeure partie des cartes répertoriées, la représentation des arbres est ce qui est susceptible du plus grand nombre de variations ; certaines ne marquent que le style personnel du dessinateur, mais d'autres sont symboliques. À l'intérieur d'une même carte, on observe que des arbres représentés de manière différente n'évoquent pas des espèces différentes (chênes, ormes, châtaigniers...) mais des types de peuplement différents : forêt dense ou claire, taillis, futaie, broussailles... Des arbres isolés ou en lignes sont souvent représentés de manière identique (Pl. 19, fig. 2 et Pl. 20) ; leur dessin peut aussi servir à caractériser un certain type d'utilisation de l'espace. Sur le dessin de la métairie de La Ceriseraie (Pl. 18), une châtaigneraie est représentée par des arbres ayant des troncs et un feuillage en forme de boule ; au contraire le taillis est représenté par des touffes sans élévation qui évoquent le phénomène du recépage (repousse à partir d'une ancienne souche). On observe aussi sur ce dessin un détail qui atteint un rare niveau de précision : la représentation de la végétation qui encombre la chaintre de la parcelle située dans l'angle haut-gauche de l'image.

32Ce mode de représentation, le parterre pour le jardin, le sillon pour la terre labourable, l'arbre pour la forêt, peut être regardé comme un symbolisme réaliste. Le dessin renvoie non à un objet particulier mais à la catégorie générique à laquelle il appartient. Quand La Poix de Fréminville écrit que la carte seigneuriale représente « exactement et au vrai la figure de tous les objets du territoire », ce n'est pas exactement la vérité. Elle représente seulement tous les objets qui intéressent le seigneur-propriétaire foncier. Les cartes des chartriers représentent une campagne seigneuriale faite de productions agricoles (la couleur des champs) et de rentes féodales (le texte qui figure sur les parcelles), une vision de l'espace qui est celle du seigneur-propriétaire qui souhaite que ses terres soient mises en valeur et que ses droits ne puissent être oubliés. C'est un caractère que partagent toutes les cartes chorographiques : offrir une image sélective, choisir les objets utiles et traiter tous les autres de manière beaucoup plus allusive.

33Doit-on pour autant présenter les cartes des chartriers comme un moyen d'illustrer la puissance seigneuriale ? On peut effectivement observer que le plus, grand soin est mis à la réalisation des dessins qui représentent les châteaux et les domaines, que certaines cartes représentent des éléments du pouvoir seigneurial (exemple d'un pilori représenté sur une carte du duché Penthièvre)... Mais interpréter cette cartographie comme une volonté seigneuriale d'afficher sa puissance ou de contempler sa richesse semble trop simpliste. Ce n'est pas pour voir les attributs de leur puissance que les seigneurs utilisent les services des spécialistes de l'arpentage et du dessin. Les cartes seigneuriales et en particulier les plus soignées d'entre elles représentent beaucoup plus que cela : il nous semble que, pour ces cartes, l'aspect utilitaire et aussi parfois l'aspect esthétique l'emportent nettement sur l'aspect symbolique. Il a été possible de monter que leur réalisation s'accompagnait d'une modification importante de la seigneurie qui, au xviii ^e siècle, tend à être représentée comme un espace plus que comme une collection de titres. Du point de vue utilitaire, ces cartes sont des documents souvent plus riches que ne le sera le cadastre, elles donnent les noms des propriétaires, les contenances et aussi parfois l'utilisation du sol, ce sont des instruments rationnels de gestion des féodalités ; du point de vue esthétique, il est certain qu'elles ne peuvent être ramenées à la satisfaction de voir d'un seul coup toutes ses possessions et qu'il faut bien aussi considérer le plaisir qu'il y a à regarder une belle image (des cartes pour décorer les cabinets de travail des seigneurs ou de leurs officiers).

« Des licences qui plaisent »... et des techniques mal maîtrisées

Des objets en élévation (avec des ombres)

Le plan et les objets en élévation

34Sur ces cartes dont la structure parcellaire est celle d'un plan, certains objets sont faits en élévation car ils sont considérés comme étant plus parlants ainsi. C'est le cas des arbres qui représentent de façon symbolique les bois, les taillis et les haies, mais c'est aussi parfois le cas des bâtiments. Dupain de Montesson détaille ces procédés sous la rubrique « des licences permises et nécessaires » qui s'appliquent à certaines catégories d'objets seulement :

« Sur une carte et sur un plan, on représente les croix, les moulins à vent, les justices, les poteaux, les arbres, les haies, les vignes, etc. en élévation, et selon leurs proportions, si les mesures exprimées par l'ensemble du dessin sont assez sensibles pour s'y assujettir ; s'il en est autrement, on n'y a point égard, et on fait chacun de ces objets en proportion entre eux en évitant de les outrer de grandeur ou de petitesse. »43

Fig. 3- Croquis du village du Buret [Mayenne], détail

Ach. dép. de la Mayenne, B 953. Non daté, xviii ^e siècle.

35Représenter ces objets en élévation ne présente aucun caractère systématique et certaines cartes comportent des arbres en élévation alors que les bâtiments y sont en plan (Pl. 13). La variété des choix dépend un peu de la volonté du dessinateur mais aussi beaucoup de ses compétences et de sa maîtrise de la perspective, qui n'est jamais totale. Les bâtiments en élévation caractérisent les cartes les plus anciennes (Pl. 21, fig. 1), mais il y a des exceptions. On rencontre aussi de forts beaux dessins de bâtiments en élévation sur un croquis conservé aux archives de Saint-Brieuc et qui est fort intrigant (Pl. 21, fig. 2). Ce croquis, distrait de sa liasse d'origine et destiné à éclairer une contestation, représente deux très jolies maisons ainsi qu'un édifice ruiné dont le toit s'est effondré et dont les murs sont gagnés par la végétation. Le dessin en est particulièrement soigné et d'une belle qualité esthétique. Pourquoi faire un joli dessin pour illustrer une contestation ? Il faut bien avouer que nous n'avons pas de réponse rationnelle à cette question, et que nous ne pouvons pas faire rentrer ce dessin dans nos catégories : le seigneur veut voir ses fiefs et les instruments de son pouvoir, le propriétaire veut voir ses terres et la variété de leurs productions, il vaut mieux montrer un champ porteur de récolte qu'un champ en friche... À moins de créer une nouvelle catégorie — le dessinateur a pris plaisir à faire un joli dessin — la question restera sans réponse mais aura l'intérêt de limiter un peu nos volontés interprétatives : au risque de faire de la surinterprétation, ou de développer un symbolisme trop facile, il est impossible de faire rentrer toutes ces cartes dans un modèle explicatif global.

36Dans tous les exemples de bâtiments en élévation que nous avons rencontrés, on observe que le principe du dessin en perspective n'est jamais correctement maîtrisé : le principe de la fuite de toutes les lignes vers un même point de l'horizon n'est jamais respecté, même sur les cartes les plus soignées et montrant le plus de connaissances de la technique du dessin. Deux cas se présentent : les maisons peuvent être alignées dans le sens horizontal par rapport à la base du plan, le résultat apparaît alors satisfaisant ; elles peuvent aussi être disposés en biais ou, ce qui est encore plus difficile à représenter, de haut en bas par rapport au plan, aucun dessinateur n'obtient alors un résultat correct. Les plans visuels des exploitations de M. Richard de la Guionnière, plus tardifs (les contenances sont exprimées en ha), qui sont d'une facture très soignée et qui montrent la volonté de réaliser un dessin qui plaise au propriétaire, révèlent des choix différents et aussi une meilleure maîtrise de la technique du dessin puisque les bâtiments ne sont pas rabattus mais en perspective maladroite (Pl 22). D'autres dessins, les plus anciens, montrent une absence totale de maîtrise de la perspective et rabattent tous les bâtiments dans tous les sens, de manière plus ou moins adroite et plus ou moins esthétique (Pl. 4 et 5, Pl. 27-28 et figures pages suivantes).

37La question de la perspective est parfois posée par la représentation des haies (Pl. 10, 11, 35) et elle n'est pas mieux résolue que pour les bâtiments. Elle suggère le plus souvent un observateur qui serait placé au bas de la carte, mais dans quelques cas celui-ci a manifestement tourné autour de son dessin pour y représenter les arbres et les bâtiments et même pour y écrire son texte (Pl. 26-27).

Fig. 4- Le château de Loré [paroisse d'Oisseau, Mayenne].

Terrier de la seigneurie d'Oisseau, xvii ^e siècle. Source : Gouvrion, E. « Terrier de la seigneurie de Loré en Oisseau au xvii ^e siècle », Bulletin de la Commission Historique et Archéologique de la Mayenne, 1910, tome 24, p. 43-60.

Fig. 5- Le bourg d'Oisseau [Mayenne].

Terrier de la seigneurie d'Oisseau, xvii ^e siècle. Source : Gouvrion, E. « Terrier de la seigneurie de Loré en Oisseau au xvii ^e siècle », Bulletin de la Commission Historique et Archéologique de la Mayenne, 1910, tome 24, p. 43-60.

Les ombres

38De cette technique qui consiste à représenter des objets en élévation sur un plan découle la nécessité d'y faire des ombres qui contribuent à suggérer la hauteur de l'objet représenté. La réflexion sur l'ombre et le clair-obscur est une des préoccupations importantes de Dupain de Montesson44 et s'inscrit dans ce courant de l'esthétique du xviii ^e siècle qui donne une large part aux sensations que produisent un tableau ou un dessin. Dans Le Spectacle de la campagne, il recommande de faire des ombres à tout objet en élévation et distingue deux sortes d'ombrages45 : « l'ombre coupée ou carrée » qui se termine par une ligne nette et qui montre la hauteur ou la profondeur d'un objet et « l'ombre ou la teinte adoucie » qui est une sorte d'estompage progressif, « une couleur mise en quelque endroit et dont le degré de force diminue insensiblement et se réduit à rien », qui suggère la perspective. Enfin, le principe consistant à faire venir la lumière à gauche de la feuille, qui dans le cas des cartes seigneuriales ne se confond pas toujours avec l'ouest, est énoncé dans le traité de Montesson : « Lorsque l'on dessine un plan, on imagine que le jour vient de gauche à droite pour éclairer les objets, que les rayons de lumière font à gauche un angle de 45° avec le bas du plan ») ; il semble systématiquement appliqué46.

Des reliefs embarrassants

39Pour des raisons facilement compréhensibles - ils n'ont pas devant eux la présence volumineuse et encombrante de la montagne qui s'impose aux ingénieurs militaires travaillant sur les frontières de l'est et du sud-est de la France — il est assez rare que des reliefs soient représentés sur les cartes seigneuriales de l'Ouest de la France. Mais quand il y en a, la représentation en apparaît exagérée, en partie en raison de la difficulté de l'exercice : les dessinateurs doivent faire coexister les exigences de dessin d'un plan et celles d'un objet en trois dimensions, utiliser les règles de la perpective qu'ils maîtrisent mal, choisir entre l'ombrage et les hachures pour tenter de donner l'idée la plus juste de l'emprise au sol et de l'altitude d'un relief47. Dupain de Montesson consacre de nombreuses lignes à la manière de différencier les montagnes. Mais, contrairement à ce qu'il fait pour les haies, les champs ou les prés, il décrit longuement les objets à dessiner sans indiquer aucune technique qui permette de les représenter ; il conclut seulement sur l'idée qu'il faut du goût et de l'intelligence pour y parvenir :

« Les montagnes, les collines, les coteaux sont des portions de la terre élevées, sur sa surface au-dessus de ce qui les environne. Il faut du goût et de l'intelligence pour bien représenter les inégalités d'un terrain, ces éminences, ces fonds divers qu'on rencontre dans presque tous les pays. Les montagnes sont différentes ; les unes sont hautes, rondes et formées par ressauts, les autres ont une pente douce ou une pente adoucie ; les unes forment des plateaux, les autres montent en pointe ou figurent des arrêtes, voilà ce qu'il faut faire sentir sur le papier... Les rochers sont plus difficiles à représenter que les montagnes ; pour y réussir, il faut du goût, de l'intelligence et étudier la nature. »48

40La représentation des reliefs sur les plans terriers ne tient pas seulement à la plus ou moins bonne maîtrise des méthodes de dessin (Pl. 24). Sur ces cartes à dominante agricole, le relief est représenté comme encombrant précisément parce qu'il est perçu comme tel par les habitants et en particulier par les agriculteurs. En effet, dans une société où la technique est légère, outils à main et traction animale seulement, il y a peu de moyens pour gommer toute une quantité de micro-reliefs, buttes au milieu des champs, petits escarpements liés à l'encaissement de ruisseaux minuscules, légères dénivellations accidentant les champs et les prés qui devaient probablement être beaucoup plus nombreux qu'ils ne le sont après des décennies de labours profonds et. C'est donc réellement un certain regard sur l'espace que nous propose cette cartographie qui doit bien être considérée comme une représentation du paysage.

Pas d'unité d'échelle

41Cette représentation à la fois en plan et en élévation fait que le plan terrier ne présente pas d'unité d'échelle entre les hauteurs et les longueurs. Pour les longueurs, surtout s'il s'agit d'un plan géométrique, l'échelle est globalement respectée sur la totalité de la carte ; par contre les objets en élévation, bâtiments mais surtout arbres et haies, dépendent d'une toute autre logique et ne présentent même pas nécessairement d'unité d'échelle entre eux : certains arbres seraient alors démesurés par rapport aux bâtiments.

Une image hybride

42Gilles Sautter, dans un article de la revue Hérodote, oppose deux conceptions du paysage49 : « les paysages à la verticale et les paysages à l'horizontale », c'est dire les paysages vus à travers les lois de la perspective et les paysages vus à travers les. projections spatiales. Il considère que ces deux approches ne se sont séparées qu'au cours « d'un long processus de dérive » qui a abouti à un paysage séparé en deux objets : l'objet scientifique (cartes, taxonomie, télédétection) et l'objet esthétique. Avant le cadastre napoléonien, ces deux approches ne sont pas encore définitivement séparées : les cartes ont le caractère des plans (vues à l'horizontale) mais elles sont semées d'objets « en élévation » qui établissent le lien entre ces deux manières de regarder un paysage. D'autre part, selon Lucia Nuti, « ce n'est qu'au xviii ^e siècle que la culture rationaliste réussit à supprimer définitivement la distinction conceptuelle entre les deux types de cartographie et à imposer une : seule cartographie, un seul langage faisant triompher l'exactitude sur la vraisemblance et les données quantitatives sur les données qualitatives »50. Cependant, la volonté de rapprocher l'image et le monde vu en réalité ne se laisse pas facilement bannir de la carte et le langage pictural fait de fréquentes réapparitions, même sur des cartes de conception relativement abstraite. De ce fait la carte du xviii ^e siècle est encore « une image hétérogène et hybride »51.

43Ces cartes seigneuriales sont en effet le résultat de l'emploi conjoint de plusieurs techniques qui nous semblent actuellement inconciliables :

• l'arpentage rigoureux et le dessin à vue ;
• la représentation réaliste des objets : « Dans la carte chorographique toutefois, l'objet dessiné peut être utilisé dans un sens "réaliste" c'est à dire comme "portrait" précis et détaillé d'un objet particulier, mais aussi dans un sens générique de la catégorie à laquelle il appartient »52 ;
• l'utilisation de symboles. Le symbole se crée sur la base de la connotation visuelle : l'arbre pour la forêt, la maison pour le village ; il est immédiatement reconnaissable et ne demande aucune clé d'explication (pas de légende). Mais le symbole peut aussi être un signe totalement abstrait qui nécessite l'intervention d'une légende ;
• un traitement uniforme de toute la page, mais tout de même la localisation du regard à un certain endroit de l'espace représenté et d'abondantes variations de l'angle visuel adopté sur une même carte. La carte est coloriée de façon à représenter ce que voit un observateur situé à un endroit particulier. Le fait a été signalé à propos de la représentation des arbres sur les cartes de l'abbaye de Pontron : les lignes d'arbres qui traversent la feuille de gauche à droite sont représentées en élévation et avec des ombres, tandis que celles qui sont perpendiculaires sont représentées vu du dessus53 ;
• le mélange du plan et de l'objet en élévation. Ces cartes représentent la version « rurale » de ce qu'est le plan-perspective pour les villes. La ratio geometrica est ce qui permet de voir la forme globale de l'objet, la ratio perspectiva est ce qui permet de voir certains de ses éléments en élévation. Le plan perspective est une création du xvi ^e siècle unissant la mesure et la peinture. Elle est définie dans le traité de Buchotte54 : « Les terrains qui représentent un édifice élevé sur son plan, en sorte qu'on en voit toujours deux faces, s'appellent élévations et la perspective dont on se sert pour ces sortes de dessins est nommée perspective cavalière ». Ce type de plan, réalisé en trois dimensions, montre à l'arrivée une réalité plus complète que le vrai : « Le plan perspective offre une connaissance totale de l'objet, qui permet de contrôler le tout et chaque partie singulière du tout, englobant dans un seul regard toutes les visions que l'œil aurait eues s'il s'était placé en des points divers et avec différents angles visuels pour scruter les recoins les plus secrets. »55

44On peut ainsi montrer sur le dessin, on n'ose plus alors parler de plan, des choses qui seraient cachées à la vue d'un personnage qui regarderait l'espace représenté sur la carte : « il est aussi permis d'anticiper sur une étendue quand il faut faire voir des choses qui, sans cette licence, seraient cachées ou perdues »56. La butte qui encombre le bas d'un champ de la métairie de Grand Grenusse (Pl. 24, fig. 2), bien que représentée en élévation, ne cache pas à l'observateur situé au bas du dessin ce qui est derrière elle. Mais le dessin le plus curieux est celui du village de Montreuil-Bellay (Pl. 23), où est représenté à la fois le parcellaire superficiel et les maisons en plan, le relief en élévation (la falaise en bordure de la rivière) et les habitats troglodytiques (appelées « caves » dans les documents qui accompagnent ce plan) creusés dans la falaise. Il s'agit bien ici d'une carte en trois dimensions (le plan, le relief, la profondeur) qui représente de manière réaliste plus que ce que l'œil peut observer.

45Cette image en plan-perspective, que donnent les cartes les plus élaborées, n'est ni seulement un plan (tel que sera le cadastre) ni une peinture de la réalité, mais l'utilisation de deux techniques : la mesure de la terre et la peinture de la carte ; il aboutit à la création d'un document original « une simulation vraisemblable du monde vu »57 qui par beaucoup de points se rapproche de la définition d'un paysage : un espace sur lequel est porté un certain regard.