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Firmin Gémier

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Catherine Faivre-Zellner

Chapitre VI. Pour une esthétique du théâtre populaire

Texte intégral

Par le verbe et par l’image.
Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 31, 1923.

1La fonction pédagogique du théâtre populaire, sur laquelle insistent les écrits de Gémier, ne se borne pas au champ civique mais concerne, parallèlement, le domaine esthétique. Il appréhende le théâtre populaire en socialiste vitaliste. Comme l’a montré Christophe Prochasson, Romain Rolland, Jean-Richard Bloch et Albert Doyen constituent ce mouvement dont la revue L’Effort fut un porte-parole. Il ne s’agissait plus de servir le peuple, ni même d’agir pour lui, mais d’être et de fusionner avec lui pour que s’épanouisse une culture nouvelle. Jean-Richard Bloch déclarait :

  • 1 Christophe Prochasson, Les Intellectuels, le socialisme et la guerre 1900-1938, Paris, Seuil, 1993 (...)

« Il faut que les intellectuels révolutionnaires se résignent à n’être plus, en tant qu’intellectuels, des meneurs […]. Non pas aller au peuple – Adieu, tristes U.P. ! – Vivre avec lui1. »

  • 2 Firmin Gémier, La Revue mondiale, 1er mars 1923.

2Le peuple n’est pas seulement le destinataire de l’art nouveau mais son instigateur et son juge. L’artiste qui, dans une perspective dynamique, invente le théâtre à partir de cet échange interactif, soumet sa création à l’opinion de celui qui l’inspire. En conséquence, les formes qu’il retient sont non seulement celles qui expriment « l’idéal commun2 » mais encore celles que le public attend ou accepte.

  • 3 Firmin Gémier, Ère Nouvelle, 3 octobre 1920.
  • 4 Firmin Gémier, Rt 1309, coupure de presse non identifiée, 4 mars 1901, Département des Arts du spe (...)

3Tout au long de sa carrière, Gémier ajuste en artisan les options définies par Antoine : pour réaliser le « Théâtre unique3 », il croit qu’il n’y a pas « de formule en soi définitive4 ». Son œuvre ne s’organise pas de façon linéaire jusqu’à l’élaboration d’une forme « théâtre populaire ».

  • 5 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 35.

4Gémier n’élabore pas de système, n’arrête pas de théorie mais procède par superposition de perspectives qu’il arrête dès le Théâtre de la Renaissance au cours de la saison 1901-1902. Aux feux croisés des rencontres, de Romain Rolland d’abord, de Jacques-Dalcroze ensuite avec lesquels il poursuit la recherche esthétique de Wagner, « inspiré par la passion d’être utile au peuple, c’est-à-dire à la Société5 », il adopte, pour le guider sur le chemin de l’art et du monde nouveaux, une méthode où s’enchevêtrent adaptation et innovation.

Adaptations

  • 6 André Antoine, « Conférence de Buenos Aires (août 1903) », Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcer (...)

5Le premier axe de la recherche, éthique, renvoie à la mission citoyenne du théâtre populaire. La scène soumet au spectateur, acteur de la vie civile, les questions qu’agite l’actualité collective. Le théâtre populaire appelle un nouveau répertoire. Dans cette perspective, Gémier retient tout au long de sa carrière la forme du théâtre social qui naît sur la scène du Théâtre-Libre et dont Antoine souligne qu’il dépasse le cadre strictement politique pour aborder « toutes les questions multiples qui agitent les sociétés modernes6 ».

6La direction du Théâtre de la Renaissance-Gémier s’ouvre ainsi avec L’Écolière où Jean Jullien problématise le statut civil de Noémie Lambert, institutrice et femme, qui voit sa carrière professionnelle brisée parce qu’elle a éconduit le maire et le délégué cantonal. Le thème féministe, développé au début du siècle par Brieux dans Blanchette, Tarbé avec La Maîtresse d’école ou Meilhac dans Brevet Supérieur, et qui apparaît de façon récurrente dans le choix des œuvres montées par Gémier, reflète la réalité d’une société en mutation : le travail de la femme, jusqu’alors restreint à la classe ouvrière, s’étend à la petite bourgeoisie sous l’effet du processus d’instruction publique. La contrainte économique cède le pas au choix personnel d’autonomie. Dans Une Blanche, une autre femme, Cora, prend son destin en main. Fragilisée par la mort de son protecteur, elle rejoint Palin dans la colonie du pays Fu. La pièce de Lucien Gleize fustige l’administration coloniale. Le théâtre social, qui pointe les dysfonctionnements institutionnels, critique aussi l’irresponsabilité des possédants : Henri Berteyle, dans Les Perruches, montre de jeunes bourgeois s’amusant à des expériences de socialisme mondain : ils augmentent les ouvriers d’une entreprise puis refusent l’augmentation après en avoir évalué le coût, se donnant ainsi l’émotion d’une grève.

  • 7 « Le mouvement d’opinion soulevé par la pièce a son contre-coup dans les milieux politiques : le G (...)

7Gémier fait du théâtre social un outil d’intervention comme Antoine qui montre, en 1903, l’influence des Remplaçantes de Brieux sur l’allaitement en France. Au lendemain de la représentation de Biribi de Georges Darien que Gémier met en scène en 1906, un débat parlementaire s’ouvre sur les conditions de détention dans les colonies pénitentiaires7. En 1907, Gémier et Antoine portent simultanément au théâtre la même question de l’endoctrinement religieux, le premier avec Âmes ennemies de Pierre-Hyacinthe Loison, le second avec L’Otage de Gabriel Trarieux. En 1912, avec Crédulités de Louis Bénière, Gémier poursuit le même thème sur le mode comique. Gémier reprend du répertoire d’Antoine La Clairière de Maurice Donnay et Lucien Descaves, qui interroge sur les fonctionnements sociaux alternatifs.

  • 8 Régis Gignoux, Comoedia, 28 octobre 1922.
  • 9 Ibidem.

8Quelle que soit son influence civile, le théâtre social n’est pas dogmatique. Il questionne. Après la première guerre mondiale, lorsque la question de la repopulation se pose avec une acuité qui permet à la Chambre Bleu Horizon le vote de lois natalistes draconiennes, Gémier monte à l’Odéon Les Fruits défendus. La pièce de Gustave Théry, qui « pose tous les problèmes…, n’en résout aucun8 », met en scène deux filles mères au foyer d’un membre de l’Académie des sciences morales. La première est sa fille, jeune agrégée de philosophie, qui prend sous sa protection la seconde, la bonne, enceinte d’un tirailleur sénégalais. Les Fruits défendus soumet au jugement du public une question douloureusement actuelle : « Voulez-vous des enfants pour en faire des soldats9 ? »

9Le théâtre social n’opère pas sur la réalité en réponse, même plurielle et contradictoire, à une problématique civile, actuelle et brûlante. Tout en abordant les questions sociales contemporaines, il raconte l’histoire d’un héros présenté dans la confrontation de ses attachements affectifs, familiaux ou amoureux, à un problème civil qu’il résout au hasard de son destin : dans L’Écolière, Noémie Lambert part à Paris pour y être ouvrière. Âmes ennemies se dénoue par la mort de Florence, essayant de réconcilier sa mère, d’une dévotion exacerbée, et son père, savant naturaliste farouchement athée. En 1907, Gémier monte Le Bluff de Georges Thurner où le docteur Hardouin, confronté à la tentation du mercantilisme scientifique, avouera l’inefficacité de son sérum contre la tuberculose, compromettant ainsi le mariage de sa fille Françoise.

  • 10 L’Art du théâtre, 1901.
  • 11 « 5 : Documentation (6 pièces) Programme officiel du Théâtre National Ambulant Gémier (1911) », Ma (...)

10Dans un mouvement dynamique réciproque, le théâtre social invite chacun, en tant qu’homme, à réfléchir sur sa contribution à la construction collective, au-delà de l’immédiate actualité. Cette forme de théâtre populaire met en œuvre une stratégie pédagogique de type démocratique. L’Échelle, créée au Théâtre de la Renaissance et reprise au Théâtre National Ambulant, montre la vanité de l’inégalité sociale. Si chacun, quel que soit le degré de l’échelle où il se trouve placé, a de sa situation un sentiment démesuré, il est avant tout un homme, souffrant d’amour comme Juliette la femme de chambre, du mépris comme le banquier Dallègre ou de la violence physique des hommes comme Corydon ou le mendiant. De la même façon, La Vie publique, « satire du monde politique […] soulève des idées et d’utiles réflexions10 » à propos d’une question majeure du débat citoyen : « Un homme honnête, intelligent, dévoué à son pays, peut-il être député par la seule force de sa valeur personnelle11 ? »

  • 12 Firmin Gémier, Choses de théâtre, n° 16, avril 1923.

11L’intrication du privé et du civil dans le personnage du théâtre social permet d’éviter l’écueil dogmatique. Il ne délivre ni doctrine ni leçon : il raconte « une belle histoire12 », exceptionnelle parce qu’unique, histoire d’un individu particulier au cœur de conflits personnels singuliers. Avec L’Écolière, Jean Jullien ne brosse pas le tableau des difficultés auxquelles sont en butte les institutrices dans l’exercice de leurs fonctions. Il écrit une histoire d’amour, celui de Noémie pour son cousin Edmond, que brisent, par leurs calomnies, deux notables dépités.

12Le théâtre social, qui ne définit pas d’archétype mais individualise, reprend les canevas à variations multiples de la littérature dramatique : Biribi raconte l’histoire d’un jeune pacifiste envoyé en colonie pénitentiaire par un père dénaturé qu’aveugle un militarisme exacerbé. Dans La Vie publique, Cécile Ferrier et André de Riols vivent un amour que l’engagement politique de leurs pères rend impossible. Il s’agit d’une fiction et non d’une tribune où se diraient le Beau, le Vrai, le Bien. L’ancrage social, contemporain, du personnage a fonction didactique. En réduisant l’écart d’intelligibilité entre le thème et sa forme, il facilite la réflexion civique, appelle une remédiation, civile et collective. Chacun l’entreprendra après avoir réfléchi, selon son libre arbitre, à la situation humaine que lui a racontée le théâtre. L’individualisation, à fonction émotionnelle, n’exclut pas le rattachement civil du/des personnage(s).

  • 13 Firmin Gémier, Choses de théâtre, n° 13, janvier 1923.
  • 14 Firmin Gémier, La Revue mondiale, n° 7, 1er mars 1923.

13À la suite de Rousseau, Gémier appréhende l’individu sous son double aspect, privé et social. Il peut ainsi regretter que le désintérêt des auteurs contemporains pour « des types représentatifs qui résument ces catégories entières, comme le soldat, l’ouvrier, le marchand13 », c’est-à-dire les hommes ordinaires présentés dans leur implication au collectif civil. Les limites de cette forme de théâtre populaire sont imposées par la production dramatique dont, après la première guerre mondiale, Gémier s’inquiète de la vacuité. Rêvant d’un théâtre qui « vivra avec son temps […] le devancera pour le guider […] abordera les problèmes actuels14 », il désespère d’en trouver les auteurs :

  • 15 Firmin Gémier, Choses de théâtre, n° 13, janvier 1923.

« Les temps modernes montrent encore [aux auteurs] dans tous les domaines de la science, d’immenses découvertes qui bouleversent la Société. Ils leur montrent, dans les entreprises politiques, industrielles ou financières des manieurs d’hommes plus audacieux, plus puissants qu’aucun monarque d’autrefois. Ils leur montrent des fortunes colossales, le plus souvent scandaleuses, il faut le dire, édifiées en un clin d’œil, et des ruines, des débâcles énormes qui s’accomplissent aussi subitement. Nos écrivains sont-ils aveugles de ne rien apercevoir ? Ou bien la multiplicité des observations les éblouit-elle au point qu’ils prennent le parti de fermer les yeux15 ? »

14Faute de textes récents, Gémier reprend à l’Odéon des créations antérieures.

  • 16 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, op. cit., p. 131.

15En optant pour une procédure didactique émotionnelle, Gémier évite au théâtre social l’écueil de la tribune et s’accorde aux préférences du public populaire pour « les théâtres simples, qui éveillent des émotions simples, des plaisirs simples, bons ou mauvais, mais simples, et s’adressant à l’âme par les sens16 ».

16Comme le souhaitait Romain Rolland, Gémier raconte de belles histoires auxquelles le public succombe et restitue à l’émotion sa dimension corporelle. Sur le principe du Théâtre du Grand-Guignol qui renforce les effets de grossissement et la transposition, le théâtre populaire développe une forme que je qualifierais de théâtre inattendu. Gémier l’expérimente avec Daisy de Tristan Bernard au Théâtre de la Renaissance. Daisy raconte l’histoire d’un pickpocket ourdissant une vengeance amoureuse mais y renonçant, conscience oblige, lorsque son rival, voleur lui-même, est sur le point d’être confondu par la police. Daisy est la première mise en scène de voyous, récurrente dans l’œuvre de Gémier puisqu’elle apparaît dans Sherlock Holmes (1907), La Femme et le pantin (1910), Pour l’honneur vers la gloire (1914), Aux Jardins de Murcie (1919). Elle procède de l’école d’Antoine dont il reprend La Fille Élisa et reste une constante. Le Procureur Hallers, créé en 1913, est présenté à l’Odéon.

17Au théâtre inattendu, la scène présente des lieux, des situations ou des personnages ignorés des scènes bourgeoises, distendant à l’extrême l’écart entre le motif et sa variation que resserre le théâtre social. À cette forme de théâtre populaire se rattachent des pièces comme Terre d’épouvante, Le Sous-marin L’Hirondelle ou La Bataille que Gémier crée à la Comédie-Montaigne et reprend à l’Odéon. Le décalage qu’installe le théâtre inattendu entre la scène et la quotidienneté du public décuple la fonction émotionnelle de la représentation et, par conséquent, l’effet de fusion. Alors que le théâtre social renvoie peu ou prou le réel en miroir, le théâtre inattendu en est la métaphore comme en témoigne un compte rendu de La Bataille à l’Odéon. L’œuvre de Pierre Frondaie, au thème patriotique, raconte l’histoire du marquis Yorisaka sacrifiant son amour et son honneur de mari trompé pour que le Japon triomphe de la guerre qui l’affronte à la Russie. Au dernier acte, la bataille fait rage. Pour convaincre son rival, commodore anglais neutre au conflit, de sauver la situation militaire, le marquis Yorisaka, mortellement blessé, lui murmure la chanson d’amour qu’il lui a entendue chanter avec la marquise. Gabriel Boissy rapporte

  • 17 Comoedia, 16 mars 1923.

« à l’Odéon, l’effervescence de la salle entière au dénouement, alors que les marins japonais acclamaient leur victoire sur les cadavres de sir Fergan et du marquis Yorisaka. Ce n’était plus de l’émotion mais de la ferveur, ce n’était plus des applaudissements mais des ovations et un frisson circulait qui dépassait le plaisir dramatique17 ».

18Le fonctionnement pédagogique du théâtre inattendu dérive de l’esthétique du clou dont Jean-Jacques Roubine montre que l’engouement est partagé par toutes les catégories du public.

  • 18 Jean-Jacques Roubine, « La Grande Magie », Le Théâtre en France, sous la direction de Jacqueline d (...)

« L’engouement pour l’esthétique du clou est partagé par toutes les catégories du public. Par les classes populaires qui, depuis la Révolution, tremblent, rêvent et pleurent au mélodrame. Mais aussi par les couches dominantes […] partagées entre le souci de préserver, donc de célébrer, un pouvoir culturel, et une aspiration au plaisir18. »

  • 19 Chapelain, Opuscules critiques, Paris, Hunter, 1936, p. 115-116 cité par Jean Rousset, L’Intérieur (...)
  • 20 Firmin Gémier, La Revue mondiale, 1er mars 1923.

19Toutefois, le théâtre inattendu ne projette pas « d’ôter aux regardants toutes les occasions de faire réflexion sur ce qu’ils voient et de douter de sa réalité19 ». La fiction renvoie à la vie : cette forme de théâtre populaire, qui met en scène des lieux et des personnages inusités, raconte aussi des faits d’autant plus extraordinaires qu’ils sont vrais. Avec Timon d’Athènes, Terre d’épouvante, Le Sous-marin L’Hirondelle, 1812 ou Le Fanion, est montrée l’aventure individuelle et collective des hommes dans une situation historique extrême : la peste d’Athènes, l’éruption du Mont Pelé en 1904, les naufrages de sous-marin, le passage de la Bérézina ou la répression de la Commune de Paris. Le théâtre historique, forme de théâtre inattendu, permet de « chercher dans le passé l’ébauche et l’explication du présent20 ».

  • 21 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II, l’École du spectateur, Paris, Belin, 1996, p. 63.

20La mise en scène s’impose en conséquence « une reproduction photographique du réel21 », authentique, ou vraisemblable c’est-à-dire conforme à l’idée que le spectateur s’en fait. Ici encore, Gémier suit la leçon d’Antoine dont il reprend les deux acceptions du mot mise en scène. En 1921, Gémier parle de mise en scène picturale et de mise en scène psychologique :

  • 22 Paul Gsell, Firmin Gémier, Les célébrités de la scène française, Paris, Sansot, 1921, p. 19-20.

« Mais il faut distinguer dans toute pièce deux sortes de mise en scène. Je nomme l’une picturale, l’autre psychologique : la première concerne les décors et les costumes. C’est la besogne du peintre. C’est le cadre coloré de l’œuvre. Quant à la mise en scène psychologique, elle traduit les pensées et les passions des personnages. Elle les exprime par la mobilité des visages, les poses, les actions et le débit des phrases. C’est à régler ce jeu psychologique que se consacre proprement le metteur en scène. Toute sa tâche est donc de comprendre et de faire comprendre22. »

21Le théâtre inattendu suppose du metteur en scène une attention particulière à la reconstitution du cadre et de l’atmosphère de l’action dont Gémier fait un travail de peintre. Tout au long de sa carrière, il s’attache à cette fin des collaborateurs, « décorateurs » que nous appellerions scénographes, Gip, Bertin, Ibels, Fuerst, Arnoux.

  • 23 La Petite Illustration, n° 461, 4 janvier 1930.
  • 24 Comoedia, 6 décembre 1910.

22Dès le Théâtre de la Renaissance, la mise en scène du Voile du bonheur de Georges Clémenceau dont « les détails […] ont été soumis aux conseils du conservateur du Musée Guimet23 » révèle ce souci d’authenticité au jeu duquel se prend Gémier, en crescendo. La scène de Biribi emprunte ses accessoires aux objets ayant appartenu à des pénitentiaires. Pour La Femme et le pantin, Gémier et Bertin font le voyage d’Espagne : « Tous les costumes qui serviront au Théâtre Antoine ont été achetés par Gémier chez les couturières du faubourg ou même aux gens qui le portaient24 ! » Le réalisme devient un argument publicitaire :

  • 25 Le mot clou est souligné dans le texte (Comoedia, 15 février 1910).

« Derniers tuyaux sur 1812 : les premiers, deuxième et quatrième actes se passeront dans un intérieur alsacien, chez un forgeron. La reconstitution de cet intérieur d’artisan alsacien sous l’Empire sera merveilleuse d’exactitude. Le troisième acte représentera le passage de la Bérézina et sera le clou de mise en scène de 1812. On y verra un cheval et une voiture, des traîneaux sous la neige. Les restes de la Grande Armée défileront pendant que les obus éclateront en scène, que le canon tonnera et que la tempête fera rage25. »

23Dans la perspective de la « grande magie », Gémier permet au réel de dépasser les bornes : les parias, voyous, pénitentiaires ou prostituées, les humbles, matelots, bûcherons ou forgerons sont en scène.

  • 26 Louis Schneider, Comoedia, 2 mars 1910.

24En même temps qu’il revendique l’esthétique du clou, Gémier en révèle l’artifice. Le champ de bataille de 1812 se recouvre de neige : « Et la neige tombe, tombe inlassablement, forme un épais tapis, recouvre les corps. Cette neige, obtenue à l’aide de peau de gant réduite en poussière est d’une réalisation parfaite26. » L’impression de réel repose sur une illusion théâtrale aussitôt dévoilée. La dernière scène d’Anna Karénine par exemple impressionne tous les publics, tant au Théâtre Antoine qu’au Théâtre National Ambulant Gémier. C’est un « truc » qu’Andrée Mégard décrit très précisément :

  • 27 Andrée Mégard-Gémier, Et l’on revient toujours, Paris, Société Française d’Éditions Littéraires et (...)

« Sous la scène, des roues en fer tournaient sur la place, manipulées par des machinistes ; une seule d’abord entrait en mouvement pour figurer le grondement lointain d’un train qui arrive, puis deux, puis trois, puis dix, puis quinze tournaient dans un roulement de tonnerre ; enfin, une à une, elles s’arrêtaient, simulant le bruit décroissant d’un train qui s’éloigne. Dans la tranchée, une rampe électrique tenait toute la largeur de la scène ; au-dessus de cette rampe se déroulait une bande de toile, percée de trous par lesquels se projetait, sur le talus qui faisait face au public, un éclairage intermittent, pareil à celui qui jaillit des compartiments d’un train éclairé lorsqu’il file la nuit. Une douzaine de roues en fer, quelques mètres de toile, une rampe électrique, une tranchée, voilà l’habile et simple combinaison qui soulevait l’enthousiasme et les bravos du public, au point que j’étais honteuse de ne pas ramener le train avec moi, sur la scène, lorsque je venais, obéissant à des rappels nombreux, provoqués par ce joli truc de théâtre, y recevoir des applaudissements qui n’en finissaient plus27. »

  • 28 G. Davin de Champclos, Comoedia, 18 octobre 1907.

25Le second acte de Terre d’épouvante se déroule dans un cachot. Au dehors gronde l’éruption volcanique. Les prisonniers parviennent à ouvrir la porte en fond de scène. Leur apparaît alors le cadavre calciné du gardien. Gémier pense d’abord placer un mannequin mais décide finalement de faire jouer le cadavre par Harry Baur. L’image du corps mort joué par un corps vivant provoque un effet d’effroi qui réussit « au-delà de toute espérance28 ».

  • 29 Odéon Magazine, 1925.
  • 30 Odéon Magazine, 1923

26À l’Odéon, Gémier procède de façon identique, crée des effets de réel d’une manière artisanale et en révèle simultanément la facture. Au dernier tableau de Faust, on entend gronder le peuple. En coulisse, une partie de la troupe monte et descend l’escalier de l’administration en parlant et en criant. Chaque artiste a un journal ou un livre dans lequel il lit à haute voix29. Dans La Dent rouge, « pour donner l’exacte impression des murs de glace qui s’écroulent, l’humble tonnerre de la maison n’était pas suffisant. Gémier fait lancer sur le plateau d’énormes pains de fonte qui vont buter sur une porte de fer. L’effet est saisissant30 ».

  • 31 Jean-Pierre Sarrazac, « Préface », Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention (...)
  • 32 Agnès Pierron, Le Théâtre du Grand-Guignol, Théâtre des peurs de la Belle Époque, Paris, Laffont, (...)

27Gémier souligne la nature métaphorique du théâtre inattendu, affirmant ainsi sa filiation avec Antoine pour lequel Jean-Pierre Sarrazac parle de « réalisme théâtralisé31 ». Dans le même temps, Gémier révèle au public les subterfuges de la scène et marque ainsi la différence majeure entre le théâtre populaire et d’autres scènes qui jouent de l’ancrage au réel. Au Théâtre du Grand-Guignol, le spectateur abandonne sa conscience à l’hypnose32 ; au théâtre du clou, il se laisse aller au fantasme de la féerie. Au théâtre populaire, il sait que l’effet de réel auquel il succombe par plaisir est une construction. Cependant, le réalisme de l’appareil de scène prête le flanc à une déviance inflationniste, entraîne une surenchère de mise en scène picturale, qui, déviant le projet initial, cède le théâtre au divertissement spectaculaire. Pris dans son jeu d’artisan-magicien de génie, Gémier retient les œuvres pour leurs variations plutôt que pour leur thème avec César Birotteau (1910) au Théâtre Antoine, Les Mille et une nuits (1920) à la Comédie des Champs-Élysées, Antar (1925) à l’Odéon où la métaphore, vaincue par l’esthétisme, n’a plus de sens pour le théâtre populaire.

  • 33 Paul Gsell, Firmin Gémier, Les célébrités de la scène française, op. cit., p. 19

28Lorsqu’on lui reproche cette déviance spectaculaire, il avoue, de façon crâne et ambiguë, « oui, je sais… je suis le mauvais génie du théâtre contemporain. J’étouffe la poésie sous les fleurs33 ». On remarque cependant qu’au terme de processus inflationniste, Gémier recadre son esthétique : Le Sous-marin L’Hirondelle succède à César Birotteau, Les Chants de la République aux Mille et une nuits. Les Mille et une nuits achève le cycle des grands spectacles qu’introduisait Œdipe roi de Thèbes, le cycle « naturaliste » des mises en scène procédant directement et à l’imitation stricte de l‘école d’Antoine. Ils illustrent l’image que Gémier put avoir de metteur en scène de clous, image que d’aucuns firent exclusive, contribuant sans doute à la relégation de son œuvre dans l’histoire de la mise en scène. Dans sa recherche des formes du théâtre populaire, Gémier perçoit parfaitement cette déviance spectaculaire, y succombe puis réajuste sa pratique.

29Le théâtre inattendu érige l’Humanité en héros épique. Confronté à l’authenticité, le public s’interroge sur ses possibles. Poursuivant l’œuvre d’Antoine, Gémier offre à la communauté civile le reflet ou la métaphore de son image et porte à la scène ses acteurs : en 1893, le Théâtre-Libre présentait Les Tisserands qui procédait d’une stratégie de décalage, renforçant par effet de grossissement et de transposition, le tableau de la misère. Antoine ne présente pas la révolte des ouvriers contemporains, telle qu’a pu la peindre Octave Mirbeau dans Les Mauvais Bergers, mais celle des tisserands silésiens affamés en 1844. Dès le Théâtre de la Renaissance, Gémier transforme en héros les mineurs sociaux : les femmes, comme nous l’avons vu, mais également le paysan Toiseux dans La Tuile de René Champagne, le mendiant Jean Guenille que brosse Octave Mirbeau dans Le Portefeuille. Le premier doit retirer sa plainte, légitime, sous la pression conjuguée des notables. L’honnêteté naïve du second lui vaut d’être emprisonné.

  • 34 Antoine a inscrit l’œuvre au répertoire de l’Odéon. Gémier en propose une mise en scène nouvelle e (...)
  • 35 Georges Forestier, « Héros », Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit., p. (...)
  • 36 L’Illustration Théâtrale, n° 128, 6 novembre 1909.
  • 37 Comoedia, 20 mars 1923.
  • 38 Gabriel Boissy, Comoedia, 12 juin 1924

30Paradoxalement, celui qui apparaît dès 1901 comme le metteur en scène des foules cherche tout au long de sa carrière, dans l’optique de La Fille Élisa, à conférer à l’individu quelconque, l’insignifiant social, le statut de héros dramatique. Le canevas scénique s’inscrit dans la vie des humbles. Ainsi, Gémier met en scène L’Arlésienne pour le Théâtre National Ambulant, la reprend à l’Odéon34 puis au Théâtre National Populaire. Au-delà de l’expression des petites patries, l’œuvre de Daudet modifie les canons de l’écriture dramatique en installant la tragédie dans le cadre modeste d’une intimité familiale ordinaire : c’est le même désespoir amoureux qui conduit Frédéric ou Phèdre au suicide. Avec Papillon, Gémier fait d’un ouvrier carrier un héros de théâtre, celui dont les capacités supérieures l’élèvent au-dessus des simples mortels35, dont les habitudes, les valeurs et la morale restent incorruptibles aux puissances de l’argent qui gangrènent la société bourgeoise. En décrivant Papillon comme « un ouvrier aux manières frustes et au langage à peine dégrossi36 », Robert de Flers souligne le réalisme sans complaisance avec lequel sont présentés les personnages de ce théâtre des humbles. Cette authenticité, que traduisent à la fois l’écriture et le jeu dramatiques, en fait des héros. La Guerre des barques montre des pêcheurs normands « puissants comme des dieux dans leur abrupte rusticité37 ». La pauvresse de L’Homme et ses fantômes d’Henri-René Lenormand est « une sorte de Commanderesse d’un réalisme saisissant, sculptural, mesuré38 ». Toutefois, faire des humbles les vrais héros du drame ne suffit pas à composer une œuvre populaire, attendue ou acceptée par l’ensemble du public.

31Si Papillon ou L’Arlésienne remportent un succès qui justifie de nombreuses reprises, ni La Guerre des barques ni La Dent rouge n’ont de succès.

32Toutes ces expérimentations visent à adapter des modèles théâtraux existants en infléchissant, dans l’optique du théâtre populaire, les thèmes et les procédures. Cet axe de recherche, qui prend naissance au Théâtre de la Renaissance, est une constante puisque les dernières œuvres évoquées sont présentées à l’Odéon. Gémier y pense le théâtre populaire comme une scène destinée au peuple, définie à partir d’un répertoire accessible à tous, parlant à tous.

  • 39 Firmin Gémier, La Revue mondiale, 1er mars 1923.
  • 40 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, 15 janvier 1921.

33Théâtre d’éducation, de didactique démocratique, il cherche à « éclairer les esprits et à les rendre meilleurs39 ». Sa méthode consiste à confronter le spectateur au réel : « L’observation véridique n’est jamais téméraire. En quelque région qu’elle se hasarde, elle est utile et sainte. Car elle instruit les consciences et plus elles sont éclairées, plus elles sont libres de choisir entre le bien et le mal40. » Le spectateur est placé face à l’humanité d’autrui, que le théâtre traite en égal et non en mineur ou en supérieur.

  • 41 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, op. cit., p. xi-xii(...)
  • 42 Firmin Gémier, La Revue mondiale, 1er mars 1923.

34Ce théâtre d’éducation témoigne de la communauté émotionnelle des affects humains : la scène l’illustre par les belles histoires qu’elle raconte ; la salle s’abandonne aux mêmes rires, aux mêmes angoisses. Pour Gémier, en 1923, la salle du Trocadéro abrite ce théâtre populaire, qui, rapprochant les diverses catégories du public, enseigne la sociabilité. Comme le soulignait Romain Rolland toutefois, « il ne s’agit pas d’ouvrir de nouveaux vieux théâtres, dont le titre seul est neuf, des théâtres bourgeois qui tâchent de donner le change, en se disant populaires41 ». Le théâtre populaire, qui est aussi le théâtre de demain, suppose l’éducation du public aux formes scénographiques d’un « nouvel art dramatique42 ». Gémier s’y emploie dès le Théâtre de la Renaissance.

La scène de l’art total

  • 43 Jean-Pierre Sarrazac, « Préface », Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention (...)

35Élève d’Antoine, Gémier conçoit l’espace scénique comme « transposition scénique de la réalité43 ». Dès le Théâtre de la Renaissance, il favorise l’ouverture, le surgissement inopiné des possibles, de la vie, dans l’action dramatique. Certaines pièces se jouent dans un décor d’extérieur : Daisy a pour cadre l’hippodrome de Longchamp, La Marchande de pommes un verger normand. Avec Le Quatorze Juillet ou L’Écolière, est mise en scène la rue parisienne et provinciale. Le premier acte de La Vie publique se déroule dans le jardin d’une propriété, un jour de réception. Pour les scènes d’intérieur, les baies vitrées, les fenêtres, les portes en fond de scène ouvrent l’espace clos, suggèrent une entrée potentielle : le cabinet de Ferrier, au second acte de La Vie publique, donne sur un balcon. Le décor d’Une Blanche comporte au fond, en face et à droite, deux larges baies qui s’ouvrent sur une véranda. On aperçoit les toits arqués des huttes indigènes parmi les verdures exotiques.

  • 44 Comoedia, 17 octobre 1908.
  • 45 Les plantations de Sherlock Holmes reprennent, pour les quatre actes précédents, des décors déjà e (...)
  • 46 Comoedia, 21 décembre 1907.

36Cette inclinaison à la représentation de la scène ouverte reste une constante au Théâtre Antoine. Au premier acte de L’Oreille fendue de Lucien Népoty, dans le palais du gouverneur militaire d’Alger, on aperçoit par les baies vitrées « les jardins du palais avec les maisons voisines éblouissantes de blancheur avec la traditionnelle végétation44 ». De la même façon, la salle du palais de Timon d’Athènes laisse apercevoir la ville. Pour Sherlock Holmes45, Bertin invente un décor de cinquième acte qui « représente le salon du docteur Watson. C’est un salon quelconque mais rapetissé. De l’autre côté se trouve une autre maison et les deux appartements que l’on voit en découverte sont séparés par une rue46 ». Le décor de La Rabouilleuse souligne cette irruption virtuelle :

« Au fond, au milieu de la pièce une porte qui, ouverte, donne sur une pièce où l’on voit un escalier qui conduit dans la chambre du Père Rouget. Au fond et à droite, en angle, une très large fenêtre à guillotine ; à travers les vitres, on voit la place Saint-Jean. À droite, premier plan, une porte vitrée qui s’ouvre sur la salle à manger. On doit voir l’intérieur de cette salle à manger avec ses meubles, sa table, etc. Dans cette salle à manger, une porte (qu’on doit voir aussi) s’ouvre sur la chambre de Flore. »

  • 47 Denis Diderot, Entretiens sur le fils naturel, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1951, p. 1206.
  • 48 L’Illustration Théâtrale, n° 70, 9 novembre 1907.

37Par ailleurs, dès le Théâtre de la Renaissance, Gémier joue de la variation entre scènes d’intérieur et scènes d’extérieur dans L’Écolière, Le Quatorze Juillet ou La Vie publique, procédé qu’il reprendra au Théâtre Antoine puis au Théâtre National Ambulant. Dans Anna Karénine par exemple, le second acte se déroule sur un champ de courses, le dernier sur la terrasse d’une maison de campagne au fond de laquelle on aperçoit Moscou. Dans le salon du premier acte s’ouvre une baie vitrée par laquelle surgissent les échos, la musique et les convives de la fête comme parvient de la loggia du palais au troisième acte la rumeur de Venise et le chant du batelier. Le décor que définit la mise en scène picturale contribue à l’économie générale de la représentation. L’alternance des plantations souligne la dynamique dramatique, en crée le rythme, procède de la vie. Elle n’est pas sans évoquer le rêve de Dorval : « Ah ! si nous avions des théâtres où la décoration changeât toutes les fois que le lieu de la scène doit changer47 ! » Ainsi, dans Terre d’épouvante, les trois décors évoquent « les trois phases de ce cataclysme qui fut comme une tragédie de la nature à laquelle l’homme se trouva, hélas ! sinistrement mêlé48 » : deux décors extérieurs de terrasse aux premier et troisième actes encadrent un décor de prison dont la porte en fond de scène s’ouvre à la fin du second acte. Les auteurs en expliquent la succession.

  • 49 Ibidem.

« Trois fois le rideau se lève sur des personnages nouveaux et trois fois la catastrophe apparaît sous un aspect et des effets divers. Le premier acte montre le volcan, dit l’événement probable, possible, puis certain, montre la nonchalance, l’inquiétude, l’insouciance puis l’héroïsme ou la panique, – toute la vie d’un peuple sous la menace. Le second acte aborde la terreur physique, l’horreur du désastre, les phénomènes étranges qui se sont produits alors. Enfin un dernier acte, tout différent, cherche à s’élever au-dessus du fait brutal, à poursuivre le retentissement dans les cœurs de ceux dont il n’a épargné que la vie, et se demande quelle philosophie on peut tirer d’un tel spectacle d’épouvante et de mort49. »

38La variation rythmique que permet l’alternance scénographique conduit Gémier à s’intéresser aux procédés de scène tournante, utilisée pour Aux Jardins de Murcie en 1919, et aux systèmes de panorama mobile, pour le Théâtre National Ambulant.

39Les scènes de foule qu’il organise dès 1901 avec La Vie publique et Le Quatorze Juillet ont une même fonction rythmique, comme en témoignent leurs levers de rideau. Le premier acte de La Vie publique s’ouvre sur un chœur inorganisé : « la scène est pleine de monde : messieurs, dames, jeunes filles, cris, rires, conversations particulières ». Vingt-neuf répliques très brèves où se mêlent les considérations relatives à la vie privée et les informations concernant la vie publique suffisent à l’exposition de la situation et organisent le collectif sur scène en groupe social. Succèdent alors de rapides focalisations sur des duos ou des trios de personnages qui enchevêtrent vie civile et vie intime : Yvonne converse avec André de Riols, le jeune amoureux de Cécile Ferrier. Gidon interpelle Martin, tous deux lieutenants de Ferrier. Le marquis de Riols, adversaire de Ferrier, s’entretient avec Astraud. Après un nouvel appel de Gidon, l’attention revient sur le duo de jeunes gens puis sur les conseillers municipaux qui quittent la scène, bientôt suivis par les différents groupes de convives.

  • 50 Le Théâtre, n° 86, 1902.
  • 51 « Marchands de Journaux : Grand complot découvert !...La famine ! V’là la famine ! L’arrivée des é (...)

40L’organisation des acteurs en scène traduit un rythme quasi cinématographique : où alterneraient plans larges et plans américains à cette différence près, majeure, que cette lecture n’est pas induite par le mouvement de caméra mais construite par la mise en scène pour le regard du spectateur. Le premier acte du Quatorze Juillet, « tableau-horloge dont les rouages fonctionnent à souhait50 », débute, en plan large, sur les galeries du Palais-Royal par lesquelles vont et viennent des promeneurs. Les deux premières répliques sont données par des personnages collectifs, les colporteurs de journaux / la foule51 auxquelles succède une brève focalisation sur un quatuor de personnages identifiés sur le mode générique. Un bourgeois, un homme du peuple, un étudiant et un gueux évoquent de façon contradictoire l’entrée imminente des Suisses dans Paris. Un chœur – « tous » – fait écho à leurs propos tandis qu’entrent successivement en scène les filles, les banquiers et les marchands :

« LES FILLES (se promenant) :
On ne peut rien faire aujourd’hui. Ils sont fous. Ils ne pensent qu’à Versailles.

  • J’ai eu, tout à l’heure, un petit qui ne m’a parlé que de Necker.
  • Ah ça ! est-ce que c’est vrai que cette garce d’Autrichienne a foutu nos députés en prison ?

LES BANQUIERS
(faisant tinter mystérieusement leurs sacs d’argent sous le nez des promeneurs) :

Creps, passe dix, trente et un, biribi… La fortune, messieurs, caressons la fortune !

LES MARCHANDS :

  • Belle matinée de dimanche. Dix heures. Et le jardin est plein ! Que sera-ce tout à l’heure ?
  • Belle montre, et peu de rapport. Ils ne viennent que chercher des nouvelles.
  • Bah ! quand on sait s’y prendre ! »

41Les trois groupes s’intègrent à l’action sur le mode du contrepoint et fonctionnent en personnage collectif dans un jeu avec un autre personnage collectif, la foule, qu’ils interpellent ou observent, à laquelle ils signifient leur dépit. Le jeu est bref, rythmé par des attitudes corporelles que marquent les didascalies et par la musicalité des répliques.

42Le personnage agit sur le mode collectif selon la fonction sociale qui le définit. Toutefois, il ne fonctionne pas en globalité mais en pluralité : sa voix est polyphonique. Dans les deux œuvres, les héros se singularisent puis se fondent dans le groupe.

43Le rythme dramatique entrelace sphère privée et vie publique. Comme la scène d’amour entre Cécile et André, sur fond de campagne électorale, celle de Camille et Lucile se joue devant la barricade, après que s’ébranle le cortège du peuple allant prendre la Bastille, avant que Robespierre n’y entraîne Desmoulins. La fin du deuxième acte du Quatorze Juillet construit l’image théâtrale de la vie civile faisant irruption dans la vie privée. Robespierre, passant dans la rue, aperçoit Camille au balcon de Lucile. C’est l’aube. Camille quitte Lucile. Robespierre l’attend. La Bastille, dont la silhouette occupe le fond de scène du deuxième acte, « monstrueuse et noire, s’élève au fond sur le ciel rouge clair ». Le son renforce l’image : « La voix du canon éclate soudain, parmi la fusillade, les cris, les cloches et les tambours. » Avec la dernière image scénique du deuxième acte se conjuguent espoir privé et espoir public. Camille fusionne avec l’univers :

« Ce n’est pas seulement ma Lucile que j’aime. C’est l’univers. À travers ses chers yeux, j’aime tous ceux qui aiment, tous ceux qui aiment, qui souffrent, qui sont heureux, tout ce qui vit et meurt. J’aime ! Je sens que la flamme qui est en moi fait bouillonner ce peuple, rougit ce ciel d’Orient derrière cette Bastille. Toutes les ombres s’effacent. Celle-ci tombera aussi, cette ombre de cauchemar !… »

  • 52 Wagner a trente-six ans lorsqu’il compose cet essai, à Zurich où il s’est réfugié après les journé (...)

44Intrinsèque à l’œuvre, cette recherche du rythme, à laquelle Gémier donne forme scénique par le jeu des décors ou des acteurs dès 1901, reprend les options esthétiques que Richard Wagner développe dans L’Art et la révolution52.

45On pourrait rattacher l’influence de Wagner sur la théorie et la pratique de Gémier aux théoriciens du théâtre populaire, germanistes et germanophiles, regroupés autour de Romain Rolland pour La Revue d’art dramatique. Prod’homme, traducteur français de l’œuvre en prose de Wagner, parue en 1910, est d’ailleurs co-fondateur avec l’ami Lumet du Théâtre Civique où son militantisme socialiste engage Gémier.

46La rencontre de Gémier avec Émile Jaques-Dalcroze me semble plus déterminante parce que leurs relations sont pragmatiques et qu’elles perdurent. En 1903, après l’expérience du Théâtre de la Renaissance, Gémier est appelé à Lausanne pour mettre en scène les fêtes du Canton de Vaud dont Jaques-Dalcroze a composé livrets et partitions.

  • 53 Comoedia, 13 février 1920.

47Depuis 1895, le professeur débutant au conservatoire de Genève, constatant que « l’oreille des futurs harmonistes n’était pas préparée à entendre les accords qu’ils avaient la tâche d’écrire53 », imagine de développer l’aptitude « spontanée » des jeunes enfants à percevoir les harmonies acoustiques en associant des exercices corporels à l’écoute musicale. La méthode emprunte à Wagner l’idée selon laquelle les trois arts sont les traductions expressives complémentaires d’une même dynamique constitutive : le rythme. En 1911, Jaques-Dalcroze fonde l’Institut de Gymnastique rythmique d’Hellerau et associe à son travail Adolphe Appia, qui avait publié en 1895 La Mise en scène du drame wagnérien.

48À Hellerau et Genève, la recherche de Jaques-Dalcroze porte sur l’éducation de cet instinct lyrique, poétique et mimique dont Gémier dit qu’il est éternel et inné, cette éducation artistique à laquelle le grec que décrit Wagner consacre toute son énergie. Cet enseignement, initialement destiné à la formation des musiciens,

  • 54 Ibidem.

« excelle à rendre les danseurs… musiciens, [aide] les peintres et les sculpteurs en leur facilitant l’étude du mouvement et de la géométrie rythmique […] développe la personnalité physique […] et la personnalité morale, [produit] de beaux spectacles d’art où des groupes harmonieux, beaux d’homogénéité semblent échappés du Parthénon54 ».

49Gémier et Jaques-Dalcroze partagent une même philosophie de l’art, une même approche du métier de la scène et une même éthique politique. Le premier au théâtre parlé, le second sur la scène lyrique, œuvrent dans la perspective ouverte par les Meininger.

  • 55 Émile Jaques-Dalcroze, La Tribune de Genève, 9 et 23 avril 1919.
  • 56 Émile Jaques-Dalcroze, Le Rythme, la musique, l’éducation, op. cit., p. 8.

50Lorsque Gémier théorise essentiellement l’éthique du théâtre populaire, Jaques-Dalcroze cherche à en arrêter l’esthétique, « les lois qui créent le geste en commun, et l’attitude et l’évolution collectives55 ». En 1920, dans Le Rythme, la musique, l’éducation, Jaques-Dalcroze rassemble des écrits antérieurs parus en revue et souligne dans sa préface le « besoin d’union et de collectivisme » qui semble marquer les temps actuels et doit conduire à l’expression d’un art nouveau où « le peuple jouera un rôle souverain et interviendra comme entité, au lieu de collaborer comme comparse56 ».

51Avec Jaques-Dalcroze, Gémier invente l’art théâtral moderne à l’image du souverain nouveau : spectateur du drame, le peuple en est aussi le protagoniste. Ce second axe de recherche s’engage au Théâtre de la Renaissance et se poursuit à l’Odéon. Jaques-Dalcroze et Gémier appuient leur projet sur des créations conjointes : en 1903 à Lausanne, en 1914 à Genève, ils créent ensemble Le Festival vaudois et Les Fêtes de juin.

52Gémier considère la fête populaire comme l’achèvement sublime du théâtre en ce qu’elle autorise ces manifestions fusionnelles, décrites par Rousseau, pour exprimer la fraternité sociale. Les fêtes suisses lui sont un « laboratoire esthétique » du théâtre populaire : du Festival vaudois aux Fêtes de juin, avec Jaques-Dalcroze, il travaille en artisan, par adaptations et variations, à la mise en scène de l’œuvre d’art totale.

53Les conditions de représentation diffèrent à Lausanne et Genève. Le Festival vaudois retient le dispositif de plein air, très en vogue, qui renoue avec la tradition séculaire des Festspiele. Le théâtre à ciel ouvert est installé sur une prairie en pente douce, face au lac, où s’étagent des gradins de bois. En fond de scène apparaît le cadre naturel des montagnes. La scène de six cents mètres carrés est encadrée de deux pylônes surmontés de clochetons. Une fosse d’orchestre, creusée pour l’occasion, accueille quatre-vingt-dix instrumentistes et trois cent cinquante choristes. Les décors, construits, reconstituent successivement un vignoble, la place médiévale, une forêt alpestre, l’entrée de la ville au bord du lac. Une figuration considérable y évolue : deux mille cinq cents personnes, quatorze chars et cent chevaux. Ce gigantisme scénique renvoie au rêve de Diderot, que rappelle Romain Rolland dans le Théâtre du peuple :

  • 57 Denis Diderot, Entretiens sur le fils naturel, Œuvres Complètes, op. cit., p. 1228, cité par Romai (...)

« Je ne demanderais, pour changer la face du genre dramatique, qu’un théâtre très étendu, où l’on montrât, quand le sujet d’une pièce l’exigerait, une grande place avec des édifices adjacents, tels que le péristyle d’un palais, l’entrée d’un temple, différents endroits distribués de telle manière que le spectateur vît toute l’action, et qu’il y en eût une partie cachée pour les acteurs57. »

  • 58 La vigne et le vignoble, la période de Savoie, la période bernoise, la période révolutionnaire, l’ (...)
  • 59 Ibidem.

54Selon le modèle ancien des Festspiele et la mode du théâtre populaire français de province, l’interprétation revient pour partie à la population locale. Le canton de Vaud a donc été partagé en cinq districts d’interprétation correspondant aux cinq parties58 du livret de Jaques-Dalcroze. Il est fait appel aux volontaires, « descendants ou compatriotes de ceux qui jadis avaient tenu réellement le rôle59 ».

  • 60 Cette pratique traditionnelle du Festspiel est historiquement celle du mystère médiéval.

55Le Festival vaudois procède de la reconstitution. Ainsi les costumes somptueux, que les participants au festival ont payés de leurs deniers60, sont la copie exacte des estampes conservées aux Archives nationales.

  • 61 Samedi 4 juin à 9 heures, dimanche 5 juillet à 14 heures 30, lundi 6 juillet à 9 heures, mercredi (...)
  • 62 Programme officiel des Fêtes du Centenaire, documents Thérèse Achart.
  • 63 Le Journal de Genève, 7 juillet 1914.

56À Genève au contraire, le spectacle se donne dans un lieu fermé, un théâtre construit pour l’occasion, dont le rideau de scène s’ouvre sur le lac au bord duquel il est édifié. Le théâtre contient 5 700 places. À la différence du Festival vaudois, Les Fêtes de juin ne constituent pas le seul spectacle de célébration mais, incluses dans un programme de manifestations diverses, font l’objet de plusieurs représentations61. Le nombre d’exécutants reste considérable tout en étant plus restreint. Sur la scène évoluent 1 200 figurants de recrutement différent : les membres des sections de gymnastique locales constituent « les groupes historiques et plastiques62 » ; des jeunes gens, jeunes filles et enfants dont on peut penser qu’ils sont les élèves de Jaques-Dalcroze, constituent les groupes rythmiques. Ils soutiennent le jeu d’acteurs dont la critique salue le talent individuel après avoir « loué l’effort collectif et anonyme63 ». La partie musicale du spectacle de Genève associe également amateurs et professionnels. Elle nécessite 80 musiciens et 400 choristes appartenant aux sociétés de chant, chœurs paroissiaux et chorales locales.

57Du Festival vaudois aux Fêtes de juin, le spectacle populaire évolue de la fête au théâtre auquel il impulse une forme moderne. Si le spectacle populaire primitif implique l’égale participation de tous les acteurs de la communauté civile, le théâtre de la foule appelle une collaboration artistique de professionnels et d’amateurs.

  • 64 Le Théâtre, n° 111, I, août 1903.
  • 65 Ibidem.
  • 66 Ibid.

58Ce cheminement d’une forme archaïque à l’art nouveau, du Festspiel au théâtre populaire, concerne l’œuvre dramatique. Le Festival vaudois « n’est pas une pièce historique, c’est une suite de scènes, de tableaux et d’évocations qui font revivre les époques disparues64 ». Seule la linéarité chronologique en fonde l’unité. Gémier substitue alors au schéma dramatique une organisation plastique afin de « créer un lien entre ces groupes épars […] de les coordonner, les fondre en un tout parfait, les assouplir et donner à l’œuvre le caractère d’unité, facteur indispensable de la beauté et du succès dramatiques65 ». Jaques-Dacroze unifie par la musique les tableaux successifs et compose la partition de variations populaires, chantées et dansées. Elles dérivent d’un thème que donnent, au début du spectacle, « tout comme à Bayreuth, trois hérauts d’armes… ce sont les trois coups66 ». Le caractère patriotique du spectacle semble permettre l’économie du récit : la scène illustre une histoire collective connue du public. Au Trocadéro, Les Chants de la République seront conçus dans une perspective identique de célébration : la représentation montre plutôt qu’elle ne dit.

  • 67 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 3, 1923.

59Les Fêtes de juin réunissent la poésie à ses arts frères. Les grands moments historiques ne se juxtaposent pas mais structurent une œuvre en quatre actes écrite par Daniel Baud-Bovy et Albert Malsch évoquant l’histoire de Genève. À La vigie dans la nuit succède La lecture de la proclamation, La distribution des drapeaux et L’arrivée des Suisses. Le premier acte, de facture onirique, est écrit en vers. Il retrace l’histoire de Genève des origines à la Restauration. Du haut de sa tour, un veilleur de nuit évoque successivement les périodes helvète, romaine, burgonde, la Réforme, l’Escalade, Rousseau et la Révolution. L’image et la musique construisent le spectacle populaire ; le théâtre de la foule s’écrit « par le Verbe et par l’Image67 ». Les Fêtes de juin mettent en scène un personnage collectif, le peuple de Genève, duquel se distinguent, un instant détachés du groupe, le caporal Massé, le colonel Michel de Châteauvieux, le colonel Girard. Sur la place de l’Hôtel de Ville, au Bastion de Saint-Antoine ou sur la Grève du Port-Noir, ils émergent du collectif civil, restitué dans sa composition hétérogène, comme facteurs dynamiques de l’action commune. Au deuxième acte par exemple :

  • 68 Programme officiel des Fêtes du Centenaire, documents Thérèse Achart.

« Sur la Place de l’Hôtel de Ville, la foule attend l’issue de la séance du Conseil. C’est un joyeux mouvement, des femmes papotent à la fontaine où elles rincent leur linge. Les patrouilles circulent, les tanneurs apportent les tambours de la garde, les horlogers discutent.
Tous ces incidents fournissent matière à des chansons quand, soudain, le cortège des Magnifiques, Syndics et Conseils provisoires, apparaît ; l’un d’eux lit la proclamation d’Indépendance.
L’émotion est grande, mais la joie devient communicative dans cette foule d’un peuple qui renaît à la liberté.
Le Caporal Massé, qui a accompagné le dernier détachement de troupes françaises hors les murs, remet au Conseil la clef de la porte Neuve ; il entonne un refrain de chez nous, que suit un hymne au carillon dont les notes s’égrènent sur la foule ; et l’acte se termine dans l’allégresse générale68. »

60Pluralité et singularité alternent sans à-coups, de façon musicale : le personnage un instant isolé ne surgit pas dans la foule mais en émerge. Son intervention procède du jeu collectif où il retourne, comme dans un fondu enchaîné.

  • 69 Journal de Genève, 7 juillet 1914.
  • 70 Ibidem.

61La construction du personnage collectif s’effectue de la même façon par imbrication des groupes en scène. La critique de Genève remarque : « Il ne s’agit pas seulement d’amener sur la scène des foules variées, de les grouper. Il faut encore les grouper selon une architecture significative, établir des “passages”, un rythme là encore qui donne l’apparence de la vie, mais d’une vie harmonieuse69. » Le journaliste salue le talent et l’ingéniosité de Gémier car « tout ce mouvement s’ordonne sans enchevêtrement, reste clair, lisible, malgré la quantité de personnes qui y participent70 ».

62Les différents tableaux des Chants de la République et les trois actes du Quatorze Juillet présentent une structure identique. La vocation pédagogique de ces spectacles n’échappe pas. Ils élaborent, par le plaisir du théâtre, une hagiographie nationale comme, par leurs images, les livres d’histoire de l’École républicaine. Toutefois, à la différence des ouvrages scolaires, ces spectacles populaires soulignent la suprématie du héros collectif sur le grand homme public. Leur organisation renvoie à l’esthétique wagnérienne dont ils reprennent le principe. Exprimant la joie qu’éprouve l’individu à faire partie d’une communauté, chaque tableau ou chaque acte est construit en crescendo jusqu’à l’allégresse générale que traduisent chants et danses. À Genève, en recadrant pour le théâtre la fête publique, Daniel Baud-Bovy et Albert Malsch écrivent l’épopée d’un héros collectif dont Gémier et Jaques-Dalcroze inventent le jeu en plasticiens et en musiciens. Jaques-Dalcroze précise :

  • 71 Émile Jaques-Dalcroze, La Tribune de Genève, 9 et 23 avril 1919.

« La foule doit être considérée par le metteur en scène comme une entité, comme un seul individu aux membres multiples. La simultanéité même des gestes individuels n’est pas en état de révéler la pensée collective d’une foule. C’est ainsi que cinquante personnes étendant lentement les bras ne produisent qu’un effet de renforcement de lignes. Il faudra, pour que le spectateur éprouve la sensation que c’est bien le peuple tout entier qui tend les bras que le geste de chaque acteur isolé continue le geste commencé par un autre et le transmette ensuite à son voisin à l’aide d’un mouvement continu71. »

63Cet exemple évoque très précisément le premier acte des Fêtes de juin, lorsque pour l’appel à César, le groupe en scène lève le bras. Jaques-Dalcroze, qui travaille pour la scène chantée, distingue deux gestes de foule : le geste d’action lorsqu’elle joue un rôle actif dans l’œuvre, le geste musical destiné à indiquer une situation, à créer une atmosphère. Pour rendre le premier, le metteur en scène ne doit pas demander aux acteurs ou aux figurants de reproduire simultanément un même geste.

  • 72 Ibidem.

« Si à un moment donné, le chœur entier doit se déplacer dans un mouvement d’impulsion, un unique pas fait par tous les choristes ne donnera pas la sensation que c’est une foule qui avance. Il faudra que les derniers choristes ne se déplacent point, que d’autres ne fassent qu’un petit pas, d’autres un plus grand et certains encore plusieurs pas de suite, de sorte que l’espace entier reste occupé et que, par conséquent, le groupe s’allonge72. »

  • 73 Ibid.
  • 74 Ibid.
  • 75 Ibidem.

64Le geste plastique de la foule implique « le renoncement complet à tout geste individuel nuisant à la ligne générale73 ». Il s’agit d’ordonner le jeu du groupe en fonction d’une ligne collective, dans un « enchaînement des mouvements et du souci constant de l’harmonie et de la rythmique dynamique et statique74 ». Le héros collectif du théâtre populaire est conçu dans l’eurythmie gestuelle de son corps, dans sa mimique. Le metteur en scène organise son jeu en conséquence dans le théâtre, c’est-à-dire dans l’espace, qu’il agence en volume et non en plan. Jaques-Dalcroze souligne l’apport « génial » d’Appia qui, « le premier, a préconisé l’usage des plans inclinés et des escaliers… [qu’] un grand nombre de metteurs en scène, entre autres Firmin Gémier, Reinhardt et Granville Baker ont à leur tour adoptés75 ».

  • 76 Gémier en revendique la paternité : « J’ai innové quelques pratiques qui ont été louées par les un (...)

65L’organisation scénique du Festival de vaudois et des Fêtes de juin montre cette évolution du plan au volume. Au premier acte du spectacle de Genève, le veilleur de nuit rappelle l’histoire de la ville du haut d’une tour tandis qu’apparaissent sur les escaliers latéraux des rythmiciens qui envahissent la scène. Au théâtre populaire, les fameux escaliers76 ont une fonction plastique.

66L’immense corps du personnage collectif s’y répartit en image statique. Cette construction s’apparente au plan large du cinéma. L’escalier permet en outre de montrer le déploiement de son corps, que Jaques-Dalcroze appelle sa rythmique dynamique. L’escalier traduit enfin en images la focalisation dramatique, isolant le veilleur de nuit des Fêtes de juin à son sommet.

  • 77 « C’est un long ruban de route sinueuse qui, partant d’une large porte aménagée à droite et à gauc (...)

67Toutefois, Gémier ne redéfinit pas l’espace scénique par la seule utilisation de l’escalier. Dès le Festival vaudois, il imagine le jeu de la foule en plan et en mouvement dans la tradition suisse du « chemin des cortèges77 ». Les allées ménagées autour de l’amphithéâtre où siègent les spectateurs permettent des entrées ou des sorties par la salle. La scène est alors le lieu où l’on converge, sur lequel se constitue le grand corps collectif, un espace ouvert à l’irruption de tous les possibles. Ils surgissent en fond de scène : à Lausanne, au dernier tableau, l’entrée des Tireurs de Nyon s’effectue en barque, par le Lac Léman. Le final des Fêtes de juin est identique. Le rideau de fond de scène s’ouvre sur le lac où apparaît, voguant jusqu’au théâtre, la barque du colonel Girard qui rallie Genève à la Suisse.

  • 78 Le Journal de Genève, 5 juillet 1914.
  • 79 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 1, 1er janvier 1921.

68L’entrée par la salle, que Gémier expérimente dès 1903, revêt une triple fonction. Esthétique, elle permet l’organisation du corps collectif. Éthique, elle signifie le rapport du théâtre à la vie publique. Au troisième acte des Fêtes de juin, « après une très belle Ode, la scène est envahie par les rythmiciennes chargées de guirlandes vertes ; puis les troupes, qui s’étaient réunies durant l’entracte dans la salle, descendent à travers le public au son des fanfares et se massent sous le portique. Les syndics, les bourgeois et les bourgeoises se joignent à eux78 ». Les acteurs de Lausanne et de Genève passant au milieu des spectateurs sont à la fois leurs concitoyens et leurs proches. Gémier réfère explicitement à Rousseau et la Lettre sur les spectacles79 lorsqu’il évoque la circulation des acteurs dans le public du Festival vaudois. Émotionnelle, elle suscite une proximité charnelle qu’évoque Gémier. Au moment le plus pathétique du Festival vaudois

  • 80 Ibidem.

« l’immense figuration se leva d’un seul mouvement. Il se produisit alors un singulier phénomène. La population vaudoise tout entière imita l’exemple des interprètes et prit ainsi part à l’action. J’avais escompté cet effet. J’avais parié que je l’obtiendrais et je gagnai ma gageure80 ».

69Enfin, plus que l’escalier ou le plan incliné, la circulation des acteurs comme résolution scénographique en plans appelle un renouveau esthétique puisqu’elle implique sinon l’abandon du moins la refonte du théâtre à l’italienne.

  • 81 Émile Jaques-Dalcroze, La Tribune de Genève, 9 et 23 avril 1919.
  • 82 « La lumière est sœur de la musique. Fortifier le crescendo de l’une par l’accroissement de l’autr (...)

70Jaques-Dalcroze souligne que, si le cadre naturel convient aux Festspiele, « dans un local fermé, il en est autrement et le cadre d’un espace facticement créé des conditions de mouvement et de groupement toutes particulières81 ». Le jeu de la foule exige les allées de l’amphithéâtre, la suppression de la rampe et la mobilité de la lumière de scène. La mise en scène du personnage collectif, dans sa rythmique dynamique, induit un traitement de l’image en mouvement. Dans une recherche complémentaire, Jaques-Dalcroze soutient le jeu corporel par la musique, Gémier par la couleur et la lumière82. À Genève, ils opèrent en dispositif frontal, dans un théâtre fermé, conçu en amphithéâtre, sans loges d’avant scène où l’orchestre occupe la fosse traditionnelle. Le proscenium ménage des accès latéraux à la scène. Gémier et Jaques-Dalcroze abandonnent, au profit de la couleur et de la lumière en mouvement, la facture réaliste du décor qui inspirait le Festival vaudois. Au premier acte, un praticable encadré d’escaliers latéraux figure la galerie Saint-Pierre. Une fontaine indique la place de l’Hôtel de Ville du deuxième acte. Au troisième acte, le rideau de fond de scène découvrant le lac s’ouvre sur le plateau nu.

  • 83 Journal de Genève, 5 juillet 1914.

71L’espace scénique est rendu au jeu corporel du personnage collectif. Au premier acte, représentations dynamique et statique se conjuguent. Du haut du praticable, le veilleur de nuit raconte l’histoire de Genève. Sur les escaliers et sur le plateau, les rythmiciens figurent les événements rappelés : « Ce n’est pas du ballet, c’est l’expression de l’idée par le geste83. » Sur le praticable, les mêmes événements sont présentés par des acteurs regroupés en tableaux vivants. Gémier trouve à Genève, par la couleur et la lumière, le moyen d’échapper à la naïveté du réalisme de scène que reproche Antoine aux Meininger.

  • 84 Ibidem.
  • 85 Ibid.

72Toutefois, la critique de Genève « avoue ne pas apprécier ces figures immobilisées, qui ont l’air d’être en cire, extrêmement précises, éclairées comme au diorama, et qui font songer à une gigantesque vitrine de jouets. Ces tableaux, à la fois inertes et réalistes, contrastent du tout au tout avec la belle figuration souple qui se déroule à leurs pieds84 ». Dans la même mise en scène coexistent facture traditionnelle et facture moderne. Cette juxtaposition, que l’on retrouve plus tard avec Le Simoun, me semble témoigner d’un souci pédagogique, participer de l’éducation artistique du public, comme si les tableaux réalistes qui apparaissent sur le praticable, images familières aux spectateurs, commentaient cette forme nouvelle du texte et de son interprétation par les rythmiciens. Cette association ne fait pas redondance mais relève du procédé didactique : « Cependant, ces admirables jeux symboliques doivent être expliqués à la foule. Le veilleur les situe en récitant des vers d’un grand souffle ému. Mais pour plus de clarté on a également imaginé de faire apparaître dans le ciel des tableaux vivants85 . »

73La mise en scène du personnage populaire collectif s’organise en crescendo, le théâtre devenant espace global du jeu : à Genève, au premier acte, la scène est appréhendée en volume. Au dernier, qui célèbre le rattachement de Genève à la Confédération Helvétique, le peuple soldat, entraîné par une fanfare, traverse la salle en cortège et rejoint sur la scène la communauté civile des femmes et des enfants :

  • 86 Programme des Fêtes du Centenaire, Documents Thérèse Achart.

« Le dernier acte, l’après-midi du même jour, est celui de l’union de Genève à la Suisse. Les jeunes filles achèvent de décorer la grève. Au lever du rideau, on découvre le paysage du lac et les rives lointaines. Peu à peu, la foule envahit la scène. Les barques sont annoncées. Les milices genevoises se rangent le long de la rive. Enfin voici les voiles qu’on signale ! Le canon tonne. Un dialogue grandiose commence entre les Suisses et Genève que symbolisent tour à tour les ouvriers, les paysans, les mères, le chœur tout entier. Lorsque la barque atterrit, lorsque tous acclament le colonel Girard et ses soldats, tout à coup, de la foule surgit le veilleur. Il est l’esprit de Genève et sa voix est celle de tous. À grands pas, il traverse les flots de cette multitude enthousiaste, saisit la bannière fédérale et l’étreint aux accents de l’hymne final et du cantique suisse86. »

74Le personnage collectif, appréhendé sous l’angle émotionnel, est constitué d’une pluralité de conditions (les ouvriers, les bourgeois, les paysans…). Cette construction ramène à Diderot qui projette une branche nouvelle de l’art dramatique où

  • 87 Denis Diderot, Entretiens sur le fils naturel, Œuvres Complètes, loc. cit., p. 1257.

« la condition, ses devoirs, ses avantages, ses embarras […] doivent servir de base à l’ouvrage. Il me semble que cette source est plus féconde, plus étendue et plus utile que celle des caractères. Pour peu que le caractère fût chargé, un spectateur pouvait se dire à lui-même, ce n’est pas moi. Mais il ne peut se cacher que l’état qu’on joue devant lui ne soit le sien ; il ne peut méconnaître ses devoirs. Il faut absolument qu’il s’applique à ce qu’il entend87 ».

  • 88 Journal de Genève, 5 juillet 1914.
  • 89 Ibidem.
  • 90 Ibid. Le critique de Genève écrit : « Ici, la forme humaine matérialise les sons de l’orchestre. L (...)

75Du lac naviguent vers la scène les barques des Confédérés. Le corps pluriel se construit alors en plans, selon une convergence dynamique à laquelle s’associe le public, entraîné émotionnellement par le frôlement corporel des acteurs. Le jeu, construit en crescendo jusqu’à la fusion finale, est sous-tendu par un rythme musical et pictural. Le premier acte est « une symphonie en gris mineur88 ». Jaques-Dalcroze a écrit la musique en correspondance avec « le balancement souple, mesuré, sans rigidité métrique, du sonneur de cloches89 ». La voix du veilleur de nuit porte la poésie des vers. Son personnage en écrit la musique. Sur ce thème s’inscrivent en variation le chant de chasse des Burgondes, le psaume des Réformateurs ou la bacchanale de la Révolution. Le corps du personnage collectif danse ces « harmonies simples mais variées grâce à des changements de tons imprévus90 ».

  • 91 Ibid.
  • 92 « L’acte suivant se passe à Saint-Antoine. Disons tout de suite que c’est une merveille de couleur (...)
  • 93 Au début du premier acte, le haut du praticable est éclairé tandis que les rythmiciens envahissent (...)

76L’unité musicale est relayée par l’unité plastique. Les rythmiciens sont vêtus « de gris mauve, sans un détail dans leur attitude ou leur costume qui les particularise, aussi “généraux” eux aussi que possible91 ». Aux variations mélodiques répondent corporellement les mouvements des rythmiciens, picturalement les tableaux vivants sur le praticable. Au contraire, pour les deuxième et troisième actes, Jaques-Dalcroze écrit la partition à partir d’airs populaires comme il l’avait fait pour le Festival vaudois. À la polyphonie vocale et instrumentale correspondent le déploiement multicolore des costumes, les mouvements singuliers de - personnages ou de groupes dans la foule92. Au premier acte, la lumière et la couleur distribuent la scène en deux pôles : le haut du praticable où se tiennent la vigie et les tableaux vivants, le plateau sur lequel évoluent les rythmiciens93. Aux actes suivants, elles s’y éparpillent. Au dernier acte, la lumière de théâtre envahit la salle, suivant le cortège des soldats, tandis que la lumière naturelle éclaire la scène. Le mouvement de convergence, corporel et lumineux, se résout musicalement dans l’hymne final, le Cantique suisse, qui intègre les spectateurs au jeu.

  • 94 Firmin Gémier, Le Spectacle d’aujourd’hui n° 1, 1923.

77De Lausanne à Genève, Gémier et Jaques-Dalcroze ne projettent ni de reproduire à l’identique ni de construire de toutes pièces mais cherchent à inventer selon un mode de fonctionnement essentiel, « la réunion de tous les moyens d’expression94 », suivant en cela non seulement Wagner mais aussi Diderot. À la fois éthique, esthétique et technique, la recherche de Gémier guide sa carrière. Directeur de théâtre et metteur en scène, il cherche les œuvres qui renvoient au public « sa miniature ».

La miniature

  • 95 Romain Rolland, préface du Quatorze Juillet.

78En portant à la scène Le Quatorze Juillet de Romain Rolland au Théâtre de la Renaissance, Gémier propose une forme théâtrale conforme à son éthique. Le héros du drame fonctionne sur le mode collectif. C’est un personnage à corps pluriel : « Les individus disparaissent dans l’océan populaire. Pour représenter une tempête, il ne s’agit pas de peindre chaque vague, il faut peindre la mer soulevée95. » Gémier en organise le jeu en plans, selon un dispositif frontal où la rampe est conservée, dans un mouvement continu de regroupement/éloignement des acteurs ou des groupes qu’il isole ou intègre à la foule. Toutefois, la scène d’amour entre Camille Desmoulins et Lucile lui permet, pendant la scène de la barricade, de distribuer le corps collectif en volume, comme une première tentative de mise en scène étagée. Elle s’apparente à la scène du balcon de Roméo et Juliette. Camille est dans la rue, Lucille dans sa chambre, située à l’étage d’une maison. Pour parvenir à la fenêtre, Camille monte sur un praticable accolé au mur. Dans l’économie de l’acte, la scène d’amour est une focalisation parcellaire que relaie la disposition spatiale, précédée et suivie d’un mouvement de jeu collectif. À l’acte de la barricade succède la prise de la Bastille. Leur enchaînement se traduit par le surgissement, en fond de scène, de la silhouette rougeoyante de la forteresse. Le Quatorze Juillet ne connaît pas, au Théâtre de la Renaissance, le succès escompté, même si sa mise en scène contribue à conférer à Gémier l’image du metteur en scène des foules.

  • 96 Léon Blum, Comoedia, 20 février 1909.
  • 97 « Guerre présente un grand nombre de personnages dont beaucoup, et non des moindres, bien tenus, n (...)
  • 98 Léon Blum avoue ignorer qui est l’auteur, Robert Reinert. Blanchart affirme que l’œuvre n’est pas (...)
  • 99 Ibid.
  • 100 Terre d’épouvante, deux ans plus tôt, fonctionne sur le même procédé qui dérive du Quatorze Juille (...)
  • 101 Léon Blum, Comoedia, 20 février 1909.
  • 102 « Ce qui a nui à la pièce de M. Reinert, ce ne sont pas les théories qui y sont contenues mais bie (...)

79De la même façon Guerre, présenté au Théâtre Antoine en 1909, est un four. Gémier s’y essaye au même théâtre nouveau dont tous les éléments sollicitent l’émotion du public dans une leçon civile. Pièce pacifiste, Guerre montre que les hommes, pitoyables victimes des conflits où on les entraîne, sont égaux dans la souffrance. La pièce est présentée comme composée de trois actes. Son schéma narratif est discontinu : l’action du deuxième acte, antérieure à celle du premier, n’est pas un flash-back mais un décentrage de point de vue. D’abord est présenté un champ de bataille après le combat, puis la réaction des civils à l’arrière. Le dernier acte fait dialoguer, sur le champ de bataille, « les fantômes avec les cadavres96 ». La pièce ne comporte ni héros97 ni intrigue98. Le personnage collectif ne raconte pas. Il est présenté dans l’expression de sa pantomime, sa souffrance, « sa révolte, l’envahissement de la folie99 ». Blessé, il crie plutôt qu’il ne parle. Le dispositif scénique attire l’attention du spectateur sur le jeu collectif, réduisant le décor de scène des premier et troisième actes, à un canon brisé en premier plan, utilisant la lumière colorée en fond de scène comme élément rythmique ou expressif100. Au premier acte, « le ciel […] se colore de sang ou […] reste impassible101 ». Au dernier acte, apparaissent des représentations semi-symboliques d’ombres de parents et d’orphelins. L’image, le jeu, la lumière et la voix construisent l’horreur de la guerre, appellent la réaction pacifiste du public que relaie, sur scène, la fraternisation, dans la douleur, des soldats ennemis. Toutefois, parce que sa facture heurte le public102, Guerre constitue un échec dans le projet de théâtre du peuple. Au contraire, les grands spectacles du Cirque d’Hiver, qui préludent à la nomination de Gémier au Théâtre National Populaire, connaissent le succès.

  • 103 Firmin Gémier, Comoedia, 9 mars 1920.
  • 104 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale n° 1, 1er janvier 1921.

80Dans ses entretiens avec Gsell, Gémier souligne la filiation des grands spectacles avec les fêtes suisses : « Le théâtre retourne à son origine en redevenant une fête populaire103. » Dans Œdipe roi de Thèbes « [est] célébrée une fête de la jeunesse […] dans La Grande Pastorale [flamboient] les fêtes de Provence104 ».

81En 1919 et 1920, Sandberg, commanditaire du Théâtre National Ambulant, accueille Gémier au Cirque d’Hiver pour Œdipe roi de Thèbes puis La Grande Pastorale. Créations collectives, elles sont organisées par la Société des Grands Spectacles, fondée en 1918 par le décorateur-costumier Ibels, l’acteur-metteur en scène Gémier et le chef d’orchestre-compositeur Jacquet. S’y associe Baty, engagé à l’automne 1919. Le théâtre nouveau appelle la collaboration artistique, une fusion des arts au même projet.

  • 105 Comoedia, 11 janvier 1920.

82Comme pour les fêtes suisses, le théâtre populaire y est conçu comme scène de la foule, exigeant un nombre important d’interprètes. Gémier sollicite le concours d’amateurs. Deux cent cinquante acteurs et figurants jouent Œdipe roi de Thèbes, dont un grand nombre de sportifs. Les Cigatoun, tambourinaires de Marseille, participent à La Grande Pastorale. Sportifs ou musiciens amateurs, acteurs professionnels constituent une même troupe, interviennent ensemble dans le jeu. Ainsi, au deuxième tableau d’Œdipe roi de Thèbes, une partie de la foule se retire, laissant en scène les sportifs pour un moment que Comoedia appelle « intermède athlétique ». Cette scène des jeux intervient dans la mise en scène picturale. Elle évoque l’importance de l’éducation corporelle dans la Grèce antique. Elle souligne par ailleurs l’idée que ce grand corps qu’est la foule est constitué d’individus ou de groupements d’individus. Lorsque le peuple attaque la garde royale, Paoli, lanceur de javelot, « empoigne un soldat pantelant, le brandit à bout de bras et il dégringole l’escalier avec cette proie autour de laquelle des forcenés aboient comme des chiens furieux105 ». De même, l’effet fusionnel auquel tend le théâtre populaire se construit, dans La Grande Pastorale, du mouvement des tambourinaires de Provence qui vont et viennent de la scène à la salle, sortant du théâtre par les fauteuils d’orchestre.

  • 106 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale n° 15, 1er août 1921.

83À Paris comme à Genève ou Lausanne, Gémier cherche à marquer l’union des acteurs et du public en communauté civile par le passage de tout interprète, singulier ou pluriel, de la salle à la scène et inversement. La représentation théâtrale est une manifestation citoyenne. Le « coudoiement des habits noirs et des acteurs vêtus de leur pourpre ou de leurs guenilles106 » transforme le théâtre en lieu privilégié du rassemblement civil, répondant à la mission civique du théâtre populaire.

  • 107 Comoedia, 11 mars 1920.
  • 108 Ibidem.

84Comme à Genève, l’espace théâtral est fermé, la salle organisée en amphithéâtre, la scène, sans rampe, aménagée d’escaliers ou de plans inclinés. Le corps collectif peut s’y distribuer en volume et en plan, sur le mode dynamique ou statique. Fernand Gregh présente la fin du troisième acte de La Grande Pastorale comme un « immense Véronèse modern style107 ». Jean-José Frappa dit que Gémier y organise les groupements à la manière des illustrations de « missel où la foi antique se manifestait par des enluminures naïves et gentiment familières108 ». La foule, nouveau protagoniste du drame moderne, ne désigne ni la figuration importante que le théâtre romantique a réintroduit à la scène, décor vivant, ni le chœur antique. Métaphore théâtrale, elle renvoie au public sa miniature.

  • 109 Ibidem.
  • 110 Émile Jaques-Dalcroze, La Tribune de Genève, 9 et 23 avril 1919.

85Du peuple républicain, elle possède conjointement la disparité et l’unité : elle est constituée d’une pluralité de masques, au sens de figure théâtrale. Fernand Gregh parle de La Grande Pastorale comme d’une « pièce pour marionnettes géantes ». Simultanément, elle fonctionne comme un « immense corps à cent têtes109 » sur le mode polyphonique et « polyrythmique110 ». Personnage unique, elle s’organise des variations de personnages singuliers qui lui appartiennent, en émergent, jouent avec lui et s’y fondent. L’acteur principal d’Œdipe roi de Thèbes n’est pas Gémier mais un acteur pluriel.

  • 111 Cri de Paris, 21 décembre 1919.

« Est-ce le théâtre antique ? N’est-ce pas là le théâtre antique ? On dissertera copieusement là-dessus. Il est clair que Gémier s’est inspiré des souvenirs grecs. Il est certain qu’il a créé quelque chose de nouveau. Dans le drame, au ve siècle avant Jésus-Christ, il n’y avait presque pas de figuration. Eschyle se contentait de douze choreutes. Sophocle en eut quinze. Mais on s’arrêta là. Gémier réunit deux cent cinquante acteurs et figurants. C’est que son idée moderne n’est plus du tout celle des contemporains de Périclès. Pour eux, le personnage principal c’était le héros, demi-dieu ou roi. Pour nous le personnage principal est un héros à mille têtes. Quand il est aux tranchées, il s’appelle le Poilu. Quand il vote, il s’appelle Populo111. »

86Il se fige ou envahit la scène :

  • 112 Henri Bidou, Le Journal des débats, 22 décembre 1919.

« La foule joue un rôle important dont l’origine paraît bien le rôle du chœur antique. Mais tandis que celui-ci est sage et bienveillant, la foule, après s’être serrée avec confiance autour d’Œdipe, s’écarte de lui, l’accuse de ses maux, le maudit, le frappe et le déchirerait si on la laissait faire. Changeante, craintive, violente et injuste, il y a entre elle et le chœur la même différence qu’entre le calme visage d’un marbre de Polyclète et le visage tourmenté d’une de nos statues.
Et cette foule, c’est aussi le chœur des figurants que M. Gémier aime à gouverner. Il les fait manœuvrer avec une volupté de chef de section. À tous propos, il les fait sortir de leurs cantonnements. Il les dispose en demi-cercle. Il en éparpille quelques-uns sur les plus autres marches. Tout à coup, il étend tout son monde sur les gradins, il les relève, il les anime d’un esprit de tumulte et quand ils sont en pleine sédition, il les fait charger par ses gardes112. »

  • 113 Ibid. Comme Léon Blum pour Guerre, Henri Bidou est déconcerté devant l’absence d’unité. Antoine fo (...)
  • 114 Firmin Gémier, Je Sais Tout, 1er décembre 1919.
  • 115 L’intrigue d’Œdipe roi de Thèbes est connue du public, celle de La Grande Pastorale est réduite : (...)
  • 116 Saint-Georges de Bouhélier, Je Sais Tout, 1er décembre 1919.
  • 117 Les acteurs parlent avec l’accent du midi.

87Toutefois, certains critiques s’étonnent de la mise en scène d’Œdipe roi de Thèbes : « Pour que l’impression fût franche, il faudrait que cette multitude d’effets fussent coordonnés et non juxtaposés. Je sais bien que cette confusion imite la vie. Mais l’aventure d’Œdipe se perd dans ce grouillement et on sort ahuri113. » À la différence du spectacle de Genève, l’œuvre dramatique n’unifie pas la pantomime de la foule, sa danse. Gémier, qui considère ces spectacles comme « les grandes fêtes de ce renouveau de l’art dramatique français114 », fait appel à des créations originales115. Saint-Georges de Bouhélier souligne qu’il n’a voulu ni traduire ni adapter le modèle grec mais peindre les « hommes dans leur chair saignante, dans leur vérité populaire, dans la nudité effrayante de leur passion116 ». Son texte, de facture simple, reprend l’octosyllabe du mystère. Écriture contemporaine d’une voix collective à travers ses mythes, La Grande Pastorale ne décrit pas le discours d’un peuple mais signifie la forme originale de son expression : de son écriture dont elle reprend le modèle de pastorale, de sa parole dont elle restitue les mots et le rythme117.

88Comme dans La Vie publique ou Le Quatorze Juillet, l’alternance des moments collectifs et singuliers rythme la construction dramatique. La foule des Thébains interpelle son roi sur les fléaux qui l’accablent puis le laisse à l’intimité de son foyer. Le troisième tableau montre Œdipe conversant avec Jocaste et les servantes, jouant avec ses enfants. Au douzième tableau, Antigone fait ses adieux à Aymon pour rejoindre son père. À ce duo amoureux succède la fureur de la foule conspuant Œdipe. Cette structure pourrait évoquer l’écriture musicale en thème et variation si la parcellisation en sphères privées n’occultait pas l’intrigue collective. À la différence des Fêtes de juin ou du Quatorze Juillet, les destins individuels ne se maillent pas dans une aventure commune, celle de l’Histoire.

  • 118 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 12, 15 juin 1923.
  • 119 Gabriel Boissy, Comoedia, 12 mai 1923.

89Quelques années plus tard, à l’Odéon, Gémier visera une leçon civile de « tolérance et la fraternelle pitié118 » avec Les Dieux ont soif où Pierre Chaîne imbriquera aventures individuelles et destin collectif du peuple pendant la Révolution française. Les moyens dévolus au second Théâtre Français ne permettront pas cependant de mettre en scène la foule dans les proportions qu’autorisait Sandberg au Cirque d’Hiver. Gabriel Boissy souligne : « Avec la jeune troupe de l’Odéon, M. Gémier est parvenu à donner de ce drame populaire une interprétation très cohérente, d’un mouvement rapide bien qu’elle manque un peu d’ampleur119. » Par défaut, Gémier utilisera le procédé de la scène ouverte en fond :

  • 120 Ibidem.

« La tourmente révolutionnaire, les émeutes, les sinistres défilés de charrettes, tout ce drame énorme, nous le percevons par les bruits – fort habilement réglés – par les baies ouvertes au fond de chacun de ces intérieurs et parfois par ces “vues” nous entrevoyons, passant dans la rue, des têtes échevelées, des piques, un homme sur une charrette, ou bien encore une ronde d’enfants s’élance chantant, dansant le plus idylliquement du monde La Carmagnole120. »

  • 121 Firmin Gémier, Comoedia, 9 mars 1920.
  • 122 Ibid.
  • 123 Ibid.

90Une fois encore, l’œuvre dramatique fixe les limites de la forme nouvelle que doit revêtir le théâtre populaire comme la borne son contenu idéologique. La Grande Pastorale entre dans le projet de fraternisation nationale que Gémier imprime au théâtre populaire : il veut mettre en scène « le théâtre de l’unité française car nous avons conscience de faire participer l’art dramatique aux grandes missions sociales, nous travaillons au consolidement plus nécessaire que jamais de la fraternité et de l’unité nationale121 ». Dans la perspective de Rousseau, Gémier fonde la fusion sociale sur une procédure émotionnelle : « Nous ferons revivre les traditions de chacune de ces provinces. En les faisant connaître, nous les ferons aimer122. » Ce théâtre des petites patries n’est pas régionaliste mais procède du maillage des peuples en humanité : « La Raison et l’Organisation veulent que ce qui tend à être international doit être national d’abord123. »

91Ibels s’attachera à restreindre dans La Grande Pastorale l’effet pittoresque des décors et costumes comme il le fait pour Œdipe roi de Thèbes.

  • 124 H.A. Ibels, Je Sais Tout, 1er décembre 1919.

« Si le sujet d’Œdipe est antique, la nouvelle œuvre de Saint-Georges de Bouhélier, par la forme et l’esprit, a la précision, le charme et la saveur des poésies du Moyen Âge et de la Renaissance. Pour habiller les acteurs de cette tragédie, le costumier n’avait donc qu’à prendre la forme des costumes du Moyen Âge et de la Renaissance et l’enrichir de motifs décoratifs grecs, qu’on trouve à profusion sur les monuments, les meubles et les costumes des xiiie ou xive siècles. Les documents ne manquaient donc pas, il s’agissait simplement de les équilibrer pour évoquer la Grèce disparue et renaissante. Ce fut un jeu amusant comme le jeu de cartes… Sommes-nous si loin de l’antiquité ? Le roi porte une couronne d’or dentelée, une longue tunique sur laquelle des ornements purement grecs, le cercle lobé, les pointes, la vague, permettent de ne pas trop heurter l’ignorance du public un moment décontenancé par l’absence du trop classique peplos blanc. Et dès lors, le public étant averti, l’art du metteur en scène peut s’exercer dans un milieu élargi d’humanité et de grandeur124. »

92Tout en puisant ses sources au musée d’art provençal, la scénographie de La Grande Pastorale est une réécriture de la Provence. Le décor de mas méridional réfère à la crèche et ses santons. La scène d’Œdipe roi de Thèbes ne renvoie pas en miroir les anciens Grecs, celle de La Grande Pastorale ne reflète pas les Français du Sud. L’une comme l’autre renoue avec l’expression populaire essentielle que définit Wagner. Une fois encore, Gémier est conduit à réajuster sa pratique. La scène du Cirque d’Hiver montre un peuple qui danse. Cette réflexion ne s’effectue pas en miroir mais procède du décalage. Dans Œdipe roi de Thèbes, le trop grand écart entre le réel et la scène, que renforce l’image littéraire, patrimoniale, que le public peut conserver d’Œdipe, occulte l’intervention civique. Inversement, la proximité de la Provence et de La Grande Pastorale peut transformer le théâtre populaire en scène régionaliste, voire nationaliste au sens le plus sclérosé du mot.

93Gémier n’abandonne pas la voie du théâtre de la foule dont il cerne les limites. À l’Odéon, certaines œuvres comme Les Dieux ont soif, mais aussi Molière, La Tragédie de Tristan et Iseult ou Ysabeau, textes dramatiques contemporains, mobilisent toute la troupe du second Théâtre Français et relèvent de cette forme de théâtre populaire qui cherche sa thématique dans l’épopée d’un peuple. Shakespeare, le grand modèle de Gémier, ne procédait pas autrement pour ses tragédies historiques.

  • 125 Firmin Gémier, Comoedia, 25 juillet 1925.

94Gémier n’appelle pas cette forme théâtre populaire mais Théâtre. Renouant avec l’art dramatique originel, elle constitue une forme moderne en ce qu’elle se construit en rupture de la scène bourgeoise, associe les « différents arts, architecture, peinture, musique et poésie qui peuvent, au suprême bénéfice de celle-ci, créer une atmosphère de joie complète pour le spectateur125 ».

95En affirmant la fonction charnelle, émotionnelle de l’art, Gémier rejoint les socialistes vitalistes, dont Jean-Richard Bloch qui déclare :

  • 126 Jean-Richard Bloch, L’Effort libre, mars 1912.

« Il y a donc à mon sens une utilité de l’œuvre d’art. Je ne dirai pas qu’elle consiste à rendre l’homme socialiste, ni anarchiste, ni royaliste, ni même meilleur. Je dirai qu’elle consiste à rendre l’homme plus fortement homme, à le mettre sur la voie de lui-même et à lui indiquer, du même geste ou d’un geste ultérieur, la route où il rencontrera ses semblables. Apprends qui tu es ; apprends le non par catégories et déductions, mais par la science du sang et des nerfs, la première de toutes, et la seule qui soit durable126. »

  • 127 Firmin Gémier, La Revue mondiale, n° 13, 1er juillet 1924.

96L’œuvre n’a de portée que par l’émotion qu’elle suscite. Sur la scène, les mots ne suffisent pas à exprimer le sentiment : « Dans nos temps modernes, on a trop oublié que le théâtre s’adresse à la pensée par les yeux autant que par les oreilles et qu’il doit meubler la scène par une action expressive. L’art dramatique est un spectacle fait pour être vu et compris par la foule127. » L’œuvre théâtrale n’acquiert sa plénitude que dans sa représentation lorsque le mot appelle l’image. Le texte de théâtre ne raconte pas :

  • 128 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1922.

« L’art scénique n’est point celui du narrateur, du romancier, du moraliste, qui écrivent pour être lus. Un spectacle n’est-il pas fait pour être vu ? Le théâtre est avant tout un art plastique. Ce n’est pas tout à fait de la statuaire ; car rien n’y est arrêté, figé, comme dans les bas-reliefs ou dans la ronde bosse. Mais c’est de la sculpture mouvante128. »

97Il détermine l’action scénique. Le mot ne vaut que parce qu’il met en jeu.

  • 129 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 2, 15 janvier 1921.
  • 130 Firmin Gémier, Rt 12 233, coupure de presse non identifiée, Département des Arts du spectacle, Bib (...)

98La pantomime qu’appelle le texte permet non seulement à quiconque de comprendre le message de la scène mais encore à l’ensemble du public de se confondre dans une même émotion. Le jeu de l’acteur façonnant dans son propre corps « une statue qui vit et parle129 » s’apparente à la danse. Gémier compare l’œuvre dramatique à « une partition qui a besoin d’être jouée et chantée130 ».

  • 131 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale n° 2, 15 janvier 1921.
  • 132 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 51, 1924.

99Cette forme de théâtre, qui met l’accent sur le jeu, implique des formes scénographiques nouvelles qui substituent à l’appareil réaliste « des lignes et des couleurs en mouvement131 » et trouvent dans les nouveaux dispositifs lumineux des ressources expressives. La lumière de théâtre n’est pas une illumination mais un éclairage : elle construit l’intelligibilité de l’œuvre. Diffuse, elle procède de la mise en scène picturale. Au même titre que la musique, elle crée l’atmosphère de la scène. Directeur de l’Odéon, Gémier modernise la lumière de scène, estimant « avec plusieurs metteurs en scène, que les jeux de lumière sont bien plus importants que les décors pour créer l’atmosphère des pièces132 ».

  • 133 Pantomime d’après les contes orientaux de F. Freksa, musique de V. Hollaender.
  • 134 Comoedia, 26 mai 1912.
  • 135 Cri de Paris, 21 décembre 1919.
  • 136 « À un moment, Gémier-Œdipe, écroulé sur les degrés de son palais après la révélation de l’affreus (...)
  • 137 Gémier n’utilise pas la poursuite. Dans Le Marchand de Venise, le cortège qui traverse la salle ve (...)

100La recherche de Gémier, qui porte sur l’emploi de la lumière colorée, diffère de celle de Reinhardt. Lorsqu’est présenté Sumurun133 au Théâtre du Vaudeville, de Pawlowski134 juge que la mise en scène « manque de grâce ». Il critique la « rudesse acrobatique » de la pantomime et la « dureté dans certains éclairages électriques de lumière blanche ». À la veille de la première guerre mondiale, la critique, indéniablement partisane, en appelle à l’âme de la race, opposant la « rudesse germanique » à « la grâce gréco-latine ». Je pense toutefois que l’emploi de la lumière colorée chez Gémier, de la lumière blanche chez Reinhardt témoigne d’approches complémentaires : Reinhardt donne à voir, Gémier à ressentir. Dans cette perspective, Gémier construit la représentation d’une correspondance expressive des arts. La lumière colorée se décline en nuances, suscite des impressions auxquelles le public s’abandonne. Dans Œdipe roi de Thèbes, « la foule des figurants, inondée par des rayons bleus ou violets, prend un aspect mystérieux et fantastique135 ». En faisceau, la lumière colorée souligne l’effet dramatique : un cercle de lumière bleue cerne les femmes éplorées qui s’agenouillent au pied de l’autel de la Patrie au troisième tableau des Chants de la République, comme il montre le désespoir d’Œdipe136. Mobile, elle fond la salle et la scène en un même espace137.

  • 138 « Le metteur en scène est à l’écrivain ce que le chef d’orchestre est au compositeur » (Firmin Gém (...)

101Pour Gémier, le metteur en scène est un chef d’orchestre138 qui, fédérant les tâches du scénographe, du musicien et de l’acteur, met en cohérence de l’œuvre tous les éléments scéniques. Cette esthétique empêche la reconduction de procédés en système et la restriction du répertoire à une forme, quelle qu’elle soit. Ainsi, Gémier se défend, à juste titre, de recourir invariablement aux plans inclinés et escaliers :

  • 139 Ibidem.

« On m’a reproché d’employer les escaliers à tout propos et hors de propos. Je ne m’en sers pourtant que si le sujet m’y autorise, si j’ai à représenter l’entrée d’un palais comme dans Œdipe roi de Thèbes, une salle des fêtes avec des gradins, comme dans Antoine et Cléopâtre, un paysage où l’on peut simuler des talus comme dans La Grande Pastorale. Je ne recours d’ailleurs à la mise en scène étagée que pour les pièces où évolue une très nombreuse figuration et où l’émotion d’une foule doit être visible. Je n’en ai que faire dans les drames intimes comme La Captive par exemple. C’est que je n’ai pas de principes invariables. J’en change à chaque pièce que j’interprète139. »

  • 140 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 49, 1924.

102De la même façon, du Théâtre de la Renaissance à l’Odéon, il en appelle à l’éclectisme du répertoire pourvu que la scène propose « de la vie, de l’action140 ». Dans cette perspective, il donne une nouvelle forme scénique au répertoire classique.

Jeunesse des classiques

  • 141 Firmin Gémier, Excelsior, 20 décembre 1921.

103« Je ne crains qu’une chose : c’est la tragédie et les tragédiens141 » écrit Gémier, directeur du Théâtre National Populaire. Gémier, qui a monté Britannicus avec Antoine en 1898, ne pense pas, comme Romain Rolland, que le fonds ancien est inadapté aux missions du théâtre du peuple.

  • 142 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 42, 1924.

104Dans son optique du théâtre comme expression de la vie et de l’action, Gémier ne révère pas le mot. La poésie n’est pas un art supérieur : elle entre au même titre que la mimique et la musique dans la réalisation de l’œuvre qui ne sera populaire que si sa rythmique parvient à susciter l’émotion collective. L’art, toutefois, n’est pas le miroir du réel mais sa transfiguration : « La très belle œuvre littéraire, si savants et si recherchés que soient les procédés mis en usage pour la composer, est seulement plus vraie que la réalité même142. » Si Gémier ne témoigne aucune dévotion particulière au fonds patrimonial, de façon absolue, il n’en pointe pas moins la valeur expressive, parce qu’émotionnelle, de certaines de ses œuvres :

  • 143 Ibidem.

« Quelle prose, en effet, pourrait faire entendre cette plainte si touchante dont les sanglots mêmes se perçoivent dans la musique des vers ? Quelle prose exalterait le murmure nostalgique et douloureux de ces mots à terminante féminine, et bruissante : “recommence, finisse, puisse Bérénice143.” »

  • 144 Firmin Gémier, Comoedia, 1er septembre 1922.

105Lorsque Romain Rolland rejette le théâtre classique parce que sa thématique est étrangère aux préoccupations populaires, Gémier y cherche les œuvres où s’exprime la vérité de l’humanité. Que les héros de son théâtre soient aristocrates ou paysans, ils révèlent un fragment de nature humaine. Cependant, le public n’entendra la leçon humaine que s’il comprend le lien qui l’unit, charnellement, aux personnages en scène. Andromaque, Anna Karénine ou L’Arlésienne montrent également la souffrance des mères. Cette leçon n’aura de portée que si le spectateur partage cette émotion non seulement avec le personnage mais aussi avec ceux qui l’entourent, quels qu’ils soient. Éthique de la fraternité et processus d’identification sont imbriqués. L’illusion théâtrale n’a de sens que si elle relie la scène et la salle en communauté d’affects. Au théâtre populaire, le répertoire classique n’est ni rejeté ni adulé mais débarrassé de la poussière « du livre froid144 » :

  • 145 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 31, 1923.

« Nous ne voulons pas que de la représentation des classiques se dégage l’ennui qui décourage l’enfant et l’adulte. Le théâtre classique doit être, pour ceux qui l’écoutent, aussi clair, aussi vivant, aussi attrayant que la pièce moderne la plus agréable à entendre145. »

  • 146 Firmin Gémier, Ère Nouvelle, 11 janvier 1921.

106À l’Odéon ou au Théâtre National Populaire, dans la perspective qui l’anime depuis le Théâtre de la Renaissance, Gémier cherche à susciter la fête d’art d’un répertoire éclectique, le plus ouvert possible. Il pense donc les classiques, comme avant lui Antoine à l’Odéon, sans révérence au mot mais à l’émotion que suscite la scène, nourrissant son projet des recherches que la rencontre avec Jaques-Dalcroze a déterminées, se donnant comme un artisan de la scène, dans « la tradition des Grecs, de notre vieux drame national, de Shakespeare et de Molière146 ».

  • 147 Firmin Gémier, Le Journal, 7 janvier 1922.
  • 148 Ibidem.

107« Naturel. Caractère. C’est la double recommandation que ne cessait de faire Molière à l’avant-scène147. » Quelle que soit l’œuvre dramatique, elle doit, pour être populaire, renvoyer à la vie. La leçon d’Antoine guide le travail de Gémier. Évoquant L’Impromptu de Versailles, il souligne : « Ne dirait-on pas, deux siècles à l’avance, l’éloge des acteurs formés à l’école du Théâtre-Libre148 ? » À l’emphase des mots, le théâtre substitue le jeu.

  • 149 Firmin Gémier, Excelsior, 28 décembre 1921.
  • 150 Firmin Gémier, Le Spectacle d’aujourd’hui, n° 1, 1923.

108Comme Antoine, Gémier fustige la pompe théâtrale et condamne l’enseignement du Conservatoire : « Les professeurs qui tiennent des propos raisonnables, qui paient leur terme, qui sont décorés, apprennent à leurs élèves la manière de ne pas marcher, de ne pas s’asseoir comme une personne naturelle149. » La critique de la formation institutionnelle au jeu tragique est à la fois politique et esthétique. Le tragédien, magnifique, ne ressemble pas aux autres hommes et dit le théâtre classique comme joyau culturel, isolant le patrimoine dramatique dans un théâtre-musée inaccessible au peuple. Les scènes de l’Odéon et du Théâtre National Populaire mettent en scène les chefs-d’œuvre dramatiques parce que le théâtre, comme la pédagogie nouvelle, « fait appel à tout ce qui peut séduire la sensibilité en même temps que nourrir l’intelligence150 ». Par ailleurs, la vocifération du tragédien dénote une totale incompréhension de l’écriture dramatique comme intrication de la poésie et de la musique :

  • 151 Firmin Gémier, Excelsior, 28 décembre 1921.

« Quand je vois [les tragédiens], qui à la ville sont très gentils, quand je les entends vociférer des vers de Racine, pourtant si humains, si harmonieux, je me demande si ces messieurs et ces dames n’ont pas l’intention de nous mystifier151. »

109L’enseignement du Conservatoire occulte la pantomime comme expression plastique :

  • 152 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 42, 1924.

« L’école du tragédien est basée sur la mémoire et la voix. L’enseignement est purement vocal : enseignement faux qui s’adresse à la mémoire et au larynx, non à la sensibilité. On apprend aux élèves à exprimer des mots avant d’exiger qu’ils ressentent, qu’ils assimilent les sentiments. Vouloir exprimer avant d’éprouver, n’est-ce pas mettre la charrue avant les bœufs152 ? »

110À cet apprentissage exclusivement vocal, Gémier cherche à substituer, dans une perspective analogue à celle de Jaques-Dalcroze, un enseignement rythmique :

  • 153 Ibidem.

« Car le rythme n’est pas le ronronnement de la voix, il ne vient pas du larynx, n’est pas une cadence de sons qui, trop souvent, martyrise la pensée. C’est, au contraire, la cadence de pensée qui s’impose à des paroles. Le rythme vient du cœur comme toute vraie poésie, écrite ou dite, jaillit de l’âme153. »

111La critique du Conservatoire souligne la filiation du théâtre populaire avec le projet wagnérien : comme il met en scène le théâtre de la foule, il invente les classiques selon la dynamique affective du faisceau des arts, visant la même jubilation collective.

  • 154 Firmin Gémier, Excelsior, 28 décembre 1921.

112Gémier associe aux moments-clefs de sa carrière ses « vieux camarades154 » Molière et Shakespeare. Il ouvre sa direction de l’Odéon par Molière, pièce en trois actes et six tableaux de Frappa et Dupuy Mazuel. En 1917, Le Marchand de Venise marque la naissance de la Société Shakespeare et, à terme, de l’Internationale du Théâtre.

  • 155 « Shakespeare et Molière seront toujours parmi les premiers des poètes dramatiques parce que, sort (...)
  • 156 Firmin Gémier, Le Spectacle d’aujourd’hui, n° 1, 1923.
  • 157 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 15, 1er août 1921.
  • 158 « Leurs évangiles sont différents mais ils ne se contredisent pas. Ils sont synoptiques, comme on (...)
  • 159 Ibidem.
  • 160 Ibidem.

113Secrétaires du peuple155, Molière et Shakespeare en sont les éducateurs. Installant une « familiarité156 » entre la scène et la salle, ils apportent « une voix à l’idéal de milliers d’hommes157 ». Leurs œuvres traduisent les aspirations communes de la foule et constituent cet évangile de la religion laïque qui, pour Gémier, renvoie l’âme de la race158. Leur religion, credo social qui relie les hommes entre eux, se construit du présent, dans le maillage du temps : « Ils ont recueilli le trésor intellectuel amassé par d’autres grands hommes venus avant eux et l’ont grossi, enrichi pour le léguer à leurs successeurs159. » Elle reste vivante, en dépit du temps. « Aujourd’hui encore toute la France communie en Molière et toute l’Angleterre en Shakespeare160. »

  • 161 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 6, 15 mars 1921.
  • 162 Ibidem.
  • 163 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1922.
  • 164 Firmin Gémier, Le Journal, 7 janvier 1922.
  • 165 Comme Gordon Craig le dit pour Shakespeare (Comoedia 2 février 1914), Gémier pense que le théâtre (...)

114Shakespeare enseigne la faiblesse, Molière la sociabilité. Conjointement, ils arrêtent une religion de la fraternité. Leurs styles sont complémentaires : Shakespeare « montre toujours des héros transformés par les impressions qu’ils subissent161 » tandis que les personnages de Molière, comme tous ceux du théâtre français du dix-septième siècle portent en eux-mêmes « le ressort de leurs actions. Ils ne se transforment guère. Leur caractère est donné dès le début et ne fait que se développer162 ». Le théâtre de Shakespeare est construit sur l’action, celui de Molière sur le caractère. Gémier souligne l’actualité de « l’étude si pénétrante que Shakespeare a faite des sentiments de la foule163 », l’éternité des types humains que Molière porte à la scène. Acteurs, Shakespeare et Molière ont écrit pour la scène, créant « de la vie sur les tréteaux avant d’aligner des mots sur le papier164 », ajustant leur texte en fonction des répétitions de la troupe165. Gémier fait entrer leurs œuvres, où se lient le mot et la pantomime, au répertoire de l’art populaire qu’il imagine en jeu comme Jaques-Dalcroze en danse.

  • 166 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, op. cit., p. 13.
  • 167 Firmin Gémier, Ère Nouvelle, 3 octobre 1921.

115Romain Rolland reconnaît que Molière « plaît depuis deux siècles à toutes les classes de la nation, et souvent il les rassemble dans une joie fraternelle166 ». De la même façon, lorsqu’il joue aux armées, pendant la première guerre mondiale, Gémier n’a trouvé « que deux auteurs capables de réunir dans une joie fraternelle tous les fils de France : Molière et Courteline167 ». Toutefois, Romain Rolland note que le public populaire s’ennuie aux représentations du Misanthrope, des Femmes savantes et que Shakespeare, trop étrange, ne convient pas au théâtre du peuple. Gémier lui objecte la sclérose des traditions théâtrales, à l’image de l’Odéon, antiques, solennelles et un peu pompières.

  • 168 Gabriel Boissy, Comoedia, 12 janvier 1923.

116Gémier choisit le texte pour les correspondances qu’il entretient avec le présent. Tartuffe, « aventurier […] d’un arriviste cynique, “un sang froid” qui prend son bien quand il se présente sans emballement ni hésitation, un égoïste d’apparence insensible qui toujours joue la comédie168 » renvoie aux profiteurs de la guerre, aux aventuriers de l’industrie et du capital. L’œuvre du génie dramatique traverse le temps parce que le peuple de chaque époque la lit à son image :

  • 169 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1922.

« Shakespeare fut d’abord applaudi parce qu’il excellait dans le maniérisme dont on raffolait au temps d’Elisabeth. Ce qu’on admirait le plus chez lui c’était ses pointes et ses jeux de mots qui nous déconcertent à présent. Notre xviiie siècle français l’a aimé pour la subtilité de ses analyses psychologiques. Notre romantisme a goûté chez lui le pittoresque des sorcières, des spectres, des farfadets, le mélange du rire et des larmes, la sauvagerie, la brusquerie, l’imprévu, bref, tout le contraire de ce que le xviiie y cherchait169. »

  • 170 Ibidem.
  • 171 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1925.
  • 172 Ibidem.
  • 173 On atténuera cette critique communément admise de Gémier, par cette appréciation de Georges Bourdo (...)

117Les chefs-d’œuvre étrangers exigent cependant une adaptation qui facilite la compréhension. Gémier exclut toute forme de reconstitution et propose d’éliminer de Shakespeare « les concetti trop nombreux, les plaisanteries artificielles et toute la mièvrerie qui nous paraît fade170 ». Il estime que le théâtre populaire appelle une réécriture du texte. Ainsi, La Fouchardière traduit La Mégère apprivoisée ou Le Songe d’une nuit d’été en transposant l’argot des personnages en argot de Montmartre. Cette « bonne méthode pour rendre l’animation des chefs-d’œuvre171 » comme le « sans blague ! » de Méphistophélès et « la familiarité de certains passages172 » de Faust déroutent le public cultivé173.

  • 174 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 6, 15 mars 1921.

118Cette irrévérence au texte est liée au concept de miniature : pour entraîner le processus fusionnel, l’artiste-éducateur du peuple doit lui indiquer le lien qui unit sa voix à celle des personnages du théâtre, établir des correspondances sémiotiques de la scène à la salle. Cette familiarité que Gémier cherche à établir entre le chef-d’œuvre et le public est tout simplement celle qu’il entretient avec le texte dramatique et ses personnages. L’adaptation ne se restreint pas au texte : dans La Mégère apprivoisée, Sly, pochard du peuple qui « ressemble extraordinairement à un lord pochard174 », boit du champagne et s’habille d’un frac.

  • 175 Comoedia, 19 novembre 1923.
  • 176 André Antoine, Le Temps, mars 1919.

119Comme celui des mots, le jeu des corps construit le lien : le dépoussiérage des classiques exige du comédien un jeu naturel, une pantomime familière. Ici encore, la critique est sévère. Andromaque montée en 1923 à l’Odéon semble à Gabriel Boissy une « tragédie en veston », jouée par « la bonne du quatrième, le bistro d’en face, le vendeur des Farfouillettes… égalité, liberté, etc. ! … Hélas ! ça n’est pas meilleur en esthétique qu’en politique175 ! » Cependant, l’effet fusionnel escompté se produit : à la Turquerie du Bourgeois gentilhomme, « le public s’abandonne à ce vertige ; lui aussi il est grisé ; une excitation toute physique ébranle ses nerfs176 ». Au nom d’une recherche éthique fondamentale, Gémier s’autorise tout écart. Le projet social, qui guide son action, fixe les limites de son œuvre comme la borne son rapport émotionnel au public.

  • 177 Firmin Gémier, Comoedia, 25 juillet 1925.

120Mais il motive aussi sa recherche d’une forme théâtrale moderne que d’autres reprendront après lui, forme qui dérive du théâtre de la foule comme exemple du théâtre populaire. « S’il n’y a pas à “meubler” Hamlet, il n’y a pas davantage à meubler Molière. Tout est dans le texte177. »

  • 178 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1922.
  • 179 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 6, 15 mars 1921.

121Adaptateur impertinent, Gémier révère le rythme, le « mouvement général du drame178 » et retient l’œuvre shakespearienne pour sa fonction émotionnelle, sa construction en tableaux concis articulés en rupture ou en crescendo. La Mégère apprivoisée raconte une vertigineuse métamorphose : « Petruchio semble entraîner Catarina dans un tourbillon de démence. Il l’étourdit, il l’assourdit, il l’ahurit pour la mater. Et le public happé avec eux dans cet ouragan rit d’être si furieusement ballotté179. » La mise en scène s’élabore en fonction des émotions que suscite le rythme de l’œuvre. Avec Tartuffe, Molière montre

  • 180 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 3, 1er janvier 1923.

« une pieuvre qui, petit à petit, enserre dans ses tentacules toute une famille… Mais il semble que Molière ait voulu ménager les nerfs des spectateurs. Il leur a fait la concession d’un dénouement heureux pour ne point les maintenir sous l’obsession d’un horrible cauchemar180 ».

  • 181 Comoedia, 19 octobre 1922.

122La représentation des classiques au théâtre populaire n’est pas seulement une lecture. Dans son projet jubilatoire, Gémier construit sur le mode charnel de l’émotion les correspondances entre l’œuvre et le public. Les Caprices de Marianne sont « de la poudre de riz sur un cœur saignant181 ». Dramaturge de la fête d’art, il orchestre le jeu des mots et des corps dans le rythme d’une danse : Don Juan joue au badminton lorsqu’il badine avec Charlotte et Mathurine. Comme pour Les Fêtes de juin, la mise en scène des classiques s’élabore des corps et des lumières, des formes et des couleurs en mouvement. À partir de 1920, Gémier simplifie l’appareil scénographique, le restreignant à une toile de fond peinte en décor ou à des tentures de velours gris, limitant le mobilier de scène à un objet signifiant. Le procédé, utilisé pour Les Fêtes de juin, réapparaît six ans plus tard.

  • 182 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 4, 15 février 1921.
  • 183 Gabriel Boissy, Comoedia, 25 décembre 1922.

123Je formulerai une hypothèse. L’utilisation des tentures grises coïncide avec l’exploitation du Théâtre National Populaire sur la scène duquel tout décor est exclu, pour des raisons de sécurité. Au-delà de la logique esthétique des formes et des couleurs en mouvement, Gémier cherche-t-il à adapter ses mises en scène de l’Odéon à la scène du Trocadéro dont le mur de fond est constitué d’un rideau gris ? La simplification de la mise en scène picturale, sa réduction à la toile de fond, comme retour au procédé ancien du théâtre mobile, s’impose par ailleurs dans les tournées du TNP en banlieue. La tradition artisanale du « décor très sommaire et tout à fait neutre… technique habituelle de notre âge classique182 » sert la modernité conceptuelle. « Sur des décors stylisés, les personnages s’enlèvent avec netteté, avec couleur. Ils sont alertes, mènent leurs scènes d’un train kaléidoscopique et voilà peut-être pour quelques-unes, comme celle de Don Juan et du Commandeur, qui explique l’air un peu léger de l’ensemble183. »

  • 184 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 6, 15 mars 1921.
  • 185 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 3, 1922.

124Gémier justifie d’abord cette manière moderne qui rompt avec les habitudes du public : les décors de La Mégère apprivoisée sont simplifiés « puisque c’est le matériel qu’une troupe comique emporte dans ses déplacements184 ». Puis il la revendique : la féerie du Songe d’une nuit d’été ne peut se traduire par des « décors réels et multiples […] Les personnages des trois mondes présentés sont caractérisés par les costumes et les attitudes185 ». L’œuvre shakespearienne retrouve sa légèreté initiale dans l’adoption de ce dispositif plus souple que le jeu au rideau que Gémier avait repris d’Antoine pour Le Marchand de Venise ou Antoine et Cléopâtre. Les tableaux s’enchaînent sans rupture rythmique, soutenus par les lumières et la musique.

  • 186 Ibidem.

125Ici encore, cette facture, inhérente au concept de fusion des arts, est plus ou moins heureuse. Pour Don Juan, Gabriel Boissy regrette que la musique de Mozart joue, assourdie, pendant que les acteurs parlent. Sur les scènes nationales, Gémier impose un procédé plus satisfaisant que l’utilisation des panneaux qui dénotent la reconstitution. Trouvé au théâtre de la foule, ce dispositif moderne renvoie à l’art nouveau, où le public est intervenant actif de la représentation : « Les milieux où ils évoluent sont dessinés par le spectateur sous l’influence suggestive de la musique et de la lumière186. »

126Du théâtre de la foule, Gémier reprend le langage corporel : la pantomime est une parole. Dans L’Avare, Rollan joue Cléante. Gémier s’adresse à Dullin qui est Harpagon :

  • 187 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 4, 15 février 1921.

« En même temps que vous parlez à Rollan, lui dit-il, rapprochez-vous de lui. À chaque sondage que vous tentez, avancez un peu en glissant sur les marches. Comme cela ! C’est très bien !… À présent que Cléante mord à l’hameçon et qu’il confesse son désir d’épouser Marianne, éloignez-vous progressivement de Rollan tout en causant avec lui… Et vous, Rollan, suivez Dullin dans ce mouvement. Comprenez-vous ? Cléante s’abandonne. Épaule contre épaule, il fait tendrement à son père la confidence de sa passion. Et puis tout à coup, l’Avare démasque sa batterie et c’est l’explosion de haine entre les deux rivaux187… »

127La pantomime construit des métaphores. Ainsi Harpagon retrouvant sa cassette :

  • 188 Ibidem.

« Montez sur le fauteuil au fond de la scène, cria Gémier à Dullin. Accroupissez-vous en serrant votre cassette dans vos bras et en regardant le public avec des yeux fixes… Là !… Caressez votre trésor comme un singe caresse une noix de coco188 . »

  • 189 Firmin Gémier, Comoedia, 25 juillet 1925.
  • 190 « Il feignait de conduire cahin-caha ses pauvres haridelles. Il les ménageait, leur tapotait la cr (...)

128« Simplifions ! Simplifions189 ! » Le jeu corporel constitue la mise en scène picturale. Assis sur les marches qui relient la scène à la salle, Maître Jacques devient cocher190. Les corps s’organisent dans le théâtre, espace de jeu global qui comprend la scène et la salle. Le public lettré ironise : à la fin du second acte d’Antoine et Cléopâtre, Gémier traverse la salle et disparaît par le fond en criant : « En Égypte ! En Égypte ! » Colette, comme Louise Balthy, dit qu’il va prendre le métro. En supprimant la rampe et en ménageant des escaliers d’accès de la salle à la scène, Gémier permet

  • 191 Firmin Gémier, propos recueillis par Maurice MONIER, 19 septembre 1918, Rt 12233, coupure de press (...)

« […] aux acteurs de circuler aisément. Ils ont le champ libre. Ils arrivent de la rue (c’est le couloir extérieur qui contourne les baignoires) ; ils longent l’antichambre (c’est l’allée percée à travers les rangs des fauteuils). Ainsi nous ne voyons plus uniquement l’un des appartements de Monsieur Jourdain. Le cadre s’élargit191 ».

  • 192 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 4, 15 février 1921.

129Cet élargissement ne vise pas l’abolition du quatrième mur mais l’intégration du public à l’action dramatique. La mystique fusionnelle du théâtre de la foule valide l’esthétique de la scène du répertoire classique. Salle et scène se fondent en un théâtre, acteurs et spectateurs en communauté. Les cortèges du Bourgeois gentilhomme, du Marchand de Venise ou du Songe d’une nuit d’été entraînent le public dans la frénésie de la scène. Selon le mot de Séverine, « Gémier fait tenir l’univers dans une bonbonnière ». La représentation de l’œuvre classique devient une fête d’art, les spectateurs ont « la sensation que les personnages de Molière vivent avec eux192 ».

  • 193 Firmin Gémier, propos recueillis par Maurice Monier, loc. cit.

130La suppression de la rampe, la construction d’escaliers de la salle à la scène, le jeu dans les loges d’avant-scène, l’installation des projecteurs en fond de salle, l’utilisation de dispositifs lumineux mobiles sont des réponses techniques, artisanales, au projet éthique : « La suppression de la rampe permettant de prolonger l’action parmi la foule, l’intérêt de l’ouvrage se décuple. Ce n’est plus une visite scolaire dans les galeries froides et poussiéreuses d’un musée. C’est une fête au soleil193. »

  • 194 Firmin Gémier, Excelsior, 28 décembre 1921.

131Gémier imaginait de mettre en scène la tragédie avec des comédiens aphones, de remplacer « la sonorité par de la sensibilité, de la réflexion et des temps194 », redonnant aux mots du théâtre classique l’expression plastique, rythmique et populaire, des sentiments.

  • 195 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1922.

132Par tâtonnements, il invente la scène nouvelle qui procède à la fois de la tradition et de la modernité. Du jeu, il restaure la fonction dynamique de la pantomime. Pour la scène, il invente « ce vaste rideau de velours gris qui peut être éclairé de diverses nuances par des projecteurs colorés195 » et substitue à tout modèle scénographique la construction imaginaire du spectateur.

  • 196 Michel Solis, cité par Guy Leclerc, Le TNP de Jean Vilar, op. cit., p. 42.

133Répugnant à la modélisation, Gémier, qui a cherché les formes d’un théâtre disant au peuple que la culture lui appartient, n’est pas entré dans « l’étalon français du théâtre moderne196 ». L’élève d’Antoine, le compagnon de Pottecher, de Lumet, de Camille de Sainte-Croix et de Jaques-Dalcroze, le camarade de Molière et Shakespeare, me semble avoir eu l’humilité des créateurs qui nourrissent leur œuvre d’échanges permanents plutôt qu’ils ne l’élaborent d’un quelconque « génie » personnel.

134En 1902, Georges Bourdon écrivait :

  • 197 Georges Bourdon, L’Art du théâtre, 1902.

« La vérité, la voici : c’est qu’il manque un homme. Un homme qui mettrait sa volonté à édifier, à ouvrir, à diriger le Théâtre du Peuple. Si cet homme se rencontre, le Théâtre du Peuple sera fait. Je n’ai pas l’intention d’être cet homme-là. Mais il viendra quelque jour et j’ai l’orgueil de croire que toutes les écritures que nous accumulons servent, au jour le jour, son œuvre future197. »

135Metteur en scène, Gémier a orchestré des écritures de l’art théâtral nouveau qui implique le public dans le drame.

Notes

1 Christophe Prochasson, Les Intellectuels, le socialisme et la guerre 1900-1938, Paris, Seuil, 1993, p. 85.

2 Firmin Gémier, La Revue mondiale, 1er mars 1923.

3 Firmin Gémier, Ère Nouvelle, 3 octobre 1920.

4 Firmin Gémier, Rt 1309, coupure de presse non identifiée, 4 mars 1901, Département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France.

5 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 35.

6 André Antoine, « Conférence de Buenos Aires (août 1903) », Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, op. cit., p. 136.

7 « Le mouvement d’opinion soulevé par la pièce a son contre-coup dans les milieux politiques : le Général Picquart annonce une enquête sur Biribi ; un député, M. Bryat, dépose un amendement tendant à supprimer les crédits affectés aux pénitenciers militaires » (Le Figaro, 30 novembre 1906).

8 Régis Gignoux, Comoedia, 28 octobre 1922.

9 Ibidem.

10 L’Art du théâtre, 1901.

11 « 5 : Documentation (6 pièces) Programme officiel du Théâtre National Ambulant Gémier (1911) », Manuscrits Jacques Sarthou.

12 Firmin Gémier, Choses de théâtre, n° 16, avril 1923.

13 Firmin Gémier, Choses de théâtre, n° 13, janvier 1923.

14 Firmin Gémier, La Revue mondiale, n° 7, 1er mars 1923.

15 Firmin Gémier, Choses de théâtre, n° 13, janvier 1923.

16 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, op. cit., p. 131.

17 Comoedia, 16 mars 1923.

18 Jean-Jacques Roubine, « La Grande Magie », Le Théâtre en France, sous la direction de Jacqueline de Jomaron, Paris, Armand Colin, 1989, vol. II, p. 97-98.

19 Chapelain, Opuscules critiques, Paris, Hunter, 1936, p. 115-116 cité par Jean Rousset, L’Intérieur et l’extérieur, essai sur la poésie et le théâtre au xviie siècle, Paris, José Corti, 1968, p. 170.

20 Firmin Gémier, La Revue mondiale, 1er mars 1923.

21 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II, l’École du spectateur, Paris, Belin, 1996, p. 63.

22 Paul Gsell, Firmin Gémier, Les célébrités de la scène française, Paris, Sansot, 1921, p. 19-20.

23 La Petite Illustration, n° 461, 4 janvier 1930.

24 Comoedia, 6 décembre 1910.

25 Le mot clou est souligné dans le texte (Comoedia, 15 février 1910).

26 Louis Schneider, Comoedia, 2 mars 1910.

27 Andrée Mégard-Gémier, Et l’on revient toujours, Paris, Société Française d’Éditions Littéraires et Techniques, 1932, p. 157-158.

28 G. Davin de Champclos, Comoedia, 18 octobre 1907.

29 Odéon Magazine, 1925.

30 Odéon Magazine, 1923

31 Jean-Pierre Sarrazac, « Préface », Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, op. cit., p. 15.

32 Agnès Pierron, Le Théâtre du Grand-Guignol, Théâtre des peurs de la Belle Époque, Paris, Laffont, 1995, p. xxv.

33 Paul Gsell, Firmin Gémier, Les célébrités de la scène française, op. cit., p. 19

34 Antoine a inscrit l’œuvre au répertoire de l’Odéon. Gémier en propose une mise en scène nouvelle en novembre 1924. Gabriel Boissy souligne alors que cette reprise bouleverse la représentation traditionnelle de l’œuvre, rattachée à l’opéra-comique, pour se recentrer sur le drame qui « touche parfois à la grandeur tragique » (Comoedia, 14 novembre 1924).

35 Georges Forestier, « Héros », Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit., p. 406.

36 L’Illustration Théâtrale, n° 128, 6 novembre 1909.

37 Comoedia, 20 mars 1923.

38 Gabriel Boissy, Comoedia, 12 juin 1924

39 Firmin Gémier, La Revue mondiale, 1er mars 1923.

40 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, 15 janvier 1921.

41 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, op. cit., p. xi-xii.

42 Firmin Gémier, La Revue mondiale, 1er mars 1923.

43 Jean-Pierre Sarrazac, « Préface », Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, op. cit., p. 15.

44 Comoedia, 17 octobre 1908.

45 Les plantations de Sherlock Holmes reprennent, pour les quatre actes précédents, des décors déjà employés au Théâtre Antoine, dont celui de La Terre qui, au quatrième acte, sert de cadre au repaire des voleurs.

46 Comoedia, 21 décembre 1907.

47 Denis Diderot, Entretiens sur le fils naturel, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1951, p. 1206.

48 L’Illustration Théâtrale, n° 70, 9 novembre 1907.

49 Ibidem.

50 Le Théâtre, n° 86, 1902.

51 « Marchands de Journaux : Grand complot découvert !...La famine ! V’là la famine ! L’arrivée des égorgeurs !
La foule, les appelant : Psst !...par ici ! »

52 Wagner a trente-six ans lorsqu’il compose cet essai, à Zurich où il s’est réfugié après les journées révolutionnaires de 1849.

53 Comoedia, 13 février 1920.

54 Ibidem.

55 Émile Jaques-Dalcroze, La Tribune de Genève, 9 et 23 avril 1919.

56 Émile Jaques-Dalcroze, Le Rythme, la musique, l’éducation, op. cit., p. 8.

57 Denis Diderot, Entretiens sur le fils naturel, Œuvres Complètes, op. cit., p. 1228, cité par Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, op. cit., p. 70.

58 La vigne et le vignoble, la période de Savoie, la période bernoise, la période révolutionnaire, l’Alpe montagnard. À la fin de cette dernière partie où l’Alpe célèbre son indépendance, tous les figurants entrent en scène. « Sur la montagne apparaît la Confédération, enveloppée dans le drapeau fédéral et entourée des vingt-deux Cantons. Le canon tonne, les cloches sonnent, les troupes présentent les armes, et la patriotique apothéose se termine par le chant du Cantique suisse, entonné par trois mille personnes et repris en chœur par les vingt mille spectateurs. L’effet est d’une grandeur irrésistible » (Le Théâtre, n° 111, I, août 1903).

59 Ibidem.

60 Cette pratique traditionnelle du Festspiel est historiquement celle du mystère médiéval.

61 Samedi 4 juin à 9 heures, dimanche 5 juillet à 14 heures 30, lundi 6 juillet à 9 heures, mercredi 8 et jeudi 9 juillet à 19 heures, samedi 11 et dimanche 12 juillet en matinée. Les 4, 5 et 6 juillet sont fériés. La répétition générale a lieu de nuit.

62 Programme officiel des Fêtes du Centenaire, documents Thérèse Achart.

63 Le Journal de Genève, 7 juillet 1914.

64 Le Théâtre, n° 111, I, août 1903.

65 Ibidem.

66 Ibid.

67 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 3, 1923.

68 Programme officiel des Fêtes du Centenaire, documents Thérèse Achart.

69 Journal de Genève, 7 juillet 1914.

70 Ibidem.

71 Émile Jaques-Dalcroze, La Tribune de Genève, 9 et 23 avril 1919.

72 Ibidem.

73 Ibid.

74 Ibid.

75 Ibidem.

76 Gémier en revendique la paternité : « J’ai innové quelques pratiques qui ont été louées par les uns, censurées par les autres ; c’est le sort de tout ce qui est neuf. Le temps me jugera. En attendant, on me copie : preuve qu’on ne me désapprouve pas. L’on dit aussi que ces nouveautés je les ai empruntées à l’Allemagne. On m’accuse de plagier Reinhardt, le metteur en scène berlinois. Je pourrais démontrer qu’il est mon imitateur, car, bien avant lui, en 1903, à Lausanne, je réalisai dans le Festival Vaudois de mon ami Jaques-Dalcroze les idées qu’on prétend maintenant germaniques » (Firmin Gémier, Rt 12 233, coupure de presse non identifiée, Département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France).

77 « C’est un long ruban de route sinueuse qui, partant d’une large porte aménagée à droite et à gauche de la scène, – (et, en dehors de la scène) – passe devant la scène (et, en dehors du proscenium). C’est par là qu’arrivent les armées, c’est là que se livrent les combats, les charges de cavalerie. Ainsi peuvent s’exécuter, sans confusion, des mouvements de foule tumultueuse ; et cette disposition ajoute à l’illusion du spectacle » (Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, op. cit., p. 122, note).

78 Le Journal de Genève, 5 juillet 1914.

79 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 1, 1er janvier 1921.

80 Ibidem.

81 Émile Jaques-Dalcroze, La Tribune de Genève, 9 et 23 avril 1919.

82 « La lumière est sœur de la musique. Fortifier le crescendo de l’une par l’accroissement de l’autre, harmoniser tous leurs modes de nuancé, de phrasé et de rythme, c’est communiquer aux spectateurs – grâce aux vibrations sonores et lumineuses combinées – un maximum de sensations esthétiques et aux acteurs, grâce aux modifications pathétiques de l’espace où ils se meuvent, des moyens insoupçonnés d’expression » (Émile Jaques-Dalcroze, ibidem).

83 Journal de Genève, 5 juillet 1914.

84 Ibidem.

85 Ibid.

86 Programme des Fêtes du Centenaire, Documents Thérèse Achart.

87 Denis Diderot, Entretiens sur le fils naturel, Œuvres Complètes, loc. cit., p. 1257.

88 Journal de Genève, 5 juillet 1914.

89 Ibidem.

90 Ibid. Le critique de Genève écrit : « Ici, la forme humaine matérialise les sons de l’orchestre. Les corps, immobiles ou en action, isolés ou groupés, servent d’instruments, de signes à l’auteur, il les combine comme un poète combine ses syllabes ou un musicien ses notes, comme un architecte ordonne les volumes. » Lorsque le critique de Genève parle d’auteur, ne désigne-t-il pas le metteur en scène ?

91 Ibid.

92 « L’acte suivant se passe à Saint-Antoine. Disons tout de suite que c’est une merveille de couleurs et de mise en scène. Déjà nous avions goûté, durant les scènes précédentes, les bleus, les violets et les noirs des costumes. Comment dire ici les notes exquises des promeneurs et des promeneuses : beige, gris, ardoise, citron, rose vif, vert acide, cerise, blanc… Des jeunes gens, des jeunes filles, des vieillards, des élégants chantent et dansent. Au son des fifres, un cortège d’enfants survient : mamlouks en rouge et blanc, petites bayadères en bleu et rouge, lanciers en bleu et blanc avec des casques dorés – c’est un tableau exquis d’éclat, de fraîcheur et de joie, quelque chose de savoureux et de rare qu’on ne reverra pas de sitôt. Mais voici, pour ajouter au bariolage, un défilé de troupes : grenadiers et voltigeurs avec leurs pantalons de coutil, leurs tuniques sombres et, sous leurs plumets vermillon, les tabliers éblouissants des sapeurs, les culottes canari des gendarmes, la Musique rouge. La scène, qui semblait si vaste, est trop petite à présent pour contenir ce tumulte tout retentissant de cuivres et de cris » (ibid.).

93 Au début du premier acte, le haut du praticable est éclairé tandis que les rythmiciens envahissent le plateau dans la pénombre.

94 Firmin Gémier, Le Spectacle d’aujourd’hui n° 1, 1923.

95 Romain Rolland, préface du Quatorze Juillet.

96 Léon Blum, Comoedia, 20 février 1909.

97 « Guerre présente un grand nombre de personnages dont beaucoup, et non des moindres, bien tenus, n’ont que quelques répliques à dire » (ibidem).

98 Léon Blum avoue ignorer qui est l’auteur, Robert Reinert. Blanchart affirme que l’œuvre n’est pas une pièce mais un texte écrit en faveur de la paix universelle.

99 Ibid.

100 Terre d’épouvante, deux ans plus tôt, fonctionne sur le même procédé qui dérive du Quatorze Juillet : le volcan apparaît, en fond de scène. Louis Schneider souligne, dans Comoedia (18 octobre 1907), que le projet de Gémier réfère à l’esthétique du clou : « Dans Terre d’épouvante, le champ est libre pour faire jouer tout l’attirail de la terreur. Le tonnerre gronde, les éclairs sillonnent la nue et la toile de fond ; le décor représente une terrasse au premier plan avec vue sur la ville située au fond de la baie, et dans le fond, le Mont Pelé ; ce décor prend peu à peu des rougeoiements d’incendie ; puis, le rouge de l’éclairage devient jaunâtre au fur et à mesure que le volcan fume et crache. Les nuages sont de la boue noirâtre qui obscurcit l’atmosphère. Le cratère s’allume enfin. Tout cela est d’une réalisation très réussie. L’éruption du cratère se fait d’une façon fort curieuse. Derrière la toile métallique sur laquelle est peint le volcan illuminé de lueurs de sang, un immense tambour noir est mis en mouvement ; des projections rouges sur ce tambour simulent les scories incandescentes qui sont lancées en l’air et qui retombent. Il y a là un ingénieux effet dans lequel la fumée vient encore ajouter à l’illusion. Le Théâtre Antoine qui cherche à nous donner le frisson devient ainsi le Très Grand Guignol. »

101 Léon Blum, Comoedia, 20 février 1909.

102 « Ce qui a nui à la pièce de M. Reinert, ce ne sont pas les théories qui y sont contenues mais bien la façon dont ces théories sont exprimées et rendues sensibles » (ibidem). La pièce est présentée deux fois.

103 Firmin Gémier, Comoedia, 9 mars 1920.

104 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale n° 1, 1er janvier 1921.

105 Comoedia, 11 janvier 1920.

106 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale n° 15, 1er août 1921.

107 Comoedia, 11 mars 1920.

108 Ibidem.

109 Ibidem.

110 Émile Jaques-Dalcroze, La Tribune de Genève, 9 et 23 avril 1919.

111 Cri de Paris, 21 décembre 1919.

112 Henri Bidou, Le Journal des débats, 22 décembre 1919.

113 Ibid. Comme Léon Blum pour Guerre, Henri Bidou est déconcerté devant l’absence d’unité. Antoine formule une critique analogue : « Tout cet assemblage, dès lors, demeure confus, sans ligne directrice, sans clarté suffisante, et pour séduisants que paraissent d’abord ces mouvements du populaire, on s’aperçoit vite qu’ils détruisent un des éléments essentiels du vieux conte : le symbole terrifiant et dominateur du drame, la Fatalité, disparaît, emportant avec elle sa souveraine grandeur » (L’Information, 12 décembre 1919).

114 Firmin Gémier, Je Sais Tout, 1er décembre 1919.

115 L’intrigue d’Œdipe roi de Thèbes est connue du public, celle de La Grande Pastorale est réduite : « Faut-il raconter “l’intrigue” ? Il n’y en a guère. Un vieux berger voit l’étoile ; il l’annonce à son village, qui se met en route vers Bethléem. Tout le monde est réuni à la fin autour de la crèche lumineuse : le jeune fiancé qui a été ensorcelé par une bohémienne, le pâtre devenu bègue en blasphémant et qui recouvre la parole en adorant, le fils de famille enlevé par les “boumians”, qui a perdu la vue dans sa vie de bohème et qui la retrouve, le gros compère qui a vendu son ombre comme Peter Schlemihi et qui en récupère une toute neuve » (Fernand GREGH, Comoedia, 11 mars 1920).

116 Saint-Georges de Bouhélier, Je Sais Tout, 1er décembre 1919.

117 Les acteurs parlent avec l’accent du midi.

118 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 12, 15 juin 1923.

119 Gabriel Boissy, Comoedia, 12 mai 1923.

120 Ibidem.

121 Firmin Gémier, Comoedia, 9 mars 1920.

122 Ibid.

123 Ibid.

124 H.A. Ibels, Je Sais Tout, 1er décembre 1919.

125 Firmin Gémier, Comoedia, 25 juillet 1925.

126 Jean-Richard Bloch, L’Effort libre, mars 1912.

127 Firmin Gémier, La Revue mondiale, n° 13, 1er juillet 1924.

128 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1922.

129 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 2, 15 janvier 1921.

130 Firmin Gémier, Rt 12 233, coupure de presse non identifiée, Département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France.

131 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale n° 2, 15 janvier 1921.

132 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 51, 1924.

133 Pantomime d’après les contes orientaux de F. Freksa, musique de V. Hollaender.

134 Comoedia, 26 mai 1912.

135 Cri de Paris, 21 décembre 1919.

136 « À un moment, Gémier-Œdipe, écroulé sur les degrés de son palais après la révélation de l’affreuse destinée, est seul éclairé. Tout le reste de l’immense vaisseau est plongé dans la nuit noire. Cette unique lueur sur un mortel accablé est aussi impressionnante que les sanglots de la musique de Bach dont s’accompagne cette poignante vision » (ibidem). On retrouve l’effet dramatique de la lueur dans la mise en scène du Sous-marin L’Hirondelle et à « l’acte du cigare » de Sherlock Holmes.

137 Gémier n’utilise pas la poursuite. Dans Le Marchand de Venise, le cortège qui traverse la salle vers la scène s’éclaire de lanternes comme l’armée ennemie des Butors et la Finette : « La nuit se fait. Au-delà du rideau baissé flottent l’harmonie des valses lentes et la langueur des parfums. Au premier plan, au bas du vaste escalier substitué par M. Gémier à l’infranchissable rampe, surgissent des silhouettes bottées et casquées, qu’éclaire l’intermittente lueur des lanternes sourdes » (Adolphe Brisson, Le Temps, 3 décembre 1917).

138 « Le metteur en scène est à l’écrivain ce que le chef d’orchestre est au compositeur » (Firmin Gémier, Rt 12 233, coupure de presse non identifiée, Département des Arts du spectacle. Bibliothèque nationale de France).

139 Ibidem.

140 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 49, 1924.

141 Firmin Gémier, Excelsior, 20 décembre 1921.

142 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 42, 1924.

143 Ibidem.

144 Firmin Gémier, Comoedia, 1er septembre 1922.

145 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 31, 1923.

146 Firmin Gémier, Ère Nouvelle, 11 janvier 1921.

147 Firmin Gémier, Le Journal, 7 janvier 1922.

148 Ibidem.

149 Firmin Gémier, Excelsior, 28 décembre 1921.

150 Firmin Gémier, Le Spectacle d’aujourd’hui, n° 1, 1923.

151 Firmin Gémier, Excelsior, 28 décembre 1921.

152 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 42, 1924.

153 Ibidem.

154 Firmin Gémier, Excelsior, 28 décembre 1921.

155 « Shakespeare et Molière seront toujours parmi les premiers des poètes dramatiques parce que, sortis du peuple, ils écrivent pour lui aussi bien que pour les autres classes. Acteurs tous deux, ils restèrent en communication directe avec lui » (Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 4, 15 février 1921).

156 Firmin Gémier, Le Spectacle d’aujourd’hui, n° 1, 1923.

157 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 15, 1er août 1921.

158 « Leurs évangiles sont différents mais ils ne se contredisent pas. Ils sont synoptiques, comme on dit en théologie. Ils expriment l’idéal de chaque peuple. Ils sont nuancés par le caractère général de chaque nation. Ils envisagent la destinée sous l’angle familier à chaque groupement humain. Mais lorsqu’on les rapproche, on voit qu’ils ne sont pas opposés. Et, au contraire, c’est par la fraternité des plus hauts génies que les peuples pourraient le plus facilement comprendre qu’ils doivent fraterniser eux-mêmes » (Firmin Gémier, Le Spectacle d’aujourd’hui, n° 1, 1923).

159 Ibidem.

160 Ibidem.

161 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 6, 15 mars 1921.

162 Ibidem.

163 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1922.

164 Firmin Gémier, Le Journal, 7 janvier 1922.

165 Comme Gordon Craig le dit pour Shakespeare (Comoedia 2 février 1914), Gémier pense que le théâtre de Molière se construit des répétitions (Le Journal, 7 janvier 1922).

166 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, op. cit., p. 13.

167 Firmin Gémier, Ère Nouvelle, 3 octobre 1921.

168 Gabriel Boissy, Comoedia, 12 janvier 1923.

169 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1922.

170 Ibidem.

171 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1925.

172 Ibidem.

173 On atténuera cette critique communément admise de Gémier, par cette appréciation de Georges Bourdon, rendant compte du Songe d’une nuit d’été : « Quant à M. de la Fouchardière, il nous donne une heureuse réplique à La Mégère apprivoisée. Ses traductions sont, en dépit de l’apparence, extrêmement respectueuses de la pensée de l’auteur. Ce ne sont pas des adaptations – mot horrible qui sert de masque aux déformations – mais des appropriations. Il suit le texte avec le respect qu’il comporte mais il prend soin d’y transposer, c’est-à-dire de nous rendre intelligible, un comique qui, étant anglais et ancien, risquerait de nous échapper, s’il n’était mis au ton moderne. Un tel travail suppose de la culture et du goût : M. de la Fouchardière ne manque ni de l’un ni de l’autre, et il nous l’a bien prouvé en réussissant à merveille à restituer dans toute leur fraîcheur les scènes plaisantes » (Comoedia, 30 avril 1922).

174 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 6, 15 mars 1921.

175 Comoedia, 19 novembre 1923.

176 André Antoine, Le Temps, mars 1919.

177 Firmin Gémier, Comoedia, 25 juillet 1925.

178 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1922.

179 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 6, 15 mars 1921.

180 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 3, 1er janvier 1923.

181 Comoedia, 19 octobre 1922.

182 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 4, 15 février 1921.

183 Gabriel Boissy, Comoedia, 25 décembre 1922.

184 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 6, 15 mars 1921.

185 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 3, 1922.

186 Ibidem.

187 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 4, 15 février 1921.

188 Ibidem.

189 Firmin Gémier, Comoedia, 25 juillet 1925.

190 « Il feignait de conduire cahin-caha ses pauvres haridelles. Il les ménageait, leur tapotait la croupe, ne les touchait du fouet qu’avec une extrême indulgence. Il leur offrait avec compassion le pain dont il mangeait lui-même. Enfin, croyant les voir flageoler sur leurs jambes débiles, il faisait semblant de les ramasser et de les emporter sous ses bras arrondis » (Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue Mondiale, n° 4, 15 février 1921).

191 Firmin Gémier, propos recueillis par Maurice MONIER, 19 septembre 1918, Rt 12233, coupure de presse non identifiée, Département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France.

192 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 4, 15 février 1921.

193 Firmin Gémier, propos recueillis par Maurice Monier, loc. cit.

194 Firmin Gémier, Excelsior, 28 décembre 1921.

195 Firmin Gémier et Paul Gsell, La Revue mondiale, n° 11, 1er juin 1922.

196 Michel Solis, cité par Guy Leclerc, Le TNP de Jean Vilar, op. cit., p. 42.

197 Georges Bourdon, L’Art du théâtre, 1902.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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