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Firmin Gémier

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Catherine Faivre-Zellner

Chapitre IV. Le Théâtre National Ambulant Gémier

Texte intégral

Mon idée est en marche et ma caravane passera tout de même.
Firmin Gémier, Lettre à Camille de Sainte-Croix, été 1912.

  • 1 Firmin Gémier, Le Petit Parisien, 23 avril 1923.
  • 2 Firmin Gémier, La Revue mondiale, 1er mars 1923.

1Du 7 juillet au 1er octobre 1911, puis du 25 mai au 15 septembre 1912, le Théâtre National Ambulant Gémier présente ses spectacles dans les villes du nord et de l’est de la France. Au-delà des options théoriques qui le fondent, Gémier imagine le Théâtre National Ambulant à partir de rencontres constituant la dynamique affective du projet : rencontre primitive, alors qu’il n’est encore qu’un enfant spectateur, rencontres professionnelles de l’acteur et du directeur de théâtre. La première rencontre fait l’objet d’un article tardif1 où Gémier raconte « [sa] toute première impression de théâtre » à Eaubonne, quand il a treize ou quatorze ans. Un théâtre ambulant a arrêté sa roulotte sur la place du village. Gémier assiste à une représentation de Pyrame et Thisbé. Il ne comprend pas le texte mais en garde un sentiment « ravi et étonné ». En déduire que de cette représentation, qui préludait à la vente de nougat, onguent et pâte à rasoir, naquit sa vocation théâtrale serait hâtif. Gémier conclut cependant : « Ces gens furent applaudis et c’est peut-être cela qui me donna plus tard le goût pour l’aventure, c’est-à-dire pour le théâtre ambulant que je créai vers 1911. » Évoquée en 1923, au moment où Gémier rêve d’un « nouvel art dramatique [qui] respirera le grand air, se promènera par les villes, par les champs2 », cette anecdote a fonction d’exemplarité.

  • 3 Émile Copfermann, Le Théâtre populaire, pourquoi ?, Paris, François Maspéro, 1969, p. 13.

2Les autres rencontres s’organisent sur le plan professionnel : l’itinéraire du comédien croise celui du théâtre ambulant ; le directeur de théâtre s’intéresse à sa rentabilité. Étudiant le Théâtre du Peuple de Maurice Pottecher et le Théâtre National Ambulant Gémier, Émile Copfermann a souligné ce paradoxe : « Dans ces théâtres-là, “l’artiste”, “le créateur”, est en même temps le chef d’entreprise3. » Les rencontres du comédien avec le théâtre ambulant renvoient au rêve, celles du directeur au pragmatisme économique.

  • 4 Jacques Garnier, Forains d’hier et d’aujourd’hui, Orléans, Jacques Garnier, 1968.

3Au début de sa carrière, entre 1890 et 1905, Gémier observe l’apogée des théâtres ambulants, dont le nombre s’accroît considérablement4. Les théâtres dramatiques et lyriques forains dont certains, comme celui des Lamarche-Lamberty, sont une entreprise familiale séculaire, se déplacent de ville en ville, le plus souvent en temps de foire, rarement en « ville morte ». Ils y installent leur « baraque » ou théâtre panneauté, une construction rectangulaire faite de panneaux verticaux en bois sur les côtés qui en font le tour, de dimensions variables, de 24 à 36 mètres de profondeur. Au centre de la façade se trouve la parade, espace réservé aux démonstrations devant attirer le public : danses ou acrobaties, défilé de la troupe et présentation des premiers sujets. À l’intérieur de la salle, la scène se dresse sur un des petits côtés, montée sur des chariots servant au transport. Les spectateurs sont disposés en amphithéâtre. Un plancher incliné reçoit les fauteuils ou les banquettes des spectateurs, de confort variable. En fonction de la taille du dispositif, la salle accueille de 300 à 800 spectateurs pour un prix modique. L’ensemble est toujours très éclairé et souvent décoré de sculptures sur bois peintes de couleurs vives, de glaces et de cuivres. Certains théâtres, comme celui des Lamarche-Lamberty à partir de 1906, utilisent un chapiteau, une tente américaine, qui exige cinq heures de montage. Ce dispositif, plus léger que celui du théâtre panneauté, permet de ne rester qu’une journée dans une localité. Généralement, le transport du dispositif et de la troupe se fait par route, sur des chariots à traction hippomobile ou par voie ferrée, sur des plates-formes tandis que la troupe voyage par route en caravane. En 1906, le Théâtre Lamarche-Lamberty utilise des tracteurs à vapeur – des locomobiles – pour un transport exclusivement routier. Le Théâtre des Folies-Parisiennes, fondé en 1864 par Louis Devallée, le Théâtre Potel, le Théâtre Péres et Chabot, le Théâtre Borgniet, fondé en 1894, le Grand Théâtre Moderne, fondé en 1906 par Delaat, le Théâtre Lamarche-Lamberty présentent un répertoire éclectique où La Porteuse de Pain et Les Deux Orphelines côtoient Résurrection d’Henry Bataille et les créations de Pierre Wolff, Henry Bernstein, Paul Hervieu ou Maurice Donnay.

4Dans ses tournées en province, Gémier a rencontré les directeurs et les acteurs de ces théâtres. Il sait l’intérêt que le public leur témoigne et engagera d’ailleurs les enfants Péres, Marcel et Jeanne.

  • 5 « 8 : Statuts de la société anonyme du Théâtre Gémier », Manuscrits Jacques Sarthou, don 1994 D 94 (...)

« Il est très profond et éclaire singulièrement la question ce mot d’un aubergiste normand à un impresario bien connu : “Vous n’avez pas été heureux ce soir. Dame, c’est qu’on ne va guère au théâtre ici. Ah ! si au lieu d’aller au municipal, vous aviez fait votre magie sur la place, pour sûr que vous en auriez eu, du monde5 !” »

5Faire la magie sur la place, ravir et étonner, c’est le rêve de l’acteur. Renée Bussy, que Gémier rencontre au Théâtre du Gymnase avant de l’intégrer à la troupe du Théâtre de la Renaissance, a vécu ce rêve en 1897 lorsqu’elle partit sur les routes avec la troupe d’Yves Martel, Les Comédiens en voyage.

6Le directeur, chef d’entreprise, mesure les avantages financiers du théâtre ambulant.

  • 6 Ibidem.

« Sans parler de la fortune des Cocheris, des Gallici-Rancy et autres, relevons simplement les recettes que faisait un cirque que M. Gémier a rencontré plusieurs fois au cours de ses tournées : c’était avec un programme des plus piètres des recettes quotidiennes de 5 000 francs, dont 2 500 en matinée et 2 500 en soirée et cela tous les jours et dans des villes de 8 727, 10 530 et 8 588 habitants6. »

  • 7 Cependant, l’hypothèse que formule un article polémique de Fantasio du 1er juin 1911 selon laquell (...)
  • 8 « 7 : Presse article du journal Le Gaulois non daté », Manuscrits Jacques Sarthou.

7L’itinérance, qui assure à l’entreprise la viabilité économique7, permet de résister au lobby des directeurs de théâtre : Sarah Bernhardt, autre familière de Gémier, « se fit construire une énorme tente qu’elle transportait avec elle et qu’elle faisait installer dans les villes où on lui refusait l’hospitalité du théâtre8 » au cours d’une tournée aux États-Unis. Ces rencontres, qui constituent une sorte de creuset originel mêlant pragmatisme et affectivité, confèrent au Théâtre National Ambulant Gémier une double image d’aventure et d’entreprise.

  • 9 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.

8Entreprise, un théâtre autonome, démontable, permet d’échapper au racket auquel se livrent « les directeurs de province ou les municipalités [qui] louent aux tourneurs à des conditions à peu près les mêmes dans toutes les villes. L’impresario doit verser pour la location un pourcentage qui varie entre 40 et 70 % de la recette9 ». Aventure, le théâtre ambulant provoque Gémier au risque de l’éphémère. Les spectacles proposés sont des succès parisiens. Seront-ils pour autant des triomphes en province ? La dimension nationale qu’il donne à son initiative permet à Gémier de remettre en jeu l’image fameuse d’acteur et de metteur en scène que lui renvoie le public parisien. On peut penser qu’au-delà de tous les arguments qui le rationalisent, c’est sur ce ressort affectif, mais aussi mégalomaniaque, que se construit et perdure le Théâtre National Ambulant Gémier.

9Le projet, initialement conçu en alternative au théâtre bourgeois parisien, procède de la mise en œuvre d’un théâtre que Gémier appelle national plutôt que populaire. Il prend corps au terme de cinq ans d’une recherche entreprise dès que Gémier prend la direction du Théâtre Antoine et se construit en trois périodes, par réajustements successifs, à la recherche de « la magie sur la place ».

Une fête d’art

  • 10 Projet Catulle Mendès, 30 décembre 1901 - 1er septembre 1908, F21/4687, Archives nationales.

10Gémier élabore le Théâtre National Ambulant en artisan. Il reprend le projet qu’avait esquissé Catulle Mendès10 en 1899, communiqué en 1902 pour avis à Adrien Bernheim, commissaire du gouvernement auprès des théâtres subventionnés, publié dans Je Sais Tout en 1905 et présenté à la Chambre des députés en 1906.

11Catulle Mendès imagine un théâtre parisien destiné aux classes sociales inférieures, à « l’ouvrier et même [au] tout petit employé », menant en conséquence une politique de prix bas de « telle sorte que la moyenne du prix soit un franc ». Ce théâtre populaire, autonome, ne sollicitant aucune subvention d’état, fustigeant même les théâtres populaires « parasites », assure son équilibre financier en compensant d’abord la modicité de ses tarifs par le nombre de places offertes, en résolvant ensuite la question du renouvellement du public par l’itinérance : « S’il n’y a pas, en un emplacement donné, assez de foule fervente ou même curieuse pour nourrir toute l’année un théâtre à un franc la place, il y en a partout pour l’héberger quelque temps brillamment. » Catulle Mendès associe théâtre populaire et idéologie républicaine. Éducateur de la foule, le théâtre est l’instrument de la démocratie dont il tisse les liens. « Notre démocratie a besoin de théâtre. » La finalité de la représentation reprend le modèle de la communion émotionnelle civique au partage de l’art : « [le peuple] échangera des idées et des frissons, mêmes échos, mêmes reflets. » Catulle Mendès renvoie au modèle esthétique et politique grec :

« Le souvenir le plus persistant que nous gardions des républiques de l’antiquité grecque, petites mais parfaites, est celui d’immenses hémicycles vivant, étreignant, embrassant d’immenses scènes où vivaient profondément les chefs-d’œuvre. »

12Concrètement, il imagine un théâtre spécifique s’implantant pour vingt-cinq jours « dans des emplacements très convenables par la situation et l’agglomération de la population ouvrière » à laquelle il reconnaît le droit au partage de l’art.

« Et à une époque comme la nôtre où les aspirations et les intérêts des classes populaires sont enfin aussi respectés que respectables, personne n’oserait penser que l’éducation artistique de tous n’est pas nécessaire. »

13Ce théâtre populaire s’inscrit dans une perspective d’instruction publique, la forme dramatique fonctionnant comme médiateur pédagogique, « moyen d’enseignement et de prédication du Beau ». Son répertoire associe aux chefs-d’œuvre du patrimoine national ceux du répertoire étranger. « Édition populaire de la Comédie-Française », il présenterait Corneille, Racine, Molière, Regnard, Beaumarchais, Marivaux et Hugo mais aussi Goethe, Schiller et Shakespeare. Théâtre de vulgarisation, c’est aussi une scène d’application : Catulle Mendès propose d’ouvrir sa scène à la création contemporaine, aux « auteurs connus ou peu connus » à laquelle elle servirait de tremplin pour les scènes parisiennes. Il permet enfin de promouvoir de jeunes talents puisque s’y rattacherait une troupe de lauréats du Conservatoire. « Ce que nous voulons faire pour la jeune littérature et pour le peuple, ce jeune auditeur, nous le ferons aussi pour les jeunes artistes que l’État a jugés dignes d’être pris par la main. » Il s’agit d’un théâtre école : « Qu’il réussisse tout de suite ou tâtonne dans ses débuts, le théâtre ambulant sera, de toute façon, un enseignement, une école. » École centrée sur la diffusion de contenus où la foule apprend ce qu’est un chef-d’œuvre « plus sûrement, plus purement, plus lumineusement qu’à la voix basse et patiente des livres », elle a vocation morale et civique. La masse y « apprend à noblement agir, à méconnaître et nier les rapetissantes apparences ». École du public, des auteurs et des acteurs, elle génère un théâtre en devenir. Catulle Mendès propose ainsi la réalisation d’une scène qu’il définit comme inférieure, destinée à la diffusion de grands textes, et qui sera, en conséquence, « d’une simplicité absolue et parfaite ». Si le projet reprend des théâtres forains la structure architecturale et le mode de fonctionnement, il en rejette la luxuriance.

  • 11 « 1 Dossier préparatoire à la construction 1 note adressée par F. Gémier et M. Moreau-Fèvre au min (...)

14En 1910, sollicitant une « légère subvention surtout à titre d’indication », Gémier adresse au ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts11 une note qui retranscrit presque strictement le texte de Catulle Mendès. Il souhaite obtenir pour le Théâtre National Ambulant Gémier

« le concours de l’État “en nature” : facilité pour la Direction d’obtenir parfois, dans une mesure naturellement très restreinte, le concours d’artistes appartenant au Conservatoire, ou à des théâtres subventionnés, abonnements de collèges et d’écoles ».

15Cette requête restera lettre morte : le Théâtre National Ambulant Gémier n’obtiendra aucun soutien de l’État.

  • 12 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.
  • 13 Joseph Paul-Boncour, Rapport sur le Budget des Beaux-Arts, annexe 371, SO 1910, p. 1659 et suiv., (...)
  • 14 Joseph Paul-Boncour (1873-1972) est avocat du syndicat des comédiens lorsqu’il rencontre Gémier. S (...)
  • 15 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 30 novembre 1910.
  • 16 Ibidem.

16Toutefois, la structure que Gémier imagine diffère fondamentalement de celle que projette Catulle Mendès : ni théâtre école ni scène inférieure, le Théâtre Ambulant Gémier est national et procède « de la conception la plus exacte et la plus juste des besoins de la foule moderne12 ». À l’automne 1910, présentant à la Chambre le Théâtre National Ambulant dans le cadre de son Rapport au nom de la commission du budget13, le député Joseph Paul-Boncour14 explicite les options de son ami Gémier. À la différence des parlementaires qui l’ont précédé, Paul-Boncour réfute l’idée selon laquelle le théâtre populaire est un théâtre spécifique à public particulier et rejette la dichotomie communément admise entre théâtre de l’élite et théâtre de masse. Il n’est, dit-il, « pas de ceux qui croient qu’il y a un théâtre pour les gens riches et un théâtre pour le peuple, un art pour la bourgeoisie cultivée et un art pour la foule, celui-ci inférieur et se composant de ce dont ne veulent pas les autres15 ». Il n’y a pas d’art populaire mais « l’art tout court16 » qui traduit, par les œuvres d’un homme ou d’une communauté, l’idéal artistique d’une société donnée. L’art n’a d’autre fin qu’intrinsèquement esthétique et constitue l’allégorie de la communauté humaine qui l’engendre :

  • 17 Ibid.

« Vibrant à toutes les passions de son époque, il s’efforce de traduire en images, en rythmes, en symboles, les enthousiasmes, les colères et les désirs du milieu social dont il est le produit magnifique et spontané17. »

  • 18 Jean Jullien, Le Théâtre vivant, Essai théorique et pratique, Paris, Charentier et Fasquelle, 1892 (...)
  • 19 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 30 novembre 1910.

17Le rapport entre l’art et le public est ainsi conçu selon une dynamique interactive. À la passivité de la consommation artistique, Paul-Boncour objecte la vitalité de l’expression. L’art ne se borne pas à la transmission et la conservation d’un patrimoine mais procède de la relation vivante entre l’objet et son destinataire. Paul-Boncour analyse l’art comme Jean Jullien définissait le théâtre : « C’est la synthèse de la vie par l’art18. » En conséquence, l’art renvoie au collectif, le peuple, cette nouvelle donne des « démocraties modernes19 ». Le peuple, c’est la foule, la multitude.

18Ni catégories inférieures qu’il faut éduquer, ni classes dangereuses qu’il faut instruire et moraliser, le peuple, c’est la force qui écrit l’histoire, l’artisan trop longtemps oublié des civilisations. Paul-Boncour définit le peuple comme une entité positive, l’associant à l’idée de communauté nationale. L’optique n’est pas discriminante mais englobante. C’est le point de vue de Maurice Pottecher et d’Henri Beaulieu.

  • 20 Ibidem.
  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid.
  • 24 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 2 décembre 1910.
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid.
  • 27 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 30 novembre 1910.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid.
  • 30 Ibid.
  • 31 Ibid.

19Or, constate Paul-Boncour, l’institution reste indifférente à cette foule qui réclame le théâtre et demeure tenue à l’écart. Le peuple se presse « aux portes de nos théâtres subventionnés, les rares jours où la République leur fait l’aumône d’une représentation20 ». Il « vient en foule » aux théâtres nationaux21 où lui sont réservées les places à bon marché, « places indignes d’une démocratie […] parce qu’on n’y voit rien et qu’on y entend mal22 ». L’institution a creusé un fossé entre l’art et le peuple. « En province comme à Paris, dans les centres agricoles ou ouvriers, il existe un public capable de comprendre les chefs-d’œuvre23 » mais la République ne répond à « cette avidité pour les spectacles » que par des expédients. Paul-Boncour blâme « l’inertie des pouvoirs publics24 », incapables de soutenir l’art qu’appellent les temps nouveaux, cet art vivant, qui dit le peuple auquel il s’adresse. « L’indifférence des pouvoirs publics25 » décourage ceux qui s’essayent vaillamment à cet art nouveau comme Gustave Charpentier qui composa avec Louise, une « œuvre extraordinaire où la participation directe du peuple, et pour ainsi dire la confusion du public et des protagonistes faisaient songer aux drames grecs et aux mystères du Moyen Âge26 ». Cette indifférence et cette inertie sont d’autant plus coupables que l’art nouveau projeté renvoie métaphoriquement au public son image sociale. Le théâtre dont parle Paul-Boncour, « art collectif par excellence27 », qui s’adresse « directement à la foule28 », lui est « le plus accessible29 » et donne à « sa vie, ses joies, sa tristesse30 » une forme dramatique, n’est pas destiné de façon restrictive aux classes sociales défavorisées. Chaque spectateur est acteur de l’humanité dont la scène restitue les images. Le spectacle qui représente la « réunion [des] hommes31 » s’adresse à tous ceux qui composent la communauté nationale. Le théâtre populaire est un théâtre national :

  • 32 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 2 décembre 1910.

« De même que le théâtre si improprement appelé populaire, le théâtre décentralisé n’est qu’un des aspects d’une seule et même question : le théâtre national, c’est-à-dire le théâtre mis à la portée de tous et dans toute la France32. »

  • 33 Ibidem.
  • 34 Ibid.
  • 35 Ibid.
  • 36 Ibid.

20Cette idée de théâtre national que n’a su promouvoir l’État, « il appartient à un poète de la concevoir et à un grand acteur de la réaliser33 ». Paul-Boncour présente le Théâtre National Ambulant Gémier et demande aux députés de « suivre avec attention et sympathie34 » cette « initiative privée [qui] aura vaincu l’inertie des pouvoirs publics35 », à en tirer « des enseignements pour la décentralisation du théâtre36 ».

  • 37 Comoedia, 6 juillet 1911.

21Tout aussi crânement, le 7 juillet 1911, sur l’esplanade des Invalides, Gémier donne une répétition générale du Théâtre National Ambulant Gémier à l’attention « des ayant droit et du monde officiel37 », non pour faire juger sa pièce mais pour leur présenter les parfaits agencements du théâtre et l’excellence de sa troupe. Le Tout Paris s’y presse, Caillaux, président du Conseil, et Steeg, ministre de l’Instruction Publique en tête. Lucienne Breval y chante La Marseillaise accompagnée des artistes de l’Opéra. Gémier invite les personnalités politiques et intellectuelles à apprécier la perfection de l’œuvre pour laquelle il a conçu un dessein national.

22Le Théâtre National Ambulant vise à susciter une fête d’art en renouant avec un mode de fonctionnement séculaire :

  • 38 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

« Et le vrai théâtre, le théâtre logique, s’inspirant d’une tradition millénaire n’est-il dès lors celui qui se déplace, qui va au-devant de la foule et l’appelle bruyamment au spectacle comme faisaient naguère nos premiers baladins, ceux qui furent sur les routes, les premiers acteurs, nos primitifs à nous38 ? »

  • 39 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.

23L’itinérance permet de décupler l’intensité du plaisir théâtral. Parce qu’il a « cet attrait de la chose fugitive, la chose qui vient du dehors et ne doit pas rester39 », le théâtre ambulant, d’installation furtive, redonne à l’art dramatique son originalité esthétique : art du surgissement, il participe du merveilleux parce qu’il est éphémère.

  • 40 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.
  • 41 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.
  • 42 Ibidem.
  • 43 Ibid.
  • 44 Ibid.
  • 45 Ibid.
  • 46 « 8 : Statuts statuts de la Société anonyme du Théâtre Gémier », Manuscrits Jacques Sarthou.
  • 47 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.
  • 48 Comoedia évoque, le 27 janvier 1910, le projet d’Henri Antoine fils qui, après avoir sillonné la b (...)

24Ce retour à la matrice primitive s’inscrit en positif du théâtre bourgeois contemporain : « Le théâtre en pierre, le théâtre fixe est une hérésie. Il est contraire au principe vital, à l’idée fondamentale du théâtre40. » Le Théâtre National Ambulant Gémier se construit en réaction au théâtre régulier, « aux pieds stupides41 », intégré dans la banalité urbaine, « encastré dans d’autres immeubles… qui a l’air d’une maison comme les autres maisons42 ». À l’image d’une société mercantile et figée, l’entreprise théâtrale est un établissement de consommation qui « attend le spectateur et que le spectateur sait trouver là toute l’année43 ». Sa « salle sévère qui invite aux cérémonies, à la solennité44 » renvoie en métaphore une organisation sociale sclérosée. « Les étages et les différentes catégories de places rappellent au public qu’il est divisé, lui aussi, par classes sociales45. » À cette rigidité mortifère, le théâtre ambulant oppose le dynamisme de l’imprévu. « Cet élément bruyant d’intérêt, tombant brusquement sur la petite ville endormie, [réveille] toutes les curiosités assoupies46. » L’invention du Théâtre National Ambulant se fonde sur la dichotomie opératoire du théâtre populaire et objecte en conséquence la fusion communautaire vivante au clivage social nécrosé. Dans la perspective du maillage humain, cette fusion se réalise localement, lorsque le théâtre ambulant réveille et rassemble la petite ville endormie, et sur l’ensemble du territoire français. Le Théâtre Ambulant, national, embrasse les singularités régionales : il veut intéresser « les Bretons aussi bien que les Provençaux, les Gascons aussi bien que les Lorrains47 ». Gémier ne se pose pas en novateur48 mais, s’adressant au public dans sa globalité générique, se réclame de Shakespeare.

  • 49 « Cette saison, on fera le Nord ; la prochaine, l’Ouest, peut-être, ou le Midi et, dans cinq ans, (...)
  • 50 Comoedia, 2 mai 1911.

25Planifiant son projet à long terme, sur cinq années consécutives49, Gémier s’inscrit dans la filiation de Molière. L’affiche du Théâtre National Ambulant Gémier50 présente la vue aérienne d’un chapiteau de toile couvrant une carte de France. Au-dessus du chapiteau plane la Renommée. Comme le retour à l’état initial du théâtre, fête d’art à la célébration de laquelle communie une communauté, le renvoi à une tradition, mythifiée, procède de l’utopie de l’innocence première.

26Au moment où il met concrètement en chantier son projet de théâtre ambulant, en 1908, Gémier, directeur du Théâtre Antoine, est un acteur et un metteur en scène fêté de l’élite bourgeoise et intellectuelle parisienne. En jouant à l’envers l’histoire de l’Illustre Théâtre, il renoue avec l’aventure légendaire initiale et la liberté, avec

  • 51 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

« la vie saine, la vie libre, loin des répétitions générales et des premières, loin de ce public averti “qui s’y connaît”, loin des snobs et des coteries, loin des moustiques, des maringouins, des envieux, des feuillistes, des critiques et de tout ce qui s’attache à la peau des gens de théâtre51 ».

  • 52 Le mot est de Charles Gir qui raconte, dans son Journal de route du Théâtre National Ambulant Gémi (...)
  • 53 « 5 : Documentation (6 pièces) Programme officiel du Théâtre National Ambulant Gémier (1911) » Man (...)
  • 54 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

27Aventure, la fête d’art offre le risque jubilatoire sur lequel se fonde la mégalomanie de l’acteur. Il soumet son art, « sa littérature52 », à la confrontation d’un public inconnu, toujours renouvelé. Chaque représentation est une gageure où Gémier s’engage en tant que créateur, où il met à l’épreuve non seulement son don d’acteur mais encore son talent de metteur en scène. Il parie qu’il saura « enchanter le public53 », qu’il sera le magicien sur la place. Le fait théâtral s’installe dans une dynamique de l’extraordinaire, du moment exceptionnel où l’artiste se livre au ravissement du public et où, réciproquement, les spectateurs s’abandonnent à ce qu’il a « d’irrésistible54 ». Le Théâtre National Ambulant investit l’aventure théâtrale du merveilleux épique.

  • 55 Ibidem.
  • 56 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.
  • 57 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

28Le projet toutefois n’est pas rétrograde et intervient en réponse positive et novatrice à la question majeure de l’état du théâtre en province. Il vise « la renaissance du théâtre dans les départements55 » et se veut une leçon donnée à l’État. Gémier tend à bouleverser l’image du théâtre en province où « la salle est morne et triste. Les décors sont démodés et – naturellement – jamais ou presque, en rapport avec le spectacle. L’éclairage est souvent à l’état rudimentaire ou, au moins, en dessous de ce qu’il faudrait56 ». Gémier ambitionne de « remplacer les salles désertées, poussiéreuses, parfumées au pipi de chat, les scènes dépourvues de matériel et de lumière par un vrai théâtre roulant, confortable, propre, lumineux et montant ses tréteaux partout où il y a un public pour voir et entendre57 ». Parce que son projet est national, il se propose de faire découvrir à la province française un théâtre

  • 58 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.

« ultra-moderne où l’on jouerait des pièces dans leur mouvement, leur atmosphère, au milieu de décors se rapportant exactement à l’action, comme à Paris, avec une lumière vraie, pittoresque, faisant ressortir les costumes toujours faits pour les pièces par les meilleurs couturiers, si ce sont des costumes modernes, avec une scrupuleuse vérité historique, si ce sont des costumes anciens58 ».

  • 59 « 7 : presse (12 pièces) », Manuscrits Jacques Sarthou.
  • 60 Le Nord maritime, 8 août 1912.
  • 61 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

29La perspective n’est pas jacobine : il ne s’agit ni d’une vulgarisation, ni d’une modélisation de l’exemple parisien mais d’une tentative de décentralisation. Le Théâtre National Ambulant ne saurait être strictement assimilé à une sorte de Théâtre Antoine dont la tournée s’effectuerait dans des conditions optimales. Structurellement, c’est un théâtre de la foule garantissant le plus grand rassemblement possible. Il peut accueillir deux fois plus de spectateurs que le Théâtre Antoine. La salle contient 1580 places59 en 1911, 200060 en 1912. Théâtre du peuple, il propose « des prix moins chers qu’à Paris61 ». Théâtre générique et non spécifique, il présente un répertoire original de « pièces nationales » duquel il n’exclut pas le théâtre historique. Expression d’un art nouveau, celui des démocraties modernes, il cherche à promouvoir une nouvelle esthétique théâtrale.

Trois périodes pour une aventure

  • 62 Comoedia, 28 mai 1912.

30L’aventure du Théâtre National Ambulant Gémier connaît trois périodes, que j’appellerai primitive, moderne et démocratique. La période primitive renvoie au projet initial de 1908. La campagne de 1911 illustre la période moderne. En 1912 se jouera la période démocratique. Je définis comme primitives les cinq années au cours desquelles le projet reste virtuel. Gémier ne trouve pas concrètement les moyens techniques de le concrétiser. La rencontre avec les ingénieurs Febvre-Moreau va permettre au Théâtre National Ambulant de devenir réalité. Les deux ingénieurs proposent une réponse technique dont le caractère moderne et novateur fascine Gémier. Au cours de la deuxième période, Gémier se réclame de la modernité et se laisse piéger par l’illusion de l’innovation technique. En 1912 se jouera la période démocratique, selon le qualificatif utilisé par Max Hardy commentant pour Comoedia le premier spectacle de la nouvelle campagne62. Gémier a mesuré les limites du modernisme et revient à des dispositions techniques plus simples. Au cours de la première campagne, il a par ailleurs constaté que le théâtre ambulant touche essentiellement « le petit public ». C’est pour lui qu’il repart en 1912. À chacune de ces périodes correspond un état du Théâtre National Gémier qui n’aura que deux constantes : le chapiteau et le dispositif scénique.

  • 63 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.

31Gémier fixe l’origine du Théâtre National Ambulant à 1905, c’est-à-dire très concrètement à la publication dans Je Sais Tout de la note de Catulle Mendès sur un théâtre populaire démontable. Il déclare en 1910 : « Depuis cinq ans, j’étudie cette question, je cherche sans trêve63. » En 1908 s’élabore un Exposé, étude concernant l’installation électrique, l’éclairage, le chauffage, en 35 feuillets. Un Devis estimatif, en date du 29 août 1908, l’accompagne.

  • 64 Comme l’atteste le reçu archivé sous la référence F21/4687 des Archives nationales.

32Les premières études constituent à double titre le projet primitif. Elles s’inscrivent dans une perspective artisanale. À partir des propositions de Catulle Mendès, Gémier réinvestit des pratiques, adapte un fonds traditionnel à ses exigences. Le théâtre populaire démontable qu’avait imaginé Catulle Mendès reprenait la forme des théâtres ambulants traditionnels, le théâtre panneauté. Deux architectes, Hubaine et Fouaviau, en proposèrent des plans. Catulle Mendès avait retenu celui de Lucien Hubaine : sur la salle, octogonale, de 25 mètres à 26,50 mètres d’envergure s’ouvrait une scène trapézoïdale de 14 mètres de large et 10 mètres de profondeur. Derrière la scène s’installaient les loges, les différents magasins et la régie, l’abri du groupe électrogène et celui de la chaudière. Organisé en amphithéâtre, il pouvait accueillir 500 places de premières, 650 secondes et 500 troisièmes. Le plan de Fouaviau proposait une salle rectangulaire de 51 mètres de long et 33 mètres de large. Autour de la scène de 12,40 mètres de profondeur et 8,60 mètres d’ouverture au rideau se disposaient les magasins de décors, les loges et les espaces d’administration et de direction. Le 1er juillet 1908, Gémier a communication de la note de Catulle Mendès64. Mais il s’intéresse surtout aux plans qui l’accompagnent.

33L’Exposé, réalisé dans le mois qui suit, fixe trois impératifs au théâtre ambulant : autonomie, sécurité, et rentabilité. Ils resteront l’objet d’un souci constant. La structure doit rester autonome quels que puissent être les incidents ou les imprévus. Ainsi, l’Exposé propose un système d’autoproduction électrique, prévoit l’aménagement des toits de voiture en réservoirs d’eau, une réserve de charbon, d’essence, de lampes, un magasin de pièces de rechange permettant de pallier à toute panne…

  • 65 Les citations non référencées de ce développement sont extraites de l’annexe 1.

34Le dispositif doit garantir les mesures de sécurité exigées des théâtres fixes : afin de prévenir les risques d’incendie, toutes les pièces en bois seront ignifugées, les câbles électriques revêtus d’une armature de cuir ou d’acier, le carburateur du groupe électrogène contenu dans un réservoir rempli de sable… Le projet doit enfin être rentable. Entre deux propositions, on retiendra la moins coûteuse. Le groupe électrogène fonctionnera au gaz pauvre ou à l’essence « pour concilier une sage économie avec une sécurité de marche indispensable65 ». Le projet de 1908 veille à « diminuer les frais de premier établissement », « éviter les frais d’envoi fractionnés », obtenir « un matériel parfait à des prix exceptionnels ». Dans cette perspective, l’Exposé retient des formules qui ont fait leur preuve comme l’utilisation de lampes survoltées qui permettent de réaliser « de fortes économies » au Théâtre Antoine.

35Le projet primitif envisage pour cinq ans l’itinérance absolue. Les calculs de rentabilité s’effectuent sur une base de 2 000 heures annuelles de fonctionnement, soit 400 représentations. L’Exposé projette en conséquence un système de chauffage du théâtre pour les soirées d’hiver et une ventilation pour les soirées d’été. La structure originelle propose une alternative à la direction du Théâtre Antoine. Le théâtre ambulant primitif est fondé sur des principes de fonctionnement qui ne varieront pas. La structure sera exploitée pendant cinq années consécutives. C’est un projet national, « destiné à parcourir toute la France ». C’est enfin une scène éphémère qui s’implantera le plus brièvement possible : « Ses séjours […] seront courts. » En conséquence, le dispositif technique doit satisfaire trois règles : « solidarité, légèreté et facilité de démontage. » Les matériaux seront légers (on aura recours de préférence à l’aluminium), les structures démontables (la rampe est en deux parties). Dans la salle, les lustres seront à la fois légers, démontables et économiques puisque réalisés en « bois découpé qui, convenablement doré, imiterait parfaitement le lustre en bronze coûteux et lourd ».

36Si le théâtre projeté par Catulle Mendès s’installe assez longtemps dans les villes, celui qu’imagine Gémier se déplacera rapidement, aura la légèreté des oiseaux cherchant l’été. Cependant, l’Exposé ne rend pas compte de l’abri du théâtre, tente ou baraque. Il ne définit pas l’aménagement de la salle mais en fixe néanmoins la capacité à 1 500 places. Consacré avant tout à l’étude de la lumière au théâtre ambulant, il fait état de la préoccupation majeure de Gémier. L’Exposé présente la conception du jeu d’orgues : « Cet appareil serait du dernier modèle, aussi perfectionné qu’il serait possible de l’obtenir. » Au jeu d’orgue sont reliés les circuits de scène et de salle « permettant ainsi, dans la salle même, des effets de lumière ». La scène serait éclairée de « 600 à 700 lampes en trois couleurs » par cinq herses, une rampe, douze portants et douze traînées. La lumière de scène et la conception du jeu d’orgue retiennent toute l’attention tandis que, paradoxalement, dans la salle « qui doit avoir un cachet de luxe », 200 lampes suffisent « étant donné qu’il sera inutile d’avoir un tel luxe de lumière ».

37L’Exposé s’attache enfin au transport du théâtre ambulant. Pour éviter les aléas du transport routier, il voyagera par chemin de fer en voitures qui doivent « passer par le gabarit de nos voies ferrées ». Le devis mentionne trois voitures destinées au matériel électrique auxquelles s’ajoutent quatre voitures constituant la scène : « La scène sera constituée par la juxtaposition de deux voitures réunies longitudinalement et jointes, latéralement à deux autres voitures parallèles au moyen de planches. On disposera ainsi l’une longueur de 10 mètres sur une largeur de 8. » Initialement conçu en référence au théâtre ambulant originel, le projet de Gémier reprend le modèle traditionnel du chariot.

  • 66 Le carnet est recouvert d’une note circulaire relative à la tournée d’été de Papillon dit Lyonnais (...)

38Appartient d’autre part au projet primitif un Carnet comprenant des croquis au crayon et à l’encre de la salle et de la scène (9 feuillets) suivis de 4 feuillets de comptabilité des Manuscrits Jacques Sarthou, qui propose des croquis. Ces documents semblent dater de 1909-191066. Alors que Catulle Mendès avait choisi les plans d’Hubaine, Gémier retient ceux de Fouaviau : les chariots de transport, utilisés à la construction du théâtre, encadrent la scène qui se constitue par juxtaposition et association en plancher des vantaux des voitures (feuillet libre 2). Dans le Carnet figurent deux organisations. Dans la première (feuillets 1 et 3), les chariots de loges sont parallèles au fond de scène. Les autres se distribuent perpendiculairement côté jardin et côté cour. Certains ont une double affectation : pour partie, ils sont destinés à l’installation du plancher de scène mais abritent aussi le jeu d’orgue, le foyer du machiniste, le poste de l’électricien. L’espace de jeu possède une largeur de 19 mètres. Dans la seconde version (feuillet 4), la largeur de scène est inférieure (15 mètres). La profondeur (9 mètres 50) est identique, comme l’ouverture de 9 mètres au rideau. Les voitures techniques s’y répartissent parallèlement aux chariots des loges. Cette disposition, qui s’apparente à celle des théâtres réguliers, ménage une plus grande latitude d’entrées et de sorties de scène. Les chariots de transport sont de taille identique, 6 x 3 mètres, mais de hauteur de châssis différente : d’un mètre, ils sont destinés à l’installation de la scène et des stalles de fauteuils d’orchestre ; d’un mètre cinquante, ils reçoivent le plancher sur lequel s’installent les tribunes (feuillet 2). Quinze voitures sont prévues au feuillet 3.

  • 67 32 places au feuillet 5, 28 au feuillet 11.
  • 68 Avec toilettes (feuillets 4 et 7).

39La taille de ce théâtre ambulant est très proche du projet de Catulle Mendès. C’est une structure de 39 mètres de long sur 27 mètres de large où la salle est organisée en amphithéâtre. Toutefois, si le théâtre de Catulle Mendès prévoyait une répartition équivalente des trois catégories de places, le Carnet projette une distribution en 144 premières et 32 places de loge67, 408 secondes et 584 troisièmes. La salle est pour moitié composée de places bon marché. On note que, dans la tradition du Théâtre-Libre, Gémier souhaite conjuguer au plaisir de l’art théâtral celui de l’art pictural puisque deux voitures expositions seront ouvertes sur le couloir (cinquième feuillet). Réfléchissant en artisan, Gémier se préoccupe du confort de ses compagnons. Ainsi l’Exposé prévoit l’installation de « bouillottes électriques » dans les loges. Le Carnet conçoit les voitures de loges68 selon un modèle qui sera proche de sa réalisation. La lumière de scène et de salle reste la préoccupation majeure.

  • 69 Les citations non référencées de ce développement sont extraites de l’annexe 1.

40Entre l’Exposé et le Carnet, l’installation électrique a cependant triplé d’intensité. Le Carnet propose l’installation en scène de six herses, cinquante portants, vingt traînées, dix réflecteurs et une rampe, soit 2 238 lampes claires et de couleur. Pour la lumière de salle sont prévues 700 lampes. Si l’exploitation du théâtre ambulant reste fixée à cinq années consécutives, elle est désormais saisonnière, d’avril à octobre, soit 270 représentations annuelles. Comme dans l’Exposé, les calculs de rentabilité du Carnet supposent que le théâtre joue chaque soir, transposant au théâtre ambulant le fonctionnement des tournées. Les conditions de transport et la fiabilité technique du matériel, qui font l’objet d’une confiance absolue, conditionnent la rentabilité économique de l’exploitation. Les frais fixes supposent une troupe et un personnel technique en nombre restreint. Des « recettes diverses, programmes, vestiaire, publicité jeux automatiques69 » compensent le budget publicitaire. Les projections de recette qui apparaissent dans le Carnet restent toujours bénéficiaires. Les projections pessimistes fixent la recette à 1 500 F par soirée, les projections optimistes à 3 200 F. Ces recettes impliquent ainsi l’amortissement à court ou moyen terme des dépenses d’investissement (feuillet 12). Les calculs de rentabilité conduisent à accroître la capacité de la salle par l’ajout de strapontins (feuillet 9).

41Dès le projet primitif sont arrêtées les lignes de force du Théâtre National Ambulant Gémier : action à long terme, engagée pour cinq années consécutives, relevant le défi de l’autonomie technique et financière ainsi que celui de la qualité artistique. Gémier ne se pose pas en inventeur mais en compagnon : il réfléchit en termes de savoir-faire, cherche les moyens techniques de concilier les exigences qu’il fixe au théâtre national à la réalité de l’itinérance et organise le projet primitif sur le modèle du chariot, de tradition séculaire, qui permet la construction du théâtre et son déplacement. Reste posée la question de l’édifice qui l’abrite.

  • 70 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.
  • 71 Le communiqué publicitaire annonçant la venue du Théâtre National Ambulant Gémier est explicite : (...)

42À partir de juin 1910, Le Théâtre National Ambulant Gémier prend forme grâce à l’intervention d’Henri et Jacques Febvre-Moreau. « Depuis cinq mois j’ai enfin trouvé la solution pratique. Et avec la collaboration de deux ingénieurs, MM. Febvre-Moreau, j’ai pu établir le théâtre ambulant rêvé70. » Le projet entre dans la période moderne. Gémier renonce à l’artisanat pour la modernité industrielle : la réalisation technique est une mise en abyme du projet structurel. Ce théâtre national exprime, de par son apparence même, le génie moderne. La conception du Théâtre National Ambulant Gémier, « à l’américaine71 », renvoie explicitement à Barnum et Bailey.

  • 72 On peut cependant penser que le principe de train routier est retenu en novembre 1910 puisque Paul (...)
  • 73 Les citations non référencées de ce développement sont extraites de l’annexe 3.
  • 74 Cette structure fera l’objet d’un brevet d’invention, délivré le 28 mars 1911 à Henri Moreau : « 6 (...)
  • 75 « 1. Dossier préparatoire à la construction, 2. Étude demandée par M. Gémier à MM. Febvre et Morea (...)

43L’examen des Manuscrits Jacques Sarthou permet de reconstituer les phases d’élaboration du projet moderne. L’attention d’Henri Febvre-Moreau se porte d’abord sur la lumière. Un premier devis de la société Force et Lumière Électriques lui est adressé le 12 novembre 1910. Étudiant la question de la génératrice, il règle conjointement les problèmes de transport et d’alimentation électrique en imaginant la traction des voitures par locomobiles. Le premier plan du train Gémier est daté du 9 février 191172. Vient ensuite la question architecturale. Febvre-Moreau conçoit une « “ossature démontable pour le théâtre73” dont les plans sont datés des 13, 20 et 24 décembre 191074 ». Un Avant-Projet de théâtre démontable75 synthétise alors les différentes propositions. L’ensemble de la structure lourde est commandé le 25 février 1911.

  • 76 Les citations non référencées de ce développement sont extraites de l’annexe 2.

44L’agencement de la salle constitue la dernière phase des travaux. La modernité technique est d’abord mise au service de la lumière de scène et de salle. Si au Théâtre Antoine, Gémier s’intéresse à l’emploi des jeux de lumière dans la mise en scène et à toutes les innovations techniques qui abondent en ce sens depuis 1901, le théâtre qu’il projette en 1910 en induit une nouvelle approche : « il [est] indispensable que l’on [puisse] distinguer les acteurs depuis le dernier rang76 » dans ce théâtre qui accueille les foules. En conséquence, « l’éclairage de la scène sera assuré au moyen de rampe, herses, portants, réflecteurs et projecteurs en nombre suffisant pour produire une lumière très intense ». L’itinérance impose par ailleurs des équipements légers, peu encombrants et performants. Le jeu d’orgue dont fait état le premier devis de novembre 1910 répond à ces trois exigences : il promet de « donner le maximum d’effets lumineux avec le minimum d’éléments » ; ses inverseurs « permettent d’éteindre d’un seul coup […] un certain nombre de circuits pendant que les autres circuits resteraient en plein feu ».

45Tout en se conformant aux principes édictés dès le projet primitif, Henri Febvre-Moreau résout en terme de génie moderne les contraintes techniques que Gémier étudiait en artisan. Puisque le théâtre ambulant doit être autonome et rentable, la voie ferrée ne peut assurer son transport car elle « a l’inconvénient de faire perdre un temps très long pour charger et décharger tout le matériel ». Le ferroutage implique l’acheminement du matériel de la gare à l’espace de représentation : « Il eût fallu le transporter sur les lieux de l’installation et ce transport n’eût pas toujours été facile. »

  • 77 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 2 décembre 1910.
  • 78 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 22 novembre 1910.

46Le projet primitif prévoyait à cet effet des véhicules de traction comme dans les théâtres forains. Le théâtre forain Lamarche-Lamberty a expérimenté le passage du chemin de fer à la route. Jusqu’en 1906, quatorze plates formes transportaient le théâtre par chemin de fer. Les trois caravanes d’habitation étaient à traction hippomobile. Puis, le déplacement s’effectue par la route au moyen de tracteur à vapeur. En adoptant le convoi routier, Henri Febvre-Moreau satisfait à plusieurs desiderata, d’ordre structurel et technique. La route permet au théâtre de gagner toutes les localités, d’aller, comme le préconisait Paul-Boncour, « là où il n’y a jamais eu de théâtre, où il ne vient jamais de tournées [pour] chercher le public jusqu’au fond des campagnes77 ». La mission nationale du théâtre ambulant l’invite au désenclavement culturel des régions. Le transport routier, d’une grande souplesse, permet de « jouer chaque jour en un endroit différent » et répond ainsi aux exigences artistiques et économiques de la structure. Henri Febvre-Moreau reprend à l’identique le dispositif de transport du Théâtre Lamarche Lamberty. Des tracteurs à vapeur conduiront le convoi routier du Théâtre National Ambulant Gémier. L’ingénieur doit sacrifier la modernité à la sécurité. S’il abandonne immédiatement l’hypothèse du transport automobile, compte tenu du « poids ou de l’encombrement des matériaux », il aimerait adopter le train Renard, solution « très captivante » en ce que chaque voiture conserve une autonomie motrice. Malheureusement fragile et coûteux, le dispositif n’est pas retenu. Pour les mêmes motifs est écarté le tracteur à essence. C’est donc à regret que l’ingénieur se range au choix de « la locomotive routière à vapeur, d’un fonctionnement parfait mais qui, évidemment, ne présente pas le caractère de nouveauté qu’ont les machines précitées ». Elle n’est pas rapide mais « présente la souplesse et la robustesse requises ». Elle permettra au théâtre de sillonner les régions de France par étapes successives dans les villages les plus reculés et, comme le disait Paul-Boncour, « par n’importe quel chemin et même (s’il le faut pour gagner l’emplacement désigné pour le théâtre) sur les terres labourées78 ».

  • 79 L’Illustration, n° 3565, 24 juin 1911.

47Véhicule économique dont « la consommation est très réduite », la locomotive routière satisfait l’exigence d’autonomie. « Le combustible se trouvera partout car tous les charbons conviennent. » Chaque tracteur de vingt tonnes transporte jusqu’à soixante tonnes de matériel lourd. Chaque tracteur de dix tonnes convoie trente-cinq tonnes de matériel léger. « Chacun des tracteurs arbore, en lettres de bronze scintillant, un de ces noms prestigieux qu’on a peu accoutumé de rencontrer sur les grand’routes, Terpsichore ou Thalie, Euterpe ou Melpomène, ou encore le nom de Thespis, patron des comédiens ambulants79. » Le convoi est ainsi composé de deux locomobiles lourdes semblables, portant tout le matériel en double, et de quatre tracteurs légers. Chaque véhicule lourd tire trois voitures de cinq mètres qui contiennent l’édifice : mâts et chapiteau, parquet de salle et de scène, cadre de scène, escaliers, usine électrique, jeu d’orgue et régie. Chaque train léger est composé de deux voitures : la voiture de loge de Gémier et Mégard et celle des autres comédiens, les voitures de loge de public, les magasins d’accessoires et de décors, le vestiaire et les toilettes ainsi qu’une voiture de fauteuils.

48Le tracteur à vapeur permet enfin d’assurer l’autonomie électrique du théâtre. « L’adoption des tracteurs à vapeur présente en outre un immense avantage ; c’est de permettre d’actionner au moyen des machines des locomotives les dynamos électriques. » Le procédé est sûr, le coût moindre, la puissance maximale : « L’économie réalisée sera de ce fait considérable car il aurait fallu les commander par des moteurs à essence d’un prix énorme, et d’un entretien coûteux, la sécurité eût été aléatoire et l’accouplement se faisant directement, les dynamos auraient dû tourner à une vitesse réduite. » Le convoi par locomotive à vapeur fournit au Théâtre National Ambulant Gémier une alimentation électrique autonome et rentable. Il en fera un théâtre moderne, inondé de lumière.

49L’Avant projet de théâtre démontable et le second devis de la société Force et Lumière Électriques, du 15 février 1911, font état de 1 200 lampes de scène. La rampe est distribuée en 100 lampes blanches, 50 bleues et 50 rouges. S’y ajoutent deux herses de 120 lampes chacune (60 blanches, 30 bleues et 30 rouges), deux herses de 80 lampes (40 blanches, 20 bleues et 20 rouges), 10 portants de 30 lampes chacun (20 blanches et 10 couleur), 10 portants de 20 lampes (pour moitié blanches, pour moitié de couleur) et 10 réflecteurs de 10 lampes blanches.

50Comme le projet primitif, l’Avant projet de théâtre démontable justifie ses choix en termes de coût. Ainsi, est préférée à la lampe à filament de carbone la lampe à filament métallisé, plus chère à l’achat, après comparaison et calculs de prix de revient. Il se préoccupe de la sécurité : tous les câbles « seront à un conducteur, ce qui augmentera encore la sécurité car, destinés à être roulés très fréquemment, il se pourrait que dans le cas contraire l’isolant se fende et qu’il s’établisse entre les deux conducteurs une perte ou un court-circuit ». Installés sous le plancher de scène, ils sont reliés à « un couvercle en fer normalement posé sur un trou pratiqué dans le plancher. Pour établir la connexion entre ces portants et le circuit, il suffira donc de tirer le couvercle qui amènera le câble ». Le matériel électrique est conçu pour l’itinérance. « Toutes les canalisations seront en câble souple avec un nombre multiple de conducteurs de façon à simplifier le montage. » Compte tenu de la dimension des voitures de transport, la rampe est construite en deux parties « capables d’être assemblées l’une au bout de l’autre & démontées aisément ».

51Lorsqu’on compare les projets consignés dans le Carnet et la réalisation de la période moderne, on constate que le projet du Carnet évalue l’intensité lumineuse en fonction du nombre de lampes mises en service. La taille du théâtre implique que le plateau soit éclairé de plus de lampes qu’en compte la scène du Théâtre Antoine. L’éclairage est ainsi conçu par segmentation d’unités lumineuses. Or, dans le Carnet, la potentialité d’éclairage vertical (herses) et latéral (portants, réflecteurs) est plus importante que celle de la réalisation moderne. De l’un à l’autre s’est modifiée la conception de l’éclairage de scène. La réalisation moderne utilise un jeu d’orgue de conception nouvelle. Mettant en œuvre vingt-six circuits à commande à la fois générale et individuelle, il permet « de préparer à l’avance » une multiplicité de jeux de lumière, lentement dégressifs et progressifs. « La commande de ces rhéostats se fera pour chacun des 26 circuits indiqués au moyen d’un curseur qui agira sur un câble équilibré passant sur quatre poulies en entraînant les balais frottant sur les plots, ce mouvement pourra donc se faire aussi lentement qu’on le désire. » Ainsi, deux circuits commandent les portants. Chaque herse est dirigée par trois circuits. Il y en a quatre pour la rampe.

52En se singularisant, les sources lumineuses organisent l’espace scénique. La réalisation moderne intègre quatre projecteurs de 4 400 watts à l’éclairage de scène. La source lumineuse n’est plus fixe mais mobile. Elle s’oriente. Ainsi, le réflecteur de la rampe est « incliné de façon à amener les lampes dans le prolongement du plancher de scène pour assurer une bonne répartition de la lumière sans gêner la vue des spectateurs ». De même, chaque herse est composée de trois parties assemblées par emboîtement. Aux extrémités de chacune de ces trois parties se trouve « une patte de suspension permettant l’inclinaison de la herse ». La réalisation moderne du Théâtre National Ambulant dynamise la lumière, permet très concrètement de jouer, non seulement des variations d’intensité mais aussi de son implantation sur la scène et des effets qu’elle suscite : la lumière crée l’espace scénique. Gémier l’intègre à la mise en scène. La lumière ne se contente pas de permettre à chaque spectateur de bien voir. Elle procède de l’effet théâtral. Comme dans le projet primitif, le jeu d’orgues permet d’installer un rapport scène / salle.

53La lumière enfin contribue à produire dans la salle « un cachet artistique inconnu jusqu’alors pour des entreprises semblables ». L’ingénieur favorise l’éclairage indirect, dont il souligne « l’effet plaisant », qu’il étudie en fonction de la réflexion lumineuse sur le velum. Il se range à l’autorité de Bertin qui conçoit la salle du théâtre ambulant en décorateur. Tout y est choisi en fonction de l’harmonie d’ensemble. Ainsi, aux lustres du projet primitif sont préférées les bandes transversales car « la légèreté des tentures serait en effet un peu écrasée par les lustres alors que les guirlandes ornées feront au contraire ressortir tout le bon goût qui a résidé à la décoration de la salle » qui n’aura pas le clinquant des théâtres forains traditionnels mais le cachet du chic parisien. Le spectateur se croira « transporté dans un théâtre luxueux de Paris ». « M. Gémier a voulu que rien ne fût négligé dans ce théâtre et que le confort y régnât pour les spectateurs autant que dans les grands établissements fixes. »

  • 80 Comoedia, 29 juin 1911.

54L’aspect de la salle procède aussi de « la magie sur la place ». Les loges d’avantscène « ornées de glaces, sont drapées de soie et de velours80 ». Des banquettes cintrées, en bois très léger, s’adaptant aux supports qui émergent du plancher, constituent les autres places. Les premières, recouvertes de velours, sont munies de dossiers. À leurs pieds est tendue une moquette. Sous les places de secondes « rembourrées » et de troisièmes est fixé un tapis de corde. Bertin décore le velum de plafond. Les côtés sont « tendus de peluche de soie ornée de franges ». L’ensemble de la salle présente « une harmonie complète ». La modernité, mise au service du confort et du luxe, fait de la salle un palais. 17 % du budget global de la structure, l’équivalent du dispositif de scène, sont consacrés à son aménagement.

  • 81 Malgré les précautions prises, la crainte de l’incendie demeure. Des extincteurs et des seaux de s (...)

55Des théâtres modernes, le théâtre ambulant possède les commodités : des couloirs de circulation éclairés de cent lampes placées en bandes sur des moulures afin de permettre un montage rapide, un foyer, des services auxiliaires. Ainsi, la salle « ultramoderne » satisfait aux exigences d’hygiène et de sécurité81. Au nom de la sécurité, le projet moderne remplace par le métal tout ce qui traditionnellement est en bois.

  • 82 La structure métallique fait l’objet d’une note « 1 Dossier préparatoire à la construction 5 calcu (...)
  • 83 L’Illustration, n° 3565, 24 juin 1911.
  • 84 Ibidem.

56Si, dans la salle, banquettes et plancher restent en bois, celui-ci n’est plus monté sur des chariots, selon la manière artisanale du projet primitif, mais repose sur 165 poutrelles métalliques, en plan incliné d’une dénivellation de 2,50 mètres. De même, la charpente du théâtre est métallique. Sa conception originale sera brevetée par Henri Febvre-Moreau. L’utilisation du métal assure la rigidité de la structure à mesure des montages et démontages successifs. Elle « présente l’avantage de la solidité82 ». Le chapiteau n’adopte pas la facture artisanale des cirques mais la modernité des constructions nouvelles, celle des hangars pour dirigeables, « devant lesquelles on ne songe pas sans un petit sourire de commisération au frêle champignon de toile, mal étayé sur son mât central, des cirques qui, jusqu’ici, promenaient de bourg en ville des divertissements un peu monotones83 ». Henri Febvre-Moreau invente l’édifice en fonction d’un impératif artistique : « Rien, pas même les deux supports de la salle, légers comme du treillage, ne pourra gêner la vue des spectateurs84. » La charpente est constituée de pylônes de seize mètres de hauteur, disposés aux angles de la salle et en fond de scène, composés de tiges de fer reliées entre elles par des croisillons. Les pylônes d’angle sont reliés deux à deux par des traverses perpendiculaires à l’axe de la salle et ces deux traverses sont elles-mêmes reliées à une autre, plus longue, parallèle à cet axe. Sur la charpente est posée une tente « en toile de chanvre à double trame et double chaîne, imperméabilisée au sulfate et enduite d’un onguent gras ».

  • 85 Comoedia, 29 juin 1911.
  • 86 L’équipe technique comptera 40 monteurs, choisis parmi les plus compétents, des ouvriers tchèques  (...)
  • 87 « La scène, carcasse en bois ignifugé et pourvue de tous les plus récents appareils, peut se prête (...)
  • 88 Comoedia, 22 novembre 1910.

57Ce dispositif permet de camper sur un petit nombre d’appuis un vaste vaisseau, « un monument de toile85 ». Sa construction nécessite seize heures de travail pour vingt-cinq monteurs86. Pour garder la légèreté des oiseaux de passage, le théâtre ambulant exige une double tente et un double jeu de trains lourds. Comme celle de la salle, l’édification de la scène abandonne le projet primitif du chariot. Tous les poteaux qui la constituent sont métalliques. Les deux mâts du chapiteau en arrêtent le cadre. Elle comporte quatre plans, délimités par ces mâts et des poteaux en agencement dégressif de 7,10 mètres, 6,60 mètres et 6 mètres de hauteur et ne possède pas de dessous praticables. Le plancher, en bois, est surélevé à 1,30 mètre du sol. D’une taille légèrement supérieure à celle du Théâtre Antoine87, la scène permet « d’y monter tous les décors répondant aux besoins de la pièce », c’est-à-dire très concrètement de ne rien modifier des réglages des spectacles montés au Théâtre Antoine, et que Gémier va présenter dans toute la France. Émile Bertin les conçoit selon les critères modernes, se rapportant « exactement à l’action88 » et en peint la toile de fond sur un panoramique vertical. Ce procédé de panorama mobile, inventé en 1829 par Cicéri pour La Belle au bois dormant, a été utilisé dans la mise en scène de Parsifal au Théâtre de Bayreuth. Il consiste en

  • 89 L’Illustration, n° 3565, 24 juin 1911.

« deux tambours verticaux, posés sur des socles de fonte [qui] se dressent au fond du plateau, un de chaque côté, sur lesquels s’enroule ou se déroule alternativement, au moyen de manettes d’un fonctionnement très simple, une longue bande de 60 mètres de longueur où sont peints, se fondant l’un dans l’autre, se raccordant par de savantes transitions la Ville, la Campagne, la Forêt, la Mer, etc. ou le Salon, la Chaumière, le Navire… et présentant en somme les aspects variés nécessaires pour faire face à toutes les circonstances, à toutes les situations89 ».

  • 90 Comoedia, 15 juin 1911.

58À cette toile de fond se conjugue un décor dont « les consoles, les armoires normandes, les bibliothèques que nécessite le répertoire sont de grandeur naturelle et non peintes en perspective sur la toile, bien que construites en décor90 ».

59Le devis de l’avant-projet de théâtre démontable en fixe le coût : 412 920 francs. 31 % de cette somme est destiné à la construction du théâtre, à l’aménagement de scène et de salle, 53 % au matériel de traction, 12 % au matériel électrique de scène et de salle, 4 % aux services auxiliaires. La Société Anonyme du Théâtre Gémier en arrête le capital à 800 000 francs. Le budget de réalisation du théâtre, majoré, passe à 450 000 francs. Dans ses premières déclarations, Gémier fixait le capital à 600 000 francs. L’augmentation constatée permet de faire face non pas au coût de la structure proprement dite mais aux frais de personnel qu’elle suppose.

60Le théâtre emploie cent cinq personnes en 1911 dont les trois quarts composent l’équipe technique : quarante monteurs, dix machinistes, dix mécaniciens et huit électriciens, dirigés par un chef monteur, un chef électricien et un chef de la traction mécanique. Le personnel de scène comprend un coiffeur, un costumier, un chef machiniste, et un chef d’accessoires. La troupe est composée, en 1911, de seize acteurs et de dix actrices. Quatre personnes assurent l’administration du théâtre. Entre le projet primitif et le projet moderne, la charge salariale s’accroît de 40 %.

  • 91 La vente se déroule à Aubervilliers. D’après Comoedia du 20 mars 1912, chapiteaux, locomobiles et (...)

61L’entreprise est mise en liquidation judiciaire le 2 septembre 1911, le matériel vendu aux enchères le 19 mars 191291. Commence alors la période démocratique du Théâtre National Ambulant Gémier.

  • 92 Firmin Gémier, « Lettre à Camille de Sainte-Croix », été 1912, Manuscrits Firmin Gémier, Départeme (...)

62En 1912, le théâtre conserve la tente américaine, de facture plus légère. La construction, désormais unique, se veut d’un montage plus rapide. Il exige quatre heures pour les mâts, une heure pour la toile et cinq heures pour la salle92. Le démontage demande cinq heures de travail :

  • 93 Le Nord maritime, 10 août 1912.

« À 10 heures hier soir, alors que 2 000 personnes massées sous l’immense tente du Théâtre Gémier suivaient la fin de Les Petits, une équipe d’ouvriers s’attaquait déjà à tout ce qui ne faisait pas corps avec le théâtre lui-même. À 11 heures, on vit le personnel enlever les banquettes, les gradins, les bancs, etc. pendant que tombait le décor de la scène. À minuit, plusieurs voitures étaient déjà remplies de matériel et les tracteurs à vapeur les emportaient à la gare. Une heure plus tard, la tente elle-même, à un moment donné, s’abattit comme par enchantement. À 2 heures, la place était complètement déblayée93. »

  • 94 Firmin Gémier, « Lettre à Camille de Sainte-Croix ».

63Gémier estime cependant qu’une double construction reste nécessaire : » Nous sommes obligés de faire un relâche trop souvent, il nous faudrait deux tentes comme je l’avais déjà prévu l’an dernier car notre montage demande trop de temps encore94 » écrit-il à Camille de Sainte-Croix. Le théâtre démocratique renonce au métal : les mâts sont en bois. Dès l’été 1911, Gémier pestait contre la modernité triomphante du projet d’Henri Febvre-Moreau et regrettait la nature artisanale du projet primitif.

  • 95 Comoedia, 23 août 1911.

« Le matériel roulant laisse considérablement à désirer, et cela pour une raison dominante, c’est que les techniciens n’ont pas voulu appliquer les idées du praticien qu’est Gémier. Ils ont voulu, jeunes ingénieurs, faire du nouveau. La méthode de bonne femme voulait des bons mâts en bois, les toiles de tente tendues dessus. Eux, amis du progrès, ont voulu des charpentes en fer, des cintres en fer. Or, je n’insisterai pas là-dessus mais tout ce qui est en fer est raté. Raté par le poids. Difficulté de montage, danger et perte de temps95. »

  • 96 Le Progrès de la Somme, 5 juin 1912.

64Moins moderne mais plus léger, « le matériel nouveau est beaucoup plus simple que celui de l’an dernier. Plus de ces lourds poteaux qui semblaient destinés à une installation définitive, mais des charpentes légères qui se manient avec aisance et rapidité96 ». Le théâtre ambulant retrouve la légèreté des oiseaux de passage.

  • 97 Plans du Théâtre Gémier, M4C63d8, Archives municipales de Nantes, reproduits en annexe.
  • 98 Un communiqué dans Comoedia affirme le 8 mai 1912 que la structure est plus vaste qu’en 1911. Le 2 (...)
  • 99 Comoedia, 8 mai 1912.
  • 100 Max Hardy l’affirme ; la photographie de salle le confirme. Toutefois, la presse de province annon (...)
  • 101 Traité de vente entre MM. Sandberg et Guernieri et la ville de Nantes du matériel du Théâtre Natio (...)
  • 102 Comoedia, 28 mai 1912.
  • 103 L’Est Républicain, 27 juin 1912.

65Sur la salle de 32 mètres de longueur sur 14 mètres de large s’ouvre une scène de 10 mètres d’ouverture au rideau et de 8,40 mètres de profondeur97. La taille de la scène semble inchangée, la salle peut désormais accueillir 2 000 spectateurs98 et reste un palais, confortable et luxueux. « L’aménagement du nouveau théâtre sera parfait. D’ailleurs, quantité de meubles, de décors, d’accessoires du premier matériel ont été rachetés99. » Les loges d’avant-scène semblent avoir disparu100. Les places restent hiérarchisées en catégories de confort et s’organisent en 205 fauteuils et strapontins de première, banquettes en bois de sapin pour les secondes et les troisièmes. Il semble que les gradins de la salle adoptent désormais une forme circulaire101. Max Hardy décrit ainsi le théâtre de 1912 : « C’est plus démocratique ; c’est moins “galerie des machines” ; c’est moins américain, c’est plus “campagne”102. » D’aspect démocratique, le théâtre n’a rien perdu de sa lumière de scène et de salle qui donne au public l’impression « d’un cadre chaud, pittoresque, ensoleillé103 ».

  • 104 Comoedia, 23 août 1911.
  • 105 « Une barre d’attache d’un train sur route du Théâtre National Ambulant s’étant rompue dans la des (...)

66En 1911, avec les locomotives routières, c’était « la dégringolade du progrès104 ». À mesure de la tournée, elles prouvent qu’elles n’ont pas la fiabilité recherchée. La représentation à Versailles avait été différée en raison d’un problème de surchauffe. Le transport de Versailles à Lille s’était effectué par voie ferrée. À Lille, les trains entraient péniblement en ville. D’Armentières à Calais, de nouvelles pannes ralentissaient la marche du convoi. À Boulogne-sur-Mer, la barre d’attache d’un train se brisa, entraînant la chute de trois wagons sur une maison105. Par ailleurs, le budget consacré aux véhicules de traction du projet moderne représente plus de la moitié des frais d’investissement global. Trop coûteux, aléatoire, le transport par route est abandonné.

  • 106 « Mais le grand progrès, c’est que le transport du matériel se fait par voie ferrée. Les camions, (...)
  • 107 Le Nord maritime, 10 août 1912 et Le Réveil berckois, 10 août 1912.
  • 108 Le Réveil berckois, 10 août 1912.

67Le projet démocratique renoue avec le projet primitif : le chemin de fer achemine le théâtre de ville en ville. Paradoxalement, on souligne la modernité du mode de transport106. Les témoignages divergent quant à l’acheminement du matériel à la gare puisque, à Dunkerque et Berck107, les chroniqueurs évoquent un train de vingt-six voitures transportées jusqu’à la gare par tracteur à vapeur. En 1912, cent dix-huit personnes restent attachées au personnel du théâtre. « Le personnel comprend 60 ouvriers, 25 artistes, 33 employés, chefs, régisseurs108. »

  • 109 Comoedia, 28 septembre 1912.

68Au terme de sa seconde campagne, Gémier projette de repartir avec le Théâtre National Ambulant dès mai 1913, « avec un matériel encore transformé, plus luxueux, plus facilement transportable et démontable […] fort de l’expérience acquise et des encouragements que lui ont valus ces deux années d’essai109 ».

La magie sur la place

  • 110 Le Progrès de l’Oise, 10 septembre 1911.
  • 111 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.
  • 112 Ibidem.

69Les campagnes de 1911 et 1912 confirment les choix théoriques du théâtre national, scène de l’éphémère, art de la magie sur la place. La presse locale unanime témoigne de son succès public : « Et, du commencement à la fin, ce fut un éblouissement, un émerveillement110. » Les spectacles du Théâtre National Ambulant enchantent la foule française. Il est difficile de reconstituer précisément les tournées de 1911 et 1912. Pour certaines villes, comme Maubeuge, la programmation ne peut être rétablie puisque les archives municipales ont été détruites au cours des conflits mondiaux. On peut cependant, à partir d’une restitution lacunaire, dégager les options que Gémier a fixées dans le choix du répertoire. Le Théâtre National Ambulant, au contraire du projet Catulle Mendès, n’a pas vocation à vulgariser le patrimoine dramatique national, ne projette pas la « prédication du Beau ». Si, en février 1911, Gémier déclarait : « dans les centres scolaires importants, je donnerai des matinées classiques111 », il ne présentera Le Dépit amoureux, Le Malade imaginaire et Le Barbier de Séville aux élèves des écoles qu’au cours de la première campagne, n’obtenant ni des pouvoirs publics nationaux ni des édiles locaux, le soutien qu’il attendait. Le Théâtre National Ambulant procède de l’œuvre de décentralisation, au sens de création dramatique originale en région. Gémier affirme en 1911 : « La plupart des succès parisiens sont spéciaux à Paris. Je les laisserai. Je monterai des pièces inédites, là où l’auteur et moi le déciderons112. »

  • 113 Sous le titre Le Sous-marin L’Hirondelle, le Théâtre National Ambulant Gémier joue la pièce en deu (...)
  • 114 Pièce en trois actes de Louis Bénière, créée le 10 octobre 1909 au Théâtre Antoine.
  • 115 Pièce en cinq actes d’Edmond Guiraud, créée le 30 janvier 1907 au Théâtre Antoine.
  • 116 Pièce en trois actes de Lucien Népoty, créée le 23 janvier 1912 au Théâtre Antoine.
  • 117 Pièce en cinq actes de Pierre Decourcelle, créée le 20 décembre 1907 au Théâtre Antoine.
  • 118 Comédie en un acte d’Édouard Norès, créée le 30 septembre 1901 au Théâtre de la Renaissance.
  • 119 Comédie en quatre actes d’Émile Fabre, créée le 14 octobre 1901 au Théâtre de la Renaissance.
  • 120 Pièce en quatre actes d’Émile Fabre, créée le 11 mars 1903 à l’Odéon.

70Gémier met en scène pour le Théâtre National Ambulant Le Sous-marin L’Hirondelle113, œuvre dramatique originale, en 1911. De fait, le répertoire se compose des succès notables du Théâtre Antoine, Papillon dit Lyonnais le Juste114, Anna Karénine115, Les Petits116, Sherlock Holme117, voire des succès antérieurs de Gémier, au Théâtre de la Renaissance pour L’Échelle118 et La Vie publique119, à l’Odéon pour La Rabouilleuse120.

  • 121 La critique de province salue le talent de Gémier, metteur en scène du tableau du champ de courses (...)
  • 122 Pièce en trois actes de Gaston Devore, créée le 19 septembre 1907 au Théâtre Antoine.
  • 123 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, op. cit., p. 149.

71Le répertoire semble arrêté selon deux axes : le premier relève du plaisir de l’acteur. Gémier et Mégard s’exposent aux risques du théâtre éphémère. Ils ne se livrent ni aux coteries ni au snobisme des théâtres parisiens mais au jugement public. Dans le registre tragique pour Mégard avec Anna Karénine, comique pour Gémier avec Papillon dit Lyonnais Le Juste, dans leur confrontation avec La Rabouilleuse, ce théâtre national permet de soumettre l’art des deux acteurs à l’appréciation de la foule qui, pour Gémier, est le seul critique autorisé des démocraties modernes. Gémier privilégie d’autre part les pièces qui relèvent de l’expression vivante de la foule au théâtre comme dans La Vie publique mettant en scène notables et habitants d’une petite ville en campagne électorale, ou Les Gaîtés de l’escadron, présentant sur le mode comique l’univers des casernes. Le talent de Gémier, metteur en scène de la foule, créateur d’un art dramatique nouveau, est alors en jeu121. En 1912, Le Sous-marin L’Hirondelle reste à l’affiche, associé à deux succès parisiens de la saison précédente : Les Petits et La Sacrifiée122, dont les thèmes se recentrent sur la sphère familiale. S’y intègre L’Arlésienne. Cette pièce d’Alphonse Daudet, dont Romain Rolland dit qu’elle « reste le modèle admirable du grand drame poétique et rustique123 », permet à Gémier d’inclure la communauté sociale à la représentation, de la faire contribuer à la fête d’art en utilisant les ressources dont elle dispose : les groupements orphéoniques qui fleurissent en province depuis cinquante ans.

72L’Arlésienne et Le Sous-marin L’Hirondelle fonctionnent en archétypes du répertoire de ce théâtre national : deux communautés régionales, provençale et bretonne, sont mises en scène. Leurs acteurs y sont à la fois individualisés et présentés sur le mode collectif. Dans Le Sous-marin L’Hirondelle, tous les personnages sont d’abord identifiés selon leur appartenance sociale, dans leur fonction hiérarchique à bord en officier, sous-officier ou matelot. Chacun a, au maniement de la machine qui envahit l’espace scénique, une tâche très précise et un emplacement déterminé. La scène renvoie la métaphore d’une société où le travail du groupe contribue au progrès moderne. La singularité individuelle s’affirme par ailleurs à travers les attaches familiales de chacun. Pendant les premières manœuvres, le commandant Desfarges demande à Lagrange des nouvelles de sa femme sur le point d’accoucher, s’inquiète de la santé des enfants de Kerjean. Puis survient l’accident : le sous-marin s’échoue. Seul un contact radio relie l’équipage au monde. À l’acte III, alors que tous pensent qu’ils vont mourir asphyxiés, Desfarges demande « de promouvoir au grade supérieur dans le but d’augmenter la pension de ceux qu’ils laissent après eux » chacun des hommes d’équipage dont il décline l’identité et la situation familiale. De la même façon, dans ce groupe qui vit le drame d’une asphyxie collective, chaque réaction est singulière : Le Guen pleure, Le Floch se bat, Bolbec meurt dans l’ombre. Le drame associe personne privée et personne civile. Dans L’Arlésienne, la tragédie individuelle se joue dans le rapport d’une communauté rurale avec la ville.

73Individus communs, le paysan ou le matelot, le père de famille ou la jeune fille sont les personnages du théâtre, les héros de la tragédie de la vie. Il en est de même dans la comédie sociale. Gémier fait de Papillon le type même de l’ouvrier français. Le peuple, dans sa mise en scène tant collective qu’individuelle, apparaît en fragment d’humanité.

  • 124 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.
  • 125 Ibidem.
  • 126 Le Progrès de la Somme, 7 juin 1912.
  • 127 Le Progrès de l’Oise, 10 septembre 1911.

74Le théâtre national, qui donne à vivre « des histoires, de belles histoires124 » ne racontant autre chose que « la simple vérité125 », se construit d’images autant que de texte. L’intérêt que porte Gémier à la recherche d’un jeu d’orgues permettant des combinaisons multiples témoigne de l’importance qu’il accorde à la lumière de scène dans la composition de l’image théâtrale. La lumière crée l’illusion dramatique, écrit la vie. « Les décors, d’une grande fraîcheur, sont aussi d’une réalité saisissante, éclairés superbement par l’électricité d’une puissante machine dont la lumière est à nos réverbères ce que le soleil est à la lune126. » À Compiègne, le chroniqueur souligne : « Que dirons-nous des derniers tableaux, avec les effets de soleil couchant, puis de lune, le train passant dans la tranchée où il allait broyer l’infortunée Anna ! L’illusion était complète et l’effet produit ne saurait se dépeindre127. » Gémier joue de la lumière et de l’ombre, ensoleille le drame provençal, obscurcit la scène du Sous-marin L’Hirondelle ou de Sherlock Holmes. La lumière de scène n’est plus un éclairage mais intervient dans la construction dramatique comme s’y intègrent les bruits.

  • 128 Guy Launay, Le Matin, cité dans L’Illustration Théâtrale, n° 186, 19 août 1911.
  • 129 Le Progrès de la Somme, 4 septembre 1911.
  • 130 L’Indépendant rémois, 16 juin 1912.

75La mise en scène du Sous-marin L’Hirondelle est en cela exemplaire, rythmée d’exclamations et de silences, des querelles des hommes qui se taisent brusquement et laissent entendre les bruits de la machine, celui « des chaînes de plus en plus espacé », le bruissement de l’eau. Aux interjections succède le halètement des hommes qui se sont battus. « Point de littérature128 », « il n’y a nul ressort théâtral, c’est de la vie – presque de la mort – qui coule, lente et si rapide129 », mais des images successives, des émotions visuelles et auditives qui font « passer dans la salle un frisson d’angoisse et d’épouvante130. » Art de l’éphémère, le Théâtre National Ambulant Gémier suscite l’émotion au spectacle de la vie des hommes, émotion d’autant plus vive que le spectacle est fugitif. Cette scène moderne construit l’illusion dramatique au jeu de la lumière. Le Théâtre National Ambulant témoigne des lignes de force sur lesquelles Gémier construira son théâtre à venir.

76En 1911, Gémier sillonne le nord de la France. Après Paris, il gagne Versailles puis Lille où il reste plus d’une semaine. Il s’installe ensuite deux ou trois jours à Armentières, Calais et Boulogne-sur-Mer, plus longtemps à Berck, Amiens et Compiègne et termine la saison par quatre représentations en fin de semaine à Chantilly, Pontoise, Argenteuil et Saint-Germain-en-Laye. Les séjours dans les villes sont en général plus courts pendant la seconde campagne où, avec le nord, Gémier gagne l’est de la France et la Normandie. Il retourne d’abord à Versailles puis gagne Beauvais, Amiens, Épernay, Reims, Châlons-sur-Marne, Bar-le-Duc et Nancy. Après une incursion au Luxembourg, il va à Sedan, Charleville, Maubeuge, Denain avant de retourner à Lille et à Calais. Il se rend ensuite en pays minier, à Hazebrouck, Lens, Douai, Cambrai et Valenciennes puis suit la côte jusqu’en Normandie. Après Dunkerque, il revient à Berck, gagne Dieppe et termine sa tournée à Rouen.

  • 131 Le Progrès de la Somme, 2 septembre 1911.
  • 132 Le Journal de Berck, 31 août 1911.

77Pourquoi le Théâtre National Ambulant ne repart-il pas sur les routes pour une troisième campagne ? Gémier rencontre en province un succès indéniable. À Amiens par exemple, l’affluence du public fait émeute. Une centaine de spectateurs sont remboursés, faute de place131. Le succès cependant ne se traduit pas par les bénéfices qu’escomptaient les projections comptables initiales. Très concrètement, les recettes, qui couvrent les frais de fonctionnement, ne permettent pas l’amortissement de la structure132.

  • 133 Comoedia, 4 septembre 1911.
  • 134 Lettre circulaire, adressée le 4 juillet 1911 au maire de Calais (Archives municipales de Calais)  (...)

78Par ailleurs, l’entreprise se heurte au lobby des directeurs de théâtres de province. « Une campagne a été menée contre le directeur du Théâtre Antoine », déclare Gémier133. En juillet 1911, l’Association des Directeurs de Théâtres de Province invitait les municipalités à n’accorder hospitalité au Théâtre National Ambulant Gémier qu’aux périodes de relâche des théâtres réguliers134. Cette résurgence de la querelle séculaire opposant théâtres réguliers et théâtres forains lui semble une cabale, au moment où l’appui politique de Paul-Boncour fait défaut. Gémier escompte en effet le soutien de son ami, devenu ministre du commerce dans le Ministère Mounis, contre la campagne des directeurs de théâtres de province. Pour être viable, le Théâtre National Ambulant Gémier doit fonctionner pendant sept mois. Or Paul-Boncour perd son portefeuille lorsqu’est constitué le Ministère Caillaux en juin 1911.

  • 135 La Gazette d’Armentières, 8 août 1911.
  • 136 Comoedia, 28 septembre 1912.

79Pour réaliser le Théâtre National Ambulant, Gémier se plie à la loi du marché de l’art. La structure matérielle et technique du Théâtre National Ambulant est financée par le capital en actions d’une société anonyme. Lorsque Gémier prend la route, en 1911, le capital nécessaire de 800 000 francs n’est pas réuni comme en témoigne cette annonce publicitaire : « Théâtre National Ambulant Gémier : L’immense succès du début est un heureux présage des résultats merveilleux. Pour l’achat des actions, s’adresser d’urgence à l’Agence régionale des banques 14 rue Meurein Lille135. » Gémier s’asservit aux commanditaires dans le projet de faire valoir à l’État l’exemplarité de son initiative. Au terme de la seconde campagne, il pense en avoir fait la preuve et sollicite l’aide institutionnelle. À l’automne 1912, il remet à Guist’hau, ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, « un nouveau projet de décentralisation intéressant la province136 » auquel les pouvoirs publics restent indifférents.

80Mais, contrairement à ce qu’affirme Blanchart, Gémier n’abandonne pas l’expérience par lassitude. Plus prosaïquement, il ne repart pas en 1913 parce qu’il n’a plus de théâtre.

81De la vente aux enchères, il a pu sauver l’agencement de scène et de salle grâce à deux commanditaires, Sandberg et Guernieri. Or, le 19 décembre 1912, à Nantes, le Théâtre de la Renaissance est détruit par un incendie. Pour honorer la poursuite de la saison théâtrale, les édiles se mettent en quête d’une autre salle. Mais les lieux de spectacles publics ou privés nantais sont trop exigus. En attendant la reconstruction du Théâtre de la Renaissance, le Conseil municipal vote l’acquisition du Théâtre National Ambulant Gémier que Sandberg et Guernieri lui proposent à la vente. Pour 35 000 francs, la ville acquiert ce palais de modernité, de confort et de luxe, ce théâtre que Gémier destinait à la foule moderne :

  • 137 Traité de vente entre MM. Sandberg et Guernieri et la ville de Nantes du matériel du Théâtre Natio (...)

« Des décors peints par Bertin, du mobilier de théâtre – 3 salons et divers meubles, trois grands lustres de décoration lumineuse pouvant servir à l’éclairage, une scène en bois, des rideaux, des décorations de façade, des herses, rampes en bois et fer, un jeu d’orgue et la voiture [le contenant], [son] tableau de distribution, [ses] câbles sous gaine de cuir, 205 fauteuils et strapontins, installation intérieure, parquet, banquettes en bois de sapin, dossiers recouverts de tapis, gradins circulaires, loges démontables, loges d’artistes se composant d’un plancher et panneaux genre décors, contrôle extérieur, boiseries et panneaux peints à l’huile, décorés par Bertin, tapis, portières et chemins137. »

  • 138 Le journal Le Populaire du 11 avril 1913 propose de « rendre le théâtre Gémier à ses origines en l (...)

82Le mercantilisme triomphe de l’utopie. Malgré des recettes importantes, Gémier n’a pu couvrir les frais d’investissement. La municipalité de Nantes projette de l’implanter dans une construction provisoire, place Édouard Normand. Mais les riverains du quartier protestent. Le matériel est acquis mais le projet abandonné138. Stocké dans les entrepôts municipaux, il se détériore des déménagements successifs qu’occasionne la guerre. En 1921, un dernier inventaire du matériel entreposé dans un bâtiment du Château des Ducs de Bretagne signale une irrémédiable dégradation. Depuis l’automne 1920, Gémier dirige la cinquième scène nationale, le Théâtre National Populaire.

83L’expérience du Théâtre National Ambulant répond-elle aux options théoriques initiales ? S’adressant au peuple dans toutes ses composantes sociales, ce théâtre est conçu pour les accueillir en proportion quantitative. Le débordement des spectateurs des places les moins chères aux rangs antérieurs et l’abandon au cours de la seconde saison des places de loges laissent penser que Gémier a touché principalement les couches sociales les plus basses, férues de spectacle comme le montrait Paul-Boncour.

84Théâtre représentant le peuple, il en accueille sur la scène les acteurs : le répertoire choisi présente des personnages dramatiques de toute origine sociale et régionale.

  • 139 Les documents relatifs à la faillite de la première campagne sont manquants aux Archives de Paris.

85Spectacle émanant du peuple, il fait appel aux orphéons locaux lorsqu’est présentée L’Arlésienne. À défaut de registres de recette139, on peut se référer à la presse locale pour noter l’affluence du public aux représentations : le Théâtre National Ambulant plaît au peuple. Le Théâtre National Ambulant, qu’on peut formellement qualifier de populaire même si Gémier n’emploie jamais ce qualificatif à son propos, procède du modèle dont Maurice Pottecher fut à l’initiative : théâtre de la foule, il appelle de vastes structures, d’architecture horizontale. Théâtre de la cité, il pratique une politique de prix bas mais conserve une hiérarchisation des places proportionnelle à la composition socio-économique du public. Théâtre de la fête d’art, c’est un palais éphémère.

86Visant le maillage des individus en peuple, il se fonde sur une didactique qui procède de l’émotionnel. Le public, qui communie affectivement au spectacle de destins humains singuliers, fusionne en cité. Gémier élargit la perspective de Pottecher en organisant le théâtre du peuple à l’échelle nationale, sur le mode de l’itinérance et, à long terme, l’associant au processus de décentralisation. L’œuvre dramatique soutient la fédération affective des publics en peuple. Les campagnes de 1911 et 1912 ont promené au nord et à l’est la France du sud ou de l’ouest, L’Arlésienne et Le Sous-marin L’Hirondelle. Le théâtre populaire appelle ainsi la complémentarité artistique des artisans de la scène, acteurs et metteur en scène qui suscitent la fusion dans le temps de la représentation, auteurs sur l’œuvre desquels se construit le maillage.

87Par sa brièveté et son inachèvement incontestable, le Théâtre Ambulant s’apparente à l’essai de Lumet dont il partage l’utopie. Expérience nationale de théâtre populaire, il marque une étape concrète dans un processus que Gémier envisagera à l’échelle internationale. Comme les théâtres populaires d’initiative privée, le Théâtre National Ambulant propose une alternative tangible aux choix institutionnels retenus jusqu’alors pour le théâtre du peuple.

Notes

1 Firmin Gémier, Le Petit Parisien, 23 avril 1923.

2 Firmin Gémier, La Revue mondiale, 1er mars 1923.

3 Émile Copfermann, Le Théâtre populaire, pourquoi ?, Paris, François Maspéro, 1969, p. 13.

4 Jacques Garnier, Forains d’hier et d’aujourd’hui, Orléans, Jacques Garnier, 1968.

5 « 8 : Statuts de la société anonyme du Théâtre Gémier », Manuscrits Jacques Sarthou, don 1994 D 9409/05, Département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France.

6 Ibidem.

7 Cependant, l’hypothèse que formule un article polémique de Fantasio du 1er juin 1911 selon laquelle le Théâtre National Ambulant Gémier aurait été fondé afin de « réparer une saison parisienne médiocre qui n’eût même été désastreuse si ce bon M. Bérenger n’était venu à la rescousse », est exclue. En 1911 et 1912, les recettes du Théâtre Antoine sont supérieures à celles de 1909 et 1910 : 809 872,50 F en 1909, 804 646,57 F en 1910, 886 369,10 F en 1911, 853 792,15 F en 1912. Par ailleurs, le Théâtre National Ambulant Gémier est une entreprise gérée par une société anonyme autonome de celle du Théâtre Antoine.

8 « 7 : Presse article du journal Le Gaulois non daté », Manuscrits Jacques Sarthou.

9 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.

10 Projet Catulle Mendès, 30 décembre 1901 - 1er septembre 1908, F21/4687, Archives nationales.

11 « 1 Dossier préparatoire à la construction 1 note adressée par F. Gémier et M. Moreau-Fèvre au ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts présentant le projet (15 feuillets dactyl.) », Manuscrits Jacques Sarthou.

Gémier retranscrit le texte de Catulle Mendès avec des ajouts qui concernent les dispositions pratiques : marquage des billets, définition des fonctions directoriales et administratives, engagements et salaires des acteurs.

12 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

13 Joseph Paul-Boncour, Rapport sur le Budget des Beaux-Arts, annexe 371, SO 1910, p. 1659 et suiv., Archives de l’Assemblée nationale, publié par Comoedia, novembre-décembre 1910.

14 Joseph Paul-Boncour (1873-1972) est avocat du syndicat des comédiens lorsqu’il rencontre Gémier. Secrétaire particulier de Waldeck-Rousseau, il entreprend une carrière politique. Plusieurs fois ministre, cet homme de gauche est inclassable. Au Congrès de Tours, il rejoint Léon Blum et la SFIO et s’affilie en 1931 aux sénateurs socialistes et indépendants. Il fait partie du groupe des quatre-vingts parlementaires qui refusent les pleins pouvoirs à Pétain. En 1936, il signe pour la France la Charte des Nations-Unies.

15 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 30 novembre 1910.

16 Ibidem.

17 Ibid.

18 Jean Jullien, Le Théâtre vivant, Essai théorique et pratique, Paris, Charentier et Fasquelle, 1892, p. 13.

19 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 30 novembre 1910.

20 Ibidem.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 2 décembre 1910.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 30 novembre 1910.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Ibid.

32 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 2 décembre 1910.

33 Ibidem.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Comoedia, 6 juillet 1911.

38 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

39 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.

40 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

41 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.

42 Ibidem.

43 Ibid.

44 Ibid.

45 Ibid.

46 « 8 : Statuts statuts de la Société anonyme du Théâtre Gémier », Manuscrits Jacques Sarthou.

47 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

48 Comoedia évoque, le 27 janvier 1910, le projet d’Henri Antoine fils qui, après avoir sillonné la banlieue de Paris, envisage de conquérir la province avec « un théâtre démontable, confortable et coquet ».

49 « Cette saison, on fera le Nord ; la prochaine, l’Ouest, peut-être, ou le Midi et, dans cinq ans, le théâtre ambulant de Gémier aura accompli son tour de France bien complet » (Propos de Firmin Gémier recueillis pour L’Illustration, n° 3565, 24 juin 1911).

50 Comoedia, 2 mai 1911.

51 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

52 Le mot est de Charles Gir qui raconte, dans son Journal de route du Théâtre National Ambulant Gémier, comment les spectacles furent appréciés à Armentières : « Et voilà que nous tombons dans ce patelin, rempli d’ouvriers tuiliers. Dire que Gémier était rassuré sur le sort réservé à “sa littérature”, ce serait très exagéré. Pensez donc ! c’est surtout du mélo qu’on leur donne d’habitude à ces gens-là. Eh ! bien, ils nous ont dégustés comme du petit lait ; quand je dis “nous”, vous comprenez, n’est ce pas, qu’il ne s’agit pas de moi ? Et les applaudissements partaient toujours au bon endroit et des rires discrets soulignaient les passages plaisants. Le “Patron” était aux anges. » (Comoedia, 23 août 1911).

53 « 5 : Documentation (6 pièces) Programme officiel du Théâtre National Ambulant Gémier (1911) » Manuscrits Jacques Sarthou.

54 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

55 Ibidem.

56 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.

57 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

58 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.

59 « 7 : presse (12 pièces) », Manuscrits Jacques Sarthou.

60 Le Nord maritime, 8 août 1912.

61 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

62 Comoedia, 28 mai 1912.

63 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.

64 Comme l’atteste le reçu archivé sous la référence F21/4687 des Archives nationales.

65 Les citations non référencées de ce développement sont extraites de l’annexe 1.

66 Le carnet est recouvert d’une note circulaire relative à la tournée d’été de Papillon dit Lyonnais le Juste, créé le 1er octobre 1909 au Théâtre Antoine.

67 32 places au feuillet 5, 28 au feuillet 11.

68 Avec toilettes (feuillets 4 et 7).

69 Les citations non référencées de ce développement sont extraites de l’annexe 1.

70 Firmin Gémier, Comoedia, 22 novembre 1910.

71 Le communiqué publicitaire annonçant la venue du Théâtre National Ambulant Gémier est explicite : « Et vous constaterez qu’il n’est pas besoin d’être né en Amérique pour enfanter une idée “américaine” et qu’un Français peut aussi créer, organiser et conduire une entreprise originale, grandiose et hardie » (Journal de Berck, 13 août 1911 – Le Progrès de la Somme, 28 août 1911).

72 On peut cependant penser que le principe de train routier est retenu en novembre 1910 puisque Paul-Boncour y fait allusion lorsqu’il présente à la Chambre des députés le Théâtre National Ambulant.

73 Les citations non référencées de ce développement sont extraites de l’annexe 3.

74 Cette structure fera l’objet d’un brevet d’invention, délivré le 28 mars 1911 à Henri Moreau : « 6 Brevets d’invention (2 pièces) », Manuscrits Jacques Sarthou.

75 « 1. Dossier préparatoire à la construction, 2. Étude demandée par M. Gémier à MM. Febvre et Moreau, ingénieurs à Paris (59 feuillets) », Manuscrits Jacques Sarthou.

76 Les citations non référencées de ce développement sont extraites de l’annexe 2.

77 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 2 décembre 1910.

78 Joseph Paul-Boncour, Comoedia, 22 novembre 1910.

79 L’Illustration, n° 3565, 24 juin 1911.

80 Comoedia, 29 juin 1911.

81 Malgré les précautions prises, la crainte de l’incendie demeure. Des extincteurs et des seaux de sable sont répartis sur scène et dans la salle. Un pompier de permanence assure la sécurité pendant les représentations. Une citerne à pompe permet de faire face à tout début d’incendie.

82 La structure métallique fait l’objet d’une note « 1 Dossier préparatoire à la construction 5 calculs justificatifs de la structure démontable et devis », Manuscrits Jacques Sarthou, où sont étudiés les effets de force au vent. Lorsque la structure est réalisée, elle est expérimentée en conditions réelles à Levallois-Perret (Comoedia, 6 juillet 1911).

83 L’Illustration, n° 3565, 24 juin 1911.

84 Ibidem.

85 Comoedia, 29 juin 1911.

86 L’équipe technique comptera 40 monteurs, choisis parmi les plus compétents, des ouvriers tchèques : « Détail assez généralement ignoré, les Tchèques sont passés maîtres en ce genre d’opération. Comme on voit au moment de la moisson arriver, chargés de besaces, les aoûterons, les ouvriers agricoles, des compagnies entières accourues de la Bohème amie essaiment chaque année sur la France, l’Europe entière, l’été venu, pour accompagner les cirques ambulants. Gémier en a ainsi vingt, sous le commandement de Voldrich, chef renommé, des hommes actifs, gais au travail, bien sages, qui vivent pittoresquement en popote, sous des bâches, dans un coin de hangar » (L’Illustration, n° 3565, 24 juin 1911).

87 « La scène, carcasse en bois ignifugé et pourvue de tous les plus récents appareils, peut se prêter à tout, avec ses 9 mètres d’ouverture sur 10 mètres de profondeur » (Lecture pour tous, n° 1, octobre 1910). L’Avant projet de théâtre démontable fixe à dix mètres l’ouverture au rideau. H. de Sombreuil souligne que la scène du Théâtre National Ambulant Gémier possède la profondeur de scène du Théâtre Vaudeville, la hauteur de châssis de celui des Variétés (Comoedia, 15 juin 1911).

88 Comoedia, 22 novembre 1910.

89 L’Illustration, n° 3565, 24 juin 1911.

90 Comoedia, 15 juin 1911.

91 La vente se déroule à Aubervilliers. D’après Comoedia du 20 mars 1912, chapiteaux, locomobiles et voitures sont acquis au tiers de leur valeur. Un théâtre complet est vendu 17 000 francs, les loges d’artistes et magasins d’accessoires de 1 400 à 1 500 francs, les locomotives routières de 5 000 à 8 000 francs. Avec Comoedia, Paul Blanchart affirme que Gémier y rachète une partie de son matériel : « Parmi les acquéreurs Abel Deval qui dirigeait l’Athénée, Gaston Akoun, qui présidait aux destinées du Luna Park – et Gémier lui-même ! » (Paul Blanchart, Firmin Gémier, op. cit., p. 139).
En réalité, Gémier trouve pour son théâtre de nouveaux commanditaires, Guernieri et Sandberg, qui acquièrent l’installation de scène et de salle. Sandberg sera le commanditaire des spectacles de Gémier au Cirque d’Hiver en 1919-1920.

92 Firmin Gémier, « Lettre à Camille de Sainte-Croix », été 1912, Manuscrits Firmin Gémier, Département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France.

93 Le Nord maritime, 10 août 1912.

94 Firmin Gémier, « Lettre à Camille de Sainte-Croix ».

95 Comoedia, 23 août 1911.

96 Le Progrès de la Somme, 5 juin 1912.

97 Plans du Théâtre Gémier, M4C63d8, Archives municipales de Nantes, reproduits en annexe.

98 Un communiqué dans Comoedia affirme le 8 mai 1912 que la structure est plus vaste qu’en 1911. Le 28 mai 1912, le même journal la dit plus petite. Les journaux locaux qui rapportent la campagne de 1912 font systématiquement état de 2000 places en 1912, ainsi le Nord maritime du 8 août 1912 : « La salle de théâtre est cependant agrandie. Grâce à la disposition des places du fond en gradins, le public a désormais à sa disposition 2 000 places au lieu de 1650. »

99 Comoedia, 8 mai 1912.

100 Max Hardy l’affirme ; la photographie de salle le confirme. Toutefois, la presse de province annonçant les tarifs du Théâtre National Ambulant fait état de places de loges. On les trouve à l’inventaire de vente de 1913.

101 Traité de vente entre MM. Sandberg et Guernieri et la ville de Nantes du matériel du Théâtre National Ambulant, 1er janvier 1913, M4C68d6, M4C63d8 Archives municipales de Nantes.

102 Comoedia, 28 mai 1912.

103 L’Est Républicain, 27 juin 1912.

104 Comoedia, 23 août 1911.

105 « Une barre d’attache d’un train sur route du Théâtre National Ambulant s’étant rompue dans la descente de la Grande Rue à Boulogne-sur-Mer, trois des camions de remorques furent se butter Place Danron. Il n’y eut aucun accident de personne » (Comoedia, 18 août 1911).

106 « Mais le grand progrès, c’est que le transport du matériel se fait par voie ferrée. Les camions, remorqués par trois automobiles, amènent les matériaux de la gare à l’emplacement choisi » (Le Nord maritime, 8 août 1912).

107 Le Nord maritime, 10 août 1912 et Le Réveil berckois, 10 août 1912.

108 Le Réveil berckois, 10 août 1912.

109 Comoedia, 28 septembre 1912.

110 Le Progrès de l’Oise, 10 septembre 1911.

111 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

112 Ibidem.

113 Sous le titre Le Sous-marin L’Hirondelle, le Théâtre National Ambulant Gémier joue la pièce en deux actes d’Ath. Moreux et J. Pérard publiée sous le titre L’Hirondelle dans L’Illustration Théâtrale, n° 186, 19 août 1911.

114 Pièce en trois actes de Louis Bénière, créée le 10 octobre 1909 au Théâtre Antoine.

115 Pièce en cinq actes d’Edmond Guiraud, créée le 30 janvier 1907 au Théâtre Antoine.

116 Pièce en trois actes de Lucien Népoty, créée le 23 janvier 1912 au Théâtre Antoine.

117 Pièce en cinq actes de Pierre Decourcelle, créée le 20 décembre 1907 au Théâtre Antoine.

118 Comédie en un acte d’Édouard Norès, créée le 30 septembre 1901 au Théâtre de la Renaissance.

119 Comédie en quatre actes d’Émile Fabre, créée le 14 octobre 1901 au Théâtre de la Renaissance.

120 Pièce en quatre actes d’Émile Fabre, créée le 11 mars 1903 à l’Odéon.

121 La critique de province salue le talent de Gémier, metteur en scène du tableau du champ de courses de Tsarskoié-Sélo dans Anna Karénine : Le Progrès de la Somme du 2 septembre 1911 déclare : « C’est un drame vraiment poignant, qui vous tord les nerfs. Il est fort bien traité ; et il est admirablement monté par M. Gémier. Tableau très réussi que celui du champ de courses de Tsarskoïé-Selo. De même le tableau final. » De même, Le Progrès de l’Oise du 10 septembre 1911 relate : « D’une scène étroite on avait su tirer le meilleur parti et le tableau du champ de courses, si animé, si vivant, tenait de la féerie. »

122 Pièce en trois actes de Gaston Devore, créée le 19 septembre 1907 au Théâtre Antoine.

123 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, op. cit., p. 149.

124 Firmin Gémier, Comoedia, 19 février 1911.

125 Ibidem.

126 Le Progrès de la Somme, 7 juin 1912.

127 Le Progrès de l’Oise, 10 septembre 1911.

128 Guy Launay, Le Matin, cité dans L’Illustration Théâtrale, n° 186, 19 août 1911.

129 Le Progrès de la Somme, 4 septembre 1911.

130 L’Indépendant rémois, 16 juin 1912.

131 Le Progrès de la Somme, 2 septembre 1911.

132 Le Journal de Berck, 31 août 1911.

133 Comoedia, 4 septembre 1911.

134 Lettre circulaire, adressée le 4 juillet 1911 au maire de Calais (Archives municipales de Calais) :
« Monsieur le Maire
L’Association des Directeurs de Théâtres de Province a l’honneur d’appeler votre bienveillante attention sur la situation qui pourrait lui être faite par suite de la création d’un nouveau théâtre forain, direction GEMIER, qui a l’intention d’exploiter les villes de province. Ces représentations, si elles ont lieu, causeront un préjudice énorme aux Théâtres Municipaux, en ce sens qu’elles enlèveront une forte somme en peu de temps, et cela sans aucun profit pour les villes.
Vous serez de notre avis, Monsieur le Maire, en constatant que si les Municipalités s’imposent de lourds sacrifices pour donner une subvention théâtrale, c’est parce que la nécessité d’une saison régulière a été démontrée depuis longtemps. Les commerçants et les particuliers que le Théâtre Municipal fait vivre sont légion, il nous a donc semblé que, dans l’intérêt de tous, il serait équitable que l’autorisation ne soit accordée, si elle doit l’être, à un établissement, que pendant les mois d’été et qu’elle soit refusée, non seulement pendant la saison régulière, mais encore deux mois avant et deux mois après la dite saison.
Si nous ne craignions d’abuser de votre bonté, nous vous prierions de bien vouloir nous faire connaître votre opinion à ce sujet.
Veuillez agréer, Monsieur le Maire, l’expression de nos sentiments les plus distingués.
Le Président
Bizet Dufaure »

135 La Gazette d’Armentières, 8 août 1911.

136 Comoedia, 28 septembre 1912.

137 Traité de vente entre MM. Sandberg et Guernieri et la ville de Nantes du matériel du Théâtre National Ambulant, 1er janvier 1913, M4C68d6, M4C63d8, Archives municipales de Nantes.

138 Le journal Le Populaire du 11 avril 1913 propose de « rendre le théâtre Gémier à ses origines en le transportant tantôt dans un quartier, tantôt dans un autre… Ce serait le Théâtre populaire idéal. Il obtiendrait un succès fou. Les habitants le possèderaient tour à tour » (Cité par Katell Cheviller, Nantes et ses théâtres, Mémoire de maîtrise, 1996, exemplaire déposé aux Archives municipales de Nantes).

139 Les documents relatifs à la faillite de la première campagne sont manquants aux Archives de Paris.

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