C’est pour la foule que je travaille !
Firmin Gémier, Comoedia, le 4 septembre 1922.

1En 1921, Gémier déclare que le Théâtre Populaire est « le véritable but de [sa] vie de travail1 ». Par l’association étroite de pratiques et d’écrits qui jalonnent sa carrière, il en cherche la forme et le répertoire. Pragmatique, il les définit à travers ses réalisations, théorise en agissant. Déterminée par un engagement politique, cette action est soutenue d’objectifs généraux qui s’inscrivent en perspective du Théâtre du peuple de l’ami Romain Rolland et d’une certaine lecture de La Lettre sur les spectacles de Jean-Jacques Rousseau. Seuls écrits théoriques exclusivement consacrés au théâtre cités dans les articles retrouvés, ils apparaissent comme une matrice conceptuelle à partir et en interaction de laquelle Gémier rêve et construit.

2Référents permanents, La Lettre sur les spectacles et Le Théâtre du peuple relèvent de statuts différents. Le premier est une lecture et semble un renvoi paradoxal puisque Rousseau y condamne, au nom de la morale, la scène de son temps. Le second rend compte du mouvement qui, dans les années charnières du vingtième siècle, vise à promouvoir le théâtre populaire en France. Si Gémier a étudié le texte de Rousseau, la chronique de Romain Rolland lui restitue débats et actions où il s’est engagé.

3De Rousseau qu’il estime injustement compris, Romain Rolland retient la leçon d’un rapport théâtral majeur, celui de la scène au public. Il donne à l’œuvre son sens étymologique de drame, action tirant sa validité de ce qu’elle apporte aux spectateurs. C’est ce qu’affirme dans sa définition même le théâtre populaire que ne caractérisent ni la forme, parlée ou lyrique, ni le genre, comique ou tragique, ni le style, classique ou baroque, mais l’auditoire. Défini ainsi comme un art social, procédant du rassemblement, le théâtre est soumis à l’appréciation collective et intervient sur la dynamique du groupe constitué. Rousseau considère qu’il en infléchit la morale. Rolland estime qu’il en fortifie l’existence. Dans les deux cas, le théâtre n’est pas un objet externe au groupe mais l’expression de sa voix.

4Gémier retient cette idée essentielle de l’action de la scène sur le public. Dès 1904, avec Camille de Sainte-Croix, il projette la fondation institutionnelle d’un théâtre populaire. De quel théâtre s’agit-il ? À quel public s’adresse-t-il et dans quel but ? Les textes de Gémier qui accompagnent la fondation du Théâtre National Populaire précisent ses choix idéologiques et esthétiques. Ils constituent un projet qu’il confronte à celui des institutionnels, décideurs de l’État, lorsqu’est créée la cinquième scène nationale.

Un projet au service d’un engagement

5Gémier invente le théâtre populaire à l’attention d’une nouvelle donne sociale, la foule, dont Gustave Le Bon renvoie en 1895 à la fois l’émergence et le pouvoir décisionnel2.

6« C’est pour la foule que je travaille » écrit Gémier en 1922. Il s’adresse à un indifférencié, assimilable à ce que Le Bon appelle les foules anonymes hétérogènes3 où se côtoient « un célèbre mathématicien et son bottier4 ». Gémier reprend la définition qu’avant lui a arrêtée son ami Maurice Pottecher : le peuple regroupe l’ensemble de la communauté civile. Sans exclusive, il s’adresse « à la Société tout entière, à toutes les catégories sociales à la fois, car tel est le sens large que je donne au mot peuple5 ».

7Indifférencié social, le peuple a une identité politique républicaine. L’expérience du Théâtre National Ambulant et le texte qui en fixe le projet sont sans équivoque : appartiennent au peuple toutes les composantes sociales du territoire national.

« Quand je jouerai un chef-d’œuvre, je veux qu’il plaise à l’élite comme à la majorité compacte et dans toutes les contrées6. »

8Strictement identique à celle de Rousseau décrivant le peuple simple et laborieux de Genève7, la définition induit une morale sociale : le peuple, ensemble des citoyens, est constitué de tous ceux qui, par leur travail, concourent à la prospérité du pays. La perspective se veut large et unificatrice : « Les travailleurs unis, manuels ou intellectuels, voilà ce qui constitue véritablement le peuple8. » Elle correspond au discours politique socialiste.

9Pour Gémier, le peuple est vivant. Il sent son âme « vivre, palpiter ». Il a « la douce et sublime sensation de poser la main sur le cœur de la Nation9 ». Ce grand corps n’est pas un bloc mais un ensemble de cellules, proche de ce que Le Bon appelle foule anonyme hétérogène : « Être provisoire, composé d’éléments hétérogènes pour un instant soudés, absolument comme les cellules d’un corps vivant forment par leur réunion un être nouveau10. »

10Après la première guerre mondiale, c’est un corps meurtri :

« Bref, il n’y a pas de théâtre pour le peuple, on n’écrit pas pour lui. Il a souffert, il s’est sacrifié, il nous a sauvés, qu’importe11 ! »

11À la représentation républicaine se superpose l’image mythifiée des soldats de l’an II, glorieux et blessés. De la même façon, Romain Rolland décrit le peuple comme la foule meurtrie de « ces jeunes gens, ces jeunes filles, aux traits fins, au teint pâle, souvent diaphane, presque tous étiolés par la vie de travail12 ». Gémier et Romain Rolland définissent le peuple d’une souffrance : souffrance physique de l’exploitation bourgeoise dans le texte de Romain Rolland, souffrance de la guerre chez Gémier.

12La création du théâtre populaire s’associe à la guérison de cette blessure. Gémier projette qu’on y « désapprenne la vieille chanson de la misère humaine13 ». Le peuple « heureux14 » et souverain de Genève serait le modèle vers lequel il faut tendre.

13Lorsqu’il donne une âme à cet être sensible, Gémier rejoint Gustave Le Bon pour qui les hommes composant la foule s’abandonnent à « une sorte d’âme collective15 ». Une affectivité, comparable à celle du sauvage et de l’enfant16, féminine17, donnerait vie à la foule, la transformant en entité agissante lorsqu’elle pille un palais ou se fait massacrer sur une barricade18. Pour Romain Rolland également, « un peuple est femme19 ». Son affectivité prévaut sur le rationnel : « Il ne se conduit pas seulement par la raison : davantage par l’instinct et par les passions20. »

14Gustave Le Bon, qui brosse un tableau de l’âme des foules et s’attache à leurs opinions et leurs croyances, pense que les idées fondamentales des foules sont déterminées par « des facteurs lointains et des facteurs immédiats21 » dont « la race [qui] doit être mis[e] au premier plan, car à lui seul il est beaucoup plus important que tous les autres22 ». Chez Le Bon, le mot « race » est un concept figé, renvoie à une prédétermination que fixent les traditions nationales. Dans le vocabulaire de Gémier et de ses contemporains, « race » apparaît de façon récurrente, confondu avec la notion de peuple sous son acception sociologique, géographique et historique. Chez Littré, le sens premier du mot ne sous-tend pas la connotation idéologique qu’imprimera l’Histoire au vocabulaire. « Race » signifie d’abord famille et renvoie aux liens du sang : « Tous ceux qui viennent d’une même famille. » Chaque individu appartient à une race, sa lignée, sa famille, qui fixe son ascendance, dont il porte l’histoire. Il entretient aussi émotionnellement des rapports sociaux dans un environnement immédiat. Comme le montre Rousseau, voisin, proche ou ami, chacun tire son origine civile de rapports affectifs. Littré donne à « race » le sens second d’extraction. L’origine géographique et sociale de chaque citoyen est fondée sur les rapports humains qu’elle a suscités. Romain Rolland peut ainsi parler de « races des campagnes23 ». La notion de race tisse le lien entre l’homme et le citoyen, entre la personne privée et l’individu public. Selon un mouvement centrifuge, l’idée de race peut alors se rapporter à tout groupement social humain, de la famille à la nation, de la nation à l’humanité, étendre le sens du mot au domaine humain dans le registre naturaliste, botanique ou zoologique. L’arbre est à l’image du peuple, de la race24. Phénomène qui procède du vivant, la race se construit en arborescence inversée : généalogie est la troisième signification du mot « race » chez Littré. La race d’un peuple, élaborée du singulier au collectif sur le mode affectif, en détermine les caractères. Rousseau peut ainsi parler de peuple intrépide, grave, féroce, galant, badin25. Elle renvoie l’individu, personne chargée d’affects, à une globalité civile elle-même sensible, réduisant les singularités à la généralité de qualités. Le sentiment d’appartenance à une race transforme la foule en peuple. Romain Rolland écrit : « À l’unité factice d’une foule, troupeau que réunissent les instincts aveugles, elle substitue l’unité morale d’une famille, liée par le triple lien du sang, des épreuves et des pensées fraternelles. Elle édifie la personnalité individuelle sur des assises séculaires26. » Ainsi, pour Gémier, peuple et race sont synonymes qui définissent la foule comme entité citoyenne construite d’un maillage fraternel. Il décrit « la joie fraternelle de tous les fils de France27 ».

15La première guerre mondiale a donné à vivre ce sentiment d’appartenance. Une même émotion, la souffrance, a été ressentie sur le mode privé et collectif. L’individu s’est relié à un grand corps, l’être social à la nation. Pour Gémier, cette émotion donne une nouvelle inflexion à la vie civile :

« Désormais, on ne peut plus vivre seulement en soi et pour soi, on vit avec les autres et pour les autres. Les hommes recommencent à sentir et à agir ensemble. Il est difficile, même au plus indépendant, d’éviter le groupement. Il vient un jour où chacun de nous est forcé d’appartenir à une association, corporation, nation. Il est pris dans ces réseaux qui s’enchevêtrent. Il est une cellule de ces organismes. Ses instincts, ses facultés, ses forces se multiplient par les leurs28. »

16L’optique de Gémier toutefois reste fondamentalement républicaine. La fusion des individus en peuple ne signifie pas leur dissolution. L’expérience de la guerre a ruiné l’égoïsme social en donnant à chacun le sentiment d’appartenir, en tant que cellule, au corps de la nation. Les nouvelles structures qu’elle a engendrées redéfinissent les orientations civiques. Chaque citoyen voit ses forces décupler de la pratique collective.

17Gémier pense que la guerre a jeté, sur le mode affectif, les prémices d’un nouveau monde : « Dernièrement encore, la guerre mêlait dans les tranchées toutes les classes sociales29. » Comme Romain Rolland, en 1903, qui en appelait à « un art nouveau pour un monde nouveau30 », Gémier veut créer le « Théâtre unique31 » que réclame une société en mutation : « À France nouvelle, Théâtre nouveau32. »

18Il ne suffit pas que les citoyens soient raisonnablement convaincus du bien fondé social, dit Rousseau, il faut qu’ils en soient affectivement satisfaits. Reprenant Rousseau, Gémier considère l’art, qui relie émotionnellement les individus sociaux en race, selon une dynamique synchronique. C’est un adjuvant du plaisir social. Expression collective, l’art se structure sur le mode du chœur : « La véritable mission de l’art […] est d’exprimer des sensations communes à un groupement humain33. » Cette voix est polyphonique.

« L’Art, sous forme de Théâtre ou de fête collective, doit servir d’intermédiaire entre les différents courants de la pensée nationale pour les confondre dans une même émotion, dans un enthousiasme commun34. »

19Comme il s’adresse à un indifférencié, la foule, Gémier place l’art au-delà des différences de classes : « Il n’y a pas d’art de classe35. » Utopique, cette philosophie de l’art repose sur l’idéal de concorde civile issu de la lecture de Rousseau et témoigne d’un pacifisme militant partagé notamment avec Romain Rolland.

20Elle implique un fonctionnement démocratique ramené à ses assises mythiques où la citoyenneté ne se borne pas à déléguer des représentants mais implique l’intervention humaine individuelle dans la gestion du bien commun. Reliant les hommes entre eux, l’art leur restitue l’image de leur groupement, leur donne à ressentir ce qu’ils font de leur association. Sur le mode collectif, l’art fédère les singularités dont il rend compte. Sur le mode individuel, il renvoie chacun à sa propre contribution sociale. Ce projet artistique est politique.

21Expression sociale, l’art relie synchroniquement les hommes au présent avec ceux du passé. Toutefois, il ne se résume pas à une accumulation patrimoniale ; ses formes ne sont pas hiérarchisées : « À n’importe quel point de notre France, il suffit de taper du pied la terre pour en faire surgir la fantaisie la plus riche et la plus variée36. » Relève de l’art tout ce qui porte l’expression humaine, tout ce qui restitue le tissage des liens. L’optique n’est pas réactionnaire. L’art n’emprunte au passé qu’en fonction du présent, met en perspective le peuple et son histoire par l’intermédiaire émotionnel de son expression. L’art populaire cherche « dans le passé l’ébauche et l’explication du présent37 ».

22Parce que c’est une forme, l’art permet une mise à distance du réel. Les expressions d’art populaire renvoient au civique sur le mode du plaisir : « Et quand, dans une pièce, un personnage se met à disserter au lieu de nous émouvoir, on a envie de lui offrir ironiquement un verre d’eau sucrée38. » La démarche de l’artiste est nécessairement citoyenne. « Les poètes, les lettrés, ne sont que les secrétaires du peuple39. » L’art populaire, qui associe intrinsèquement le processus démocratique et son expression, exalte le bonheur du lien commun.

23À la différence de Romain Rolland, Gémier pense cependant que l’art n’est pas seulement une manifestation. Il témoigne d’un idéal qui projette la démarche créatrice dans l’avenir. L’artiste montre le groupement des hommes au présent à la lumière du passé. Il porte aussi sur ce présent la lumière d’un futur que le peuple se serait fixé. Gémier voit naître ce futur dans les réseaux syndicaux, associatifs et mutualistes qui se mettent en place. Plus qu’un témoin, l’artiste devient le dépositaire d’une parole collective. Gémier l’investit d’une mission civique : en restituant l’image sociale, il alerte du décalage entre ce qu’il voit et ce qui doit être, propose sa lecture de la réalité du point de vue de l’intérêt général. L’avenir ne se réduit pas au socialisme, le passé à l’histoire de la République, même s’ils en procèdent.

24Gémier, comme Romain Rolland, appréhende le passé républicain selon une construction mythique, l’avenir socialiste comme un absolu. Les deux hommes partagent une même conviction humaniste. À leurs yeux, le mouvement de l’histoire suit l’évolution des hommes vers le bonheur. Leur engagement politique accompagne la dynamique historique. Socialistes et dreyfusards à l’aube du vingtième siècle, ils accompagnent les partis socialiste ou communiste dans les années vingt. Gémier toutefois revendique sa liberté de conscience. « Mon art n’est pas au service d’un parti politique, quel qu’il soit. Je ne serai jamais l’esclave d’un parti politique40. » Cette croyance en un mouvement inéluctable vers le bonheur se conforte d’observations qui en dynamisent l’espérance. Elle ne se réduit pas au strict cadre de la nation mais, étendue à l’échelle du monde, concerne l’humanité : c’est l’internationalisme, cette doctrine qui préconise, pour leur bonheur, l’union des peuples par-delà les frontières. L’art concrétise l’internationalisme, lui permet de dépasser le cadre utopique. « J’entrevois le jour où nous aurons organisé la Confédération internationale de l’Esprit humain, celle où fraterniseront les maîtres de l’art et de la science, dirigeants des forces morales41. »

25À l’échelle nationale ou internationale, l’artiste relie et guide. Parce qu’il rassemble les hommes en peuple et les peuples en humanité, il les conduit vers un bien absolu : la paix. Parmi les arts, dit Gémier, « le théâtre doit être par excellence une institution de rapprochement entre les hommes42 ». L’internationale des travailleurs à laquelle tend le socialisme se construira de l’internationale de la pensée, ainsi

« quand toutes les professions seront organisées par-dessus les frontières, quand cette grande internationale du labeur sera établie dans tous les domaines, arts, lettres, sciences, industrie, commerce, lorsqu’elle fonctionnera avec régularité, ni les intérêts capitalistes, ni les appétits politiques, ne pourront rien contre la paix43 ».

26Pour Romain Rolland, l’art populaire est à venir. Pour Gémier, il est entré dans un processus d’élaboration. Lorsque Romain Rolland soumet l’émergence d’un art populaire à l’avènement d’un peuple souverain, Gémier confère à l’artiste le rôle majeur de guide et attribue à l’art une fonction didactique. L’artiste, qui guide la citoyenneté en interrogeant le peuple sur ce qu’il voit du lien social par rapport à un idéal projeté, choisit l’émotion plutôt que l’érudition dans un système ouvert.

27Gémier conçoit l’art populaire selon la dynamique de la fédération, maillage émotionnel des groupements humains, dans l’espace et l’histoire. L’art exprime « l’âme de la race » à mesure qu’elle se construit, de la lignée au peuple, à l’Europe, au monde. Quelle qu’elle soit, l’œuvre renvoie le peuple à l’image de son présent, dans la perspective d’un Bien où le collectif garantirait l’individuel.

La scène du bien commun

28Gémier imprime à l’art populaire un mouvement semblable à celui que Rousseau décrit dans la fête, spectacle de la République :

« Ne faut-il aucun spectacle dans une République ? Au contraire, il en faut beaucoup… À quels peuples convient-il mieux de s’associer souvent et de former entre eux les plus doux liens du plaisir et de la joie, qu’à ceux qui ont tant de raison de s’aimer et de rester à jamais unis44… »

29La fête rassemble ponctuellement la société civile pour l’exaltation de son lien. Rousseau estime qu’il suffit de planter « au milieu d’une place un piquet couronné de fleurs45 », d’y assembler le peuple pour qu’il y ait une fête car l’objet du rassemblement est intrinsèque. Dans la fête du peuple, selon le philosophe, chacun des citoyens qui le compose dit son plaisir de fusion en corps social. L’approche est exclusivement émotionnelle : les « peuples heureux » s’y livrent « au doux sentiment de (leur) bonheur46. » La fête concrétise un idéal. « Toutes les sociétés n’en font qu’une, tout devient commun à tous47. »

30C’est une manifestation au sens religieux de manifestatio, le fait, le moyen par lequel Dieu se manifeste, devient sensible. Rousseau décrit la fête sous le double aspect de la célébration et de l’incarnation. Désignant et donnant à vivre le principe vital du groupe, elle joue ainsi un rôle de régulateur social puisqu’elle permet, après que la fête a eu lieu, de l’entretenir. « Voulez-vous donc rendre un peuple actif et laborieux ; donnez-lui des fêtes, offrez-lui des amusements qui lui fassent aimer son état, et l’empêchent d’en envier de plus doux. Des jours ainsi perdus feront mieux valoir tous les autres48. » Le souvenir que le citoyen garde du bonheur qu’il a éprouvé dans la fête le confirme dans l’idée que son intérêt réside dans la contribution au Bien commun auquel il continue de participer par son travail. La fête tire sa fonction pédagogique de son existence même ; pour Rousseau, elle est vide de tout contenu. « Qu’y montrera-t-on ? Rien, si l’on veut49. »

31Cependant, la fête ne se borne pas à l’exaltation du plaisir civil. C’est un spectacle. À ce titre, Rousseau l’oppose à ces « spectacles exclusifs qui renferment tristement un petit nombre de gens dans un antre obscur50 », ceux que propose le théâtre. Elle offre au regard du spectateur / participant l’image de sa fusion sociale. De cette vision, il tire un plaisir. Car les fêtes pour Rousseau sont des spectacles sans autre appareil que le public lui-même : « Donnez les spectateurs en spectacle : rendez-les acteurs d’eux-mêmes51. » Construit en structure fermée, le spectacle renvoie à ce qu’il célèbre : « Faites que chacun se voie et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis52. » Rousseau donne à la fête du peuple la forme d’un spectacle où, dans un schéma autarcique, le processus d’identification a fonction sociale. Rousseau, qui peine à bien concevoir la règle d’Aristote, attribue cependant aux fêtes une fonction cathartique sur le mode collectif puisqu’elles renforcent le lien social par effet émotionnel.

32Gémier cite volontiers le mot fameux de Billaud-Varenne : « Le théâtre, c’est l’art qui s’adresse à la foule directement, qui l’émeut, qui l’électrise53. » À la différence de Rousseau cependant, il investit le théâtre d’un rôle social. Au fil des textes, la position de Gémier se radicalise sur ce point. En 1919, il arrête un projet de « théâtre national, théâtre fête populaire c’est-à-dire fête du verbe, de la musique et du geste avec participation de la foule54 ». Deux ans plus tard, il désigne le théâtre populaire comme « un organe d’éducation démocratique55 ». « Éducateur des foules56 », le théâtre insuffle une morale collective. « C’est l’amour de l’indépendance, la haine de l’injustice, la compassion pour les déshérités, l’horreur de l’homicide, c’est l’espoir qu’un jour la vie sera plus douce et plus riante pour l’humanité pacifiée57. » Dans ce projet, Gémier choisit la méthode cathartique de Diderot qui annihile l’hétérogénéité des singularités intellectuelles. « C’est par l’attendrissement et l’utilisation du pathétique que s’opère désormais la transmutation morale des cœurs et des esprits58. » Émotionnelle, la méthode est égalitaire. « Le propre des grands ouvrages est d’être compris de tous. Le secret des Eschyle et des Sophocle était là. Démos le radoteur, Cléon le corroyeur partageaient les émotions de Socrate et d’Alcibiade59. » Le rassemblement du peuple au théâtre chez Gémier, la fête pour Rousseau, ont pour objet la célébration de la fraternité civile. « Le théâtre où les foules s’enthousiasment est une religion fraternelle60. »

33Gémier affirme cette filiation de la fête au théâtre populaire en présentant, le 11 novembre 1920, Les Chants de la République, spectacle inaugural du Théâtre Populaire en représentation gratuite, à l’occasion du cinquantenaire de la République et de l’anniversaire de l’Armistice. À la différence de la fête genevoise, il s’agit d’un spectacle, interprété par des artistes professionnels, sur une scène, dans un espace clos, pour un public en rapport frontal. Il donne à voir un personnage collectif, le peuple, aux prises avec « les événements et la passion61 » de 1793 à 1918.

34Au premier tableau, la scène s’ouvre sur un menuet, dansé par les représentants de l’Ancien Régime. Un groupe fait irruption. C’est la Révolution. Alors « un professeur au Conservatoire, nouvelle institution républicaine, enseigne au peuple l’hymne des Marseillais ». La scène se poursuit par la plantation de l’arbre de la liberté à laquelle succède une ronde. Enfin entrent les soldats de l’an II, victorieux, accueillis par des chants d’allégresse. Le peuple ne se présente pas sous l’aspect monolithique d’une foule mais se construit dans le déroulement dramatique par agglomération de groupes intervenants. De la même façon, le troisième tableau commence en 1870 par un cortège de mères en deuil et se poursuit par des scènes de travail. Le spectacle accorde une place majeure aux chants et aux danses du patrimoine collectif qu’il resitue dans leur cadre historique : au second tableau intervient le personnage de Béranger. Procédant par « images sans cesse renouvelées62 », la représentation reconstitue un maillage et met en correspondance : au dernier tableau, le retour des Poilus fait écho à celui des soldats de l’an II. Le spectacle ménage l’alternance émotionnelle : au premier tableau, les chants d’allégresse du final, joyeux, succèdent à la solennité de La Marseillaise63. La construction générale va crescendo. Lorsqu’entrent en scène du final d’abord les Alsaciennes puis les Poilus, « tout y est, et l’apothéose du peuple des trois périodes : 1793-1870-1918 est saluée de frénétiques applaudissements64 ».

35Si Les Chants de la République, comme la fête genevoise, donnent à vivre une fraternité sur le mode émotionnel, ils s’organisent en spectacle vivifiant un rapport communautaire par l’exaltation de l’histoire et se construisent dans le rapport théâtral : le peuple ne s’y donne pas en spectacle. Assemblé en public, il voit « son image, sa miniature, rire, danser, chanter, souffrir et montrer sa jeunesse éternelle, sa puissance irrésistible65 ».

36Pour Gémier, fête et théâtre procèdent du même dynamisme. « Le théâtre doit redevenir – ce qu’il fut à l’origine – une fête populaire66. » Cependant, la fête renvoie au peuple son actualité et la perspective de son histoire tandis que le théâtre, objet d’art, s’élabore dans la distance que la scène installe avec le réel. « Pâture spirituelle67 », il sublime un idéal lorsqu’il construit « des images dont l’humanité crée l’émotion collective68 ».

« Pour ces nouvelles démocraties, pour ces collectivités formidables qui s’élèvent autour des trônes écroulés, [Gémier veut] un Art collectif supérieur et familier, accessible à l’instinct aussi bien qu’à l’intelligence, un art compris de tous, propre à prolonger, en des salles où le savant pourra s’asseoir à côté du manuel, la foi et l’enthousiasme69. »

37Le théâtre populaire est un théâtre d’art que Gémier construit en positif, par réaction à un négatif : le théâtre bourgeois.

« Je n’ai pas l’intention de polémiquer avec ceux à qui l’intérêt commande de défendre les traditions du théâtre bourgeois. Je n’ai que le désir d’apporter de la clarté dans l’incohérence où sombre ce que nous croyons être le Théâtre70. »

38Structurellement et formellement, le théâtre bourgeois est un théâtre d’exclusion. Gémier observe que les auteurs dramatiques contemporains n’écrivent pas un théâtre mais travaillent à une « entreprise commerciale71 ». Le mercantilisme de la scène contemporaine, qui fait des auteurs les « agents de ce qu’on a appelé la crise théâtrale72 », induit des pratiques discriminantes, de nature économique, liée à la taille des salles. « Les bonbonnières du boulevard73 », sont des théâtres « fort chers ». Cette contrainte entraîne une exclusion de nature sociale. Le théâtre bourgeois s’adresse à une élite qui rassemble « les lettrés74 », privilégiés de l’intelligence, et « une clientèle de parvenus, de nouveaux riches75 », privilégiée par l’argent. Entreprise commerciale, le théâtre bourgeois propose à la vente des produits. Les auteurs du théâtre bourgeois en sont les « fournisseurs76 ». Ils flattent les goûts du consommateur. La scène offrira « des images de galanterie perverse et plus simplement encore de basse pornographie77 ». L’auteur peut, d’autre part, fournir « deux douzaines de mandarins et de snobs qui auraient honte de partager leurs plaisirs avec la foule et qui apprécient seulement les raretés psychologiques, les cas de tératologie morale exposés en une langue si obtuse que personne n’y comprend goutte78 ». Dans le premier cas, c’est le spectacle de l’alcôve, dans le second celui des initiés.

39Gémier s’amuse à décrire les salles « de la pornographie ». Elles possèdent un répertoire, « la sempiternelle histoire du mari, de la femme et du gigolo », supposent des emplois, « grues », « barbillons », « Madame », « Monsieur ». Leur scène fonctionne sur des procédés, « la gaudriole et la gravelure ». Le spectateur s’identifie aux « dames mûres amoureuses de collégiens » et « aux pères de famille épris de petites demoiselles ». Elles reposent sur une technique et s’adressent « au cochon qui sommeille79 » dans le cœur humain. Aux salles du snobisme appartiennent « ces “Théâtres d’Art” [qui] n’entrebâillent leurs portes qu’à des initiés ou ne servent les intérêts de petite chapelle80 ». Ce sont des scènes étriquées, à l’image des édifices qui les abritent : leur spectacle « s’étiole dans les petites aventures sentimentales d’âmes rabougries qui se racornissent dans la contemplation et l’idolâtrie d’elles-mêmes81 ». Gémier vise clairement Jacques Copeau et le Théâtre du Vieux-Colombier qu’André Antoine lui avait opposés dans sa chronique de L’Information.

40Aux scènes de l’alcôve comme aux petites chapelles, Gémier adresse la même critique, formelle. Ce sont des scènes de l’enfermement. Elles se cloîtrent, s’isolent, excluent de leur champ le reste du monde. Gémier en critique la dynamique constitutive, introvertie. Sur les mêmes critères, il rejette la réforme que la Pléiade imprima au théâtre français, le réduisant à « un divertissement d’amateur, un théâtre scolaire82 ». En opposant le Théâtre au théâtre bourgeois, Gémier fixe sa démarche et ses pratiques dans une éthique. L’argent ne produit que des salles, l’art un théâtre. L’argent exclut, réduit, confine. L’argent est malsain, comme ses salles « où fermentent les microbes de la pornographie et du snobisme83 ».

41Le Théâtre du peuple qui se relève se construit comme antithèse du théâtre bourgeois : à la maladie, il oppose la santé, à l’exclusion la fraternité, à l’enfermement le monde. Une morale, de structure manichéenne, détermine les objectifs pédagogiques du théâtre populaire dont Gémier se veut l’artisan.

42Au cochon, le théâtre populaire répond « le poète, la lyre et le singe84 » qui vivent dans le cœur de l’homme.

Un théâtre citoyen

43Le projet du théâtre populaire se structure à trois niveaux. Le premier, général, définit sa raison d’être : à quelle fin édifier le théâtre du peuple ? Le deuxième en arrête la structure : comment concevoir le théâtre du peuple pour qu’il réponde à l’objectif initial ? Au troisième niveau d’approche se repèrent les outils : la création du théâtre du peuple entraîne-t-elle des modifications dans les pratiques ?

44Gémier, qui fixe le rapport théâtral à l’aube de l’humanité, souligne le caractère originel de sa dynamique gestuelle et émotionnelle. Il reprend l’interprétation d’Aristote et tient la mimesis pour un geste ludique spontané, apparaissant dès l’enfance et distinguant l’humain de l’animal. Qu’il soit acteur ou spectateur, l’homme possède naturellement l’instinct lyrique et l’instinct mimétique, tous deux mis au service de l’instinct poétique. En conséquence, Gémier considère le projet de théâtre populaire nécessaire. « Le Théâtre actuel ne répond pas aux besoins de l’imagination des peuples85. » Le théâtre bourgeois, confiné, répond à l’image de « notre Société, à la tare d’un régime qui a poussé l’individualisme à l’extrême. Mais on observe à des signes certains qu’on entre dans une période nouvelle où la vie sociale prend beaucoup d’importance86 ». Le théâtre du peuple renforcera la dynamique sociale qui se met en place, ce que lui autorise son essence même. Il doit constituer des individus, égoïstes, en groupe soucieux du bien général. L’objectif est civil, s’ancre dans le présent pour orienter l’avenir.

45Cependant, Gémier ne construit pas au tâtonnement du futur mais en référence au passé : « Toute innovation, en effet, n’est guère qu’un recommencement87. » Une affectivité non dissimulée fonde sa méthode, artisanale. Le théâtre populaire s’élabore à la suite de celui que la famille de l’art dramatique a construit, à mesure qu’elle tissait ses liens. Gémier revendique son appartenance à la race des comédiens où se partagent les caractères d’une même lignée : « monomanes du théâtre88 », « capables de lui sacrifier tout, santé, argent89 », les acteurs « ne demandent qu’un peu de gloire ou rien du tout90 » et adhèrent à la même morale. C’est une morale de résistance, « se défendre contre la…, contre l’argent91 », et une morale du travail, « suivre la voie que trace la volonté d’être utile, travailler obstinément92 ». Les acteurs possèdent une langue, le langage des planches93, et un patrimoine que Gémier reconstitue par sa bibliothèque94. Il s’identifiera d’ailleurs sans vergogne à Molière, écrivant en particulier : « Dans les préoccupations de l’homme, l’écriture de ses comédies n’avait qu’une importance secondaire. Il s’agissait d’abord pour lui de faire vivre son théâtre et de faire jouer sa troupe95. » Au-delà de la mégalomanie anecdotique de l’artiste, cette approche artisanale infléchit le statut de l’acteur dans l’art dramatique. Reprenant de Rousseau qui évoque le théâtre grec l’idée que le comédien n’est pas un simple exécutant, Gémier conçoit le théâtre populaire en référence à deux acteurs : Molière et Shakespeare.

46Anticlérical convaincu96, Gémier affirme l’antériorité du théâtre sur les cérémonies religieuses et suggère qu’« un malin […] le premier prêtre, pour mieux subjuguer ses semblables » utilisa les ressources de ces « cérémonies dramatiques » à la célébration d’un culte divin. Gémier illustre sa conception par les exemples du théâtre grec antique et du mystère médiéval, références tardives puisqu’elles apparaissent pour la première fois sous sa plume en 1919.

47Au contraire d’un certain nombre de ces contemporains, Gémier ne perçoit pas ces périodes de l’histoire dramatique comme des modèles absolus. À chacune correspond un régime politique : la démocratie athénienne pour le théâtre grec, la théocratie pour le mystère médiéval, la monarchie pour le théâtre de Shakespeare et Molière. Le théâtre populaire ne peut en être le décalque puisqu’il renvoie l’image d’un régime politique en construction. Toutefois, ce sont des patrons, des modèles sur lesquels on travaille pour fabriquer d’autres objets. Des quatre exemples, Gémier dégage une constante : le rassemblement d’une communauté dans toutes se composantes. « À Athènes les matelots du Pirée et les philosophes, à Londres les mariniers de la Tamise et les seigneurs de la cour d’Elisabeth, à Paris les laquais du parterre et les marquis du Louvre97. » La cité est le premier niveau de construction du lien. L’individu social se constitue en groupe soucieux de l’intérêt général dans le cadre d’abord restreint du lieu où il vit. Le théâtre est citoyen en ce que le bien commun est d’abord la cité. Mais Gémier, qui construit le théâtre populaire en expansion, englobe et restitue les singularités dans une généralité supérieure. Le théâtre populaire est national. Gémier a créé le Théâtre National Ambulant. Il sera international. Gémier fonde la Société Universelle du Théâtre.

48À chaque étape du dispositif, le théâtre est citoyen. Comme la fête de Genève, à la première étape de son développement, il vise la concorde entre les hommes pour la prospérité de la cité. Au niveau national, il cherche l’harmonie entre les Français pour la richesse du pays. À l’échelle internationale, il projette l’entente entre les peuples pour le bonheur du monde. La famille, la race à laquelle appartient l’individu, le spectateur, s’étend progressivement à une famille, à une race suprême : l’humanité. À chaque étape s’abolissent les barrières. Le théâtre populaire est une alternative à la culture de résistance. S’il est national, il ne fait pas valoir aux autres nations le prestige de l’État. Ainsi le Théâtre Populaire, scène nationale, est une étape dans la construction d’un théâtre européen :

« Je veux faire de l’Odéon non seulement une scène nationale où seront honorés nos classiques et nos auteurs modernes mais aussi une scène européenne. Mon intention est de me consacrer de plus en plus à rendre familiers au Français les génies étrangers. Car je crois que la besogne la plus urgente aujourd’hui, c’est d’aider les peuples à se mieux comprendre, afin que se dissipent les malentendus qui les empêchent de sympathiser98. »

49Gémier fonde sa théorie d’une conviction personnelle : le bien de l’homme réside dans la paix sociale. C’est une morale. Elle théorise l’action humaine en tant qu’elle est soumise au devoir et a pour but le bien dans une interaction de l’individuel et du collectif. Elle fonde une doctrine. Gémier appelle le théâtre populaire « religion laïque ». Comme Rousseau pour qui « la tragédie avait quelque chose de sacré dans son origine99 », Gémier souligne l’attache de l’art théâtral aux célébrations religieuses : « Toute la littérature dramatique du Moyen Âge dérive sans conteste de l’office religieux qui est lui-même une quintessence du drame100. »

50Son interprétation d’Aristote montre qu’il désigne l’office et non la croyance. Succession d’actions inventées et reproduites par l’homme, les rites permettent de relier un individu à un absolu. Comme le rite, le théâtre est un jeu. Comme le rite, il met en gestes et en mots, en images, ce que l’homme entend par idéal : le rite est une interprétation du bien, le théâtre une exécution du beau. Pour Gémier, le rite et le théâtre représentent, matérialisent l’idée que l’homme se fait d’un principe supérieur. Comme le théâtre, le rite organise une image qui suscite l’émotion. La religion du théâtre populaire, faite par les hommes pour les hommes, s’exprime par une parole sacrée qu’il appelle « credo social ». C’est

« le droit pour chaque individu d’être libre et de développer toute la richesse de son être. C’est le devoir d’être juste envers autrui. C’est l’amour de la paix et du travail. C’est, entre les peuples, le respect réciproque de la loi et de l’aide mutuelle101 ».

51Cette foi renvoie à une morale républicaine mythifiée, articulant individuel et collectif dans une réciprocité de droits et de devoirs.

52Gémier fixe au théâtre populaire un objectif d’éducation en référence à sa propre appréhension d’un monde en devenir. Alors que Durkheim, son contemporain, pense que l’objectif de l’éducation est adapté à l’actualité du processus social, Gémier considère qu’il s’élabore en fonction d’une anticipation. Le théâtre populaire, « religion laïque, célébrée pour le bien général du peuple, pour le progrès du peuple, pour l’ennoblissement du peuple102 » donne vie à une utopie.

53Positif du théâtre bourgeois, le théâtre populaire substitue le cirque à la bonbonnière. Déjà, en 1890, Antoine concevait l’abandon de la salle à l’italienne. Sur le principe du théâtre que Louis II a fait construire pour Wagner à Bayreuth en 1876, il projetait une salle « pour le spectateur le plus mal placé103 », c’est-à-dire pour celui qui aura payé la place la moins chère et imaginait un amphithéâtre de huit cents à mille places sans galeries ni places de côté, sans loge, baignoire ou pourtour de telle sorte que la visibilité soit la même pour tous. Comme Antoine, Gémier destine « de vastes salles104 » au théâtre populaire. L’objectif économique, qui garantit la viabilité et l’autonomie de la structure, est aussi politique. « Le prix des places sera d’autant plus modeste que leur nombre sera plus élevé. Nous abaisserons nos tarifs au minimum possible, de manière que notre œuvre soit accessible aux élèves les moins fortunés105. » Le cirque, qui permet l’accès financier sans exclusive, ménage une égale perception de la représentation. Gigantesque et égalitaire, il est unifiant.

« Les salles auxquelles nous sommes habitués multiplient aussi les cloisons étanches entre les auditeurs. Ce sont, pourrait-on dire, les sanctuaires de l’égoïsme et de la vanité. La grande préoccupation des directeurs et des architectes est d’isoler le plus possible les spectateurs, de leur ménager des lorgnettes, des trous, des recoins où ils soient tapis à l’écart les uns des autres, de scinder les catégories sociales, de les superposer en étages et d’éviter soigneusement qu’elles ne se mêlent : image frappante d’une société où l’orgueil hérisse des haies épineuses entre les classes106. »

54L’architecture fédère les spectateurs en public, les citoyens en peuple. Pour Gémier, elle favorise la dynamique émotionnelle : le théâtre populaire « s’inspirera du plan des théâtres antiques où les gradins de l’amphithéâtre s’étageaient sans nulle séparation, où rien ne divisait les différents éléments de l’auditoire, où le rire et l’angoisse couraient en s’amplifiant parmi les spectateurs107 ». Comme la place de Genève, la salle mêle les spectateurs, rapproche au lieu de séparer. Les regards convergent également vers la scène mais le mouvement de convergence n’a de validité qu’en fonction de la réaction qu’il suscite. Loin du théâtre bourgeois, le théâtre populaire « respirera le grand air108 ». Comme à Genève, le spectacle se joue à l’extérieur et non dans l’espace confiné d’une bonbonnière : « Ouvrez toutes grandes les portes du théâtre moderne109. »

55Le théâtre populaire « est une place publique chauffée et couverte, une grande enceinte abritant plusieurs milliers de spectateurs contre les intempéries110 », qui renoue avec l’exemple ancien interrompu par la Pléiade. Gémier développe la thématique du théâtre de plein air dans la filiation qu’il installe entre la fête de Genève et le théâtre populaire. Sur ce point, son approche se distingue de celle d’Antoine. De la même façon, comme la fête, le théâtre populaire n’est pas ancré. Il « se promènera par les villes, par les champs ; il voyagera111 ». Ces options président à la conception du Théâtre National Ambulant Gémier.

56Gémier conçoit le théâtre populaire comme une scène ouverte dans la cité pour la cité. « Reflet de la vie de tous, [il] sortira de l’alcôve et regardera dans la rue112. » Son répertoire doit s’intéresser à tout ce qui relève du bien commun dans le projet d’un monde en devenir. Il tisse ainsi les liens du spectateur avec la communauté civile à laquelle il appartient et restitue au public son image, sa miniature, dans son actualité. S’il puise ses thèmes au reflet de l’actualité, il peut tirer ses fables de ce que les hommes ont laissé dans l’histoire : traces collectives de leur épopée, elles racontent « les souffrances et les joies de la multitude, ses luttes contre ceux qui l’ont opprimée, ses accès effroyables de férocité épileptique, les revirements de sa miséricorde, les splendides révélations de ses instincts généreux113 ». Ce sont aussi les légendes de leurs sols « dont chacun a mûri quelque haute qualité morale, quelque maîtresse vertu114 ». L’Histoire ou le mythe, portés à la scène, tissent les liens avec ces familles assemblées peu à peu en peuple, construisent une mémoire collective du bien commun dans la perspective du présent. La fable transpose.

57Le théâtre populaire « serait la vie, mais animée par toutes les idées qui nous travaillent115 ». Gémier l’imagine dans le courant qu’a impulsé Antoine. La scène de ce monde nouveau qui se lève, qui doit le dire et le porter, donner au peuple la force de se lever, est celle qu’Antoine a projetée pour son théâtre :

« Nos auteurs ont senti [que] nos publics modernes demanderaient d’autres histoires moins enfantines, non point pour bercer et endormir leur misère et leur labeur, mais, au contraire, pour stimuler leur effort, les former au libre examen d’eux-mêmes et des autres, et leur donner le courage de s’améliorer et de vivre mieux116. »

58Inscrit dans un processus pédagogique à portée collective, le projet théâtral d’Antoine vise l’appréhension, la compréhension et le respect du bien commun. Le théâtre enclenche une dynamique : la scène offre une image du monde pour donner au monde la force de le transformer. Le théâtre d’Antoine, qui parle de la communauté sociale à ceux qui la composent, porte à la scène les humbles. Ses fables, « les modestes contes de paysans, de soldats, d’ouvriers, de prostituées », livrent des problématiques civiles, « correspondent tous chez nous à un problème social, à une tare, à un abus ou à une iniquité117 ». De l’avis d’Antoine, cette approche du théâtre n’est pas révolutionnaire mais émane de « sa fonction essentielle, sa tradition glorieuse118 ». De la même façon, Gémier parle moins de théâtre populaire que du Théâtre119 dans sa mission pédagogique originelle. Retournant à ce rôle fondamental, et marquant ainsi leur rupture avec une pratique contemporaine, celle du théâtre bourgeois, Antoine et Gémier conçoivent une scène nouvelle, un Théâtre d’Art.

59Concevoir la scène comme image du monde et investir le théâtre d’une fonction civique soulève une problématique déterminante : celle du support pédagogique qui tire sa validité de l’effet qu’il entraîne puisqu’il va susciter l’action. Il est choisi en cohérence avec le premier niveau de structuration du projet : le niveau philosophique et politique. Au second niveau, les buts sont arrêtés sur des critères de pertinence et d’adéquation. Ils renvoient l’artiste à son rôle d’éveilleur de conscience : ce qu’il dit du monde le reflète-t-il ? La problématique qu’il soulève est-elle fondée ? Ils déterminent formellement sa création, l’organisent : est-elle suffisamment en adéquation avec l’attente du public pour entraîner l’action, pour modifier le réel ? Le support pédagogique n’est pas fondé sur des contenus mais se construit de la dynamique interactive entre l’artiste et le public.

60Cette approche instrumentaliste n’est pas sans évoquer le learning by doing de John Dewey, philosophe et pédagogue américain contemporain de Gémier. Considéré comme l’initiateur de la pédagogie du projet, Dewey pense qu’une société démocratique doit donner aux citoyens l’habitude d’examiner les choses par eux-mêmes. L’éducation ne prend un sens que si elle a un débouché pratique. La dérive de ses idées, leur application utilitariste qui borne l’enseignement à des activités récréatives désordonnées ou à stricte formation professionnelle, conduit Dewey à réaffirmer l’importance du facteur culturel dans l’éducation qui ne peut se réduire à la seule expérience.

61La fonction pédagogique du théâtre que définissent Antoine et Gémier est proche de la thèse de Dewey. L’idée fondamentale est celle de l’action. Comme l’enseignement, le théâtre ne fonctionne pas par accumulation mais par interrogation. Il déclenche une dynamique évolutive. Dans cette perspective, le théâtre populaire, citoyen, n’est pas un théâtre de classe. Il vise l’action d’un groupe social dans toutes ses composantes. De la même façon, s’il s’appuie sur le répertoire patrimonial, il ne projette pas l’assimilation encyclopédique de connaissances. Le théâtre populaire ne consiste pas à faciliter l’accès aux chefs-d’œuvre dans une perspective d’équité républicaine. Gémier pense toutefois qu’il ne suffit pas au peuple d’être confronté à sa miniature pour agir dans la perspective du bien commun. Il lui faut, émotionnellement, charnellement, ressentir le grand corps qui le constitue. « Mais ce culte, il ne suffit pas qu’on y assiste, il faut qu’on le pratique, il faut que tout le monde y collabore. Ce n’est pas assez de convier le peuple à des spectacles, il faut que lui-même y joue son rôle. C’est ce qui peut avoir lieu dans les fêtes publiques120. » La fête actualise le projet théâtral, donne à vivre la fraternité à laquelle instruit la scène, marque les étapes d’un processus d’apprentissage qu’elle vivifie.

62Le rôle affectif de la fête dans la dynamique pédagogique du théâtre distingue le projet de Gémier de celui d’Antoine. Il souligne par ailleurs leur différence d’approche du public. L’un et l’autre s’adressent au groupe dont ils visent l’action. Toutefois, Antoine pense au « millième auditeur » quand il projette un théâtre d’architecture nouvelle. Tandis que Gémier, lorsqu’il évoque les spectacles du Théâtre Populaire au Trocadéro et des différentes classes sociales représentées dans le public, désigne le public au pluriel : ce sont les enfants, les mères de famille, les humbles… La stratégie pédagogique d’Antoine individualise, celle de Gémier collectivise, donnant ainsi au facteur émotionnel un rôle fondamental.

63Antoine et Gémier portent à la scène ce « drame vrai de la société moderne » qu’Émile Zola appelait de ses vœux et dont Jean Jullien propose une définition : une pièce est « une tranche de vie mise sur la scène avec art121 ». La réponse immédiate qu’apporte la scène est le théâtre social. « Par théâtre social, nous n’entendons point seulement le théâtre politique […] mais l’étude de toutes les questions multiples qui agitent les sociétés modernes122. » Le support s’avère imparfait car sujet à des dérives analogues à celles que relève Dewey. La première consiste à se figer dans une perspective utilitaire, à transformer la scène en tribune. « Il ne faudrait pas que [l’art théâtral] ressemblât au prêche, au sermon, à la conférence123 » écrit Gémier. Le théâtre est un jeu. Comme l’apprentissage pour Dewey, c’est un plaisir. De cette notion naît une deuxième dérive qui consiste à transformer l’apprentissage en récréation, à réduire le plaisir mimétique à la fascination du spectaculaire. Le théâtre populaire appelle donc une redéfinition de l’écriture dramatique qui tirera sa validité d’une pertinence et d’une adéquation à la réalité civile plutôt que d’une convenance littéraire. Intervient alors une troisième dérive potentielle, celle de la rupture. C’est le risque majeur pour le théâtre populaire. L’auteur y est confronté. Ainsi, celui qui se borne « à étudier les consciences malades124 », dit Gémier, ne manque pas de talent mais n’écrit pas du point de vue de l’intérêt général, ce que font « les génies anciens » et « les meilleurs auteurs actuels », qui prennent « le peuple pour juge125 ». Le metteur en scène s’y heurte qui doit mettre en correspondance le texte et l’image du monde, qui doit donner un sens à la scène. Depuis Antoine, « la mise en scène n’est plus (seulement) l’art de faire “chatoyer ” un texte admirable (ce qu’il faut admirer) mais celui de le mettre en perspective, de dire quelque chose sur ce texte qu’il ne dit pas, du moins pas explicitement, de l’offrir non plus seulement à l’admiration, mais à la réflexion du spectateur126 ». Il menace enfin l’acteur qui « doit donner aux spectateurs qui le voient et l’entendent de loin l’impression parfaite de la réalité127 ».

64L’artiste du théâtre populaire appartient au peuple. Gémier souligne volontiers son origine sociale et les liens qu’il y conserve :

« Mon origine, dont je suis fier, – mes relations fraternelles avec les dirigeants des milieux ouvriers et des universités populaires – ma connaissance des aspirations de nos faubourgs et de nos banlieues, ma tendresse devant toute cette intelligence du monde du travail, de cet admirable peuple français… tout cela me désignait pour la première réalisation officielle du Théâtre Populaire128. »

65Cette relation d’appartenance légitime son action, en garantit l’efficacité. « Animé du noble désir de servir l’humanité129 », l’artiste obéit à une mission, sacrée parce que sociale, semblable ainsi aux acteurs du théâtre grec que Rousseau comparait aux prêtres.

66Théâtre engagé qui renoue avec sa fonction originelle, tribune du débat démocratique, le théâtre populaire porte à la scène le « mouvement des idées en marche130 », précède le changement puisqu’il l’organise. Son existence, la réalité de son activité, conditionnent l’accomplissement de la mission qu’il s’est fixée. Sur cette question de la viabilité économique du théâtre populaire, les options de Gémier procèdent de celles d’Antoine. Comme Antoine, Gémier est un libertaire de l’art. L’autonomie garantit la mission du théâtre populaire, l’indépendance préservant de toute allégeance.

67Toutefois, inversant la perspective de Rousseau, Gémier estime que la République doit être le mécène du théâtre populaire puisqu’œuvrant à la concorde sociale, ce théâtre garantit l’assise politique de la nation. Le théâtre populaire n’est pas inféodé au pouvoir mais sert le choix démocratique que s’est donné la communauté civile. En conséquence, ses institutions doivent subvenir aux exigences budgétaires qu’il implique. Le théâtre est un service public.

68En 1920, la fondation du TNP sera-t-elle le terme d’un long combat mené par Gémier dans le sillage des idées de Maurice Pottecher ? Celui-ci en effet écrivait :

« Le Théâtre du peuple doit être considéré comme une véritable institution nationale […] il est donc juste qu’il soit une fondation et une propriété nationale comme l’est le Musée du Louvre, comme le sont les lycées, comme le demeurent en somme l’Opéra, l’Opéra-Comique, la Comédie-Française et l’Odéon, bâtis aux frais de la Nation, entretenus ou subventionnés par elle131. »

69Prélude-t-elle au contraire à un autre combat, celui de l’utopie républicaine contre la réalité des institutions d’État ?