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Firmin Gémier

 | 
Catherine Faivre-Zellner

Chapitre I. Un itinéraire

Texte intégral

Je ne crois pas à la chance.
Tout ce qui m’arrive est de ma faute.
Firmin Gémier, Excelsior, le 16 juillet 1933.

L’apprenti : Grandir à l’école des banlieues (1869-1892)

  • 1 Louise Michel, La Commune, histoire et souvenirs, Paris, La Découverte, 1999, p. 35.
  • 2 Ibidem, p. 71.
  • 3 Ibid., p. 72.

1Firmin Gémier naît le 21 février 1869 à Aubervilliers où ses parents tiennent une auberge. Quelques mois plus tard, malgré les protestations pacifistes des Internationales françaises et allemandes, le conflit est inéluctable : le 19 juillet 1870, la France déclare la guerre à la Prusse. Les défaites françaises se succèdent. À l’annonce de la capitulation, le 4 septembre 1870, la foule parisienne « roule vers l’Hôtel de Ville. Elle est dans ses jours de splendeur1 ». Elle proclame la Troisième République et s’engage au combat. « Qui eût parlé de se rendre eût été broyé2. » Elle se donne une république à reconstruire, une république qui « ne serait pas guerroyeuse, agressive aux autres peuples [mais] l’Internationale qui remplirait le monde sous la brûlante poussée du germinal social3 ». Les élections de février 1871 voient toutefois le triomphe des conservateurs. Une assemblée élue, qu’on appelle les Versaillais depuis que Thiers a fixé le siège du gouvernement à Versailles, organise au printemps 1871 la répression de la Commune. Le mouvement socialiste est décapité.

2Se retrouvent alors face à face les deux systèmes dont les Français se réclament depuis la Révolution : la Monarchie et la République. Les conservateurs, partisans des Bourbons, Orléans, Bonaparte, tendent à coaliser leurs diversités et à se cimenter autour d’une volonté d’ordre à forte imprégnation religieuse pour un gouvernement autoritaire. Les républicains, unis sur la question du régime, ont été divisés sur celle de la paix avec la Prusse, les uns, avec Gambetta et les radicaux, favorables à la poursuite de la guerre jusqu’à la victoire, les autres, républicains modérés, partisans du traité de paix.

3Une grande partie des républicains n’a pas choisi entre la Commune et Versailles. L’idée républicaine, qui n’est ainsi assimilable ni à la révolution ni à la réaction, peut rassembler la majorité des Français. Au terme de trois années de crise, en 1879, le triomphe des républicains sur les conservateurs transcende le clivage social.

4La force de Gambetta ou de Jules Ferry vient de ce qu’ils ont compris que, pour enraciner la victoire des idéaux de 1789, il fallait refuser de penser l’action politique en termes d’affrontement de classes. Il ne s’agit pas de la victoire du « peuple » sur la grande bourgeoisie mais d’un conflit idéologique qui oppose le groupe conservateur, attaché à la vision hiérarchique d’une société immobile sacralisée par l’Église, au groupe républicain appuyé sur la vision évolutive d’une société laïcisée, fondée sur la philosophie des Lumières.

5La Troisième République se veut consensuelle, regroupant tous les citoyens, quelle que soit leur appartenance de classe. Elle élabore en conséquence une doctrine en réaction aux modes de gouvernement antérieurs. Être républicain, c’est se montrer partisan d’un pouvoir non personnel, non viager, non héréditaire, non arbitrairement défini ; c’est rejeter la monarchie et la dictature, le cléricalisme et le bonapartisme. Cette République, caractérisée par un idéal moral de laïcité et de liberté davantage que par un gouvernement, structurée par deux rejets – le cléricalisme et le bonapartisme –, se construit en référence à la Révolution française, aux notions de Patrie et de Peuple. En 1879, l’avènement d’un régime enfin républicain s’accompagne de mesures qui marquent symboliquement la victoire du régime sur les forces de droite. Le siège des pouvoirs publics est rétabli à Paris. La Marseillaise est choisie comme hymne national. Le 14 juillet devient fête nationale.

  • 4 C’est l’analyse de Jean-Marie Mayeur, Les Débuts de la Troisième République, 1871-1898, Paris, Seu (...)

6À l’occasion de sa première célébration entre en vigueur l’amnistie complète accordée aux Communards qui, tels les soldats de l’an II, avaient pris les armes pour défendre la Patrie et mourir pour la République4.

7L’enfance de Firmin Gémier se déroule dans cette époque ambiguë où le passé, érigé en mythe, guide la construction de l’avenir, dans un univers où l’individu n’est rien sans le collectif. Après son tour de France, le père, compagnon tanneur, s’est fixé à la barrière de Paris. Cette qualification professionnelle, qui le rattache davantage à l’artisanat qu’au prolétariat, lui donne l’identité des gens de métier. Détenir un métier est un bien précieux, épargnant la pluri-activité, permettant d’espérer s’installer un jour à son compte.

  • 5 Madeleine Rebérioux, « La Culture au pluriel », Histoire de la France, Choix culturels et mémoire, (...)

8Cette identité professionnelle s’illustre d’abord par la maîtrise des formes de transmission du savoir. Dans la tradition du compagnonnage, le savoir ne se transmet pas en discours mais par le contact permanent entre un maître qui sait faire et un apprenti qui apprend à faire. Long et rigoureux, l’apprentissage plie l’esprit à la discipline, le corps aux gestes du métier. Un costume de travail particulier et des rituels, moyens mnémotechniques ou cérémonies de passage, montrent au novice qu’il entre dans une communauté. La culture des gens de métier est une culture du corps. Chaque profession a son idiome technique qui sert aussi, d’un lieu de travail à l’autre, de signe de reconnaissance, soudant ainsi une communauté5. Marquée de cette culture originale qui tend à l’extinction à mesure que se structure la grande transformation industrielle et qu’émerge au centre de la scène sociale l’ouvrier nouveau, l’enfance de Firmin Gémier se déroule dans une auberge qui accueille et loge des apprentis. Sa mère est Mère des compagnons charpentiers.

  • 6 Firmin Gémier, entretien pour Comoedia, 8 janvier 1910.
  • 7 Ibidem.

9Les souvenirs de Gémier sont liés au spectacle populaire et au théâtre ouvrier. Son père, qui aime le théâtre, l’emmène à Paris voir jouer le drame au Théâtre de l’Ambigu ou au Théâtre du Château-d’eau. De ces pièces militaires « toutes pétaradantes, avec des uniformes scintillants, de grands sabres et des coups de canon6 », Gémier garde avec la mémoire de la lumière et du bruit celle des tirades enflammées de ces héros de la Révolution auxquels il s’identifie : « Hoche était mon dieu et Kléber me faisait vibrer à un point que je ne peux dire7. » L’enfant assiste aussi à des représentations de drame noir comme à Saint-Denis où des typographes en blouse de travail donnent La Bergère d’Ivry.

  • 8 Firmin Gémier, Le Journal, 17 décembre 1921.

10La famille vend son fonds de commerce pour s’installer à Belleville. Après Aubervilliers, Gémier découvre ce quartier populaire parisien peuplé d’ouvriers qualifiés, haut lieu de l’avant-garde ouvrière dont la population s’était massivement engagée pour la Commune. En 1921, il soulignera fièrement cette extraction sociale8. À l’école primaire supérieure Turgot, l’enfant est boursier : la famille ne dispose que de faibles revenus. C’est un de ces bons élèves des classes populaires que cherche à promouvoir l’École de la Troisième République. Pourtant, Gémier ne s’engouffre pas dans la voie étroite du bon-élève-issu-du-peuple-qui-va-devenir-instituteur-à-son-tour. Sa passion du théâtre l’emporte.

  • 9 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales, 1900-1901.

11À la fin du dix-neuvième siècle, le théâtre est à l’image que ses contemporains se font de la vie. « Il y a dans la vie trois choses qui la dirigent : les caractères, les passions et les événements. De même au théâtre9 » écrit Sarcey. Augier, à l’imitation de Molière, et Dumas fils en moraliste portent à la scène l’image des mœurs contemporaines. Victorien Sardou raconte à la France son histoire. La Comédie-Française les accueille à son répertoire. Genre noble de la comédie et du drame, le théâtre littéraire laisse au mélodrame la naïveté de ses situations extravagantes, au vaudeville la digestion facile. Le plaisir de l’œil triomphe et, avec lui, le souci de la reconstitution authentique. La scène sacrifie au voyeurisme. Un peuple de carton pâte est à la mode. Comme on exhibera des Canaques dans une cage pour l’Exposition universelle, on expose les travailleurs. La centième de L’Assommoir est fêtée par un public déguisé pour l’occasion en ouvriers et blanchisseuses. Dans ses théâtres au cœur de Paris, le public bourgeois ou petit-bourgeois raisonne ou digère. Aux arrondissements périphériques de la première couronne parisienne, il s’émeut au mélodrame et s’encanaille aux cafés-concerts. Comme le théâtre des bourgeois, le spectacle populaire, mélodrame ou caf’conc’, est alors florissant. Dans un effort unanime, toutes les scènes contribuent au divertissement du peuple.

  • 10 Jean-Jacques Roubine, « La Grande Magie », Jacqueline de Jomaron (dir.), Le Théâtre en France, Par (...)

12Gémier entre au théâtre par la petite porte, celle de la claque, institution-clef de la vie théâtrale dans l’économie de la représentation10. Il est engagé au Théâtre de l’Ambigu, et commence son apprentissage du métier de comédien. Sa mère meurt. Il quitte le collège Turgot pour une place de coursier appointé à deux cents francs chez un chimiste, square Montholon, et apprend la diction au cours de Mademoiselle Schaller sous la direction de l’acteur Saint-Germain auquel il vouera toujours une grande admiration. Gémier prépare le concours d’entrée au Conservatoire auquel il échoue à deux reprises, enchaîne les petits rôles dans des groupes en voie de professionnalisation et expérimente une incontestable aptitude d’adaptation corporelle au personnage. Il joue des rôles féminins à Montmartre, au Rocher Suisse, avec les amateurs de La Gauloise. Au Théâtre d’Asnières, il imite trente-deux acteurs parisiens et rencontre d’autres apprentis comédiens. Certains seront promis à un bel avenir, comme Édouard « du Théâtre des Isles de Saint-Pétersbourg », le tragédien Édouard de Max.

  • 11 Jules Lemaître, Impressions de théâtre, Paris, Boivin, 1888, p. 179.
  • 12 Ibidem.

13À dix-huit ans, au hasard des petits rôles et des emplois de figuration, sans doute grâce à Paul Antoine rencontré au Rocher Suisse, Gémier est employé au Théâtre-Libre. Depuis quelques mois, André Antoine tient le pari de sa révolution artistique. Pour sa seconde saison, il est accueilli par Hartmann au Théâtre de La Gaîté-Montparnasse. Le 12 novembre 1887, Firmin Gémier joue le rôle du premier suisse dans une tragi-parade en un acte de Catulle Mendès, La Femme de Tabarin. « Rapide, pittoresque et brutal11 », ce petit texte de théâtre dans le théâtre offre à André Antoine dans le rôle de Tabarin, et à Marie Desfresnes dans celui de sa femme Francisquine, l’opportunité d’un jeu corporel paroxystique, d’une « pantomime horrible et sanguinolente12 » qui caractérisera dix ans plus tard le Théâtre du Grand-Guignol.

  • 13 Catherine Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire, le théâtre et la ville, Paris, Librai (...)

14Pour Gémier, c’est un emploi furtif à dix sous par jour. Il ne l’évoquera pas dans ses biographies. Il rattache sa première expérience d’acteur aux « théâtres de banlieue ». Les théâtres de Grenelle, Montparnasse, des Batignolles, de Montmartre, des Bouffes-du-Nord ou de Belleville sont des « théâtres de banlieue ». Théâtres de quartier, fréquentés par le public résidant où ils sont implantés13, ils sont volontiers considérés comme des théâtres populaires. La politique urbaine du Second Empire a en effet repoussé les ouvriers dans ces anciennes communes périphériques, rattachées à Paris en 1860 et qu’on continue d’appeler banlieue. Saint-Germain procure à Gémier son premier rôle au Théâtre de Belleville, le 8 janvier 1888, pour Les Pirates de la savane, à trente francs par mois. Faute d’augmentation conséquente, Gémier s’engage au Théâtre du Château-d’Eau pour cent cinquante francs mensuels, le quitte pour cette même raison. En 1892, il est au Théâtre des Bouffes-du-Nord lorsqu’Antoine l’appelle au Théâtre-Libre. Le 2 février, il joue Bonenfant dans une pièce qui lui sera fétiche : Blanchette, comédie en trois actes d’Eugène Brieux.

15L’apprentissage que fait Gémier du métier d’acteur n’a rien que de très banal, passant de la figuration aux petits rôles jusqu’à l’emploi, rythmé en conséquence par les exigences salariales que justifie sa renommée croissante. Comme chez les gens de métier, l’apprentissage long et difficile exige force physique et endurance. Dans ses récits biographiques, Gémier se décrit volontiers en apprenti malmené, tenaillé par la faim, travaillant sans être payé, jouant d’astuces pour fournir, comme l’exigent alors les contrats, des costumes mondains acceptables. Un maître, l’acteur Saint-Germain, guide son apprentissage. Si les débuts de Gémier sont raisonnablement difficiles, il n’est pas indifférent qu’il en rappelle le cadre, ces théâtres de banlieue au public intransigeant, et passe volontiers d’un ton enjoué à l’anecdote cruelle. Au-delà du pittoresque, Gémier revendique l’appartenance à une certaine communauté populaire, celle de l’ouvrier spécialisé, qui a une histoire, partage des valeurs et possède ainsi une culture du lien et de la résistance.

Le compagnon : servir le Théâtre-Libre (1892-1900)

  • 14 Philippe Baron, « Lettres de Firmin Gémier à André Antoine », Revue d’histoire du théâtre, 1998-1, (...)
  • 15 Ibidem, p. 11.

16Après avoir appris le rapport au public avec l’acteur Saint-Germain, Gémier apprend d’Antoine le rapport au théâtre. Dès son entrée au Théâtre-Libre, il est de tous les spectacles. Reconnaissant en lui un acteur de talent, Antoine l’engage comme régisseur à salaire fixe. Pour pallier à des appointements au demeurant insuffisants, Gémier, qui a « bien besoin de gagner quelques sous14 », part en tournée. Il entretient alors avec Antoine une correspondance qui révèle non seulement son implication vive et immédiate dans l’aventure du Théâtre-Libre mais encore un attachement qui dépasse le strict rapport professionnel : « Ce que je m’ennuie après tout ce temps passé loin du Patron, de ses engueulades et du bon, du cher travail15 ! » écrit-il. Le rapport du maître et de l’élève se fonde sur une des valeurs fondamentales aux gens de métier, le travail.

  • 16 Jean-François Dusigne, Du Théâtre d’art à l’art du théâtre, Paris, éd. Théâtrales, 1997, p. 11. La (...)

17En mai 1894, Antoine, endetté, abandonne le Théâtre-Libre à Larochelle. Gémier collabore à d’autres « théâtres à côté16 », tels que le Théâtre de l’Œuvre ou le Cercle des Escholiers mais surtout gagne de l’argent au Théâtre de la Comédie-Parisienne et de l’Ambigu-Comique avec lequel il signe un contrat de quatre ans. Désormais, l’acteur est une valeur sûre. La direction se félicite de son recrutement devant le succès des Gaîtés de l’escadron de Courteline et Norès, de pièces à grand spectacle comme Le Capitaine Floréal, de L’As de trèfle de Pierre Decourcelle, mais surtout des Deux Gosses, jouée deux cents fois. S’engageant indubitablement pour des raisons alimentaires, Gémier va découvrir un nouveau public dans ce lieu qui est un mythe théâtral.

  • 17 Nicolas Brazier, Chroniques des petits théâtres de Paris depuis leur création jusqu’à ce jour, Par (...)
  • 18 Catherine Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire, le théâtre et la ville, op. cit., p. (...)

18Fondé en 1769 par Audinot, transfuge de la Foire Saint-Germain, le Théâtre de l’Ambigu est le premier à s’implanter au Boulevard du Temple, zone franche, espace urbain marginal, lieu magique de tous les possibles. Sous l’Ancien Régime s’y côtoient les oisifs, la basoche et les dames de la cour17. Reconstruit en 1828 à l’extrémité orientale du boulevard Saint-Martin, il est la moins importante des scènes bourgeoises parisiennes et appartient déjà à Belleville18. Théâtre de mélodrame, il est fréquenté par toutes les couches de la société civile qui partagent le même goût du genre. À l’Ambigu, Gémier expérimente son rapport d’acteur au public, toutes classes confondues.

19Le 3 juin 1896, André Antoine est nommé co-directeur de l’Odéon. Il appelle Saint-Germain à la direction de la comédie classique et fait entrer dans la troupe du second Théâtre Français ses camarades du Théâtre-Libre, Barny, Luce Colas, Arquillière, Janvier et Gémier. Il en engage d’autres qu’il sait adhérer au modèle de la troupe d’ensemble,

  • 19 André Antoine, « Le Théâtre-Libre 1890 », Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’in (...)

« troupe spéciale, unique, de laquelle, en faisant abstraction des personnalités et des talents de premier ordre, on [obtient] des exécutions particulièrement intéressantes19 ».

  • 20 Philippe Baron, « Lettres de Firmin Gémier à André Antoine », loc. cit., p. 12.
  • 21 Elle sera donnée au Théâtre Antoine le 13 décembre 1897.

20Gémier, qui « a de la galette20 » et pourrait devenir, selon le vœu de Rochard, directeur de l’Ambigu, le premier cabot du Boulevard, rejoint Antoine sans hésiter. Ce choix est lourd de conséquence puisque l’Ambigu exige un dédit qui sera finalement financé par une représentation au cours de l’hiver suivant21. À l’Odéon, Gémier est Agostin pour Le Capitaine Fracasse qu’Émile Bergerat a adapté de Théophile Gauthier, Philippe II dans Don Carlos de Schiller.

21Bientôt réduit à la seule direction de scène, Antoine démissionne le 24 novembre. Avec les autres comédiens du Théâtre-Libre, Gémier reste à l’Odéon dont il relate au Patron les bruits de coulisse.

22Gémier poursuit ses contributions aux Escholiers et à l’Œuvre. Le 10 décembre 1896, au Nouveau Théâtre, rue Blanche, Lugné-Poe donne Ubu Roi d’Alfred Jarry. Aux côtés de Gémier, on trouve d’autres comédiens du Théâtre-Libre : Louise France, pensionnaire d’Antoine depuis 1888, est la mère Ubu, Irma Perrot, la reine Rosemonde. Dujeu, qui est entré au Théâtre-Libre pour La Mort du duc d’Enghien, joue le roi Venceslas. Dans le rôle du père Ubu, Gémier impose son image de grand acteur : alors que la salle, déchaînée, hurlante, crie au scandale et à la mystification, Gémier se lance dans une gigue effarante jusqu’à obtenir le silence du public, subjugué. Le spectacle peut continuer.

  • 22 André Antoine, « Le Théâtre-Libre 1890 », Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’in (...)

23Antoine, Lugné-Poe, Georges Bourdon et les acteurs qui accompagnent les « théâtres à côté » projettent le renouveau de l’écriture dramatique, cherchent à promouvoir une scène ouverte à la création, quelle qu’elle soit, pourvu que le théâtre sorte du marasme dans lequel ils ont le sentiment qu’il s’englue. Comme Antoine qui écrit « en présence de la formation espérée d’une génération nouvelle d’écrivains et d’œuvres dramatiques, il est permis d’affirmer que cette renaissance exigera des moyens d’expression nouveaux22 », Lugné-Poe associe la recherche d’écritures nouvelles à celle de formes modernes.

  • 23 Ibidem, p. 89.

24Gémier partage le rêve d’Antoine. C’est un rêve littéraire : « Une chose que nous croyons d’intérêt public, un théâtre modèle qui vivra par et pour la littérature française23. » C’est un rêve politique, celui d’un art accessible à toutes les bourses. C’est un projet révolutionnaire.

  • 24 Ibid., p. 87.

« Le spectacle sera renouvelé tous les quinze jours, quel que soit le sort de l’œuvre représentée ; s’attarder sur un succès, ce serait recommencer l’encombrement et ralentir la production24. »

  • 25 Philippe Baron, « Lettres de Firmin Gémier à André Antoine », loc. cit., p. 18.

25Gémier l’appréhende sur le mode collectif. C’est pourquoi, lorsque Pierre Wolff propose à Antoine de prendre la direction du Théâtre de l’Eldorado, Gémier, en compagnon, le lui déconseille : la scène est trop petite pour y faire évoluer des groupes, la salle est exiguë, le loyer trop cher, « on n’y fait pas d’argent25 ». Finalement, Antoine retient le Théâtre des Menus-Plaisirs, 14 boulevard de Strasbourg, où le Théâtre-Libre s’était installé en octobre 1888.

26Le Théâtre Antoine qui ouvre ses portes à l’automne 1897 semble un Théâtre-Libre devenu régulier. Même lieu, même troupe : Antoine a rappelé des actrices, Barny, Luce Colas, Lucienne Dorsy, Gabrielle Fleury, Hellen, Henriot, Eugénie Nau, Reynold, des comédiens, Arquillière, Desfontaines, Gémier, Méré, Pons Arles, Verse, rompus à la troupe d’ensemble. Mêmes perspectives de travail. La filiation du Théâtre-Libre au Théâtre Antoine est un argument publicitaire comme en témoigne cet entrefilet dans les premiers programmes :

« M. Antoine reprend aujourd’hui cette salle en lui donnant son nom. Les meilleurs comédiens de l’ancien Théâtre-Libre, groupés autour de lui, sont venus former un ensemble… »

  • 26 « Circulaire programme diffusée à l’ouverture du Théâtre Antoine », Jean-Pierre Sarrazac et Philip (...)

27Le Théâtre Antoine, qui a pour slogan : « un théâtre littéraire à bon marché26 », se définit en théâtre populaire et littéraire d’initiative privée.

28De septembre 1897 au printemps 1900, Gémier est régisseur-général du Théâtre Antoine où sont reprises les créations du Théâtre-Libre comme Blanchette, ou Boubouroche de Courteline et Norès. On reprend Les Tisserands de Hauptmann, créé le 8 novembre 1893, ainsi que certaines pièces jouées par Gémier après le Théâtre-Libre comme Le Petit Lord. L’affiche n’est pas renouvelée tous les quinze jours comme le promettait le projet initial mais reconduite jusqu’à épuisement du succès : ainsi des comédies – Les Gaîtés de l’escadron sera donnée quatre-vingt-quatorze fois, Le Gendarme est sans pitié cinquante-trois fois – mais aussi des drames – Résultat des courses de Brieux est également joué cinquante-trois fois. La scène ne s’ouvre pas aux jeunes écrivains dramatiques mais accueille les auteurs découverts par le Théâtre-Libre : Eugène Brieux, François de Curel, Lucien Descaves, Romain Coolus, Georges Ancey, Maurice Vaucaire. Lorsqu’Antoine se risque à monter Britannicus, avec de Max dans le rôle de Néron et Gémier dans celui de Narcisse, c’est un four. La pièce est retirée de l’affiche après deux représentations.

29Deux ans après sa création, le Théâtre Antoine est devenu une scène bourgeoise. La critique est féroce :

  • 27 Le Figaro, 10 février 1900.

« J’ai tout de même revu avec plaisir la bonbonnière du boulevard de Strasbourg, devenue maintenant tout à fait à la mode et où l’on va, s’il vous plaît, en habit noir et en robe décolletée, comme à l’Opéra ! Et dire que ce théâtre s’était fondé pour réagir contre les snobs ! Les snobs, pas méchants, se sont vengés en y allant et ils y font aujourd’hui des salles pleines27 ! »

  • 28 André Antoine, Mes Souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon, Paris, Fayard, 1928, p. 163.
  • 29 « Monsieur Antoine continue à donner des auditions tous les jours. Les jeunes gens qui débutent, l (...)

30Au printemps 1900, Gémier quitte le Théâtre Antoine. Dans ses Souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon, Antoine brosse de Gémier un portrait peu flatteur d’intrigant suscitant le mécontentement des anciens du Théâtre-Libre à l’engagement de nouvelles recrues et décrit tristement ce qu’il considère comme la trahison d’un fils : « Et mon projet était, dès que j’irais à l’Odéon, ce qui est tout à fait à prévoir d’ici deux ou trois ans, de laisser mon théâtre à Gémier où il pourrait réaliser, dans des conditions excellentes, ses projets personnels28. » La rupture entre Gémier et Antoine, que Philippe Baron qualifie d’œdipienne, ne s’explique pas exclusivement sur le mode passionnel. Au printemps 1900, l’ancienne troupe du Théâtre-Libre se disloque, contraignant Antoine à recruter sur audition29. Certains partent pour des destins divers : Eugénie Nau pour une carrière personnelle, Desfontaines prenant la direction du Théâtre du Château-d’eau. La plupart rejoint, avec Gémier, le Théâtre du Gymnase. Collective, la rupture est fondée sur un désaccord artistique et politique. Acquis aux idées du Théâtre-Libre, les acteurs répugnent aux compromissions auxquelles Antoine est acculé, boulevard de Strasbourg, pour assurer la viabilité économique de son théâtre. Ils décident de prouver leurs capacités à faire vivre la structure dont ils rêvent dans d’autres conditions.

  • 30 Dont Georges Pioch écrit, pour Le Libertaire : « Mais je veux croire que cette œuvre est le commen (...)
  • 31 Le Figaro, 15 février 1901.

31Les propriétaires du Théâtre du Gymnase, alors en déficit, accueillent avec bienveillance les transfuges d’Antoine : Arquillière, Janvier, Noizeux, Verse, Jarrier, Seruzier, Dujeu et Gémier qui prend la direction de la scène. Après la première du Domaine, pièce sociale de Lucien Besnard30, on peut lire dans la presse : « Car hier soir, au Gymnase, il semblait qu’on respirait l’ancienne atmosphère des soirées du Théâtre-Libre31. » L’expérience du Théâtre du Gymnase qui ne dure qu’une saison théâtrale sera couronnée de succès. Gémier y rencontre Andrée Mégard qui partagera sa vie.

L’artisan : Ajuster le rêve aux réalités (1903-1917)

32À la saison 1901-1902, Gémier devient directeur du Théâtre de la Renaissance. Ses déclarations d’intention ne sont pas sans évoquer la brochure rouge qu’Antoine et Darzens avaient publiée en 1890, à cette différence notable près que l’expansion économique a repris et que la vie politique française accompagne ce processus en s’ouvrant aux perspectives sociales nouvelles.

  • 32 Léon Blum cité par Michel Winock, « 13 janvier 1898 : Zola écrit J’accuse », L’Histoire, n° 217, j (...)

33La République se radicalise à partir de 1899, au terme d’un enchaînement de luttes qui commencent avec l’affaire Dreyfus et redéfinissent une morale sociale et républicaine. Composite, le courant antidreyfusard rallie les militants d’un certain nombre de ligues parmi lesquelles on trouve Maurice Barrès, Henri Rochefort, Paul Déroulède, Jules Lemaître, François Coppée. Organisé, nationaliste et antisémite, il est exemplaire de la pensée de droite : la France, sommet de la hiérarchie des valeurs, ne peut tolérer que l’action politique se soumette aux règles de la morale générale. Seule compte la Patrie et, en politique, la raison d’État. Les dreyfusards s’organisent à mesure que se déroule l’affaire. On compte dans leurs rangs, derrière Émile Zola, Octave Mirbeau, Anatole France, Charles Péguy, Bernard Lazare, Jean Jaurès et Georges Clémenceau. Antoine et Gémier sont dreyfusards. Leur mouvement se structure sur un refus, « une sorte d’intolérance physique du mensonge et de l’injustice32 », à partir d’une éthique morale et sociale héritière de 1789 : au nom de la vérité et de la justice, aucun citoyen ne peut être victime de la raison d’État. Lorsque gronde la menace, ce mouvement composite fait front pour la République et se rassemble autour de Waldeck-Rousseau. Républicain modéré, Waldeck-Rousseau s’entoure habilement d’un cabinet composé de républicains de gauche et met en place une politique laïque et sociale. La République de Waldeck-Rousseau sort triomphante de l’épreuve et les élections du printemps 1902 voient le triomphe du Bloc des Gauches. Les temps sont à l’avenir et non plus au passé. Gémier se lie avec Joseph Paul-Boncour, avocat du syndicat des comédiens, alors secrétaire de Waldeck-Rousseau.

  • 33 Firmin Gémier, Entretien avec Alfred Delilia, coupure de presse non identifiée, 4 mars 1901, Rt 13 (...)
  • 34 Ibidem.
  • 35
  • 36 Romain Rolland, « Le 14 juillet monté et joué par Firmin Gémier », Théâtre populaire, n° 4, novemb (...)
  • 37 Firmin Gémier, Entretien avec Alfred Delilia, loc. cit.
  • 38 Ibidem.

34Lorsqu’il prend la direction du Théâtre de la Renaissance, Gémier déclare : « La Renaissance – joli nom, n’est ce pas ? –… presqu’une profession de foi33 ! » Il veut accueillir « toute la clientèle34 » dans ce théâtre qui n’est pas un théâtre de quartier mais une scène littéraire implantée sur les boulevards. Ses tarifs, plus élevés que ceux du Théâtre Antoine35, ménagent des places bon marché. La Renaissance accueille bourgeois et conservateurs aux loges et baignoires, ouvriers et petits employés aux galeries et à l’amphithéâtre36. La troupe est constituée d’anciens du Théâtre-Libre et du Théâtre Antoine, de nouveaux venus du Théâtre du Gymnase. C’est une troupe d’ensemble dont les comédiens « aiment assez passionnément le théâtre pour consentir à faire des choses intéressantes même au second plan, et à ne pas mesurer leur dévouement à la longueur du rôle37 ». Gémier monte des auteurs inconnus comme Alfred Girault et des auteurs engagés dans le combat social, Romain Rolland, Eugène Morel, Octave Mirbeau, Lucien Gleize. Suivant le modèle du Théâtre-Libre, le Théâtre de la Renaissance se veut le tremplin d’une nouvelle écriture. Vingt et une des vingt-trois pièces montées sont inédites. Pour moitié, les spectacles sont composés d’une juxtaposition de textes courts. Dans ce répertoire éclectique où la comédie mondaine côtoie la pièce sociale, le ton est au rire. Au Théâtre de la Renaissance, « théâtre de la gaîté38 », la critique sociale délaisse le pathos du drame pour la comédie.

35Gémier ne se pose pas en novateur mais inscrit son travail dans la ligne qu’Antoine a tracée. Comme Antoine, il poursuit les recherches techniques et scénographiques sur l’éclairage. Il s’intéresse aussi à la conception d’une scène nouvelle, ouverte, et devient avec La Vie publique d’Émile Fabre et Le Quatorze Juillet de Romain Rolland le metteur en scène des foules au théâtre :

  • 39 Félix Duquesnel, Le Théâtre, n° 78, 1902.

« Il a obtenu ainsi une harmonie générale dans le désordre des mouvements, une ambiance qui ont donné l’impression de la vie d’un peuple, de l’expansion d’âme d’une foule. Il a procédé d’ailleurs comme procédaient les Meininger, ces maîtres en l’art de remuer les masses, fondant tous les efforts particuliers en une combinaison générale39. »

  • 40 Eugène Morel, La Revue d’art dramatique, 1902, p. 100-105.

36Dithyrambique, l’ami Eugène Morel dit de lui qu’il « n’est pas seulement un de nos plus grands comédiens d’aujourd’hui » mais « l’initiateur d’un théâtre nouveau40 » qui ne peut cependant empêcher la faillite de son entreprise. Criblé de dettes, car il s’est engagé à des taux usuraires, il va apprendre à ajuster ses rêves à la réalité économique de l’entreprise théâtrale dans une démarche qui restera collective.

37Gémier revient à son métier d’acteur au Théâtre du Châtelet pour cent cinquante-six représentations d’un grand spectacle en vingt-quatre tableaux de Paul Gavault, Georges Berr et Adrien Vély, Les Aventures du Capitaine Corcoran. Puis il joue l’Égoutier dans un opéra-bouffe de Franc-Nohain, La Botte secrète, au Théâtre des Capucines.

38L’année 1903 est une année charnière. Elle est d’abord marquée par une rencontre décisive, celle d’Émile Jaques-Dalcroze que Gémier surnommera « le Jean-Jacques Rousseau de notre époque musicale ». Le Canton de Vaud s’apprête à commémorer le centenaire de son entrée dans la Confédération Helvétique. En raison du succès de ses réalisations parisiennes au Théâtre de la Renaissance, les autorités de Lausanne retiennent Gémier pour mettre en scène les cérémonies grandioses des premiers jours de juillet. Émile Jaques-Dalcroze, professeur au Conservatoire de Genève, est l’auteur de la musique et du livret. Au Festival vaudois commence, au-delà d’une amitié, une recherche commune sur les formes de l’art théâtral populaire. En 1903, par ailleurs, Gémier est confirmé dans son statut de grand acteur. À l’automne, Émile Fabre le demande à l’Odéon pour sa pièce, La Rabouilleuse. Gémier y crée le rôle de Philippe Bridau qu’il reprendra volontiers. La pièce sera donnée cent neuf fois à la création. Du Théâtre Michel de Saint-Pétersbourg où il part ensuite avec Mégard pour un mois de représentations, il écrit en cet hiver 1903 à son ami Camille de Sainte-Croix :

  • 41 Manuscrits Firmin Gémier, Département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France. Le (...)

« Quant à moi, je serais enchanté d’être la cheville ouvrière d’une entreprise esthétique utile. Je ne demande qu’à créer, innover, travailler, marcher enfin, aller de l’avant. Jamais je n’assouvirai le désir que j’ai en moi, désir de créer, de conduire les camarades, de travailler avec eux pour servir une idée que j’aime41. »

39Les deux hommes, qui ont rêvé la fondation d’un théâtre populaire parisien à l’imitation des structures germaniques alors subventionnées, croient en effet leur projet sur le point d’aboutir. Nous verrons plus loin qu’il s’endormira pour quelques années encore dans les cartons ministériels.

  • 42 Gémier eut un seul enfant, François. Fils de Mary Marquet, il naît au moment où Gémier prend la di (...)

40De retour à Paris, Gémier retourne à l’Odéon. Appointé à deux cents francs mensuels, il est contraint de fournir ses costumes mondains. Il monte Émile Fabre dont Les Ventres dorés comptent cent quatre-vingt-deux représentations, reprend Le Portefeuille d’Octave Mirbeau. Directeur de scène à l’Odéon, il s’essaie à l’écriture dramatique au Théâtre du Grand-Guignol. Il adapte Monsieur Parent de Guy de Maupassant, le met en scène et en joue le rôle titre. L’intrigue, domestique, a pour thème la paternité42, thème qu’il reprendra avec Les Petits, Le Simoun, L’Autoritaire. Il continue à rembourser ses dettes, jouant La Rafale d’Henri Bernstein au Théâtre du Vaudeville pour cent quarante représentations, la comédie au Théâtre de la Renaissance désormais dirigé par Lucien Guitry.

  • 43 Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, op. cit., p. (...)

41En 1903 s’ouvrent les tractations pour la succession de Paul Ginisty à l’Odéon. La candidature d’Antoine est soutenue par Jules Clarétie, administrateur de la Comédie-Française et Henri Dujardin-Beaumetz, sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts. En 1904, Antoine monte un Roi Lear grâce auquel il souhaite attirer l’attention du ministère43. Au printemps 1906, Aristide Briand, ministre de l’Instruction Publique, des Beaux-Arts et des Cultes, nomme Antoine à l’Odéon et lui suggère de favoriser, auprès des actionnaires du Théâtre Antoine, la candidature de Gémier à sa direction. La critique se réjouit :

  • 44 Alfred Fourtier, Revue d’art dramatique et musical, 20 octobre 1906.

« Tous ceux qui travaillent pour le jeune théâtre – le théâtre d’art et de vérité – entonnèrent un chant d’allégresse lorsqu’arriva la bonne nouvelle. Et, à défaut des dieux, M. Briand fut loué comme il convenait. C’était en effet un joli coup double44. »

  • 45 Firmin Gémier, Le Matin, 1906.
  • 46 Ibidem.

42Antoine à l’Odéon, en maître unique et incontesté, Gémier au Théâtre Antoine qui appelle « ceux de [ses] camarades qui voudront [le] suivre45 » dans un projet artistique identique, témoignent d’une même foi dans le travail. Antoine demande une augmentation du cahier des charges ; Gémier déclare : « On y travaillera, on y travaillera beaucoup, on réussira46. »

  • 47 « Et si j’en crois ma vieille ardeur réveillée, je sens que nous obtiendrons un geste du gouvernem (...)

43Pressés cependant par les impératifs mercantiles de l’entreprise théâtrale, il seront rivaux et, prenant la presse à témoin, se livreront à une suite d’altercations, protestant l’un et l’autre de leur bon droit, au jeu des humiliations réciproques. Ils s’accordent difficilement sur les conditions de reprises, se disputent de Max pour Jules César à l’Odéon, pour Timon d’Athènes boulevard de Strasbourg. À la même date, Antoine crée L’Otage de Gabriel Trarieux, Gémier Âmes ennemies de Pierre-Hyacinthe Loyson qui fustigent l’endoctrinement religieux. À l’image de cette rivalité, leur correspondance est aigre. Toutefois, la lutte n’a de légitimité que si l’un et l’autre peuvent s’affronter avec les mêmes armes, la gestion d’un théâtre. Elle n’a plus de sens lorsque l’un – Gémier en 1902 – ou l’autre – Antoine en 1913 – doit capituler. Ruiné, Antoine se voit contraint de quitter l’Odéon. Gémier lui propose d’intervenir dans une lettre où il salue à nouveau son cher Patron47.

44Aux feux croisés de l’individuel et du collectif, le conflit entre Antoine et Gémier est un conflit d’artisans : l’itinéraire, individuel et libertaire, se construit dans la communauté d’un métier qui génère des réseaux d’entraide, dans une culture d’autonomie et de résistance, celle des associations, des coopératives et des syndicats.

  • 48 Firmin Gémier, L’Information, 27 juin 1921.
  • 49 À la fin de la saison 1906-1907 par exemple, Lugné-Poe donne La Brebis égarée de Francis Jammes au (...)

45À partir de 1906, au Théâtre Antoine, Gémier constitue une équipe qui donne des créations originales, équilibrant avec des « pièces mécènes48 » les pièces intéressantes mais peu rentables. Les succès sont inégaux, la politique résolument commerciale : les fours sont immédiatement retirés de l’affiche et on leur substitue une reprise tandis que se prépare une nouvelle création. Le théâtre s’accorde peu de relâche. Aux saisons d’été, pendant les tournées, il est loué à des directions intérimaires dont le Théâtre de l’Œuvre à la distribution duquel Gémier contribue quelquefois49.

  • 50 Edmond Guiraud adapte Anna Karénine de Tolstoï en 1907. Après la reprise de La Rabouilleuse, Gémie (...)

46De 1906 à 1917, Gémier accueille soixante-treize auteurs. Pour cinquante-huit d’entre eux, c’est une première collaboration. Parmi ces jeunes auteurs débutants, certains comme Pierre Frondaie ou Lucien Népoty resteront associés au travail de Gémier. Le Théâtre Antoine reçoit Pierre Decourcelle qui triomphe au mélodrame, Romain Coolus et sa comédie bourgeoise. Pourtant, le Théâtre Antoine direction Gémier n’est pas un théâtre de boulevard : Porto-Riche, Bataille ou Bernstein, qui travaillent à la constitution du genre, n’y apparaissent pas. C’est une scène littéraire, ouverte à la recherche d’écriture. Lenormand y est joué en 1914. Gémier cherche de nouvelles formes et prend les auteurs à contre facture. Edmond Guiraud et Alfred Savoir par exemple y procèdent à rebours du genre comique qu’ils exploiteront. Gémier retient aussi des auteurs qui apportent à la scène une parole authentique. Papillon dit Lyonnais le Juste de Louis Benière ou Biribi de Georges Darien renvoient au témoignage. Avec Edmond Guiraud ou Gabriel Nigond, Gémier se livre à des essais pour une écriture théâtrale de l’histoire. Le répertoire s’ouvre aux auteurs étrangers. Gémier cherche des sujets, « de belles histoires » volontiers empruntées au roman50. Avec de nouvelles formes d’écriture, Gémier tente de nouvelles formes de jeu, recourant pour cela à des textes introspectifs comme Le Procureur Hallers de Lindau.

47Émile Bertin poursuit avec lui les recherches scénographiques engagées au Théâtre de la Renaissance sur l’ouverture de la scène et les effets de la lumière sur la suggestion émotionnelle. Le rythme fait l’objet d’une attention particulière. La plupart des spectacles donnés sont des spectacles coupés : permettant la promotion d’auteurs inconnus, ils facilitent aussi la succession d’émotions fortes et variées. Dans le même spectacle alternent drame et comédie, celle-ci d’autant plus gaie que le drame est noir. Cette recherche s’accompagne d’un travail sur le rythme visuel, à travers le jeu d’abord mais aussi par la multiplication des plantations en cours de représentation. Comme Antoine, Gémier et Bertin s’intéressent aux réalisations européennes dans ce domaine depuis qu’en 1896, le Rezidenztheater de Munich a redécouvert l’invention japonaise de la scène tournante.

  • 51 Comoedia, 28 mars 1912.
  • 52 Firmin Gémier, entretien accordé à Louis Handler pour Comoedia, 4 août 1912.

48Scène du discours républicain au répertoire également partagé entre drame et comédie, le Théâtre Antoine fustige l’Église et milite avec la gauche. S’y côtoient un public mondain et « un public d’habitués » auquel est proposé, pour quarante centimes, un service d’omnibus du théâtre à la gare Saint-Lazare et à la place Clichy, pour qui sont hâtées les représentations en matinée, « ce qui permet aux spectateurs qui habitent la banlieue la plus éloignée d’être rentrés chez eux avant sept heures51 ». Entre tradition et modernité, Gémier introduit les changements par petites touches. Au cours de l’été 1912 par exemple, le théâtre est rénové. La scène s’agrandit, se dote d’un rideau de fer à traction électrique. Hygiène oblige, peinture et linoléum remplacent tapis et tentures. On lavera à grande eau cette salle rouge car « le rouge, c’est la vraie couleur du théâtre52 ».

  • 53 Le Figaro, 30 novembre 1906.

49Gémier dirige une affaire commerciale. Mais si l’affiche ne se renouvelle qu’après l’épuisement du succès, le Théâtre Antoine est aussi un lieu d’accueil pour des manifestations diverses. Ainsi du Comité des Fêtes du Peuple, à l’initiative de La Revue d’art dramatique qui, regroupant entre autres Romain Rolland, Maurice Pottecher, Victor Carpentier et Alfred Fourtier, projette de donner le Quatorze Juillet Place de l’Hôtel de Ville53. Ou des représentations de bienfaisance au profit d’associations diverses, comme celles du 21 décembre 1910, au profit des journalistes, où sont joués Les Polichinelles d’Henry Becque, et du 29 mars 1912, au profit des dessinateurs humoristiques. Gémier reprend alors Ubu Roi. Le Théâtre Antoine reçoit aussi au printemps 1913 les démonstrations de gymnastique rythmique. Émile Jaques-Dalcroze y tend à prouver que la scène peut se libérer des décors et accessoires, le spectacle ne relevant que de l’harmonie entre la musique et la dynamique corporelle.

  • 54 Comoedia, 5 mars 1913.

50Désormais acteur et directeur établi, Gémier n’est pas devenu le premier cabot du boulevard. Les trois années qui précèdent la première guerre mondiale lui offrent l’occasion d’expériences décisives. C’est d’abord le Théâtre National Ambulant qu’il fonde en 1911 et qui va, deux années consécutives, entraîner la troupe et les techniciens du Théâtre Antoine sur les routes de l’est et du nord de la France. C’est aussi, en juillet 1914 à Genève, Les Fêtes de juin où, avec Jaques-Dalcroze, Gémier met en œuvre des options esthétiques qui détermineront son travail à venir. C’est encore l’intérêt qu’il porte désormais à cet art encore balbutiant qu’est le cinéma lorsque, notamment, il tourne en 1913 une version cinématographique de L’Homme qui assassina, pièce à succès boulevard de Strasbourg. C’est enfin son implication dans le renouveau dramatique lorsqu’il rejoint Antoine, Albert Carré, Lugné-Poe, Jacques Rouché à l’Académie d’art dramatique que fonde Léon Poirier à la Comédie des Champs-Élysées afin d’encourager l’innovation en matière d’écriture et de jeu54.

51Lorsque la guerre éclate, Gémier est à Genève où il met en scène Les Fêtes de juin. Il rejoint les Ardennes, entre au cabinet du préfet Népoty, frère de son ami Lucien, participe à la retraite de la Marne. Démobilisé, il reprend le travail boulevard de Strasbourg fin novembre 1914, à la réouverture des théâtres, pour des galas au bénéfice des réfugiés et pour l’œuvre du Prêt d’Honneur aux artistes qu’il vient de fonder. Il organise le théâtre aux armées d’Épernay.

  • 55 Programme d’Antoine et Cléopâtre, Archives personnelles, Thérèse Achart.
  • 56 Directeur de La Revue puis de La Revue mondiale.

52En 1917, il fonde la Société Shakespeare dont le programme affirmé, en temps de guerre, est de prolonger « après la guerre, l’Union scellée sur les champs de bataille dans toutes les manifestations de l’activité humaine55 ». La Société Shakespeare participe en réalité d’un projet d’internationale de l’esprit, antérieur à la guerre, projet qu’il partage avec l’écrivain Romain Rolland, le journaliste Jean Finot56, le député Joseph Paul-Boncour. Organisme-charnière, la Société Shakespeare permettra neuf ans plus tard l’organisation de la Société Universelle du Théâtre.

53Comme dans toute entreprise de Gémier, intention politique et visée artistique sont liées. Marquée de l’influence d’Antoine, la fascination pour « le grand Will » dirige le projet personnel de l’acteur-metteur en scène. En 1911, Gémier envisageait de monter Le Marchand de Venise pour le Théâtre National Ambulant. En 1917, il en demande une adaptation à Lucien Népoty, associant étroitement écriture et jeu. Comme il l’a fait avec certains auteurs comme Émile Fabre ou Edmond Guiraud, Gémier écrit en images en même temps que Népoty écrit en mots. Le Marchand de Venise, que donne le Théâtre Antoine le 23 avril 1917, fruit d’une co-écriture originale, voit le triomphe d’un acteur et d’une facture.

  • 57 M. Freydefont, « Types de scènes », M. Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, Pari (...)

54Avec Le Marchand de Venise, Gémier bouleverse le canonique rapport frontal. Le spectacle déborde le cadre de scène. Les regards ne convergent plus vers la boîte magique : la scène se fait dispersante57. Entrées et sorties s’effectuent par le plateau, la salle, les loges d’avant-scène de rez-de-chaussée et par l’escalier installé sur toute la largeur de la scène. Gémier supprime la rampe et installe des projecteurs en fond de salle. La salle se réunit à la scène pour former le théâtre. Les acteurs se mêlent aux spectateurs, circulent dans la salle, jouent sur le plateau, l’escalier, les loges, aux balcons. L’image théâtrale se fait tableau : les critiques évoquent Rembrandt lorsqu’ils décrivent la scène de carnaval. La musique d’Henri Rabaud, adaptation d’œuvres anglaises du seizième siècle, soutient la représentation. Ce spectacle, qui fait événement auprès du public et du monde théâtral, détermine Gémier à poursuivre ses recherches dans la ligne qu’avait tracée Wagner, celle de l’art total. Dans la même perspective, la Société Shakespeare présente Antoine et Cléopâtre.

  • 58 Rt 7822, Département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France.

55Pour conforter le projet français de son entreprise à visée internationale, en 1918, Gémier fonde le groupement des Artistes Associés. Coopérative regroupant tous les travailleurs du spectacle, du machiniste au décorateur également intéressés aux bénéfices, l’association vise « la renaissance de l’art du Théâtre58 ». À l’invitation d’Édouard Herriot, membre du comité de direction de la Société Shakespeare et maire de Lyon, Gémier et son équipe mettent en place, salle Rameau, un théâtre populaire d’initiative privée. La Société des Grands Spectacles, instance logistique des Artistes Associés, y crée Les Jardins de Murcie, Le Bourgeois gentilhomme et La Mégère apprivoisée.

Le maître : institutionnaliser le théâtre populaire (1917-1933)

56En 1919, Gémier regagne Paris. La fin de la guerre s’accompagne d’importants bouleversements politiques. À gauche, la guerre inspire un tel sentiment d’horreur que tout patriotisme est suspect. Ceux pour qui la guerre a été un choc décisif rejoignent les socialistes qui envisagent de reconstruire le parti sur les bases d’un mouvement uni au sein de la Troisième Internationale. Quelques années plus tard, ce sera la scission du Congrès de Tours. Léon Blum, Joseph Paul-Boncour, Marcel Sembat reconstruisent la SFIO tandis que Marcel Cachin, Paul Vaillant-Couturier et Henri Barbusse fondent le Parti Communiste. La gauche abandonne à la droite les valeurs nationales, se rattache à l’Internationale d’Amsterdam ou de Moscou, ou à l’utopie supra-nationale de la Société des Nations. Le syndicalisme reprend vigueur. Le 6 mai 1919, au Théâtre Antoine, est fondé le syndicat des comédiens. Bientôt, la Fédération du Spectacle regroupe au sein de la CGT les syndicats des machinistes, des comédiens et des auteurs pour la promotion d’un théâtre nouveau, accessible à tous. Gémier en organise une des actions, l’école professionnelle des artistes dramatiques.

  • 59 Georges Carpentier, secrétaire du comité intersyndical, Comoedia, 10 février 1920.

57Encore appelé conservatoire syndical, c’est une école alternative, destinée à former les acteurs du théâtre nouveau. Les classes se déroulent aux Théâtres Antoine, Cluny et Dejazet. Aux cours généraux sur la rythmique, la littérature et l’histoire du théâtre sont associés des cours spécifiques, sur le décor ou le costume, et les cours de comédie proprement dits. Charles Dullin assure la direction technique du conservatoire qui ne vise pas à former des comédiens rompus à une certaine discipline ou à une certaine facture mais propose « à tout être véritablement doué, à quelque classe sociale qu’il appartienne, de poursuivre des études théâtrales tout en continuant son métier59 ». Les cours ont lieu tous les jours, y compris le dimanche.

58Au Théâtre Antoine, Gémier poursuit son activité de création. Simultanément, au Cirque d’Hiver, il monte deux grands spectacles : Œdipe roi de Thèbes et La Grande Pastorale. Par de nombreux articles que relaie la presse socialiste, il milite enfin pour la fondation du Théâtre National Populaire. Le 8 juin 1920, sous l’impulsion du député Pierre Rameil, les parlementaires instituent la cinquième scène nationale qu’abritera la salle des fêtes du Trocadéro. Gémier en est nommé directeur.

59Gémier dirige alors deux théâtres, le Théâtre Populaire et le Théâtre Antoine. Il s’entoure de collaborateurs : Louis Verneuil et Louis Duplay boulevard de Strasbourg, Alfred Fourtier, administrateur général, et André Mounier, chargé des relations avec la presse, au Trocadéro.

  • 60 Comoedia, 5 et 15 mars 1913.

60En 1920, avec Gaston Baty, Gémier ouvre la Comédie-Montaigne, théâtre d’art, complémentaire du théâtre populaire. La scène s’implante au Théâtre des Champs-Élysées. Inauguré en mars 1913, ce théâtre-palais d’Auguste Perret, décoré par Bourdelle, Vuillard et Roussel intéresse Gémier pour ses équipements entièrement électriques ménageant des plantations extrêmement rapides60. L’expérience, qui ne dure qu’une saison théâtrale, sert de tremplin à Gaston Baty pour son théâtre La Chimère, à Charles Dullin qui a rejoint Gémier depuis La Grande Pastorale pour son école de l’Atelier. Elle donne à Gémier le fameux rôle de Laurency dans Le Simoun d’H. R. Lenormand.

61Au Théâtre Populaire, la première saison est brève. Inaugurée le 11 novembre 1920 avec les Fêtes du Cinquantenaire de la République que Gémier met en scène, elle se clôt le 26 mai. Pour les institutionnels, Gémier est un concessionnaire. La commission des finances refuse d’assumer les travaux de sécurité exigés par la préfecture de police et en laisse la charge au directeur. Faute d’une troupe rattachée à la structure, Gémier ne peut y monter les spectacles qu’il ambitionne. Pour résoudre le problème artistique, il postule à la direction de l’Odéon dont les créations pourraient être accueillies au Trocadéro. Nommé le 1er décembre 1921, il ne prend ses fonctions qu’en mars 1922, cédant le Théâtre Antoine à Verneuil et Duplay.

  • 61 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 42, 1924.
  • 62 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 31, 1923.

62Jusqu’en 1925, Gémier mène à l’Odéon une activité intense, dirige la programmation et la scène. Compte tenu de son implantation, Gémier « désire que l’Odéon devienne la scène des Écoles61 ». Fidèle à la ligne qu’il a définie au Théâtre Populaire, Gémier ouvre le second Théâtre Français aux jeunes auteurs, aux jeunes troupes. Pour y présenter « le spectacle intégral et éducateur à la fois, l’art des foules62 », il réalise d’importants travaux d’aménagement et d’éclairage de scène, supprime la rampe, installe un escalier entre la scène et la salle, dote la scène d’un nouveau jeu d’orgue, installe des projecteurs en fond de salle et sur la scène, réalisant ainsi des dépenses considérables pour lesquelles il ne sera pas aidé par l’État.

63Il met en scène de grands spectacles, appelant une importante distribution et soutenus par un orchestre que Gémier installe à l’amphithéâtre.

  • 63 Christian Genty, Histoire du Théâtre National de l’Odéon, Journal de bord 1782-1982, Clamecy, Fisc (...)

« Une onde musicale tombant du plafond enveloppait les spectateurs surpris et créait une ambiance que l’on ne pouvait obtenir avec l’orchestre placé sous les yeux du public. Ce n’était plus une partition mais une collaboration de la musique avec le texte63. »

64Il monte Shakespeare bien sûr, Les Joyeuses Commères de Windsor et Le Songe d’une nuit d’été, Molière et Racine, reprend le répertoire de l’Odéon dans de nouvelles mises en scène, y affiche ses succès du Théâtre Antoine. Fidèle à la démarche collective, il procède par co-écriture. Il poursuit ses collaborations avec Saint-Georges de Bouhélier et Pierre Chaîne, crée Molière, spectacle d’ouverture avec Jean-José Frappa et Henri Dupuy-Mazuel, Candide avec Clément Vautel et Léo Marchès.

  • 64 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 31, 1923.

65Avec les matinées du jeudi, les soirées du lundi et les matinées poétiques, il veut rendre le répertoire classique « aussi vivant, aussi attrayant que la pièce moderne la plus agréable à entendre64 ». Il libère le jeu de l’emphase, soutient le spectacle d’exécutions musicales, voire de ballets, accompagne la représentation d’impromptus de circonstance destinés à situer l’œuvre dans son contexte historique. Attentif aux attentes et aux remarques du public, il fonde Odéon Magazine, journal-programme qui établit un lien entre la scène et ses abonnés. Dans cette fièvre d’innovation, il reste gestionnaire, utilisant son répertoire personnel en « pièces mécènes » et reprend ainsi La Rabouilleuse, Le Procureur Hallers, Les Petits, Le Marchand de Venise, La Bataille, Le Simoun, La Mégère apprivoisée, La Vie publique

66L’Odéon concrétise le projet international de la Société Shakespeare. Gémier, qui veut faire du second Théâtre Français un théâtre européen, prend contact avec les créateurs allemands, autrichiens, américains et, le 25 novembre 1925, il demande à recouvrer sa liberté pour se consacrer exclusivement à la Société Universelle du Théâtre. À l’Odéon, Paul Abram est nommé co-directeur, Arquillière et Pierre Aldebert dirigent la scène.

67En mars 1926 est fondée l’union française de la SUDT. Tandis qu’à l’Odéon les interventions de Gémier s’espacent, l’accueil des troupes européennes s’intensifie. Le renforcement du projet d’Internationale du théâtre est probablement lié aux options de politique étrangère du Cartel des Gauches. Toutefois, s’il partage l’internationalisme et le pacifisme d’Édouard Herriot et Aristide Briand, Gémier n’adhère pas aux thèses radicales. Il n’est pas exclu par ailleurs que l’engagement exclusif de Gémier aux travaux de la SUDT soit lié à un échec, celui de la mise en scène de Faust, en 1925. En juin 1927, le Théâtre des Champs-Élysées reçoit le premier Festival International d’Art Dramatique et Lyrique. En juin 1928, l’Odéon abrite sa seconde édition.

68Gémier construit l’Internationale du théâtre, sur le modèle de l’Internationale ouvrière, pour sauver la paix. La SUDT articule perspectives institutionnelles et esthétiques. Elle vise d’abord la défense des intérêts professionnels des artistes, l’organisation de caisses de secours nationales et internationales, l’intervention auprès des états pour l’amélioration des textes législatifs réglementaires. Institutionnellement, elle s’apparente à un syndicat international des créateurs et tend à

  • 65 Firmin Gémier, Volonté, 7 décembre 1925.

« protéger, à défendre les droits et les intérêts moraux, artistiques, professionnels, commerciaux de l’art dramatique et musical, à les faire connaître par les gouvernements, par les associations, par les particuliers65 ».

69Il s’agit d’autre part d’une académie artistique qui cherche à favoriser les échanges entre tous les professionnels du spectacle, auteurs, compositeurs, interprètes et techniciens. Elle publie une revue, Les Cahiers du Théâtre, et organise annuellement une exposition, un congrès et un festival international dans un pays différent. Ce sera en 1929 à Barcelone, l’année suivante à Hambourg, en 1931 à Paris pendant l’Exposition Coloniale. En 1932, le festival aura lieu à Rome, conditionné à la création parisienne des Cent Jours de Forzano, traduit par André Mauprey, d’après un scénario de Mussolini. En 1933, il se tiendra à Zurich. La SUDT poursuit ses travaux après la mort de Gémier. Son dernier festival, en 1938, est organisé à Sratford. Au-delà du brassage des idées et de l’échange des techniques, la SUDT suscite l’émergence de nouvelles formes, d’un art nouveau.

  • 66 Bariole, sorti en 1932, est un film de Benno Vigny. Sorti en 1933, La Fusée est un film de Jacques (...)
  • 67 Firmin Gémier, Excelsior, 19 juin 1933.

70Gémier démissionne officiellement de l’Odéon le 2 février 1930 pour se consacrer au cinéma. Acteur, il tourne La Fusée, Mireille, Bariole, et, à Berlin avec les artistes du Deutsches Theater, L’Homme sans nom66. Réalisateur, il tourne Le Simoun au printemps 1933. Comme le théâtre, il conçoit le cinéma en artisan, souligne sa perfectibilité technique, trouve les appareils enregistreurs défaillants67. Comme le théâtre, le cinéma est à ses yeux un travail d’équipe : Lenormand travaille au tournage du Simoun.

  • 68 Ibidem.

« Celui qui le premier a mis un nom sur une affiche est un bien grand coupable68. »

  • 69 Firmin Gémier, L’Image, n° 10, juillet 1933.

71Depuis qu’il est parlant, le cinéma semble à Gémier cet art populaire, art de l’image et du rythme, auquel il s’est efforcé de donner forme tout au long de sa carrière, « créé et mis au monde pour saisir au vol les paysages, les visages, les événements, tout ce qui se dérobe et passe, tout ce qui est imprévu69 ».

72Le Simoun est un échec financier. Gémier travaille à une version cinématographique du Marchand de Venise lorsqu’il meurt d’une crise cardiaque à son domicile parisien, le 26 novembre 1933.

  • 70 Firmin Gémier, Petit Parisien, 15 novembre 1921.

73« Je tiens à ma légende. Il faut toujours avoir sa légende70 », écrit Gémier. Il la construit à la charnière de deux mondes et de deux théâtres. Comme celui d’Antoine, son itinéraire suit dans une juxtaposition complexe les traces du vieux monde pour s’engager vers les temps nouveaux. Comme Antoine, Gémier est un comédien : il invente la scène en artisan, crée plutôt qu’il ne théorise, avec une affectivité qui mine son action et la dynamise. Articulant ses projets artistiques et politiques, cet homme de l’oralité, de l’action et de la pratique partagées rêve d’une autre société dont le théâtre, qu’il veut populaire, pourrait aider à dessiner les contours.

Notes

1 Louise Michel, La Commune, histoire et souvenirs, Paris, La Découverte, 1999, p. 35.

2 Ibidem, p. 71.

3 Ibid., p. 72.

4 C’est l’analyse de Jean-Marie Mayeur, Les Débuts de la Troisième République, 1871-1898, Paris, Seuil, 1973 et de Maurice Agulhon, La République 1880-1932, Paris, Hachette, 1990.

5 Madeleine Rebérioux, « La Culture au pluriel », Histoire de la France, Choix culturels et mémoire, Paris, Seuil, 1993, p. 237-238 et Gérard Noiriel, Les Ouvriers dans la société française, Paris, Seuil, 1986, p. 56-58.

6 Firmin Gémier, entretien pour Comoedia, 8 janvier 1910.

7 Ibidem.

8 Firmin Gémier, Le Journal, 17 décembre 1921.

9 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales, 1900-1901.

10 Jean-Jacques Roubine, « La Grande Magie », Jacqueline de Jomaron (dir.), Le Théâtre en France, Paris, Armand Colin, 1989, vol. II, p. 129-132.

11 Jules Lemaître, Impressions de théâtre, Paris, Boivin, 1888, p. 179.

12 Ibidem.

13 Catherine Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire, le théâtre et la ville, Paris, Librairie théâtrale, 1998.

14 Philippe Baron, « Lettres de Firmin Gémier à André Antoine », Revue d’histoire du théâtre, 1998-1, p. 8.

15 Ibidem, p. 11.

16 Jean-François Dusigne, Du Théâtre d’art à l’art du théâtre, Paris, éd. Théâtrales, 1997, p. 11. La définition que Jean-François Dusigne donne des « théâtres à côté » convient tant au Théâtre-Libre qu’au Cercle des Escholiers, fondé le 11 novembre 1886 à l’initiative de Georges Bourdon et au Théâtre de l’Œuvre que crée Lugné-Poe lorsqu’il quitte le Théâtre-Libre :
« Baptisés à la fin du siècle “théâtres à côté”, les théâtres irréguliers ne donnaient que des manifestations occasionnelles où il leur était interdit de faire directement recette : ils étaient contraints d’adopter un système d’abonnement, ce qui leur offrait l’avantage d’être exonérés des lourdes charges d’exploitation dont étaient frappés les théâtres professionnels avec pignon sur rue, et d’être moins assujettis à la censure. Fondé en 1887, le Théâtre-Libre a représenté la première initiative de “théâtre à côté” à appeler un renouveau du théâtre en se faisant l’apôtre d’une formule artistique nouvelle. »

17 Nicolas Brazier, Chroniques des petits théâtres de Paris depuis leur création jusqu’à ce jour, Paris, Aladin, 1837, vol. I, p. 336.

18 Catherine Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire, le théâtre et la ville, op. cit., p. 93-110.

19 André Antoine, « Le Théâtre-Libre 1890 », Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, Arles, Actes Sud, 1999, p. 75.

20 Philippe Baron, « Lettres de Firmin Gémier à André Antoine », loc. cit., p. 12.

21 Elle sera donnée au Théâtre Antoine le 13 décembre 1897.

22 André Antoine, « Le Théâtre-Libre 1890 », Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, op. cit., p. 87.

23 Ibidem, p. 89.

24 Ibid., p. 87.

25 Philippe Baron, « Lettres de Firmin Gémier à André Antoine », loc. cit., p. 18.

26 « Circulaire programme diffusée à l’ouverture du Théâtre Antoine », Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, op. cit., p. 104.

27 Le Figaro, 10 février 1900.

28 André Antoine, Mes Souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon, Paris, Fayard, 1928, p. 163.

29 « Monsieur Antoine continue à donner des auditions tous les jours. Les jeunes gens qui débutent, les artistes momentanément éloignés en province, tous ceux qui désirent se consacrer à la carrière dramatique peuvent se faire inscrire au théâtre » (Le Figaro, 29 avril 1900).

30 Dont Georges Pioch écrit, pour Le Libertaire : « Mais je veux croire que cette œuvre est le commencement d’une série de drames où sera racontée l’ascension prolétarienne, soutenue par la Science, l’Art et l’Amour, vers sinon le plein bonheur, du moins la pleine sécurité de la vie » (propos rapportés dans L’Art du Théâtre, 1901).

31 Le Figaro, 15 février 1901.

32 Léon Blum cité par Michel Winock, « 13 janvier 1898 : Zola écrit J’accuse », L’Histoire, n° 217, janvier 1998.

33 Firmin Gémier, Entretien avec Alfred Delilia, coupure de presse non identifiée, 4 mars 1901, Rt 1309, Département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France.

34 Ibidem.

35 Image img01.jpg

36 Romain Rolland, « Le 14 juillet monté et joué par Firmin Gémier », Théâtre populaire, n° 4, novembre-décembre 1953, p. 8.

37 Firmin Gémier, Entretien avec Alfred Delilia, loc. cit.

38 Ibidem.

39 Félix Duquesnel, Le Théâtre, n° 78, 1902.

40 Eugène Morel, La Revue d’art dramatique, 1902, p. 100-105.

41 Manuscrits Firmin Gémier, Département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France. Le soulignement est dans le texte.

42 Gémier eut un seul enfant, François. Fils de Mary Marquet, il naît au moment où Gémier prend la direction du Théâtre de l’Odéon. Il devient scénographe. Résistant, il meurt en déportation à Buchenwald.

43 Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, op. cit., p. 138.

44 Alfred Fourtier, Revue d’art dramatique et musical, 20 octobre 1906.

45 Firmin Gémier, Le Matin, 1906.

46 Ibidem.

47 « Et si j’en crois ma vieille ardeur réveillée, je sens que nous obtiendrons un geste du gouvernement. Je me charge de mettre en mouvement ceux qui peuvent faire quelque chose » (Philippe Baron, « Lettres de Firmin Gémier à André Antoine », loc. cit., p. 30).

48 Firmin Gémier, L’Information, 27 juin 1921.

49 À la fin de la saison 1906-1907 par exemple, Lugné-Poe donne La Brebis égarée de Francis Jammes au Théâtre Antoine. Gémier y est le brocanteur. Au mois de mai, boulevard de Strasbourg, le Théâtre de l’Œuvre joue Maison de poupée d’Ibsen, puis Marthe et Marie d’Édouard Dujardin, Le Champ libre de Jean Jullien, Le Baptême de Savoir et Nozière. En octobre, Lugné-Poe monte Hamlet pour quinze représentations dans une traduction de Georges Duval. Gémier y joue le fossoyeur.

50 Edmond Guiraud adapte Anna Karénine de Tolstoï en 1907. Après la reprise de La Rabouilleuse, Gémier monte une autre adaptation de Balzac, L’Auberge rouge, puis César Birotteau. Savoir et Nozière portent Dostoïevski à la scène avec L’Éternel Mari. Georges Fabri transpose Charles-Louis Philippe dans Pour l’honneur… vers la gloire. On note également l’adaptation d’auteurs contemporains : Pierre Louÿs pour La Femme et le pantin en 1910, Claude Farrère avec L’Homme qui assassina en 1912, Anatole France et Le Crime de Sylvestre Bonnard en 1916.

51 Comoedia, 28 mars 1912.

52 Firmin Gémier, entretien accordé à Louis Handler pour Comoedia, 4 août 1912.

53 Le Figaro, 30 novembre 1906.

54 Comoedia, 5 mars 1913.

55 Programme d’Antoine et Cléopâtre, Archives personnelles, Thérèse Achart.

56 Directeur de La Revue puis de La Revue mondiale.

57 M. Freydefont, « Types de scènes », M. Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 752-753. Lugné-Poe, qui revendique cette innovation et évoque sa mise en scène de Mesure pour mesure au Cirque d’Été en 1898, avait un dessein bien différent, de type archéologique. Son projet était de « reconstituer la mise en scène de l’œuvre telle qu’elle existait du temps de Shakespeare » (Le Figaro, 12 décembre 1898).

58 Rt 7822, Département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France.

59 Georges Carpentier, secrétaire du comité intersyndical, Comoedia, 10 février 1920.

60 Comoedia, 5 et 15 mars 1913.

61 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 42, 1924.

62 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 31, 1923.

63 Christian Genty, Histoire du Théâtre National de l’Odéon, Journal de bord 1782-1982, Clamecy, Fischbader, 1981, p. 162.

64 Firmin Gémier, Odéon Magazine, n° 31, 1923.

65 Firmin Gémier, Volonté, 7 décembre 1925.

66 Bariole, sorti en 1932, est un film de Benno Vigny. Sorti en 1933, La Fusée est un film de Jacques Natanson. L’Homme sans nom, sorti en 1932, est un film de Gustav Ucicky.

67 Firmin Gémier, Excelsior, 19 juin 1933.

68 Ibidem.

69 Firmin Gémier, L’Image, n° 10, juillet 1933.

70 Firmin Gémier, Petit Parisien, 15 novembre 1921.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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