1Participant de l’indicible, et par là même peut-être infigurable, le sabbat est rarement représenté au xv^e siècle. De fait, pour cette époque, les images du sabbat sont exceptionnelles. Les trois manuscrits de luxe du traité de Jean Taincture qui nous sont parvenues constituent, par les miniatures qu’ils renferment, l’une de ces remarquables exceptions. Datés du milieu ou de la fin des années 1460, provenant de la France septentrionale ou des Flandres, ces manuscrits contiennent, pour chacun d’eux, une miniature, donnant à voir l’assemblée nocturne des vaudois-sorciers1. Placées en position essentielle de frontispice, ces trois miniatures sont surtout remarquables en ce qu’elles constituent l’une des premières tentatives pour installer le sabbat dans un espace spécifique de représentation qui est celui de la peinture sur livre. À vrai dire, la figure de la sorcière chevauchant son balai n’est pas entièrement inédite dans le domaine de l’enluminure. Un couple de vaudoises montées sur des bâtons ou des balais avait déjà commis une brève apparition dans les marges d’un manuscrit du Champion des Dames enluminé, précisément, à Arras ou Cambrai pour le compte de Philippe le Bon2. Des marges, elles passent cependant ici au centre pour s’introduire dans l’espace unifié et clos d’une savante mise en scène organisée autour de la figure centrale du bouc satanique.

2Bien qu’issues d’ateliers différents, comme le suggère leur style et leur facture assez inégale, les trois enluminures ornant les manuscrits de Bruxelles (Fig. 4), Oxford (Fig. 5) et Paris (Fig. 6) n’en sont pas moins construites sur une même formule. Celle-ci unifie, dans un même espace iconique, les différentes composantes du sabbat depuis le vol des sorciers chevauchant des balais ou des démons jusqu’à leur réception dans un lieu isolé, en marge de l’espace policé et civilisé des chrétiens. La présence, à l’arrière plan, d’un village ou d’une ville entourée de ses remparts accentue, par contraste, le caractère sauvage de ce site écarté. Les participants des deux sexes entourent le démon, représenté sous la forme d’un bouc, avec tous les gestes ordinaires de la dévotion. La plupart sont agenouillés, les mains jointes. Certains tiennent à la main des chandelles allumées tandis que l’un des sectateurs accomplit le baiser obscène sur les parties génitales de l’animal diabolique. La position du bouc diffère cependant d’une enluminure à l’autre : dans les manuscrits d’Oxford et de Paris, le bouc tourne le dos à ses adorateurs (comme pour mieux mettre en évidence la pratique de l’osculum infame) tandis que dans celui de Bruxelles, l’animal satanique se présente de profil, la tête orientée vers le spectateur.

3L’image, au seuil du traité, engage le lecteur-spectateur sur la voie de la fascination, à mi-chemin entre révélation et mystification. Révélation d’une part, car l’image paraît ouvrir une fenêtre sur l’invisible en donnant à voir un crime occulte. Mais mystification d’autre part, car elle opère une subversion usurpatrice de l’ordre légitime. C’est en fonction de ces deux axes essentiels, que nous tenterons ici d’analyser ces enluminures sans jamais oublier qu’elles font matériellement corps avec un livre et qu’elles ne peuvent donc, par conséquent, être séparées du texte qui les accompagne et qui, peut-être, en atténue les effets subversifs.

Un trompe l’œil maléfique

4L’iconographie du sabbat ne pouvait s’appuyer sur le texte qui lui servait de support. Plus doctrinal et grandiloquent que descriptif, le Traité du crisme de vauderie, on l’a vu, ne désigne pas explicitement le sabbat. Elle devait donc puiser son inspiration à d’autres sources. En ce sens, l’image par laquelle nous entrons dans le traité de Taincture se conforme parfaitement au stéréotype tel qu’on peut le voir mis en œuvre à Arras. Si l’on en croit Du Clercq, l’inquisiteur Pierre le Broussard, dans son sermon général, insistait lui aussi sur le mélange indifférencié des sexes, sur l’utilisation de chandelles, etc. Il se plaisait en revanche à varier les formes animales sous lesquelles le démon se laisse adorer alors que les miniatures privilégient systématiquement le bouc :

(…) et illecq trouvoient un diable en forme de boucq, de quien, de singe, et aulcunes fois d’homme, et l’adoroient, et lui donnoient les plusieurs leurs âmes et à peine tout ou du moings quelque chose de leurs corps ; puis bai-soient le diable en forme de boucq au derrière, c’est au cu, avec candeilles ardentes en leurs mains3.

5Seule la page enluminée du manuscrit de Paris tente, à sa manière, de rendre compte du caractère protéiforme des manifestations du diable : deux médaillons en grisaille, pris dans le fin réseau des décorations marginales, reproduisent à plus petite échelle la scène de l’adoration avec un singe et un chat (Fig. 7 et 8). Il n’en reste pas moins que dans l’image principale, la figure du bouc campe encore une fois fièrement au milieu de ses sectateurs. La complexe figure du sabbat se simplifie donc ici pour se cristalliser dans une scène emblématique de la démonolâtrie. Nul doute que l’image tente ici, à travers le péché d’idolâtrie, de saisir un aspect essentiel du crime de « vauderie ». Comme l’écrit lui-même Jean Taincture :

Ycy gist tout le pois de cestuy très horrible abus. Ils allient dis-je a l’ennemi non pas comme en passant, par quelque legière passion, mais de propoz adhurté et de pensée obstinée et en font leur Dieu, lui sacrifient, lui exhibent honneur et font la révérence comme à Dieu.

6Si l’image respecte la dynamique narrative du scénario sabbatique, elle tend cependant à concentrer l’action criminelle dans un moment unique, suspendu hors du temps, celui de l’adoration perpétuelle et silencieuse de l’icône satanique. On aurait tort cependant de n’y voir qu’une simple illustration du péché d’idolâtrie (ce d’autant plus d’ailleurs qu’elle n’assume pas tous les traits distinctifs de l’iconographie de ce thème, comme par exemple la présence nécessaire d’un support ou d’un piédestal pour la figure adorée4). C’est que cette image du sabbat ne représente peut-être pas seulement une étape du rituel d’admission dans la « synagogue » de Satan (le baiser obscène couplé à l’hommage collectif). Elle représente aussi, plus fondamentalement, l’essence même du crime de « vauderie » tel que Jean Taincture le concevait personnellement : un crime « souverainement mauvais » attentatoire à la majesté divine.

7Si l’image induit le trouble, elle le doit surtout à l’ambiguïté de son contenu. L’image, au premier abord, n’exerce aucune violence à l’encontre de l’ordre légitime établi par Dieu : contrairement à la plupart des représentations ultérieures du sabbat des sorcières, elle ne donne pas lieu au déchaînement de forces incontrôlées5. Cette calme sérénité a dérouté plus d’un historien, de Julio Caro-Bajora (« des miniatures françaises du xv^e siècle représentent (…) le sabbat (…) mais les artistes qui en sont les auteurs n’ont pas su lui donner le caractère mi-terrifiant, mi-grotesque que lui donnera Goya en un siècle de totale incrédulité. Ils sont toujours corrects et d’une rare objectivité6 ») à Robert Muchembled (qui estime que « l’ensemble n’est pas réellement effrayant, plutôt curieux, anecdotique7 »). Le problème est peut-être plus complexe et plus intéressant. Il se pourrait bien en effet, que sous cette apparente correction se cache, en réalité, une redoutable subversion de l’ordre établi.

8Comme bien souvent face à l’image, « on ne sait pas toujours si l’on a bien vu ce qu’il y avait à voir, ni même ce que l’on voit8 ». De fait, cette mise en scène de l’adoration de l’animal diabolique se présente comme une citation détournée d’un thème majeur dans le répertoire occidental des représentations liturgiques : celui de l’adoration de l’agneau mystique. Ce thème était particulièrement connu dans les Pays-Bas bourguignons en raison de la magistrale interprétation qu’en avaient donnée, vers 1432, Jan et Hubert ( ?) Van Eyck dans le fameux retable de Gand, dit justement de l’Agneau mystique9.

9Célèbre entre toutes, cette représentation de l’adoration de l’agneau occupe, à l’intérieur du retable, le panneau central inférieur (Fig. 9). Campé sur un autel au centre de la représentation, l’agneau, honoré et protégé par un cercle d’anges, voit converger vers lui les membres de l’Eglise, clercs et laïcs, toutes générations confondues. Dans le prolongement d’une tradition iconographique déjà ancienne, remontant peut-être à la réforme grégorienne, la scène représente l’Eglise dans sa dimension à la fois atemporelle et unitaire comme « corps mystique » du Christ10. La figure de l’agneau mystique, offert jusqu’à la fin des temps à l’adoration des fidèles, fonctionne comme le signe sacramentel représentant à la fois le centre et la totalité de l’Eglise, sa tête et son « corps mystique ». Le retable de Gand fut peut-être la source directe de cette singulière iconographie du sabbat qui apparaît entre 1460 et 1470 dans les milieux raffinés du mécénat princier bourguignon. Du reste, ces rencontres entre l’enluminure et la peinture sur panneaux sont fréquentes dans l’espace flamand. Jan Van Eyck lui-même, au début de sa carrière, avait repris des éléments de la scène de l’adoration de l’Agneau pour illustrer un livre d’heure, maintenant perdu, mais dont on conserve des photographies11.

10Dans ce cas précis, la subversion de ce modèle théologique et dévotionnel majeur porte avant tout sur l’objet de l’adoration silencieuse. L’image confère à l’animal diabolique toutes les marques de la majesté en représentation : position centrale, voire légèrement surélevée, stabilité12. La miniature du manuscrit de Bruxelles, par la taille imposante de l’animal situé sur l’axe médian de la composition, manifeste plus particulièrement cette perversion des codes de représentation de la majesté, jusqu’à la disposition et la forme triangulaire des collines qui paraissent s’écarter à la manière d’un rideau comme pour témoigner de la révélation d’une scène cachée. Ici, comme dans d’autres représentations contemporaines du diable, les miniatures permettent à « la majesté maléfique » de Satan de se déployer avec éclat, menaçante face à celle de Dieu, voire à celle du prince. L’image engendre bien cependant le scandale en remplaçant une figure par une autre, à savoir celle de l’agneau christique, seul habilité à occuper cette position souveraine, au centre de l’adoration. À cet égard, il est intéressant de constater, avec M. Pastoureau, que les figures du bouc et de l’agneau, dans le champ de force symbolique qui organise le bestiaire médiéval, se trouvent situées aux deux pôles antagonistes du bien et du mal, dans une sorte de rivalité symétrique.

Schéma 1. Essai de répartition du bestiaire médiéval entre le bien et le mal (d’après Michel Pastoureau, Figures et couleurs. Études sur la symbolique et la sensibilité médiévale, Paris, Le Lépoard d’Or, 1986, p. 175).

11Dès lors, si la figure du bouc qui occupe une place prééminente dans le bestiaire diabolique, en liaison étroite avec le péché de luxure, renvoie peut-être aux orgies sexuelles qui accompagnent le sabbat, elle apparaît ici surtout comme l’opérateur visuel d’une usurpation. Exploitant pleinement cette relation mimétique entre l’agneau et le bouc, l’image pousse très loin le jeu de l’équivoque : est-ce vraiment le fait du hasard si, dans la miniature de Paris, de légères touches de blanc viennent rehausser le corps de l’animal diabolique ? La « notion de ressemblance pervertie » avancée par Jérôme Baschet pour caractériser l’évolution de l’image du diable à la fin du Moyen Âge se révèle ici particulièrement pertinente13.

12Ce dédoublement mimétique se trouve également renforcé par la résonance eschatologique de la mise en scène. Sous cet aspect, le bouc satanique peut être en effet rapproché de la bête de l’Apocalypse qui, dans la vision de Jean, s’oppose à l’agneau christique. Rappelons seulement que dans le livre de l’Apocalypse, la deuxième « bête » infernale, issue de la « terre », « avait deux cornes comme un agneau ». C’est elle encore qui « séduit les habitants de la terre » et les « incite à dresser une image en l’honneur de la bête14 ». Le paysage idyllique dont la sérénité apparente contraste avec la scène terrible de l’adoration du bouc participe de ce trompe-l’œil. L’arbre situé à l’arrière-plan, dans l’axe de symétrie verticale, n’est pas sans rappeler « l’arbre de vie » qui, dans la description de la Jérusalem céleste, se dresse au « milieu de la place de la cité » associé, comme dans notre image, à un « fleuve d’eau vive, brillant comme du cristal qui jaillissait du trône de Dieu et de l’agneau15 ». L’Apocalypse ajoute encore que « le trône de Dieu et de l’agneau sera dans la cité et ses serviteurs lui rendront un culte »… Une suite de références et d’allusions facilitent ainsi le glissement d’un champ iconographique à l’autre : le rocher du premier plan pourrait ainsi référer au Christ selon une comparaison symbolique usuelle au Moyen Âge16. De même, il est évident que le nombre évangélique des douze adorateurs du diable dans la miniature de Paris ne doit rien au hasard…

13Aux tourments soi-disant infligés par les sorciers au corps eucharistique, répond donc, dans l’ordre de l’image, une manipulation optique, un détournement des symboles christiques17. En essayant d’assumer la place réservée au corps sacramentel, la figure satanique fonctionne ici comme un leurre qui cherche à détourner sur elle les flux de prières et d’amour légitimement réservés à Dieu. Du reste, toute l’imagerie bourguignonne du sabbat peut être comprise comme une subversion des images saintes de la dévotion eucharistique, à commencer, comme on l’a vu, par celle de l’Agneau mystique. Le processus de « spiritualisation » à l’œuvre dans ces images est encore souligné par la convergence manifeste des regards de tous les personnages vers l’animal diabolique : cette intensité des regards n’est évidemment pas neutre à une époque où la consommation eucharistique, dans le cadre de la messe, s’effectue essentiellement par le biais de la vision. Dans cette perspective, la raison d’être des médaillons en grisaille, en marge de la miniature principale du manuscrit de Paris, est peut-être à chercher dans cette subversion du modèle eucharistique : ces disques de couleur sombre, de forme parfaitement circulaire, ne reproduisent-ils pas, en mauvaise part, les hosties sacramentelles ?

14En ce sens, l’image représente, non l’inversion brutale, mais plutôt la perversion caricaturale, la subversion mimétique de ce « royaume mystique » centré sur la figure rédemptrice du Christ et qu’il s’agissait précisément de prémunir contre les assauts des vaudois-sorciers.

15Plusieurs irrégularités trahissent cependant la supercherie. À y regarder de plus près, l’imitation de la figure christique reste imparfaite : les délicates touches de blanc parfois apposées sur le corps du bouc ne peuvent dissimuler tout à fait la grisaille de son pelage. Si la miniature de Bruxelles va sans doute le plus loin dans la provocation, il s’agit toujours d’une opération contrôlée : on peut tout d’abord constater que si la figure monumentale du bouc, les pattes bien campées sur le sol, imite parfaitement la posture de l’agneau mystique du retable de Gand, sa position (tête à droite) est inversée par rapport à celle de l’agneau. D’autres indices, plus ou moins flagrants, attirent également l’attention sur le caractère fallacieux de la mise en scène. Il y a bien sûr, dans le ciel, ces deux démons servant de montures fantastiques aux sorciers. Il y a aussi, entre les pattes du bouc, cette étrange plante aux feuilles dentelées qui donne d’inquiétantes racines à l’« arbre de vie » situé dans son prolongement vertical. Le choix des couleurs a peut-être aussi son importance : dans le manuscrit de Bruxelles, la couleur utilisée pour peindre les collines servant de toile de fond à la scène centrale de l’adoration du bouc résulte d’une combinaison insolite de jaune et de vert. Il convient certes de rester extrêmement prudent dans un domaine qui ne tolère aucun esprit systématique. Reste que cette combinaison n’en produit pas moins un effet visuel surprenant qui n’est peut-être pas sans rapport avec l’usage du vert et du jaune dans le langage des couleurs de l’époque. L’association de ces deux tons n’est-elle pas en effet souvent porteuse, dans la symbolique médiévale des couleurs, d’une idée de désordre ou de folie18 ?

16Si des indices de ce type trahissent la nature aberrante des prétentions diaboliques, une telle image n’en garde pas moins une redoutable efficacité visuelle. Cette image du sabbat unit en fait les caractères d’une présence surnaturelle inquiétante et d’un faux-semblant trompeur destinés à abuser les sens. Une sorte de trompe-l’œil maléfique. Une image aussi dérangeante ne pouvait, sans doute, guère se concevoir en dehors de son environnement écrit et savant. De fait, on ne peut oublier qu’un motif similaire figurait sur la mitre de papier des sorciers d’Arras voués au bûcher. Une mitre « où estoit peinct la figure du diable en telle manière qu’ils avoient confessé lui avoir fait hommaige, et eulx à genoux, peincts devant le diable19 ». La nécessité de détruire cette image d’infamie, en même temps que le corps des coupables, est d’ailleurs telle, que l’absence de mitre a pu être invoquée, dans le cadre de ce procès, pour reporter l’exécution d’une accusée20… La présence, au seuil du traité de Jean Taincture, d’une image du sabbat autrement plus élaborée (et certainement plus séduisante au plan esthétique que celles reproduites sur de simples mitres de papier) trouve sa légitimité dans son rapport étroit à un texte qui en neutralise partiellement les effets délétères. Quelques détails sont d’emblée significatifs, comme le fait d’associer visuellement l’incipit du traité à l’image. Dans le manuscrit de Bruxelles, par exemple, les premiers mots lisibles au bas de la page enluminée viennent clairement modifier et éclairer le sens négatif de l’image :

Par l’envie du dyable la mort print entrée ou monde. Et ce le ensuivent ceulx qui tiennent son parti. C’est la parolle…

17La présence du texte en contrepoint de l’image rappelle qu’à « l’Agneau de Dieu qui enlève le péché du monde » s’oppose le bouc satanique qui tout au contraire cherche à introduire la faute et le désordre dans l’univers de la Création. Mais plus fondamentalement, l’image du sabbat entretient d’étroits rapports avec toute la réflexion que Jean Taincture consacre, dans la seconde moitié de son traité, à la dénonciation des malversations diaboliques. Dès l’introduction, Jean Taincture, en présentant le projet de cette partie plus spéculative de son ouvrage, adressait ainsi une mise en garde à ceux qui « s’arrestent es ymages et semblances des choses comme es vrayes choses21 ».

Une image sous contrôle

18Si la première partie du traité était destinée, dans le droit-fil d’une pastorale de la peur, à susciter l’effroi devant l’ampleur de l’offensive démoniaque, la seconde vise davantage à rassurer. Il s’agit désormais, comme l’annonce le chanoine de Tournai, d’« appaisier le trouble qui (…) sourt es cuer des bons et loyaux crestiens22 ». Jean Taincture laisse bien sûr aux autorités judiciaires compétentes le soin de pourchasser concrètement les sorciers, mais il estime de son devoir de rétablir, au plan théologique, la puissance souveraine de Dieu dans toute l’étendue de ses prérogatives. Il ne suffisait pas, aux yeux du théologien, de dire l’ampleur du crime. Encore fallait-il dissiper les faux-semblants de la majesté satanique. Avec rigueur et subtilité, Jean Taincture entreprend dès lors de redéfinir, à l’aide des instruments de la démonologie scholastique23, les frontières intangibles qui séparent le corps souverain légitime de son double maléfique.

19Dans cette nouvelle optique, le théologien prend d’emblée acte de la puissance apparente des démons. Force lui est d’admettre en effet que le diable, en vertu des pouvoirs que lui confère sa nature angélique, a les moyens d’accomplir « moult de choses contre l’ordre accoustumé de nature24 ». C’est ainsi, par exemple, qu’il peut déclencher des pluies dévastatrices ou encore faire tomber la foudre. La croyance dans le vol nocturne des sorcières trouve logiquement sa place dans ce système théorique. Jean Taincture attribue ainsi volontiers aux démons la faculté de « porter les gens en l’air » comme le démontre l’exemple, irréfragable à ses yeux puisque tiré du Nouveau Testament, du Christ transporté par le diable sur le faîte du temple de Jérusalem.

20Tout en exposant au fil des rubriques de son traité la variété et l’étendue des facultés du diable, Jean Taincture s’applique cependant dans le même temps à en définir les limites. Il n’a de cesse, tout d’abord, de rappeler la position subordonnée du diable à l’égard de son Créateur. Conformément aux données traditionnelles de la science médiévale des démons, la puissance angélique ne peut s’exercer que dans un cadre à géométrie variable dont l’extension est déterminée par l’autorisation de Dieu, instance suprême et toute-puissante. Mais le diable trouve également les limites de son action ailleurs, car s’il peut « faire moult de choses à la vérité et sans fainte, (…) toutevoyes, il en est plusieurs aultres qui en tout sont exemptés de sa puissance25 ». Par définition toujours soumise à la permission divine, la puissance diabolique ne peut notamment infléchir ni contrarier la course céleste des astres ni modifier la substance des objets créés.

21Dans cette perspective, Jean Taincture en vient également à rétablir les prérogatives de la puissance divine sur ce qu’il appelle, à la suite de Thomas d’Aquin, « l’opération de vie ». Autrement dit, le diable n’a pas de prise sur la matière vivante : « il s’ensieult que operacion de vie ne puet estre en ung corps sans la substance de vie » or, « les angeles ne pevent en corps non vivifiés exercer operacion de vie26 ». C’est aussi la raison pour laquelle, Jean Taincture, en accord avec la démonologie classique, interdit au diable l’accès aux voies de l’engendrement27.

22Pour forcer l’admiration des hommes et pallier ses propres insuffisances, le diable, nous dit encore Jean Taincture, est ainsi très vite amené à recourir à divers expédients et notamment aux vertus de l’illusion. Dans son troisième « enseignement », Jean Taincture distingue deux modes de production de l’illusion d’origine diabolique : l’un, intérieur, revient à perturber les mécanismes de la vision ou de la circulation du sang qui, selon Aristote, engendre les songes (dans le sommeil) ou l’hallucination (à l’état de veille). L’autre, extérieur, consiste à fabriquer des illusions à partir de divers matériaux préexistants empruntés à la nature, comme l’eau et surtout l’air. C’est ainsi, par exemple, que le diable peut, par condensation de l’air, susciter des leurres : « le dyable puist de air amassé former aucun corps de tele couleur et figure qu’il veult, aussi puet-il a ung corps desja estant en nature baillier semblance de couleur et figure a sa volenté par ce qu’il amasse l’air estant autour d’icellui corps ». En ce cas, la « figure » est « imprimée en l’air par l’art du dyable28 ». L’essentiel demeure que ces opérations n’agissent qu’en surface sans affecter la structure interne de l’objet29. À défaut d’exercer son emprise sur la « substance de vie », la puissance diabolique reste pour l’essentiel confinée dans la sphère inférieure de l’imitation, dans celle des species, c’est à dire des apparences sensibles : « les choses que le dyable par son subtil engin puet faire à la vérité ne se font communément de luy que par illusion fantastique30 ».

Image et illusion

23En ce sens, il n’est peut-être pas inutile de revenir à cette image troublante, pseudo-dévotionnelle, de l’adoration du bouc satanique. L’image, en effet, à la mesure de l’illusion diabolique, excelle à entretenir l’incertitude de la vision du sabbat. Les trois enluminures relèguent les figures les plus insolites (sorcières chevauchant balais et démons hideux) dans la zone céleste, là où précisément le diable, selon Jean Taincture, fabrique à partir de la condensation de l’air ses « illusions fantastiques ». Dans l’enluminure du manuscrit de Paris, le ciel fait d’ailleurs l’objet d’un traitement singulier qui souligne l’opacité de la matière dans laquelle évoluent ces figures monstrueuses : un filtre de grisaille, dont l’épaisseur est encore renforcée par des stries dorées, atténue fortement l’éclat de la couleur bleue utilisée initialement pour peindre le ciel. Dans le coin supérieur gauche, une déchirure dans les nuages laisse d’ailleurs apparaître, outre le bleu d’origine, l’éclat lumineux de la lune. La représentation du ciel semble ainsi faire écho aux doctes sentences de Jean Taincture relatives aux illusions diaboliques : « les estoilles du firmament ne peuent être desapointeez de leur belle lumière ». Cela dit, de « grossez nuees nous peuent bien mucier (dissimuler) la clarté de leur rays », entraînant dès lors une « mutacion es estoilles mais seulement en l’air31 ».

24D’une manière générale, la vignette centrale de la page enluminée du manuscrit de Paris se signale par la tonalité sombre de ses couleurs qui contraste fortement avec l’éclatant coloris des marges. Elle partage, du reste, ce trait d’originalité avec la miniature ornant le manuscrit de Bruxelles. Rappelons en effet que la critique hésite toujours, en dépit de traits stylistiques concordants, à attribuer cette dernière à l’atelier de Loisin Liédet, en raison d’un « coloris » excessivement « modéré32 ». On trouve bien sûr à cet assombrissement inquiétant une explication de type « réaliste » dans le caractère nocturne de la scène. On ne peut cependant s’empêcher de mettre en rapport cette trouble opacité de la lumière qui entoure la figure du bouc diabolique avec l’usage et la signification de la transparence, dans la peinture religieuse de l’école du Nord. Tous les historiens de l’art qui se sont penchés sur le retable des frères Van Eyck se plaisent notamment à souligner la qualité particulière, presque « transparente », de la lumière dans laquelle baigne la scène de l’adoration de l’agneau mystique. À l’inverse, l’épaisseur trouble de l’atmosphère dans laquelle évoluent les sorcières signale sans doute la présence du mal33.

25L’image-frontispice partage avec l’illusion diabolique ce pouvoir, par le jeu des apparences, de donner force de présence à ce mystérieux et inquiétant royaume satanique organisé, à l’imitation de l’Église, comme un pseudo « corps mystique ». On comprend alors la nécessité vitale, pour Jean Taincture, de dépasser le stade des apparences, de dissiper les faux-semblants de la « majesté satanique ».

Les faux-semblants de la majesté satanique

26Par-delà le visible même, Jean Taincture s’emploie à déceler dans la majesté satanique « en représentation » la faille cachée, le vice rédhibitoire qui en sape les fondements. Il faut bien voir qu’au-delà des anomalies visuelles ou plastiques qui trahissent, comme on l’a vu plus haut, la supercherie, se trouve une fêlure interne plus fondamentale, une sorte de vice caché qui condamne par avance le projet d’usurpation satanique. Cette faille que Jean Taincture s’emploie précisément à révéler, c’est finalement tout l’écart qui sépare l’illusion (illusio ou fantasma) de l’image (imago) au sens théologique du terme. Selon la tradition théologique médiévale, il ne peut y avoir d’image proprement dite que s’il existe entre la copie et son modèle un rapport d’origine, ce que Thomas d’Aquin appelait à la suite d’Aristote, un lien de similitude. Bien au-delà de la seule ressemblance trait pour trait, la similitude implique, entre l’image et son modèle, une identité de nature34. Or, la substitution mimétique du bouc satanique à l’agneau (qui ne fait que transposer dans le domaine visuel la volonté usurpatrice du « prince des ténèbres » de se « rendre semblable au prince souverain ») ne remplit pas les conditions de l’imago. Car le démon, comme le souligne avec insistance Jean Taincture, ne peut forcer les voies naturelles de l’engendrement. « Toutes les euvres et operacions semblans estre euvre de vie qu’ilz font es corps qu’ils ont prins, ne sont pas vrayes mais seulement apparans35 ». Rappelant ainsi avec force qu’il faut que le « semblable soit engendré de son semblable », Jean Taincture, avec Thomas d’Aquin, soutient que le démon ne peut opérer de « naturele transmutacion36 ». Soustraire le domaine de la vie à l’emprise diabolique, verrouiller les accès à l’engendrement seraient ainsi, pour Jean Taincture, autant de moyens de protéger le Corps du Christ contre toutes les manipulations subversives du diable.

27Pour le théologien de Tournai, le projet du diable se heurte donc à un obstacle ontologique infranchissable : le démon ne crée pas, il imite. Coupé de la création « qui est œuvre de la divine omnipotence », le démon ne peut qu’imiter la vie, non la reproduire. Dès lors, la puissance angélique, dans les limites des pouvoirs que lui assigne la démonologie, se révèle incapable de dépasser le stade de l’image vide, du simulacre. Le leurre diabolique n’est qu’une figure creuse à laquelle manque fondamentalement la « substance de vie ». À la manière des figurines confectionnées par les magiciens qui « ne sont d’aucune efficace à causer reaulz effectz ne chosez naturelles37 », l’illusion diabolique n’existe en effet que par son contour, que par les « traits de lignes » qui la circonscrivent38.

28En ce sens, le pseudo-corps mystique du diable sur lequel, paradoxalement, s’ouvrent tous les manuscrits de luxe du traité n’est qu’un objet illusoire, artificiellement créé, vide de contenu vraiment divin, c’est-à-dire aussi désincarné. Privé de la puissance d’engendrement, le diable achoppe sur l’obstacle de la chair, sur l’incarnation. Car ce que le démon échoue finalement à reproduire, c’est le miracle eucharistique, la « sacrée et incompréhensible transsubtanciacion qui appartient seulement à la vertu de la divine majesté39 ». La mise en scène de l’adoration de l’animal diabolique n’est qu’une parodie de la présence réelle où le démon échoue à reproduire le miracle eucharistique. Disqualifiée par son déficit d’incarnation, l’idole diabolique ne peut ainsi aboutir qu’à une caricature imparfaite du corps sacramentel du Christ. À déceler ce vice caché, l’entreprise de Jean Taincture, articulée sur une parfaite connaissance de la science des démons, en vient à rétablir les conditions légitimes de l’avènement du corps souverain.

29Les insuffisances de l’illusion diabolique laissent entrevoir inversement ce qui fonde la supériorité de son modèle, ce qui fait la force de l’image sacramentelle : le généalogique, l’épaisseur charnelle. En situant le domaine de l’engendrement hors de portée de la puissance diabolique, Jean Taincture désigne, en le protégeant contre toute contamination diabolique, contre tout risque d’usurpation, ce site prééminent et inviolable où « la haute majesté divine » est amenée à se manifester dans l’Image parfaite et absolue de sa puissance, c’est à dire en ce corps à la fois glorieux et souffrant du Christ, Corps-Image, « engendré et non pas créé de même nature que le Père40 ».

30À la différence de la plupart des juges-démonologues qui utilisaient leurs connaissances théoriques sur les diables pour démontrer la réalité et l’ampleur du péril sorcier, Jean Taincture se sert d’abord de la démonologie comme d’un anticorps. À l’action diabolique qui vise par tous les moyens à brouiller les repères, à estomper les frontières entre le visible et l’invisible, entre le vrai et le faux, bref à introduire la confusion dans la Création, le théologien de Tournai oppose un discours savant qui permet de rétablir les prérogatives de la puissance divine sur la nature.

31La nature joue ainsi un rôle essentiel dans le partage entre l’autorité légitime et sa doublure usurpatrice. Dans la théologie politique médiévale où l’idée d’incarnation est centrale, la neutralisation de l’imposture passe dès lors par le verrouillage des voies de l’engendrement.

32Mais, on le devine aussi aisément, à travers la nature, à travers le mystère de l’incarnation « qui n’appartient qu’à la vertu de la divine majesté », c’est le pouvoir, la toute-puissance divine qui sont en jeu. Le pouvoir de Dieu bien sûr, mais aussi indirectement celui de l’Eglise. Car ce lieu dont Jean Taincture protège soigneusement les accès s’identifie bien sûr d’abord avec l’autel consacré où l’essence divine est appelée, dans le cadre liturgique et sacrificiel de la messe, à se manifester aux fidèles sous la forme visible de l’hostie. En ce sens, il s’agit bien, sans doute, de défendre, au-delà des prérogatives divines, celles du prêtre, seul habilité à conduire la liturgie de la messe et entre les mains duquel la théologie localise le miracle eucharistique.

33Néanmoins, pour combattre la menace d’une subversion satanique, le théologien ne s’est pas contenté de démasquer l’imposture du diable, il en a aussi appelé à une répression implacable de ses serviteurs humains. Son traité, ne l’oublions pas, fut élaboré à Tournai alors qu’on y procédait à l’arrestation des premiers complices supposés des vaudois d’Arras. De ce point de vue cependant, le traité n’atteignit pas le but recherché. Les invectives de Taincture ne furent pas suivies d’effets localement : c’est ainsi que les poursuites engagées à Tournai dans le prolongement de la Vauderie d’Arras s’enlisèrent rapidement. Du Clercq relève en effet que « après ce que ceulx qu’on avoit prins audit Tournay comme vauldois olrent esté prisonniers certaine espace de temps, on les laissa aller sans quelque punition41 ». Il n’est d’ailleurs pas impossible que la traduction en langue vernaculaire de son traité procède justement de cet échec personnel au plan local. La traduction en français permettait en effet d’atteindre un public plus large et en premier lieu sans doute laïc. À en juger par la provenance burgondo-flamande des riches manuscrits actuellement conservés, la cour de Bourgogne se montra la plus réceptive à ces appels. De fait si l’on ignore les conditions exactes de la commande de ces manuscrits à peinture, il est certain qu’ils furent réalisés pour le compte de grands dignitaires de la cour de Bourgogne, à commencer par Philippe le Bon et Louis de Bruges.

34Le pouvoir ducal fut peut-être d’autant plus sensible aux invectives de Jean Taincture contre le crime de « vauderie » que ce dernier représentait aussi, on l’a vu, une menace pour l’ordre social et politique. Le théologien de Tournai avait en effet pris soin de rappeler aux princes qu’il n’en allait pas seulement du salut de leurs sujets mais aussi du « bien publique ».Assimilée à un crime public, la sorcellerie concernait directement le pouvoir séculier. Jean Taincture n’avait pas hésité non plus à infléchir le texte français dans un sens plus politique en parlant de « sédition » et de « rébellion » là où le texte latin se contentait d’évoquer les « guerres » (bella) et autres « divisions » (discidia)… Dès lors, est-il fortuit que Louis de Bruges, principal possesseur laïc du texte de Taincture après le duc de Bourgogne, ait été également l’un des plus fervents gardiens de l’ordre politique bourguignon ? Il est effectivement tentant d’aller chercher la raison d’un tel intérêt pour la sorcellerie démoniaque dans l’histoire même de ce grand seigneur de l’entourage de Philippe le Bon. Louis de Bruges était bien placé pour apprécier le genre de menace contenue dans cette nouvelle forme d’hérésie proche de la rébellion. En effet, le seigneur de la Gruthuuse était devenu l’un des hommes clés du système de pouvoir mis en place par l’Etat bourguignon pour surveiller les villes flamandes. Par son action à la fois militaire et diplomatique, il avait notamment contribué, dans les années 1450-1453, à mettre au pas la ville de Gand révoltée contre l’autorité ducale. Il s’était vu ensuite confier la surveillance de Bruges avec le titre de gouverneur.

35Mais que les invectives de Jean Taincture soient parvenues aux oreilles du pouvoir ducal était une chose. Que ce dernier ait répondu positivement aux sollicitations des chantres de la chasse aux sorciers en était une tout autre. Le moment est donc venu de retourner à Arras pour essayer de mieux comprendre le rôle du duc de Bourgogne dans les événements de 1459-1460.