Le deux voies (au moins) de Jean-Daniel Pollet
p. 317-326
Texte intégral
1La question qui taraude tout observateur des films de Jean-Daniel Pollet tient à la dimension bifide de son œuvre. Comment peut-on à la fois être le réalisateur de … pourvu qu’on ait l’ivresse… (1957), tragi-comédie réaliste avec Claude Melki dont la veine se poursuit dans des comédies à vocation populaire comme les longs métrages L’amour c’est gai, l’amour c’est triste (1968), avec Melki, Bernadette Lafont, Jean-Pierre Marielle et Chantal Goya, ou L’Acrobate (1975), avec Melki, Micheline Dax et Guy Marchand, et incarner une page prestigieuse du cinéma moderne ouverte avec Méditerranée (1963) et poursuivie jusqu’à Dieu sait quoi (1993), essai inclassable en relation avec la poésie de Francis Ponge ? Les premières années de son travail cinématographique, surtout consacrées au film court, qui nous occupent ici offrent un terrain particulièrement propice pour tenter de comprendre comment s’articulent les deux voies de Jean-Daniel Pollet.
De la guinguette de Nogent aux temples grecs
2Pollet a raconté à plusieurs reprises ce qui a décidé de sa vocation : « L’éblouissement vers dix-huit ans devant L’Homme tranquille et Limelight vus au cours de la même semaine1. » Il est né en 1936 à La Madeleine (Nord-Pas-de-Calais). Sa scolarité s’est déroulée à Grenoble puis à partir de 1953 au lycée Janson-de-Sailly à Paris. Au début de sa troisième année de sciences politiques, il tombe dans une syncope inexplicable. En sortant du coma, il s’aperçoit que ses capacités à mémoriser sont altérées, une déficience grave incompatible avec les études entamées. Il se retrouve au service cinématographique des Armées. C’est avec une caméra et de la pellicule « empruntées » à l’armée que, en 1957, il tourne … pourvu qu’on ait l’ivresse… Il rapporte ainsi comment il a rencontré Melki, son futur acteur fétiche2 : « Par hasard en tournant mon premier film […]. J’étais au service cinéma de l’armée, je m’embêtais, j’avais du matériel à ma disposition et j’ai entrepris un film sur le dimanche, sur l’ennui. Après avoir cherché du côté de la salle Wagram, de Vincennes, je suis tombé sur la guinguette de Nogent, Chez Max, que j’ai retrouvée transformée en bowling pour le tournage de L’Acrobate… J’avais une vieille caméra, pas d’opérateur et j’ai appris de dimanche en dimanche à faire la photo. Et c’est en visionnant mes rushes qu’un jour j’ai remarqué Claude. Je l’ai recherché, lui ai parlé – il venait vraiment là parce que lui aussi s’embêtait ! – et j’ai commencé à partir de lui une fiction dans ce cadre des bals du dimanche3. » La fiction de ce premier court métrage est bâtie sur un fil ténu. Un jeune homme (Melki) se prépare dans les toilettes de ce que l’on découvre ensuite être un dancing. Pendant que l’orchestre joue, il repère des femmes, les aborde, n’essuie que des refus tandis que ses rivaux ont davantage de succès. Après un fondu au noir, une autre ambiance occupe l’espace, une noce est arrivée, des airs populaires à l’accordéon ont pris la place des mambos et chachacha. Le jeune homme trouve un chapeau et un masque (gros nez, lunettes et moustache) et finit par danser avec la mariée au milieu des invités dont plusieurs partagent des grimages identiques4.
3Le film aurait dû s’inscrire dans une tradition du documentaire d’observation d’une manifestation populaire, il rejoint le geste d’un Marcel Carné qui, en 1929, pour ses premiers pas, filme Nogent, Eldorado du dimanche. Introduire un zeste de fiction dans une élaboration documentaire par l’entremise d’un personnage central peut faire aussi figure de cliché. Mais si le film lui donne ses lettres de noblesse – au même titre qu’un Georges Franju avec l’enfant énamouré de La Première Nuit (1958) –, cela tient d’abord à la personnalité de Melki. Pollet n’aura de cesse de dire ce qu’il doit à cette rencontre et à un homme qu’il ne dirige pas mais dont il se contente d’observer la nature. Avec Melki, au visage impassible, Pollet jette les bases d’un burlesque singulier, laconique et lent, prémonition, en moins stylisé, du cinéma d’Aki Kaurismäki.
4… pourvu qu’on ait l’ivresse… obtient le Premier Prix du court métrage à scénario au festival de Venise 1958. Le jury est sans doute sensible aussi à la réussite de cette greffe entre une sensibilité documentaire – avec un choix de cadrages parfois insolites bien dans la nouveauté du temps – et cette fiction à peine esquissée sur fond de grisaille – le néoréalisme est dans tous les esprits et les films d’Ermanno Olmi émergeront peu après. À l’issue d’une projection, Jean-Pierre Melville aurait déclaré à Pollet : « Dans ce registre, tu feras peut-être aussi bien, mais en tout cas jamais mieux. » De fait, après l’échec d’un premier long métrage demeuré inédit et qu’il renie, La Ligne de mire (1959-1960), Pollet revient avec Gala (1961) sur les traces de son premier succès : un bal, cette fois en scope, avec une musique plus rythmée, un montage plus syncopé. Le personnage incarné par Melki y est baptisé Léon, prénom qu’il gardera dans les autres films où il figure. Ce prénom bien français, assez courant au début du xxe siècle (avec des pics de fréquence en 1910 et 1920), est tombé en désuétude, sa ringardise est déjà perceptible au début des années 60. Il a tout de l’oxymoron eu égard à la personnalité du personnage effacé incarné par Melki : « Léon » est dérivé du latin leo, le lion, et c’est le cri que l’on attribue au paon quand il fait sa roue.
5Après Melki, les autres rencontres décisives que Pollet cite toujours s’appellent Antoine Duhamel, son compositeur de prédilection (« une rencontre bénie, comme il s’en produit assez peu au cours d’une vie5«), et Philippe Sollers. Pollet se plonge dans la lecture de la toute nouvelle revue Tel quel (le premier numéro paraît en 1960), se passionne pour le Nouveau Roman. En 1962, il part en voiture avec Volker Schlöndorff faire le tour de la Méditerranée. Il en revient avec des plans tournés dans les pays traversés, particulièrement la Grèce. Il met plusieurs mois à les monter, demande à Duhamel une musique et à Sollers la rédaction d’un commentaire off 6. Méditerranée est sélectionné au festival de Knokke-le-Zoute qui s’ouvre le jour de Noël 1963.
6Pollet aimera préciser que son film, dont c’est sans doute une des premières projections publiques, a été sifflé à Knokke-le-Zoute. Ce festival mythique, Exprmntl, animé par Jacques Ledoux, conservateur de la Cinémathèque royale de Belgique, est le principal lieu de rencontre des cinéastes expérimentaux du monde entier et reste dans les mémoires comme une manifestation rarement quiète7. La même année, il est agité d’un scandale bien plus retentissant, l’interdiction de Flaming Creatures de Jack Smith. Les pionniers de l’underground américain – Jonas Mekas, membre du jury, s’y lie d’amitié avec Peter Kubelka – y croisent le fer avec les représentants de la Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard et Agnès Varda. L’ambiance est électrique et les chahuts de rigueur. Sollers en donnera cette évocation : « Arrivent les Américains avec des films homosexuels déchaînés, par exemple Scorpio Rising [de Kenneth Anger]. Ces films étaient extrêmement agités. Des travelos sortaient d’un cercueil, tout le monde se shootait dans les chiottes. Ils étaient très hallucinatoires, extraordinairement rapides, avec surimpressions et agressions visuelles. Brusquement un soir, alors qu’on était irradié de cette violence d’ailleurs sympathique et belle parfois, qui a vieilli […], on projette Méditerranée, et ça a fait un flop terrible. Mais cette lenteur est hallucinatoire aussi, et elle est voulue, ça dépend de l’expérience intérieure qu’on est disposé à faire8. » François Weyergans, rendant compte de la manifestation dans les Cahiers du cinéma, signale surtout Méditerranée, « le seul film mis en scène du festival9«. Le film n’est pas retenu par la commission de sélection du festival de Tours. Le souvenir par Noël Simsolo d’une projection un soir de janvier 1965 dans un ciné-club universitaire10, la surprise que le film provoque, attestent qu’il est encore très peu vu. Ce n’est que le 8 février 1967 qu’il sort avec Le Horla (tourné en 1966 et lui aussi refusé par Tours) dans une salle parisienne. Les Cahiers du cinéma saluent Méditerranée d’une salve de textes signés Jean Ricardou, Jean-Pierre Faye, Marcelin Pleynet (texte de 1963), Sollers et Godard11. Mais, même après cette distribution commerciale, le film circule très peu, acquérant ainsi, au gré de projections ponctuelles, cette aura particulière de la clandestinité propre à cimenter l’ardeur des aficionados.
7Entre la réalisation de Méditerranée et sa sortie s’écoulent quatre années pendant lesquelles Pollet réalise des films très divers : Léon dans « Les Fleurs du mal » (1963), court métrage perdu avec Melki, Bassae (1964), essai inédit consacré au plus beau des temples grecs, Rue Saint-Denis, sketch du film collectif Paris vu par (sorti en octobre 1965), Une balle au cœur, long métrage de fiction avec Françoise Hardy et Sami Frey (sorti en avril 1966), Le Horla déjà cité, Les Morutiers (1966) dont le négatif aurait brûlé, et, pour la télévision en 1966, La Femme aux cent visages (repris par le producteur Anatole Dauman qui en fait un court métrage quatre ans plus tard), quelques courts sujets pour le magazine Dim dam dom et une émission d’une heure sur Kazantzakis. Ces mises au point remettent un peu de désordre là où une placide filmographie donne au temps et au déploiement de l’œuvre la logique d’un déroulement linéaire. L’impact d’un film sur l’œuvre du cinéaste et plus largement sur le cinéma dépend tout autant sinon plus du moment de sa réception que de celui de sa réalisation.
8Dans notre période, trois films surtout accentuent l’avancée simultanée de plusieurs fronts dans le travail de Pollet : Méditerranée, avant-garde de la Nouvelle Vague ; Rue Saint-Denis, le plus classique de facture des sketches de Paris vu par ; Le Horla, adapté de Maupassant selon une dialectique de distanciation.
Va-et-vient : les strates du temps
9Notre rapport aux titres nous induit en erreur. On s’attend à un film qui parle de…, évoque, essaie de saisir la quintessence de, annonce ce qui va suivre. « Méditerranée » désigne en fait un point de départ, une proposition offerte. Le film est construit à partir d’images glanées au fil d’un voyage. Il ne s’agit donc pas d’un film qui va vers…, mais d’un film en train de se faire à partir de l’ordonnancement énigmatique d’un nombre limité de plans récurrents : des fils barbelés, des ruines, une table d’opération, une jeune femme inanimée qu’on emmène à cette table, une corrida, la mer, une jeune femme qui se boutonne… Ces motifs sont confrontés les uns aux autres dans un ordre à la fois rigoureux et ne délivrant jamais une logique qu’on devine souterraine, qu’on peut soupçonner cryptée, qu’on qualifie par commodité de « poétique ». Le « commentaire » de Sollers, non explicatif, multiplie les incertitudes. On peut tenter de rationaliser cet apparent chaos, y voir une jeune femme au bord de la mort et qu’on va opérer. Les plans qui s’entrechoquent seraient alors des images mentales, des réminiscences d’une conscience dans le coma. Peut-être même la jeune femme meurt-elle sur la table d’opération12. Il est sans doute plus fécond de faire notre miel de tous ces « peut-être » et d’accueillir le pouvoir hypnotique de ces images qui se répètent, de ces travellings sur des objets inanimés comme des blocs d’espace-temps à la dérive qui font en sorte que chaque spectateur refait le film à chacune de ses visions. « Voici des plans lisses et ronds abandonnés sur l’écran comme un galet sur le rivage… », « Voici des morceaux de temps lancés par la centrifugeuse universelle », écriront respectivement Godard et Pascal Bonitzer13 parmi les nombreux commentaires que Méditerranée a inspirés. Pour autant, à l’encontre de Noël Burch qui avancera que les plans du film sont interchangeables, Pollet tiendra à affirmer que le montage aura pris des mois avant de trouver sa forme définitive. L’équilibre du film ne doit rien au hasard, mais tout à une véritable cohérence interne.
10Méditerranée appartient à ces œuvres inépuisables. Un amateur de calembours lacano-godardiens saurait sans doute entendre que dans son titre il y a « méditer », parfaite proposition pour ce modèle d’essai filmique, et exploiterait aussi « année » en faisant du temps le fil central d’un film qui interroge les traces du berceau de notre civilisation.
11À l’aune de cette modernité, Rue Saint-Denis apparaît comme bien plus terne. Mais cette tonalité est celle de l’univers dépeint, la chambre d’hôtel miteuse de Léon où celui-ci fait monter une prostituée aguerrie, une vie sans éclat, un gris auquel ne peuvent qu’être sensibles les lecteurs d’Emmanuel Bove. Ce sketch apparaît comme une transition entre la dominante documentaire des premiers courts métrages avec Melki et les longs métrages interprétés par celui-ci. Il scelle la rencontre entre une « nature » (Melki), qui joue de son effacement et de sa maladresse sociale, et une comédienne (Micheline Dax) rompue à l’abattage du boulevard – théâtral et cinématographique – et du cabaret (elle a fait ses débuts avec Robert Dhéry dans Les Branquignols en 1949).
12Quand Pollet répond aux Cahiers du cinéma et à Jean Thibaudeau qui l’interrogent sur ce qu’il a voulu faire dans Rue Saint-Denis (le naturalisme et le cinéma de la transparence ne sont alors pas au goût du jour) après Méditerranée, ce « point très avancé du cinéma », il explique qu’il ne s’intéressait qu’à Melki : « Je ne mettais la caméra qu’à l’endroit où elle était le mieux placée pour voir ce qu’il faisait14. » Dans cette réponse, Émile Breton entend le geste qui gouverne tout le travail du cinéaste : « Visage ou paysage, Jean-Daniel Pollet est tout à ce qu’il filme », il est « devant ce qu’il filme comme Francis Ponge devant le galet : il le “saisit et le retourne dans sa main” jusqu’à ce que, sans s’éloigner le moins du monde de son sujet, il ouvre une porte vers d’autres mondes15. » On pourrait aussi dire : « Pollet est tout à ce qu’il a filmé. » Il est parti sur les bords de la Méditerranée, y a enregistré des plans sans idées préconçues qu’il a ensuite orchestrés. Dans ce qu’il raconte de sa rencontre avec Melki se joue aussi quelque chose qui est de l’ordre de l’après-coup. En filmant dans la guinguette, il ne l’avait pas repéré, c’est en regardant ses rushes que la décision de le prendre comme acteur a germé dans son esprit.
13Parler de naturalisme à propos de … pourvu qu’on ait l’ivresse… ou de Rue Saint-Denis apparaît hâtif. C’est moins ce qu’il filme qui intéresse Pollet que l’image de cette réalité. Melki, s’il évoque la figure impassible d’un Buster Keaton, s’inscrit aussi pleinement dans le ton d’un cinéma moderne. On définit parfois celui-ci en ce qu’on y croise des personnages qui sont moins des acteurs qui agissent sur la réalité que des spectateurs du monde, quelque peu absentés, et que, bien souvent, le montage achève de déconnecter. Les axes de prises de vues et les raccords de Rue Saint-Denis montrent combien le montage est assez éloigné de l’effet de transparence que l’on pourrait attendre d’une simple comédie. Nombre de plans relèvent d’une certaine autonomie. Leur cadrage, non assignable au regard d’un des personnages, ne permet pas qu’ils raccordent selon les conventions de la fluidité classique. « Je crois qu’il faut encore rappeler que la nécessité première était de me situer par rapport aux choses montrées sans avoir de point de vue, ou de jugement de valeur », insiste Pollet à propos de Méditerranée16. La marque de l’auteur serait donc ici son absence. Nul paradoxe dans cette affirmation, d’autant qu’elle fait écho à des questions soulevées ces années-là par Barthes ou Foucault.
14On peut considérer Le Horla comme à la confluence des deux voies de Pollet. L’adaptation d’une nouvelle fantastique de Maupassant (l’auteur favori, avec Edgar Poe, du court métrage de fiction), avec Laurent Terzieff, est mise en scène selon un dispositif à l’esthétique affirmée. Des couleurs tranchées, élaborées en concertation avec un peintre qui travaille sur les rapports entre psychopathologie et couleurs, instaurent une première distance avec un réalisme possible. Le montage repose en partie, comme dans Méditerranée, sur l’entrelacement de motifs répétés. Par rapport à la nouvelle, le film se concentre sur la seule figure du narrateur, lequel livre son récit à un magnétophone. Ce principe permet de conjuguer avancée linéaire dans la chronologie du récit et sauts permanents dans différentes strates du temps : tantôt le narrateur dit son texte devant son micro, tantôt il se réécoute, tantôt l’acteur joue la fiction, tantôt sa voix nous parvient du magnétophone abandonné sur une barque vide à la dérive au milieu de l’océan… Le Horla, commande des Laboratoires Sandoz, incarne une des plus belles pages de cette cinémathèque particulière17. Il peut se comprendre comme une lecture psychiatrique de la nouvelle de Maupassant, excellente illustration du délire de persécution et conforme aux affres dans lesquelles sombra l’écrivain au soir de son existence.
Un, deux, trois
15La tentation est grande d’affirmer la logique d’une parenté entre la voie légère de Pollet (le comique de la saga Melki) et la voie grave (avec Méditerranée en figure de proue) en dépeignant un certain nombre de motifs récurrents. Stéphane Bouquet repère ainsi la figure de l’enfermement dans le temple de Bassae isolé au milieu des montagnes, dans la schizophrénie qui enserre le personnage du Horla, puis dans l’île de L’Ordre où sont parqués les lépreux ou dans le dancing de L’Acrobate. « Il faut remarquer aussi », ajoute Bouquet, « combien Pollet a mis à contribution la grammaire cinématographique pour signifier l’enfermement. La répétition, par exemple, est une de ses figures formelles privilégiées : il reprend les mêmes mouvements de caméra, les mêmes effets de montage. Il a un goût marqué pour les panoramiques ou les travellings circulaires qui peuvent se recommencer sans fin18. »
16Pollet expliquait ainsi la logique de son œuvre : « Pour vous amuser (si possible), je dois vous dire que je suis ambidextre : ma main gauche me conduit vers un travail abstrait, alors que ma main droite me tire du côté réaliste19. » Admettre une bivalence offre une autre façon de comprendre son parcours. Un auteur ne pourrait-il pas explorer des pistes divergentes, tenter d’un côté des expériences formelles et, de l’autre, poursuivre une passion pour la comédie ? Il semble que non aux yeux de beaucoup et Pollet est ainsi assez unique comme si se matérialisait, au sein même de son travail, la scission qui s’est opérée dans le cinéma, dans les publics de cinéma, d’un côté un cinéma populaire, de masse, de l’autre un cinéma d’auteur plus confidentiel, sans que Pollet puisse ni choisir, ni faire fusionner ces deux voies. Dans cette impossibilité, on ne peut démêler ce qui relève d’une volonté artistique, des aléas d’une existence, avec ce que cela suppose de déterminisme psychologique, et de l’état du cinéma.
17Si la logique binaire peut tenir à peu près sur cette portion de l’œuvre que constituent les courts métrages entre 1957 et 1966, elle devient plus problématique si l’on élargit le champ, sans même parler des films très difficilement visibles ou disparus. Voulant sortir de ce schéma, Denis Lévy propose au moins trois voies explorées dans l’œuvre de Pollet : la « saga de Léon » ; une série de films-essais ; « des films narratifs plus sensibles à l’air du temps : la Nouvelle Vague (La Ligne de mire, Une balle au cœur), l’underground (Tu imagines Robinson, Le Sang [1971]), voire le Cinema Novo brésilien (Le Maître du temps [197020]) ». Il ajoute aussitôt que « la troisième voie est du reste la plus floue puisque son caractère est justement d’être ouverte aux influences du moment21«.
18Auteur par excellence malgré le caractère protéiforme de son œuvre ? Artiste ambidextre ? On pourrait soutenir avec autant de conviction que … pourvu qu’on ait l’ivresse… n’a qu’un rapport superficiel avec ses longs métrages, que L’Ordre ouvre un autre espace encore que celui de Méditerranée et que ce dernier est unique, ne ressemble à rien d’autre dans le cinéma. Pollet possédait l’art consommé de griller très tôt ses cartouches. Ses coups d’essai sont souvent devenus des coups de maître dans leur genre, au point de faire de l’ombre à une œuvre composite dont la principale exigence est d’explorer des pistes, de nouvelles voies. Et qu’importe leur nombre d’ailleurs, une, deux, trois ou plus, pourvu qu’on ait…
Filmographie 1957-1966
19Courts métrages de cinéma uniquement. Certains collaborateurs pourraient ne figurer au générique des premiers films de Jean-Daniel Pollet que pour des raisons syndicales ou administratives.
20… pourvu qu’on ait l’ivresse… (1957). 35 mm, noir et blanc.
21 Scénario et réalisation : Jean-Daniel Pollet. Images : Jean-Daniel Pollet, Jacques Dürr. Son : Yves Bouyer. Montage : Michel Durantel. Musique : Claude Bolling, interprétée par les orchestres d’Emilio Clothilde et de René Racine. Société de production : Les Films Jean-Daniel Pollet.
22Interprétation : Claude Melki (le jeune homme).
23Durée : 20 minutes.
24Gala (1961). 35 mm, scope, noir et blanc.
25Scénario, réalisation et montage : Jean-Daniel Pollet. Images : Alain Levent. Assistant : François Bel. Son : Pierre Vuillemin. Montage : Pierre Machue. Musique : Antoine Duhamel. Colla-borateur technique : Pierre Assier. Société de production : Les Films Jean-Daniel Pollet.
26Interprétation : Claude Melki (Léon), Gesip Legitimus (le gérant de la boîte de nuit), Dolly Bell (la danseuse), Benoist Videuil, Georges Cauffour.
27Durée : 20 minutes.
28Méditerranée (1963). 16 mm gonflé en 35 mm, couleur.
29Conception et réalisation : Jean-Daniel Pollet. Commentaire : Philippe Sollers, dit par lui-même. Images : Jean-Daniel Pollet, Jean-Jacques Rochut. Assistant : Volker Schlöndorff.
30Montage : Jacqueline Raynal. Mixage : Claude Lerouge. Musique : Antoine Duhamel. Société de production : Les Films Jean-Daniel Pollet.
31Interprétation : Maria Loutrakis (la jeune fille à la fleur).
32Durée : 44 minutes.
33Rue Saint-Denis (épisode de Paris vu par, 1964-1965). 16 mm gonflé en 35 mm, couleur.
34Scénario et réalisation : Jean-Daniel Pollet. Images : Alain Levent. Assistant : Pascal Aubier.
35Montage : Jacqueline Raynal. Producteur associé : Patrick Bauchau. Sociétés de production : Les Films du Losange (Barbet Schroeder), Les Films du Cyprès.
36Interprétation : Claude Melki (Léon), Micheline Dax (la prostituée).
37Durée : 13 minutes.
38Bassae (1964). 35 mm, couleur.
39Conception, réalisation et montage : Jean-Daniel Pollet. Commentaire : Alexandre Astruc (dans une première version refusée par la production, Philippe Sollers), dit par Jean Negroni. Images : Alain Levent, Charlet Recors. Assistant : Costas Ferris. Conception sonore : Guy Montassut. Société de production : Compagnie européenne de production cinématographique, pour CMS.
40Durée : 9 minutes.
41Le Horla (1966). 35 mm, couleur.
42Scénario et réalisation : Jean-Daniel Pollet, d’après la nouvelle de Guy de Maupassant. Images : Jean-Jacques Rochut, assisté de Jean-Louis Rochut. Assistant : Pierre Beuchot. Scripte : Anne Terrier. Conseiller à la couleur : Claude Bellegarde. Conception sonore : Jean Baronnet. Montage : Françoise Geisler. Emprunts musicaux : Maurice Ravel. Conseiller scientifique : Louis Gayral. Société de production : Compagnie européenne de production cinématographique, pour les Laboratoires Sandoz.
43Interprétation : Laurent Terzieff.
44Durée : 38 minutes.
45Les Morutiers (1966). 35 mm, couleur.
46Conception et réalisation : Jean-Daniel Pollet. Images : Yann Le Masson. Conception sonore : Jean Baronnet. Montage : Néna Baratier, Jean-Daniel Pollet. Société de production : Régie française du cinéma, pour le Syndicat des morutiers.
47Durée : 20 minutes.
Notes de bas de page
1 Dans « Correspondance », Bref n° 30, automne 1996, p. 18.
2 Melki, né en 1939, n’a jamais tenu de premier rôle hormis chez Pollet. Il a tourné dans un certain nombre de films pour le grand ou le petit écran, dont Brigitte et Brigitte (1966) où Luc Moullet lui fait jouer le même personnage que chez Pollet. Sa dernière apparition, furtive, en bonimenteur, fut dans le téléfilm de Moullet Parpaillon (1993). Il est décédé en mars 1994 dans le dénuement.
3 Guy Braucourt, « Entretien avec Jean-Daniel Pollet », Écran n° 46, avril 1976, p. 54.
4 Le masque qui permet au protagoniste de trouver une cavalière peut renvoyer à au moins deux sens : réfugié derrière, le timide se sent rassuré ; son visage étant dissimulé, son faciès d’origine maghrébine n’est plus visible. 1957, c’est l’année de la bataille d’Alger, et on ne peut exclure que la façon dont le jeune homme est systématiquement éconduit par les femmes qu’il aborde ne soit pas sans rapport avec un racisme très ciblé.
5 Dans Jean-Daniel Pollet et Gérard Leblanc, L’Entre Vues, L’Œil, 1998, p. 23.
6 Celui-ci a été édité dans L’Entre Vues, op. cit., et dans Trafic n° 13, hiver 1995.
7 Sur les cinq éditions de ce festival, voir Xavier Garcia Bardon, « EXPRMNTL festival hors normes : Knokke 1963, 1967, 1974 », La Revue belge du cinéma n° 43, décembre 2002.
8 Propos tenus après une projection de Méditerranée au Centre Georges-Pompidou le 3 octobre 2001 et transcrits par Hélène Raymond, www.fluctuat.net/cinema/chroniques01/sollers.htm.
9 « KNKK XPRMNTL », Cahiers du cinéma n° 152, février 1964, p. 49.
10 « Méditerranée fait irruption au ciné-club de Lille », Cahiers du cinéma, hors-série « 100 journées qui ont fait le cinéma », janvier 1995, p. 98.
11 N° 187, février 1967.
12 Coïncidence tragique : la jeune interprète se tue dans un accident de voiture trois semaines après le tournage.
13 Jean-Luc Godard, « Impressions anciennes », Cahiers du cinéma n° 187, février 1967, p. 38 ; Pascal Bonitzer, « Méditerranée », dans L’Entre Vues, op. cit., p. 160.
14 Dans Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, André S. Labarthe et Jean Narboni, « La Terre intérieure », entretien avec Pollet et Thibaudeau, Cahiers du cinéma n° 204, septembre 1968, p. 38. Thibaudeau a collaboré avec Pollet à plusieurs reprises, en particulier en écrivant le texte de la voix off du long métrage Tu imagines Robinson (1967).
15 Émile Breton, « Pollet, Jean-Daniel », dans Jacky Évrard et Jacques Kermabon (dir.), Une encyclopédie du court métrage français, Festival Côté court/Yellow Now, 2004,pp. 294 et 295.
16 Dans Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, André S. Labarthe et Jean Narboni, op. cit., p. 31.
17 Entre les années 50 et le milieu des années 90, les Laboratoires Sandoz permettent à une dizaine de films par an de voir le jour. À chacun est attaché un conseiller scientifique. Pour Le Horla, il s’agit du psychiatre Louis Gayral. Si toutes les disciplines médicales sont représentées, la psychiatrie semble être le terreau le plus fertile. Citons pour mémoire Le Monde du schizophrène d’Éric Duvivier (1961), Les Images d’un monde visionnaire du même Duvivier et Henri Michaux (1963), Aurélia d’Anne Dastrée (1964, avec Serge Reggiani en Gérard de Nerval). C’est dans ce cadre que Pollet réalisera en 1973 cette autre œuvre maîtresse atypique, L’Ordre (44 minutes), où un lépreux grec raconte sa vie. Pour un premier aperçu sur le sujet, voir Jean-Charles Gaspard, « Naissance, vie et mort de la cinémathèque Sandoz », http://www.anatec.org/download/CA3/CAN3-Theme-A5.pdf.
18 « Jean-Daniel Pollet », catalogue du festival de La Rochelle 2001, p. 56.
19 « Correspondance », op. cit., p. 18.
20 Denis Lévy, « Pollet, l’explorateur », L’Art du cinéma n° 4, mars 1994, p. 7.
21 Ibid., p. 8.
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