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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

8. 1959-1968 : La génération désaccordée

Panorama d’une génération désaccordée

François Thomas

Texte intégral

1Comment, pour qui n’a pas connu la période, dégager quelques-unes des grandes tendances des années 1959-1968 ? Les réalisateurs ayant œuvré exclusivement dans la forme brève nous sont aujourd’hui presque tous inconnus. Je m’attacherai donc principalement au rôle du court métrage dans l’accession des cinéastes au long métrage. Je privilégierai la notion de groupe, en examinant comment certains tentent de continuer à la faire fonctionner, alors même que, depuis la fin de l’âge d’or, les réalisateurs mènent davantage leur carrière chacun de son côté. Nous rencontrerons surtout des cinéastes qui ont raté le coche de la Nouvelle Vague et essaient de profiter de l’effet d’entraînement par le biais du court métrage ou du film à sketches, des héritiers de la Vague appartenant à la génération suivante, et des critiques de cinéma qui, en plus grand nombre qu’auparavant, font un bout de chemin dans la réalisation de courts métrages.

Prolongements et ruptures

Les réalisateurs, anciens et nouveaux

2Pour beaucoup de court-métragistes, les années 60 prolongent malgré tout la fin de la décennie précédente, sans solution de continuité. Le haut de gamme est dû en partie aux mêmes signatures : Chris Marker, Jean Rouch, Agnès Varda, Carlos Vilardebo et d’autres. Néanmoins, une page est tournée en 1958.

3Dans les années 50, le monde du court métrage ambitieux était marqué par une solidarité et une émulation qu’avaient cristallisées le groupe des Trente et sa défense du court métrage français. Une même figure se dessinait, celle des réalisateurs « coincés » à long terme dans le documentaire de commande parce qu’ils refusaient le parcours obligé de l’assistanat. Georges Franju, Alain Resnais et autres tournaient des films qui s’inscrivaient dans un courant. On retrouvait pour une part les mêmes préoccupations (aussi bien dans la nature des commandes que dans les stratégies adoptées pour s’approprier les films), les mêmes collaborateurs, etc. Plus marginalement, les réalisateurs issus des Cahiers du cinéma avaient fondé leur ascension sur l’entraide avant d’émerger collectivement à la fin de la décennie.

4Après 1958, on ne peut plus parler d’» école du court métrage ». Ce mouvement a perdu la plupart de ses chefs de file, passés au long métrage ou sur le point de le faire. Pour Franju, Resnais, Paul Paviot, Édouard Molinaro, Jean-Luc Godard ou Jacques Doniol-Valcroze, 1958 est l’année du dernier court métrage réalisé avant leur premier long. 1959 le sera pour Jacques Demy et Pierre Kast, et verra la mort de Jean Grémillon. Le passage de relais est symbolisé par le programme que composent en salles d’exclusivité, en mars 1959, le dernier court métrage de Franju, La Première Nuit, et son premier long, La Tête contre les murs. Les aspirants réalisateurs qui succèdent à ce mouvement entrent dans une génération sacrifiée, intermédiaire entre l’âge d’or et la redistribution des cartes provoquée par Mai 68. Pour la critique d’alors, la transition (voire la rupture) est immédiatement perçue.

  • 1 Pierre Billard, « ABC », Cinéma n° 74, mars 1963, p. 56.

5Une fois terminée la lutte contre les conditions de production classiques, le court métrage n’incarne plus une arme de combat. Il devient une étape d’apprentissage et non plus une voie parallèle. Comme l’écrit Pierre Billard dans un dossier de Cinéma sur le sujet, le court est désormais « l’école naturelle du long métrage1 ». Les deux tiers des réalisateurs d’un premier long métrage entre 1959 et 1962 ont débuté dans le court. Le phénomène se prolonge ensuite. Parmi les principaux court-métragistes appelés à tourner leur premier long dans les années 1961-1968 et sur lesquels je ne serai pas amené à revenir figurent Serge Bourguignon, Gérard Calderon, Jean Chapot, Pierre Étaix, Guy Gilles, Édouard Luntz, Jean-Paul Rappeneau, Serge Roullet et José Varéla. D’autres passeront au long dans les années suivantes : Jean-Louis Bertucelli, Nelly Kaplan, Liliane de Kermadec, Michel Lang, Patrice Leconte, Claude Pinoteau, Jean Rollin ou Joël Santoni.

6Au-delà, c’est le rapport à la commande qui change. Certes, le documentaire constitue toujours l’essentiel de la production. Mais, pour faire leurs classes, les jeunes cinéastes visent désormais en priorité la fiction. La proportion de courts métrages de fiction augmente, au point de rapidement doubler par rapport à la fin des années 50. Les réalisateurs industriels paraissent plus séparés des autres qu’auparavant. S’atténue ou disparaît la tentation de faire œuvre personnelle avec un film d’entreprise ou institutionnel. Un des derniers grands spécimens est Thaumetopoea (1960), le documentaire de Robert Enrico patronné par le ministère de l’Agriculture sur la chenille processionnaire du pin et son extermination contrôlée, trois ans avant le passage du cinéaste au long métrage. Se développent en revanche les cas de détournement radical de la commande, qu’illustre le deuxième court métrage de Marin Karmitz, Nuit noire Calcutta (1964). Un laboratoire pharmaceutique, dans le cadre d’une série consacrée aux personnalités psychopathiques, confie au jeune cinéaste-producteur un documentaire destiné à promouvoir un médicament soignant l’alcoolisme. Karmitz demande à Marguerite Duras de rédiger un texte off à la première personne qui, finalement, parle surtout de la difficulté d’écrire et à partir duquel il tourne des images sans aucun aspect documentaire. Son film est refusé par le laboratoire.

7Le remodelage du paysage est aussi dû à l’essor d’un autre commanditaire : la télévision. Celle-ci devient le plus important producteur de films courts, ce qui érode l’équivalence entre court métrage et complément de programme. Participent ainsi au magazine féminin Dim dam dom créé en 1965 des cinéastes aussi divers que Jean Douchet, Christian Gion, Ado Kyrou, Pierre Philippe, Gérard Pirès, Jean-Daniel Pollet, Jacques Rozier ou Agnès Varda, tous auteurs par ailleurs de courts métrages. Bien des réalisateurs alternent, au gré des contrats, entre court métrage et télévision. Ou, comme le jeune Philippe Garrel, autoproduisent leurs premiers films personnels tout en acceptant des commandes du petit écran. Pour d’autres, c’est la publicité qui permet de faire ses gammes.

La politique des producteurs : Braunberger et Dauman

8Les producteurs, eux aussi, sont en grande partie les mêmes que dans la période précédente. On a parfois accusé les deux plus illustres d’entre eux, Pierre Braunberger et Anatole Dauman, au riche palmarès dans les années 50, de consacrer désormais l’essentiel de leurs efforts au long métrage. En réalité, ils restent entreprenants dans le domaine du court. C’est la visibilité moindre du court en général qui explique la visibilité moindre de leur production. L’un et l’autre, pour des raisons différentes, ne révèlent toutefois pas autant de réalisateurs talentueux qu’auparavant.

9Dauman continue d’avoir une haute ambition, marquée par une fidélité sur plusieurs décennies à certains cinéastes. Voilà un producteur dont la filmographie, qui ne contient quasiment aucun faux pas, est d’une cohérence telle que l’on peut affirmer qu’il laisse derrière lui une œuvre. Dans la période concernée, il s’agit cependant moins de nouveaux venus que de confirmations au sommet : Joris Ivens, Kast, Rouch, Mario Ruspoli, Varda, Pierre Prévert pour Paris la Belle, Marker pour La Jetée et, indéfectiblement, Jacques Baratier. Les débutants de marque ne sont guère que le dessinateur Chaval et le tandem d’écrivains Jean Cayrol et Jean Durand.

  • 2 Dans « Réponses à une enquête », Image et Son n° 150-151, avril-mai 1962, p. 46.

10Braunberger, quant à lui, est un producteur à deux faces. Il déclare en 1962 : « Le court métrage est le banc d’essai de la production de mes longs métrages. C’est lui qui permet de prendre des risques en connaissance de cause lorsque je décide d’entreprendre des grands films2. » Sa filmographie abondante est inégale. D’un côté, il continue de suivre Rouch et Reichenbach, il essaie de lancer Jean- Baptiste Rossi (auteur de romans policiers et scénariste sous le pseudonyme de Sébastien Japrisot), il produit ponctuellement Marker, Lucien Clergue et d’autres restés inconnus, et il contribue à la lente émergence de Maurice Pialat avec L’amour existe et une série de Chroniques de France pour le compte de Pathé et du ministère des Affaires étrangères. De l’autre côté, il mise régulièrement, pour de courtes fictions, sur quatre nouveaux poulains qui tourneront leur premier long métrage entre 1966 et 1969 : Serge Korber, Eddy Matalon, Christian Gion et Gérard Pirès. Korber tourne huit courts en deux ans, produits par Braunberger ou Karmitz et salués par la critique. Après trois premiers longs métrages plus tièdement accueillis, il dirigera Louis de Funès puis, sous pseudonyme, des acteurs pornographiques. Même déclin, dans les années 70, pour Matalon (films érotiques ou pornographiques, comédies comme Prends ton passe-montagne, on va à la plage) et pour Gion (comédies peu reluisantes et One Two Two : 122 rue de Provence), quand bien même Pirès gardera un peu plus de tenue dans Attention les yeux !, comédie sur le déferlement du hard core français, cinquième de ses longs métrages produits ou coproduits par Braunberger dont il est le principal espoir.

11Nos deux producteurs, par ailleurs, ne favorisent plus l’accession des critiques cinématographiques au court métrage. Dauman a été le premier après guerre, en 1952, à lancer un journaliste de cinéma en la personne d’Alexandre Astruc (Le Rideau cramoisi), mais il n’a qu’exceptionnellement récidivé alors que Braunberger s’en est fait une spécialité. Une fois Doniol-Valcroze et Godard passés au long métrage en 1959, Braunberger cesse à son tour ou peu s’en faut.

12Pour la majeure partie des nouveaux venus désireux d’emboîter le pas aux cinéastes ambitieux de l’âge d’or, c’est donc ailleurs qu’il faut chercher le financement. Une des voies possibles est de tenter de profiter du sillage de la Nouvelle Vague.

Dans la mouvance de la Nouvelle Vague

Courte échelle, court métrage et film àsketches

13Durant l’état de grâce dû à l’impact critique et commercial des longs métrages de Chabrol, Truffaut et Godard sortis en 1959-1960, tout change. La politique est celle de la courte échelle : parmi les hitchcocko-hawksiens issus des Cahiers du cinéma et d’Arts, les premiers arrivés produisent les longs ou, à défaut, les courts métrages de leurs amis, ou bien ils recommandent ces derniers aux producteurs installés. Chabrol est précurseur de l’entraide : après avoir produit en 1958 des courts métrages de Rohmer et de son monteur Jacques Gaillard, il en fait autant avec leurs longs métrages Le Signe du Lion, tourné en 1959, et La Ligne droite. Le second ne sortira jamais pour des raisons juridiques, mettant un terme à la carrière de réalisateur de Gaillard. Chabrol produit également un court métrage d’Alain Cavalier, Un Américain, en 1958, et régularise, en compagnie de Truffaut, la situation de Paris nous appartient que Jacques Rivette a entrepris la même année sans producteur. Rohmer et Rivette, dont les films ne sortent en salles qu’en 1962, rencontrent cependant un insuccès commercial qui retarde le vrai démarrage de leur carrière.

  • 3 Dans Jacques Kermabon, « Luc Moullet, cinéaste du moindre effort », Bref n° 7, novembre-décembre- (...)

14Luc Moullet résumera ironiquement la situation : « Il est devenu très dur pour un critique de ne pas faire de film. J’en connais un qui a réussi à ne pas passer à la réalisation mais vraiment il a dû mettre toute la gomme pour ne pas faire son film. C’est Jean Domarchi3. » N’en restent pas moins à la traîne trois autres membres du groupe initial des hitchcocko-hawksiens, Charles Bitsch, Claude de Givray et Robert Lachenay, ainsi que deux de leurs successeurs les plus proches, Moullet lui-même et Jean Douchet.

15Passé 1961 et les premières désillusions critiques et commerciales, il est difficile d’accéder « en groupe » au long métrage. La solution de repli est de s’inscrire dans la vogue éphémère des films à sketches (souvent des coproductions à majorité française), car des courts métrages isolés trouveraient moins facilement un distributeur. En 1961-1963, Chabrol et Godard ne dédaignent pas de participer aux Sept Péchés capitaux et aux Plus Belles Escroqueries du monde, Truffaut à L’Amour à vingt ans. C’est dans ce contexte que s’inscrivent deux tentatives de films à sketches pilotés par la Nouvelle Vague, l’une autour de Truffaut, l’autre autour de Rohmer.

  • 4 À ce sujet, voir Antoine de Baecque, « “La politique des copains” : François Truffaut, les Films d (...)
  • 5 On ignore si le Bérénice de ce dernier devait être la version sonorisée de son court métrage amate (...)

16Autour de Truffaut jaillit dès la fin de l’année 1960 un projet avorté mais significatif4. Truffaut, à la tête des Films du Carrosse, veut parrainer des aspirants cinéastes pour un film collectif d’après des contes d’Edgar Poe. Parmi les réalisateurs envisagés figurent d’abord trois des critiques « en panne » des Cahiers du cinéma : Givray (qui en fin de compte passera directement au long, grâce à Truffaut, avec Tire-au-flanc 62), Lachenay et Rohmer5. Ensuite, deux compagnons de route : Paul Gégauff, le scénariste et éminence très noire de la Nouvelle Vague (il réalisera en 1962 un long métrage jamais sorti, Le Reflux), et Jacques Demy, qui vient de tourner Lola mais n’est pas encore assuré de faire carrière. Enfin, deux protégés de Truffaut : Marcel Ophuls (que son aîné recommandera un an plus tard pour L’Amour à vingt ans) et Michel Varesano. La seule trace filmée qui reste de ce projet est, semble-t-il, Le Scarabée d’or de Lachenay, distribué en complément de programme de Tire-au-flanc 62. Truffaut produit par ailleurs un court métrage de Varesano (La Fin du voyage, 1961) et participe au financement de certains de ceux de Moullet, Jean Eustache et Paul Vecchiali.

17Autour de Rohmer veut dire aussi en l’occurrence autour de Barbet Schroeder. Les deux hommes sont les principaux fondateurs des Films du Losange en 1963 (Rohmer a quarante-trois ans, Schroeder vingt-deux). Les tâches initiales de la société sont de financer la postproduction des deux premiers Contes moraux déjà tournés (La Boulangère de Monceau, dont Schroeder tient le rôle principal, et La Carrière de Suzanne) et de lancer le projet du film collectif Paris vu par.

  • 6 Dans Bernard Bénoliel et Axelle Ropert, « Les yeux grands ouverts », entretien, La Lettre du ciném (...)

18Paris vu par (1964-1965) est le premier long métrage de fiction officiellement tourné en 16 mm, grâce à une astuce d’aventurier. Schroeder sollicite l’aide du CNC pour six courts métrages, puis, après avoir obtenu leurs six visas d’exploitation, les réunit en un long métrage avec l’aval de l’organisme public qui ferme les yeux. Le producteur conçoit le film, dira-t-il, comme une sorte de « Nouvelle Vague série B6 ». L’idée est de tourner en 16 mm couleur sans passer par le gonflage en 35 mm pour la sortie commerciale. Mais le système de projection envisagé (qui grefferait un appareil de projection « parasite » sur des appareils 35 mm) ne fonctionne pas et il faut se résoudre à faire gonfler le film.

19Quant au choix des metteurs en scène, Schroeder le présente comme l’annonce de son programme de production : son objectif, qu’il n’atteindra que partiellement, est d’enchaîner avec un long métrage 16 mm de chacun des réalisateurs. Le générique, à un moment où une scission s’est opérée aux Cahiers du cinéma, mêle trois « anciens » (Chabrol, Godard, Rouch) et trois nouveaux : le film est une tentative de lancer Douchet et de remettre en selle Rohmer et Jean-Daniel Pollet, autre victime d’un faux départ dans le long métrage. Je reviendrai plus loin sur Pollet, voyons ici seulement les deux critiques des Cahiers du cinéma.

20Douchet a déjà exploré un quartier de Paris, le XXe arrondissement où un photographe débutant peine à mettre son modèle rétif en valeur, dans son premier court métrage Le Mannequin de Belleville (1962). Il restera essentiellement un critique et pédagogue d’exception, touchant à la télévision et revenant à la mise en scène de cinéma pour quelques courts confidentiels après 1968 et un seul long métrage, la captation de la pièce de Goldoni La Servante aimante mise en scène par Jacques Lassalle (1992).

  • 7 Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 288.
  • 8 Sur ces pionniers tâtonnants de la vidéo, voir Jacques Aumont, « Films à vendre », Cahiers du ciné (...)

21Quant à Rohmer, en 1964, il n’est pas encore vraiment assimilé à la Nouvelle Vague. François Porcile donne encore ce jugement un an plus tard : « Un réalisateur indépendant qui semble plus à son aise dans le format amateur que dans celui du circuit commercial7. » Rohmer est revenu au court métrage en 1962-1963 avec les deux premiers Contes moraux, tournés en 16 mm, refusés par le festival de Tours et qui ne sortiront en salle qu’en 1974. Le vœu de pauvreté rohmérien va jusqu’à présenter La Carrière de Suzanne au Festival du film 16 mm d’Évian en 1965 et à participer trois ans plus tard, avec La Boulangère de Monceau, à une expérience de commercialisation, dans une galerie d’art parisienne, de copies de films sur bande magnétique de 12,5 mm8. Jouant le jeu de la commande, Rohmer signe par ailleurs une vingtaine d’émissions courtes pour la télévision scolaire de 1963 à 1970.

22Dans le prolongement de Paris vu par, trois des auteurs de ce film, Rohmer, Rouch et Pollet, auxquels s’adjoint Moullet, envisagent sans lendemain un film à sketches relançant les aventures de Charlotte et Véronique, la série de courts métrages entreprise par Rohmer et Godard à la fin des années 50.

  • 9 « Submilers », Cahiers du cinéma n° 161-162, janvier 1965.

23Moullet a alors tourné principalement deux courts métrages 35 mm encore inédits qui témoignent de son sens de la dérision et de l’humour à froid. Un steack trop cuit (1960), qu’il coproduit avec Georges de Beauregard, est un film de fiction à quatre personnages dont le plus grotesque est incarné par le réalisateur. Entre autres provocations, le numéro de février 1960 des Cahiers du cinéma y sert de papier toilettes. Terres noires (1961), produit par Truffaut, est un documentaire mi-figue mi-raisin sur deux villages de montagne, l’un alpin, l’autre pyrénéen, que ne dessert aucune route. Moullet, dans un article qu’il a consacré au court métrage français9, juge que les meilleurs films sont les plus chers ou les plus pauvres, ceux à budget moyen étant moins réussis. Ses propres courts témoignent de son goût de la pauvreté. Un steack trop cuit ne réclame que quarante heures de tournage dans un décor exigu (le minuscule appartement du cinéaste) qui limite à l’extrême les axes de prises de vues pour des plans quasiment tous fixes. Terres noires passe pour être tourné à trois, dont un chauffeur. À défaut du label de qualité du CNC sans lequel il est difficile de trouver un distributeur, le prix du groupe des Trente lui est décerné au festival de Tours 1964 « pour ses qualités, ses défauts et le bon usage qu’il en fait » (la formule serait du juré Chris Marker). Moullet concevra, dira-t-il, son premier long métrage Brigitte et Brigitte (1966), où jouent Chabrol, Rohmer et Claude Melki, l’interprète fétiche de Pollet, pour offrir un débouché à Terres noires qui en sera le complément de programme : les deux Brigitte, étudiantes à Paris, sont issues des deux villages du documentaire. Moullet réinjecte aussi dans ce film des éléments du projet Charlotte et Véronique pour lequel, voulant servir d’aiguillon à ses confrères, il avait commencé à écrire certains des épisodes.

24Bitsch, lui, reste sur la touche. Chabrol, Rivette et Godard l’ont associé comme opérateur ou assistant réalisateur à leurs premiers longs métrages, mais il est absent même du projet d’après Poe. Ce sont d’autres films à sketches, produits par Georges de Beauregard, qui tentent de le lancer.

  • 10 Dans Marcel Martin, « Variations sur Les Baisers par la dernière vague du cinéma français », Les L (...)

25Beauregard (né en 1920), le producteur d’À bout de souffle, de Lola et de plusieurs films de Chabrol, se tient éloigné du court métrage. Il n’y met la main que pour la postproduction d’Un steack trop cuit de Moullet (d’où le double jeu de mots dans les dialogues : « Une fille qui n’a pas un beau regard est une fille perdue » – « Tu es beaucoup trop moulée comme ça ! »). En revanche, il espère lancer une nouvelle Nouvelle Vague par le biais de deux films à sketches : Les Baisers (tourné en 1963 mais qui ne trouve de distributeur que deux ans plus tard) et La Chance et l’Amour (1964, sorti le premier). À petit budget, en noir et blanc, ils sont interprétés par des acteurs quasiment tous inconnus. Seules passerelles avec la « vraie » Nouvelle Vague : le chef opérateur des Baisers, Raoul Coutard, confirme sa place dans la naissance d’un style ; Alain Levent (assistant opérateur de Chabrol, Truffaut, Rohmer et opérateur de Pollet) lui succède pour La Chance et l’Amour, dont les épisodes de liaison sont tournés par Chabrol. La promotion des deux films se fait sur le thème du « renouvellement des cadres », la Nouvelle Vague commençant à vieillir. Beauregard déclare ainsi que « le cinéma est cyclique » et que « tous les quatre ou cinq ans il a besoin de changer d’air10 ». Force est pourtant de constater le manque de cohérence artistique des deux films, échecs commerciaux sans appel qui ne font rien pour la carrière des six réalisateurs débutants : les assistants Jean-François Hauduroy et Bernard Toublanc-Michel pour Les Baisers, le cinéaste publicitaire Éric Schlumberger pour La Chance et l’Amour, et, pour les deux films, Claude Berri et les critiques Bertrand Tavernier et Bitsch. Commentons uniquement le sort de ces deux derniers.

26Tavernier, âgé de vingt-deux ans lors de son premier tournage tandis que ses confrères ont la trentaine, est alors attaché de presse pour Beauregard. Il est le seul critique à pouvoir passer sans heurt de l’une à l’autre des revues rivales : Cinéma, Cahiers du cinéma, Positif, Présence du cinéma. Pour écrire avec lui le scénario du Baiser de Judas, il fait appel à ses amis journalistes Roger Tailleur (Positif, Les Lettres nouvelles, France Observateur) et Claude Nahon (plus connu sous le pseudonyme de Claude-Jean Philippe, collaborateur de Télérama et occasionnellement des Cahiers du cinéma). Il attendra 1973 pour tourner L’Horloger de Saint-Paul sans jamais être passé par le court métrage au sens strict.

  • 11 « Seconde chance », Cahiers du cinéma n° 166-167, mai-juin 1965, pp. 130-131.

27Quant à Bitsch, son Cher Baiser est plébiscité par la critique comme étant de loin le meilleur épisode du premier film, et Lucky la Chance est de nouveau le favori des critiques, devant l’épisode de Tavernier. Bitsch apparaît comme l’espoir de cette génération. Les Cahiers du cinéma le soutiennent, et l’enjeu de l’article de Jacques Bontemps sur La Chance et l’Amour11 est clairement son avenir de long-métragiste. Bitsch tournera en 1967 un premier long métrage demeuré inédit, Le Dernier Homme, et fera tant bien que mal de la télévision. La légende retenant surtout les critiques devenus cinéastes, son apport aux Cahiers du cinéma des années 50 sera mésestimé.

La génération suivante des Cahiers du cinéma

28Plusieurs rédacteurs des Cahiers du cinéma de la génération suivante sont eux aussi passés par le court, toujours dans l’idée d’une transition vers le long. On sait peu de chose de leurs films, rarement ou jamais montrés aujourd’hui.

  • 12 Réponse à un questionnaire, Cahiers du cinéma, hors-série « Nouvelle Vague : une légende en questi (...)

29François Weyergans, Jean-Claude Biette, Jean-André Fieschi et Jean-Louis Comolli, nés en 1941 ou 1942, sont entrés aux Cahiers du cinéma dans la première moitié des années 60, et Comolli en sera rédacteur en chef. Weyergans, aujourd’hui écrivain, est alors avec Rohmer le seul critique de la revue à accepter régulièrement le jeu de la commande. Il tourne à partir de 1961 des documentaires sur Béjart (en Belgique), Bosch ou l’art des tombiers, ainsi qu’une fiction, Voleuses (1967 ou 1968). Son premier long métrage, Aline (1966), demeure inédit comme le seront les suivants. Biette réalise La Poursuite en 1961, puis quatre autres courts en Italie où il s’est installé pour échapper au service militaire. Il rejoint les apôtres du dénuement : « Je suivais, en faisant longtemps des courts métrages, l’exemple de mon maître Éric Rohmer : tourner pauvre. Moullet et Eustache suivaient déjà cette voie. L’échec de Paris nous appartient, du Signe du Lion, et à un moindre degré (parce que compensé par des succès) des Carabiniers, était une bonne leçon d’endurance pour l’avenir12. » Il passera au long en 1977 avec Le Théâtre des matières. Fieschi tourne un documentaire sur le peintre espagnol Guixart (1964) et une fiction, L’Accompagnement (1966), produite par Moullet, dans laquelle un musicien doit composer une œuvre de commande pour un film. Parallèlement à son activité d’enseignant de cinéma, Fieschi tournera par la suite surtout en vidéo. Comolli, enfin, signera son premier court métrage en 1967, son premier long métrage de fiction La Cécilia en 1974 et deviendra un grand nom du documentaire télévisé.

30André Téchiné, né en 1943, offre de son côté un cas atypique puisqu’il tourne en 1967 avec des moyens de fortune un court métrage librement inspiré des Enfants terribles de Cocteau, Paulina s’en va, avant d’en reprendre le tournage deux ans plus tard pour le développer aux dimensions d’un long métrage.

31André S. Labarthe est un des rares piliers des Cahiers du cinéma du début des années 60 à ne pas se lancer dans le court métrage. Il innove en revanche comme producteur et réalisateur à la télévision, ne serait-ce qu’en créant la série de portraits Cinéastes de notre temps (1964-1972) en compagnie de Janine Bazin. Il invite Rohmer, Givray, Douchet, Weyergans, Fieschi, Comolli à réaliser des émissions en 16 mm pour ce programme. Plus que dans le court métrage, c’est sans doute ici que le dynamisme et la cohésion d’une génération de critiques-réalisateurs se fait sentir, tant les films des débutants que sont Weyergans (sur Bresson) et Fieschi (sur Pasolini), loin des recettes éprouvées, manifestent des qualités d’adhésion et de mimétisme avec le cinéaste portraituré.

À la périphérie : Pialat, Rozier, Pollet, Vecchiali, Eustache

32Regroupons ici cinq francs-tireurs liés de près ou de loin au groupe des Cahiers du cinéma ou qui en reconnaissent la filiation. Tous travaillent pour l’essentiel dans leur coin.

33Maurice Pialat et Jacques Rozier, nés en 1925 et 1926, sont plus âgés que la plupart des membres de la Nouvelle Vague, mais font carrière plus lentement qu’eux.

34Pialat ne signera son premier long métrage, L’Enfance nue, coproduit par Truffaut, qu’en 1968. Après cinq documentaires ou fictions amateurs de 1951 à 1958, il tourne des documentaires professionnels : L’amour existe (1960), portrait acide de la banlieue parisienne ; Jardins d’Arabie (1963), commandé par l’Arabie saoudite qui le désavoue car, loin de la propagande touristique attendue, il dépeint en contrebande la misère ; une demi-douzaine de films promotionnels sur la de mimétisme avec le cinéaste portraituré.Turquie (1964) ; et une dizaine de Chroniques de France de quelques minutes (1965-1966, dont un Agnès Varda tourne et déjà un Van Gogh) réservées aux télévisions francophones et à la diffusion en 16 mm dans le circuit des instituts français à l’étranger. S’y ajoute une fiction écrite, produite et interprétée par Berri, Janine (1962). Pressenti pour Les Baisers, Pialat est remplacé par Toublanc-Michel. Ses liens d’amour-haine avec la Nouvelle Vague sont abordés dans un autre article de ce volume. Rappelons seulement ici qu’il entretient des relations professionnelles avec Chabrol (qui l’engage comme assistant sur Un Américain de Cavalier et comme acteur – vite démissionnaire – pour sa mise en scène théâtrale de Macbeth) et avec Truffaut (qui l’envisage comme scénariste de Fahrenheit 451 avant de patronner L’Enfance nue). L’amour existe passe en complément de programme d’une autre production Braunberger, Vivre sa vie du frère ennemi Godard, apparemment à la demande de ce dernier.

35Rozier a tourné dans les années 50 des courts métrages amateurs puis deux films de fiction distribués, Rentrée des classes (1955) et Blue Jeans (1958). Pour le premier, il a acheté de la pellicule 35 mm et filmé sans autorisation du CNC avant de faire le tour des producteurs et de convaincre Pierre Neurrisse de financer les dernières étapes des finitions. Il a produit le second lui-même. Truffaut l’exhorte à passer au long métrage, Godard le présente à Beauregard qui lui signe un contrat en 1960, mais Adieu Philippine, à la genèse mouvementée, est repris par une autre société et n’est distribué qu’à l’automne 1963. Jusqu’à la sortie de Du côté d’Orouët en 1973, Rozier reste l’homme d’un seul long métrage. Entre-temps, spécialiste des films qui changent de commanditaire ou de statut en cours de route, il brouille par excellence les frontières entre court métrage et court sujet télévisé. Considérons comme des courts métrages Dans le vent (1962), libre documentaire sur la mode parisienne, Bardot / JLGodard / Bardot : « Le Mépris » et Paparazzi (1963), essais sur les coulisses du Mépris, et Roméos & Jupettes (1966-1970), entrepris pour le ministère des Affaires étrangères et dont Dauman assure la postproduction tardive. Parmi les nombreux sujets télévisés, signalons l’émission de Cinéastes de notre temps sur Vigo.

  • 13 « Correspondance », Bref n° 30, automne 1996, p. 18.

36Jean-Daniel Pollet, né en 1936, définira ses liens avec la Nouvelle Vague comme « des relations fils-père ou cadet à aîné. Comme vous voulez13. » En 1957, en tournant uniquement les week-ends pendant des mois avec une équipe minuscule, il entreprend le court métrage sans paroles …pourvu qu’on ait l’ivresse…où un jeune homme raide et timoré qui fait tapisserie dans un bal ne finit par trouver une cavalière qu’en portant un masque. Pollet est aussitôt coopté par la mouvance de la Nouvelle Vague. Il réalise à compte d’auteur le long métrage La Ligne de mire (1959-1960), jamais sorti, qui fait beaucoup pour promouvoir la réputation de ratages d’une Nouvelle Vague prodigue de films mort-nés. Il écartera de sa filmographie ce coup d’essai et en refusera toute projection. Puis, parallèlement à des sujets télévisés, il tourne une demi-douzaine de courts (fictions, documentaires ou essais) dans la période qui nous occupe, presque toujours en équipe réduite. Tantôt il s’autoproduit ou trouve des mécènes pour lancer le tournage dans différents pays de l’inclassable Méditerranée (1963), un des courts métrages les plus commentés de la décennie, tantôt il remplit des commandes pour les Laboratoires Sandoz (une adaptation moderne du Horla de Maupassant) ou pour le Syndicat des morutiers. Gala (1961) comme Méditerranée attendent plusieurs années pour trouver un distributeur, Bassae (1964), sur un temple dorique, reste inédit. Après avoir tenté d’intégrer le circuit commercial en 1965 avec son deuxième long métrage Une balle au cœur, coécrit par Kast, Pollet fera alterner courts et longs métrages pendant trois décennies.

37Au début des années 60, enfin, se noue un trio cinéphile composé de l’aîné Paul Vecchiali (né en 1930) et des cadets Jean Eustache (né en 1938) et Fieschi, qui fréquentent leurs plateaux mutuels. Eustache assure aussi le montage de L’Accompagnement de Fieschi. La légende associe volontiers Eustache et Vecchiali aux Cahiers du cinéma, mais le premier n’y signe qu’une demi-douzaine d’articles en 1963-1964 (dont plusieurs seraient apocryphes) et le second moins encore les deux années suivantes, alors qu’il publie régulièrement dans Image et Son.

  • 14 Dans Gérard Camy, « Rencontre avec Paul Vecchiali : un cinéaste de l’urgence », Jeune Cinéma n° 27 (...)
  • 15 Réponse à un questionnaire, Cahiers du cinéma, hors-série « Nouvelle Vague : une légende en questi (...)

38Les goûts de Vecchiali sont d’emblée ceux dont témoignera son œuvre entière : « Je me sentais la tête dans la Nouvelle Vague mais les tripes dans le cinéma français des années 3014. » Il fournit lui aussi un exemple de faux départ en tournant dès 1961 un long métrage 16 mm, Les Petits Drames, qui s’inscrit, dira-t-il, « dans la foulée de la Nouvelle Vague15 ». Il se déclare vite mécontent de ce film au budget dérisoire, tourné en deux semaines, monté en deux jours, jamais postsynchronisé, et dont le négatif comme la copie de travail seraient perdus. Il passe au court métrage en 1962-1963 avec Les Roses de la vie (où Eustache est acteur et assistant) et Le Récit de Rebecca, inspiré du Manuscrit trouvé à Saragosse de Potocki. Entre ses deux premiers longs métrages achevés (Les Ruses du diable en 1965 et L’Étrangleur cinq ans plus tard), il signe encore un court documentaire pour le ministère de l’Agriculture.

  • 16 Dans Jean-Louis Comolli, « Une grande aventure morale à travers des événements très minces », entr (...)

39Eustache entame en 1963 le court métrage 16mm La Soirée, dont Vecchiali tient le rôle principal et où Fieschi figure aussi. Le canevas d’une des deux nouvelles de Maupassant intitulées Une soirée y est transposé du monde de l’art montmartrois à celui du cinéma. Les prises de vues ne pouvant être menées à terme, Eustache monte la première partie du film de façon à constituer un tout cohérent, mais il échoue à financer la postproduction sonore et le résultat n’est montré qu’entre amis. Suivent, entre 1963 et 1968, Du côté de Robinson, Le père Noël a les yeux bleus et La Rosière de Pessac. Eustache place le deuxième de ces films dans la filiation de la Nouvelle Vague qui a rendu possible son acceptation par le public : « Il a fallu la Nouvelle Vague pour que l’on ose traiter des “petits sujets” : donner l’idée de la grandeur d’un personnage en ne montrant que des actes dérisoires16. » Un autre article du présent volume évoque les liens esthétiques d’Eustache avec la Nouvelle Vague, rappelons seulement ici les principaux points de contact professionnels. Eustache figure dans quelques plans de La Boulangère de Monceau. Également monteur, il collabore au long métrage de Moullet Une aventure de Billy le Kid (1966) et aux émissions de Rivette sur Renoir pour Cinéastes de notre temps (1967). Le père Noël a les yeux bleus est tourné grâce aux chutes de pellicule vierge de Ma scu lin féminin : 15 faits précis avec l’assentiment de Godard.

40On le constate, ce sont plutôt ces francs-tireurs (moins Vecchiali dont les courts, peu disponibles, sont négligés par l’histoire) qui incarnent aujourd’hui un certain court métrage des années 60. Ce sont eux, aussi, qui se sont imposés dans le long métrage.

Les critiques de cinéma rivaux

41Dans les années qui suivent l’émergence de la Nouvelle Vague, le nombre de courts métrages tournés par des critiques de cinéma est en expansion. Pour certains critiques, il s’agit d’un vrai désir de carrière ; pour d’autres, signer quelques petits films relève du concours de circonstances, de l’activité annexe d’un toucheà- tout ou du simple désir d’éprouver ses limites. Au sein des publications rivales des Cahiers du cinéma, les phénomènes de groupe sont d’autant plus affirmés que la revue affiche une politique éditoriale forte, voire agressive (Positif ou Présence du cinéma), alors que les rédacteurs des revues plus œcuméniques (Image et Son ou Cinéma) se livrent à des expériences de réalisation plus individuelles.

Positif

42Les générations futures de rédacteurs de Positif ne seront pas des aspirants réalisateurs : la critique de cinéma ne sera pas à leurs yeux une étape transitoire mais un engagement à long terme, d’où leur longévité dans l’exercice. En revanche, à la fin des années 50 et au début des années 60, la moitié des piliers « positivistes », nés pour la plupart entre 1920 et 1930, tournent des courts métrages et certains tentent une carrière de cinéaste. La solidarité, l’esprit de corps existent chez eux. Le principal espoir de la revue est Ado Kyrou, membre du groupe surréaliste et auteur du livre Amour-Érotisme et Cinéma (1957). Contrairement à ses adversaires des Cahiers du cinéma, il accepte la voie de l’assistanat (avec Claude Autant- Lara, Christian-Jaque ou l’éphémère valeur montante Claude Bernard-Aubert) et s’inscrit d’emblée dans la production de films de première partie. Il signe une douzaine de courts, mêlant documentaires, essais et fictions, entre 1957 et 1966, date du premier de ses deux longs métrages, Bloko, sur la lutte d’un quartier d’Athènes contre l’occupant allemand. Son premier court, La Déroute, sorti avec Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle, est produit par Dauman et a pour conseiller technique Franju. Cette dénonciation de Waterloo comme haut lieu touristique est du reste une sorte de transposition de l’esprit et du ton d’Hôtel des Invalides. Suivent notamment une adaptation de Maupassant (La Chevelure) et un film de montage, Le Temps des assassins, qui retrace sur un texte de Vercors l’ascension du fascisme en Europe et met en garde contre ses résurgences possibles. Certains de ces films sont coréalisés par d’autres rédacteurs de la revue, Robert Benayoun ou Louis Seguin, tandis que l’assistant ou le monteur en est parfois Jacques Demeure.

43Plusieurs des films de Kyrou, en 1960-1961, sont produits par Élysées Relations cinématographiques, société fondée par Bernard Clarens et qui tente de concurrencer la Nouvelle Vague en luttant contre l’apolitisme de celle-ci. Clarens produit également un court métrage de Seguin, Une mauvaise nuit (1961), dont Kyrou est le conseiller technique et Jean-Paul Török l’assistant réalisateur. Cette nuit d’un vampire, assez mal reçue par la critique, reste sans lendemain. Török, de son côté, tourne des émissions pour la télévision scolaire avant de participer au scénario de Bloko.

44Raymond Borde, par ailleurs fondateur de la Cinémathèque de Toulouse, et Gérard Gozlan se livrent à deux expériences d’autoproduction en 1964. Borde tourne en 16 mm un film d’art, Pierre Molinier, en empruntant le texte du commentaire aux pages d’André Breton sur ce peintre érotique. Le film sortira en salle dans un programme de courts en 1968. Gozlan, en compagnie de Bernard Gesbert et Guy Chalon, tourne en 35 mm Le Rond-Point des Impasses, parodie de roman-photo et exégèse sociologique du phénomène, pour lequel les trois réalisateurs souscrivent des emprunts parmi leur entourage. Le film, qui comporte une charge fanée contre Godard et son opérateur Coutard (ici, Moutard), sort en accompagnement du Tigre se parfume à la dynamite de Chabrol. Le même trio enchaîne avec Sur le vif et fonde en 1968 un groupe de cinéma militant.

45Plus ambitieuse est la tentative de production décentralisée que lance Bernard Chardère, le fondateur de Positif, qui reste identifié à la revue même si, demeuré lyonnais après le départ de celle-ci pour la capitale, il écrit maintenant à Cinéma et dirige la revue thématique Premier Plan. En 1959, il crée à Lyon les Films du Galion et produit une douzaine de courts métrages de première partie, distribués nationalement, avant de conclure à l’impossibilité de trouver des débouchés durables pour une production en province. Chardère réalise lui-même deux de ces films. Le plus remarqué est Autrefois les canuts (1959), qui retrace les insurrections, réprimées dans le sang, des ouvriers de la soie dans les années 1830 en montant aussi bien des documents d’époque que des images en noir et blanc du Lyon actuel. Le Galion, qui ne produit aucun des rédacteurs de Positif, donne en revanche leur chance au futur « contre-historien » du cinéma Francis Lacassin, né en 1931, et à son assistant puis coréalisateur Raymond Bellour, futur théoricien, né en 1939. L’un et l’autre écriront bientôt eux aussi à Cinéma.

  • 17 Dans « Dictionnaire partiel et partial des réalisateurs de courts métrages français », Positif (...)
  • 18 Gérard Guillot, « Autrefois les canuts : à propos d’un court métrage de Bernard Chardère », Les Le (...)

46Les courts métrages « positivistes » que l’on peut voir aujourd’hui ne tranchent guère sur la production courante et ne justifient pas que l’on parle d’une école esthétique. La revue peine en outre à les promouvoir efficacement. Certes, elle publie des critiques élogieuses, le commentaire de films de Kyrou, le texte de Breton pour Pierre Molinier ou le « scénario » (sous forme de roman-photo) du Rond-Point des Impasses accompagné d’un article sur la genèse du film. Et Török écrit de Kyrou en 1962 : « On commence à s’apercevoir, après l’écroulement de bien des idoles, que l’œuvre de critique de notre ami fut peut-être la plus sérieuse et la mieux fondée de ces dernières années. […] Ses idées, et elles seules, lui valent ce barrage systématique au long métrage que lui fait la production française17. » Mais la revue a une force de frappe limitée par sa parution irrégulière et ne peut compter que sur un petit nombre de relais intermittents, principalement l’hebdomadaire communiste Les Lettres françaises où écrivent Gozlan et Paul Louis Thirard avant que les relations ne se refroidissent en 1962. Ce journal consacre par exemple six colonnes à Autrefois les canuts18. Il n’empêche que la guerre est perdue presque aussitôt. Kyrou, qui signera des œuvres alimentaires pour le petit écran, et Benayoun, qui restera un critique en vue, ne tourneront chacun que deux longs métrages. Certains positivistes réussiront un parcours à la télévision : Demeure, Gozlan, Michel Subiéla qui créera en 1967 le fameux Tribunal de l’impossible.

Présence du cinéma et Cinématexte

47Autant Positif peut brièvement espérer apporter une concurrence crédible, avec des films commentés et raisonnablement vus, autant Présence du cinéma, dans sa période « macmahonienne », ne peut faire illusion, ses productions restant confidentielles. Le Mac-Mahon est un groupe formé vers 1954 autour de Pierre Rissient, qui défend avec intransigeance le primat de la mise en scène chez des cinéastes alors relativement délaissés par la critique comme Walsh ou Preminger. En 1961, le groupe est accueilli par Présence du cinéma, revue éclectique à sa fondation deux ans plus tôt et qui défend dorénavant une ligne dure jusqu’à sa disparition en 1967.

  • 19 Cité dans Marc C. Bernard, « Pierre Rissient », Présence du cinéma n° 10, janvier 1962, p. 24.

48Rissient, né en 1936, sera un percutant attaché de presse en tandem avec Tavernier et se montrera un découvreur infatigable, mais dans l’ombre, homme d’influence, notamment éminence grise du festival de Cannes ou de la société de production Ciby 2000. Il réalisera deux longs métrages singuliers (l’inédit One Night Stand, 1976, et Cinq et la peau, 1981). Il a été assistant réalisateur d’À bout de souffle et a fréquenté les plateaux de Chabrol. Sa contribution au court métrage est aujourd’hui oubliée, reste à savoir si cet oubli est mérité. Rissient est l’auteur en 1961 de deux courtes fictions, La Passe de trois et Les Genoux d’Ariane. La seconde est produite par Michel Deville, qui vient de tourner ses deux premiers longs métrages personnels la même année (il engagera Rissient comme assistant pour le suivant, À cause, à cause d’une femme) et dont la société Éléfilm ne servira ensuite guère qu’à mettre sur pied ses propres projets. Présence du cinéma, dans son numéro de janvier 1962 « Avenir du cinéma français », essaie de peser sur l’avenir en question. Selon Marc C. Bernard, les courts métrages de Rissient sont parmi les films les plus importants jamais tournés. Et de rapporter les propos de Fritz Lang sur le premier d’entre eux : « C’est un film actuel, moderne à la fois par son expression et sa matière. Comme mes films les plus importants, par exemple La Cinquième Victime, La Passe de trois s’adresse à l’intelligence du spectateur19. » Dans le même numéro figurent des articles sur des films de Lang et Deville…

  • 20 Pierre Fontaine, « Alexis Klémentieff », Présence du cinéma n° 10, janvier 1962, p. 26.

49Alexis Klémentieff, qui travaillera pour le Service de la recherche de l’ORTF, est alors considéré comme un disciple de Rissient. Il se voit consacrer un article dans le même numéro de Présence du cinéma. Dans Elia s’en va, tourné lui aussi en 1961, on trouve selon Pierre Fontaine « la saisie la plus violente et la plus profonde des êtres que je connaisse chez un cinéaste français ». Fontaine ajoute : « On sent la discipline très forte d’un esprit qui a réfléchi avec humilité sur les films de Losey et de Mizoguchi, et qui, à leur vision, a su se défaire de tous les préjugés wellesiens ou rosselliniens. » Et il conclut : « J’aime Elia s’en va parce que, mieux que chez Demy, Godard, Truffaut, Chabrol, Varda, s’y trouvent posés en pleine lumière les véritables problèmes du cinéma dont se détournent certains pour ne pas avouer leurs faiblesses et leurs erreurs20. »

50La revue ronéotée Connaissance du cinéma, fondée en 1962 et bientôt rebaptisée Cinématexte, compte trois court-métragistes dans ses rangs : le rédacteur en chef François Porcile, Alain Jomy et Michel Nuridsany. Les trois jeunes gens (Porcile, le benjamin, a dix-huit ans en 1962) fonctionnent eux aussi collectivement. Quand Nuridsany tourne Rien que votre sang (1963), court métrage fantastique dont le narrateur est un vampire, Porcile en signe l’image et participe au montage. Cinématexte en publie le commentaire. Quand Jomy, après le documentaire Monsieur Satie (1963), tourne l’essai méditatif Tibériade (1964), Porcile en est assistant monteur. Et quand Porcile, un an après avoir publié son livre Défense du court métrage français, tourne La Saison prochaine (1966), Jomy en signe la musique. Des trois, seul Porcile travaille pour des sociétés de production installées. Il réalisera un portrait du compositeur Louis Durey en 1967 et d’autres courts métrages jusqu’en 1973, puis s’orientera vers la télévision tout en publiant régulièrement sur la musique de film. Jomy deviendra compositeur de cinéma et réalisateur de télévision, Nuridsany critique d’art.

Les autres revues

51L’appartenance d’autres critiques-cinéastes à des revues est moins significative et ne se traduit pas par la volonté d’instaurer une école. Pour certains, la coexistence des deux activités est naturelle, sans que la critique soit un substitut provisoire de la réalisation.

52Trois critiques apparus dans les colonnes d’Image et Son entre 1956 et 1961 sont ainsi par ailleurs documentaristes professionnels : Philippe Haudiquet, Raymond Lefèvre et surtout Philippe Durand, qui écrit également dans Cinéma pratique et coordonne dans Cinéma à partir de 1963 la rubrique consacrée au film amateur. Durand signe de nombreux courts métrages personnels ou de commande depuis 1959 (et un unique long métrage en 1979), dont le premier et le plus remarqué est le pamphlet en 16 mm contre la guerre d’Algérie Secteur postal 89098, interdit par la censure pour « encouragement à l’indiscipline militaire » et diffusé sous le manteau. Suit notamment L’Annonciation (1963), curieux essai qui confronte le discours d’une voix off enfantine sur les tentatives humaines de réinventer le ventre maternel et des images de grands ensembles, de tombes ou de cadavres de bébés conservés dans du formol.

53Toujours à Image et Son, le rédacteur en chef François Chevassu réalise en 1963 une fiction produite par Braunberger, Plus qu’on ne peut donner. Quant à Jacques Zimmer, qui a tourné quelques films amateurs avant de rejoindre la revue en 1964, il imagine dans Divine Comtesse (1965) une intrigue façon comtesse de Ségur sur des illustrations de l’ancienne « Bibliothèque rose » traitées au banc-titre, exemple de ces petits films sans prises de vues réelles qui permettent de se faire la main avec un budget limité.

54Au sein de l’équipe de Cinéma, outre les collaborateurs occasionnels Chardère, Lacassin et Bellour, Pierre Philippe tourne des courts métrages de fiction en 1966- 1967 et un long métrage en 1970 avant de s’illustrer par son travail à la télévision et ses nombreux films de montage. L’incursion de Michel Flacon dans la réalisation reste plus brève.

55On sait également que le futur théoricien Noël Burch, qui publie ses premiers textes critiques dans des revues anglo-saxonnes, se destinait à la réalisation. Ancien assistant de Kast, il signe en 1963 Et sur cette pierre…, documentaire poétique sur les rochers sculptés de Rothéneuf, près de Saint-Malo. Pour les mêmes Productions Mark Goodman, il tourne en 1965 Noviciat, « phantasme en trois époques » où le personnage interprété par Labarthe, coupable de voyeurisme, est retenu en otage par un groupe de jeunes femmes adeptes des techniques d’autodéfense. Le film manifeste une réflexion sur les raccords ou sur le son que l’on retrouvera dans l’émission de Cinéastes de notre temps sur Josef von Sternberg réalisée par Labarthe et montée par Burch (1967) ou dans les articles parus en feuilleton dans les Cahiers du cinéma et réunis dans le livre Praxis du cinéma (1969). Par la suite, Burch tournera encore des documentaires télévisés sur le septième art.

56Au terme de ce parcours, on constate que rares sont les critiques de cette génération pourtant riche et variée à s’imposer durablement comme réalisateurs de court ou de long métrage. Ceux qui y parviennent le feront plus tard et en demeurant dans une économie marginale (Moullet, Vecchiali, Biette), à l’exception de Tavernier et Téchiné ou, à la télévision, de Comolli.

Pour conclure

57Qui fait une œuvre, régulière et cohérente sur la durée, dans le court métrage au cours des années 1959-1968 ? Parmi les nouveaux venus abordés jusqu’ici, le seul candidat évident serait Pollet, si l’on considère que la filmographie d’un Eustache ou même d’un Pialat forme un ensemble trop parcellaire pour être comparée à celles de Grémillon, Franju, Resnais ou Kast dans la période antérieure. Certes, on peut ajouter d’autres noms que les choix retenus pour cet article n’ont pas permis d’évoquer mais qui témoignent d’une certaine ambition : Pascal Aubier, Dominique Delouche, Robert Enrico, Jean Herman. Dans le domaine du film industriel, n’oublions pas Philippe Condroyer, mais ses documentaires de commande inventifs ne semblent pas égalés par ses courts métrages de fiction aujourd’hui pour la plupart difficilement accessibles. En quittant les réalisateurs, on peut aussi invoquer le compositeur Antoine Duhamel, qui signe la musique de nombreux films de Pollet ainsi que de quasiment tous ceux de son découvreur Condroyer. Au générique des courts industriels, on trouve d’ailleurs souvent la fine fleur des chefs opérateurs ou des musiciens français : tout un pan de leur art est aujourd’hui tombé dans l’oubli.

58Existe-t-il une conscience de groupe ? Dans les propos de cinéastes que publie la presse, on sent désormais peu de fierté d’appartenir au monde des court-métragistes. De nombreux réalisateurs reconnaissent que tels de leurs courts métrages de fiction ne sont que des longs métrages « rentrés ».

59Il faut enfin relever que, à côté de courts métrages attendus, sages, calibrés qui ne nous concernaient guère ici, la période est marquée par le brouillage des frontières, et pas seulement en ce qui concerne les liens avec la télévision.

  • 21 Voir Jacques Kermabon, op. cit., p. 13

60Plusieurs des cinéastes les plus singuliers se signalent ainsi par l’acceptation de l’alternance entre court métrage et long métrage. Marker, Varda et Rouch avaient ouvert la voie. Rozier, Pollet ou Moullet adoptent la même attitude. Le dernier ira jusqu’à soutenir que son « erreur » aura été de se penser réalisateur de long métrage21. Rohmer continue de pratiquer la forme courte à la télévision.

  • 22 Dans Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, André S. Labarthe et Jean Narboni, « La Terre intérieure  (...)

61Et plusieurs francs-tireurs refusent le formatage des durées, d’où une dilution de la notion de longueur, voire de la notion de court métrage. On compte beaucoup de fictions de 40 minutes, qui récusent les lois de la distribution pour n’envisager que la nécessité interne de l’œuvre. C’est en particulier le cas d’Eustache, ou de Pollet qui déclare à propos de Méditerranée : « Le film dure quarante-deux minutes et j’avais six heures de rushes ; je pensais faire un long métrage, et je n’y suis pas arrivé22. »

Notes

1 Pierre Billard, « ABC », Cinéma n° 74, mars 1963, p. 56.

2 Dans « Réponses à une enquête », Image et Son n° 150-151, avril-mai 1962, p. 46.

3 Dans Jacques Kermabon, « Luc Moullet, cinéaste du moindre effort », Bref n° 7, novembre-décembre- janvier 1991, p. 9. La presse corporative a annoncé deux projets de Domarchi en 1962, dont l’un avec des vedettes comme Danielle Darrieux. Quoique issu des Cahiers du cinéma, Domarchi est alors hostile à la Nouvelle Vague.

4 À ce sujet, voir Antoine de Baecque, « “La politique des copains” : François Truffaut, les Films du Carrosse et la Nouvelle Vague », dans Jacques Aumont (dir.), Pour un cinéma comparé : influences et répétitions, Cinémathèque française, 1996.

5 On ignore si le Bérénice de ce dernier devait être la version sonorisée de son court métrage amateur de 1954 ou un remake.

6 Dans Bernard Bénoliel et Axelle Ropert, « Les yeux grands ouverts », entretien, La Lettre du cinéma n° 24, octobre-décembre 2003, p. 63.

7 Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 288.

8 Sur ces pionniers tâtonnants de la vidéo, voir Jacques Aumont, « Films à vendre », Cahiers du cinéma n° 200-201, avril-mai 1968, p. 96.

9 « Submilers », Cahiers du cinéma n° 161-162, janvier 1965.

10 Dans Marcel Martin, « Variations sur Les Baisers par la dernière vague du cinéma français », Les Lettres françaises n° 1018, 26 février 1964.

11 « Seconde chance », Cahiers du cinéma n° 166-167, mai-juin 1965, pp. 130-131.

12 Réponse à un questionnaire, Cahiers du cinéma, hors-série « Nouvelle Vague : une légende en question », 1998, p. 93.

13 « Correspondance », Bref n° 30, automne 1996, p. 18.

14 Dans Gérard Camy, « Rencontre avec Paul Vecchiali : un cinéaste de l’urgence », Jeune Cinéma n° 273, janvier-février 2002, p. 21.

15 Réponse à un questionnaire, Cahiers du cinéma, hors-série « Nouvelle Vague : une légende en question », op. cit., p. 98.

16 Dans Jean-Louis Comolli, « Une grande aventure morale à travers des événements très minces », entretien, Les Lettres françaises n° 1165, 12 janvier 1967.

17 Dans « Dictionnaire partiel et partial des réalisateurs de courts métrages français », Positif n° 49, décembre 1962, p. 53.

18 Gérard Guillot, « Autrefois les canuts : à propos d’un court métrage de Bernard Chardère », Les Lettres françaises n° 810, 4 février 1960.

19 Cité dans Marc C. Bernard, « Pierre Rissient », Présence du cinéma n° 10, janvier 1962, p. 24.

20 Pierre Fontaine, « Alexis Klémentieff », Présence du cinéma n° 10, janvier 1962, p. 26.

21 Voir Jacques Kermabon, op. cit., p. 13

22 Dans Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, André S. Labarthe et Jean Narboni, « La Terre intérieure », entretien avec Jean-Daniel Pollet et Jean Thibaudeau, Cahiers du cinéma n° 204, septembre 1968, p. 36.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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