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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

7. Les courts métrages de La future Nouvelle vague

Dérives d’Une histoire d’eau

Fabienne Costa

Texte intégral

  • 1 Catherine David, « Jean-Luc Godard : travail - amour - cinéma », entretien, Le Nouvel Observateur (...)

1Film cosigné par Truffaut et Godard, Une histoire d’eau n’est pas le fruit de leur travail commun. Truffaut persuade le producteur Pierre Braunberger de faire un court métrage sur les inondations qui au début de 1958 désolent l’Île-de-France. Il emprunte la voiture de Chabrol et part un week-end sur les lieux du sinistre avec pour seuls comédiens Jean-Claude Brialy et l’inconnue Caroline Dim. En l’absence de scénario, il improvise le tournage puis, déçu par le résultat, abandonne le film. Godard visionne les rushes, et décide de prendre le relais. Partant d’un matériau précaire, inabouti, il invente a posteriori l’« intrigue » et bouleverse la chronologie de la fabrication classique d’un film. « Tourner des films avant d’écrire les scénarios », préconisera-t-il1. S’il renonce à la moitié du film transmis par Truffaut (il ne reste qu’une douzaine de minutes des 600 mètres initiaux), il ajoute en revanche une riche bande son et élabore un montage raffiné, imprimant son style sur des images tournées par un autre. Pour faciliter la (re)création sonore, Godard, radical, ne tient pas compte des dialogues improvisés lors du tournage, ne postsynchronise aucun des acteurs ou figurants et compose de toutes pièces la bande son en contrepoint de l’image. La voix off féminine, presque omniprésente (jusqu’au générique parlé sur lequel s’achève le film, dans la lignée de Guitry et Welles et cinq ans avant Le Mépris), côtoie des fragments musicaux hétéroclites : percussions afro-cubaines, tango, Concerto pour flûte et harpe de Mozart, boogie-woogie, dixieland, big band, valse… L’évolution constante du climat musical (il change à soixante-six reprises), la surabondance verbale, l’ornementation rhétorique, le jeu sur les sonorités font prendre au son le pas sur l’image. Au-delà du sens, le son invite à écouter la musicalité du langage, à être sensible à la matérialité de la voix. Seul un bref instant est concédé pleinement à l’image lorsque la jeune femme est fascinée par le paysage : « D’habitude, je me fiche de l’image : c’est le texte qui est important. Mais cette fois, j’ai tort, parce qu’ici tout est beau. Pas de bruit, pas de musique. Silence. » À cet instant, un silence total nous laisse temporairement « à l’écoute » de l’image et nous incite à prêter d’autant plus l’oreille.

2C’est l’histoire d’un couple qui se forme sur la route, en route. Une étudiante doit se rendre comme chaque matin à Paris. En retard, elle cherche un moyen de rejoindre la capitale malgré les inondations. Vainement, elle essaie à pied, en barque, puis un jeune homme la prend en auto-stop. L’eau endiguant leur périple, ils continuent en marchant, flânent, s’embrassent puis repartent en voiture et atteignent enfin Paris.

3L’inondation impose la recherche de solutions pour aller de l’avant. Quitte à revenir sur leurs pas, à faire des détours, les personnages, en quête d’un itinéraire, réinventent des chemins. À leur image, le film est en marche, in progress, constitué de bifurcations, de digressions. En formation, en transformation constante, il est nourri de déphasages, de déplacements, de suspensions, d’accélérations, de boucles, de répétitions qui rendent sensibles les hésitations des protagonistes. Un nouveau territoire se dessine en banlieue parisienne. La décomposition de la région par les inondations trouve son écho direct dans la dissolution de la chaîne visuelle et sonore. Godard interprète l’inondation comme accidens ; le fortuit, l’aléatoire nourrissent le montage. Invention, chemins de traverse semblent s’improviser au gré des embûches. Godard tâtonne, sa recherche est rendue sensible par les effets de court-circuit, de télescopage des plans. Mis à l’épreuve, il feint de piétiner comme les protagonistes.

L’aventure au détour de l’événement

4Une histoire d’eau est l’aventure de personnages de fiction traversant un événement. À l’origine du film, une conjoncture : les inondations en Île-de-France – accident qui fait histoire, qui marque la mémoire d’un territoire. Le quotidien déréglé constitue une première forme de détour, un point d’ancrage aux dérives qui nourrissent le film, un déclencheur pour le scénario. Le film, s’il restitue la « réalité » des inondations, ne cherche pas à la commenter. Il ne s’agit pas de traiter un sujet, ni de faire un état des lieux, mais d’utiliser la situation pour construire une histoire, pour saisir l’expression poétique du monde. Truffaut ne s’est pas immergé dans l’événement, n’a pas cherché à rencontrer les sinistrés. Il n’a jamais placé sa caméra au cœur des inondations, mais les a regardées à distance (à bord d’une barque, d’une voiture…), les a survolées. Les onze vues d’avion qui ponctuent Une histoire d’eau permettent de prendre du recul, de s’éloigner des personnages pour favoriser une approche davantage documentaire, un regard sur le désastre. Cette valeur documentaire est presque systématiquement déjouée par la résonance des percussions afro-cubaines qui offrent une dimension exotique au paysage d’Île-de-France, dépaysement qui souligne l’émergence effective d’un nouveau paysage : une terre marécageuse à perte de vue. La majorité des plans fixes s’apparentent également au documentaire ; intervenant dans le montage comme des illustrations du sinistre, ils ont une valeur de témoignage, montrent les habitants paralysés sur le pas de leur porte, coincés sur leur balcon, des enfants sur une barque… Cartes postales, photographies « à la Doisneau », ces plans soulignent le pittoresque des situations. Ces « vues », si elles se démarquent du flux du film par leur immobilité et par l’absence des protagonistes, ne sont pas pour autant rendues autonomes par Godard. Détournées par le montage et le son, elles deviennent l’objet de faux champs-contrechamps entre les acteurs et les villageois – des moments de « réel » contrariés, entraînés dans l’aventure de l’étudiante (filmée essentiellement en panoramiques), happés par l’action. Les raccords joignent avec humour fiction et documentaire en inventant d’improbables liens familiaux entre les villageois et la jeune femme : « mon cousin Bébert », « mon cousin Léon », s’exclame-t-elle. La composition des plans entrelace parfois fiction et documentaire. Les éléments pris sur le vif défilent derrière les situations mises en scène ; toiles de fond, ils vont à contre-courant des mouvements des personnages (à l’arrière-plan, un homme en barque ; au premier plan, les protagonistes en plein jeu…).

  • 2 Dans Charlotte et son Jules, le dernier court métrage de Godard avant À bout de souffle, la jeune (...)

5Les inondations, en tant que sinistre, si elles constituent l’ancrage d’Une histoire d’eau, deviennent secondaires dans le scénario créé par le montage. Sautillant, la jeune fille sort de sa maison au début du film. « J’ai descendu dans mon jardin », chante-t-elle de façon incongrue lorsque, concurremment, le désastre lui apparaît2. « Pas du tout ! » s’exclame-t-elle, comme si elle s’était trompée de registre. Rattrapant le coup, elle commente machinalement la catastrophe comme le ferait un chroniqueur. Son débit rapide parodie les commentaires traditionnels lyriques et emphatiques du documentaire de l’époque. Sans émotion, elle se débarrasse du drame. Tel n’est donc pas le sujet du film. Ainsi les inondations deviennent, par le montage de Godard, un contrepoint documentaire. Elles sont à côté du sujet comme le souligne indolemment la voix off de la jeune fille : « Autour de nous, les inondations continuaient… », « “Je parie que j’arrive à vous faire rire”, dit-il en oubliant le tragique de la situation. » « Car si l’eau envahissait la France, moi, c’était le bonheur ! » conclut la jeune fille à la fin du film.

6Au caractère catastrophique de l’événement se substitue, par glissements successifs, une dimension plastique, voire sensuelle (« J’sentais l’eau peloter mes jambes en même temps que je la voyais envahir les garages, les caves, les salons »). Les nappes d’eau qui cernent le couple suggèrent un paysage pictural ou littéraire. « Autour de nous les inondations continuaient, milliards par milliards, leurs “dégâts” – pas “Degas” –, le tableau était “impressionnant” – pas “impressionniste” ! » À cet instant, la jeune femme feint de résister à l’homme puis s’abandonne. Le couple filmé au bord de l’eau n’est pas sans évoquer Partie de campagne de Renoir dont la dimension picturale est célèbre. Puisqu’il est question d’inondations, Godard, amateur de contradictions, cherche le soleil. Les six derniers vers de la première strophe de L’Invitation au voyage de Baudelaire (poème exprimant la quête d’un lieu par un détour par la femme aimée), énoncés par la voix off, illustrent le contraste : l’oxymore « soleil mouillé » pointe cette rencontre entre les inondations et le retour du beau temps. La multiplication des consonnes liquides fait résonner l’humidité du paysage. L’opposition météorologique réapparaît lorsque la jeune fille cite La Duchesse de Langeais de Balzac : « Elles [mes pensées] naissaient les unes des autres et couraient dans mon âme, comme les nuages emportés par le vent, sur un fond grisâtre, voilaient le soleil. »

Syncopes

  • 3 Un an plus tard, il postsynchronise Jean-Paul Belmondo dans Charlotte et son Jules.

7Le premier plan d’Une histoire d’eau impose un rythme syncopé. En osmose avec le périple accidenté des protagonistes, il engage l’esthétique du film dans une tension constante entre rapidité et lenteur, entre mouvement et inertie. Les percussions afro-cubaines donnent l’impulsion, précipitent le film dans la vitesse bientôt rompue par l’introduction inopinée d’un tango. Nonchalant, le bandonéon contredit l’élan des congas et provoque un premier ralentissement. « Thème principal » d’Une histoire d’eau, les percussions réapparaissent par intervalles une trentaine de fois au cours du film et relancent chaque fois la dynamique en créant une course folle au fil de l’eau. Elles provoquent de brèves accélérations, inférieures à trois secondes, pouvant même se réduire à quelques centièmes de seconde ; seule une intervention s’étend au-delà de treize secondes, comme une nouvelle attaque, un nouveau départ. Obsédantes, elles s’imposent invariablement en alternance avec un autre type de musique. De même, la voix masculine (on reconnaît celle de Godard3), intervenant trois fois en incise, rompt le débit rapide de la voix féminine. Le cinéaste, pour nourrir davantage le film de ruptures, travaille directement la matière sonore, lui confère des accents supplémentaires, une cadence excessive. Il intervient sur le volume sonore de la musique, l’atténue pour faire entendre clairement la voix off, puis l’augmente lorsque la jeune fille se tait. Il agit également sur la vitesse du son et n’hésite pas à accélérer l’enregistrement déjà rapide d’un boogie-woogie. Plus discrètement, les différentes prises de la voix féminine sèment des fluctuations sans aller jusqu’à la rupture. Du point de vue du discours, Godard cultive aussi la variation. Imprévisibles, les formes discursives (soliloque, style direct ou indirect…) se succèdent sans que jamais aucune ne puisse s’établir définitivement. Les adresses aux spectateurs sont les plus remarquables : « Si vous ne connaissez pas Blondin [célèbre équilibriste du xixe siècle], tant pis », « Est-ce que vous saviez que… », « Vous allez dire que… », « Sachez que c’est un film de ». Ces apostrophes annoncent le fameux aparté de Michel Poiccard (Belmondo) au début d’À bout de souffle : « Si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la campagne… Allez vous faire foutre ! »

Retours

8L’inertie du périple est soulignée par de nombreux phénomènes de répétitions. Dans la dernière partie du film, avant l’arrivée à Paris, le rythme du montage se précipite. Godard reprend six plans utilisés précédemment au cours du film en les écourtant. Il condense rapidement le déroulement du film, en fait un « résumé ». Malgré la brièveté d’Une histoire d’eau et comme pour braver la contrainte même du court métrage, Godard se paie le luxe de réutiliser des plans, de réagencer in extremis le montage. Il montre le processus de concentration pour lui-même. Si le film est court (moins de 12 minutes), les plans, au nombre de cent vingt-neuf, le sont également (de quelques centièmes de seconde à une quinzaine de secondes). La vivacité de la fin du film est accentuée par l’introduction d’un travelling avant sur la route. Correspondant à l’avancée de la voiture, le mouvement d’appareil entrecoupe et raccorde chaque plan repris, l’emporte dans sa course. Puissance d’entraînement, le travelling syncopé embarque les visages du couple, les arrache au paysage. La rapidité concourt à l’union du couple, les corps sont précipités l’un vers l’autre, la route les rapproche inexorablement.

9La reprise des plans est aussi l’expression d’un retour en arrière. Le film, comme les personnages, fait du surplace. Dès le deuxième plan, la jeune femme, à peine sortie de sa maison, revient sur ses pas, remonte les marches du perron. Le panoramique qui l’accompagnait rebrousse également chemin en inversant son mouvement. Le couple quitte Villeneuve-Saint-Georges pour y revenir avant de gagner enfin Paris. « On faisait fréquemment marche arrière », commente la jeune femme. Tourner en rond, revenir au point de départ. La figure du cercle ponctue les fréquents retours : la roue de la voiture patine, la caméra « panote » à 360°, un faux raccord provoque le demi-tour de la voiture lorsque dans un plan elle roule vers la gauche puis dans le plan suivant dans l’autre sens. Leitmotiv, les percussions redoublent ces effets de boucle ; les essuie-glaces, tel un métronome, battent la mesure.

Écarts

10Une voiture s’arrête et emmène la jeune fille pressée. Dès lors, le trajet se mue en rencontre et retarde l’étudiante qui prend le temps de flâner avec le conducteur. Le périple devient promenade, une « digression des corps » accédant à un nouveau rythme. Le couple déambule au bord de l’eau, son déplacement semble maintenant sans but, un passe-temps qui accueille l’égarement du cœur et de l’esprit. L’étudiante reproche au jeune homme de ne pas parler d’elle mais de sa voiture. La divagation du couple inscrit un récit secondaire dans le récit principal. La digression est la figure principale du film. « J’ai descendu dans mon jardin / Pour y cueillir du romarin… » La comptine introduit le récit. Le style chanté réapparaît à plusieurs reprises pour souligner l’insouciance de la jeune fille. Chapelet d’histoires drôles, slogan publicitaire, considérations sur la langue sont aussi des digressions par rapport à la situation difficile traversée par la région. La digression devient le sujet même du commentaire de la jeune fille lorsque celle-ci raconte les divagations d’Aragon lors d’une conférence à la Sorbonne. Ce passage de plus d’une minute est un moment singulier dans le film. Pour une fois, la bande son ne change pas, elle reste fidèle à la ballade d’un big band. Cette constance crée un effet de durée qui accompagne le discours sur la digression. L’étirement de la bande son se met au diapason.

11Attaché au régime des contrastes, Godard associe à la digression la littéralité. Si la première s’écarte du sujet, la seconde colle à l’image. Ces deux figures se combinent de façon astucieuse lorsque la voix off fait écho aux gestes de l’acteur. La jeune fille introduit et conclut une digression en disant : « J’ouvre une parenthèse », « Je ferme la parenthèse » ; l’homme, concurremment aux paroles, ouvre puis ferme les portières de la voiture qui figurent ainsi plastiquement les parenthèses. Entre ces portières, les personnages deviennent la matière même de la digression, ils l’incarnent. Littéralité et digression s’associent à nouveau lorsque la voix off adhère aux mouvements de la caméra. « On tournait en rond », se plaint l’étudiante : la voiture, accompagnée d’un panoramique à 360°, fait demi-tour. La littéralité peut apparaître dans la contradiction : « On faisait fréquemment marche arrière », commente la jeune femme alors qu’à l’arrière-plan, la voiture fonce droit vers la caméra. Ainsi, les écarts du discours par rapport au sujet sont comblés par une image collant au discours.

Détournements des corps

  • 4 « Chacun son Tours », Cahiers du cinéma n° 92, février 1959, p. 35.

12Les corps gesticulants du couple contredisent l’immobilité du village paralysé par les inondations. Ils mettent le film en mouvement, constituent son action. Que peut le corps dans une inondation ? Descendre, monter, marcher en équilibre, sauter, danser, s’enfoncer les pieds, trébucher, pédaler, enfourcher, reculer. Les gestes quotidiens sont détournés, le corps se fait sportif, devient burlesque. Truffaut s’est plu à filmer les corps dans des situations périlleuses (un homme sur un toit, un autre grimpant à une échelle de corde, la jeune femme debout sur une table, sur une barque…). La dédicace finale d’Une histoire d’eau à Mack Sennett donne le ton. Le goût du cinéma burlesque pour la destruction, la catastrophe, trouve son écho dans l’inondation. La mécanique burlesque suscitée par la voix et le montage détourne la logique documentaire, la situation tragique vire au comique grâce à la désarticulation des personnages, grâce à la désynchronisation des corps et des voix. Cet écho aux premiers temps du cinéma est pour Godard, en 1958, l’essence du court métrage : « Un court métrage, aujourd’hui, est forcé d’être intelligent dans la mesure où il n’a plus le droit d’être naïf comme, mettons The New York Hat de Griffith ou Charlot pompier. Je veux dire qu’à l’époque de Mack Sennett, l’invention cinématographique était fondée sur la spontanéité. Celle-ci était pour ainsi dire au départ de toute recherche esthétique, alors qu’aujourd’hui, elle est à l’arrivée. […] Tourner un court métrage, aujourd’hui, c’est en quelque sorte revenir aux débuts du cinéma. […] Car cette spontanéité instinctive ne peut dorénavant être remplacée que par son contraire, l’intelligence préméditée4. » Truffaut attache la même importance aux débuts du cinéma comme en témoigne son « remake » de L’Arroseur arrosé dans Les Mistons. Godard dicte une chorégraphie aux corps en jouant sur la puissance d’entraînement ou de rupture du montage. Il part de leurs attitudes « naturelles » puis les interprète, les décale, les façonne grâce au montage et au son qui permettent, par exemple, de faire danser les personnages alors qu’ils ne font, à l’origine, que marcher : un air de dixieland transforme les pas mal assurés du couple dans le petit bois embourbé en un duo dansé. Les raccords convertissent les gestes en postures, font réagir les corps malgré eux. Le jeune homme claque la portière de la voiture, raccord mouvement sur le visage pivotant de la fille : elle semble réagir au geste de l’homme comme si elle avait reçu une gifle. Un mouvement de la tête dans un plan est relayé par la trajectoire de la voiture dans le suivant. L’insertion régulière des vues aériennes a pour effet de rendre les actions discontinues, les gestes syncopés : les protagonistes disposent une planche / vue aérienne ; la jeune femme marche sur la planche / vue aérienne ; elle monte dans la voiture / vue aérienne ; le jeune homme essaie de désembourber la voiture / vue aérienne. La mise en scène de Truffaut a souligné certaines parties du corps des acteurs. Puisqu’il s’agit de se déplacer et essentiellement de marcher, les pieds et les jambes de la jeune femme sont mis en valeur (comme souvent chez Truffaut) au gré de son agilité, de son équilibre : elle échange ses escarpins contre des bottes, elle marche sur une planche, se réfugie debout sur une table, sur une barque… La voix off souligne cette attention en faisant régulièrement allusion aux pieds : « Mon cousin Bébert – dit les Pieds plats », « Et comme il faut bien retomber sur ses pieds, de goutte d’eau à inondation il n’y avait qu’un pas que nous franchîmes », « Impossible de continuer à pied », « L’eau commençait à lécher les pieds de la tour Eiffel ». Les mains du jeune homme attirent quant à elles le regard, elles apparaissent bien avant son visage, elles guident, conduisent… et manipulent.

13Les inondations redessinent le panorama, produisent un effet de « dépaysement ». Une partie de la nature et des villages a disparu sous l’eau, appauvrissant le paysage. Émergeant, la verticalité de l’Homme, des arbres, est révélée. Des lignes horizontales (la passerelle de fortune rapidement bâtie par l’étudiante et son prétendu cousin Bébert, les bras en balancier de la jeune femme, son bras tendu vers la tour Eiffel…) redoublent le plan d’eau régulièrement écrasé par les vues d’avion d’où le sol apparaît comme une nappe aquatique étale, sans relief. Des arbres vers la route, les essuie-glaces balaient le champ, relient les verticales et les horizontales. L’eau rend manifeste le lien homme-paysage ; envahissante, elle les associe. Les mouvements de caméra de Truffaut, le montage de Godard soulignent leur rapprochement. Le panoramique du début du film glisse de la route inondée vers un homme à sa fenêtre. Le court métrage s’achève sur un mouvement inverse, joint les protagonistes à la Seine qui coule en contrebas. Godard assimile l’immense plaine aquatique filmée en plans larges par Truffaut aux grands espaces des westerns ; la déambulation du couple fait écho aux personnages nomades, à l’errance qui souvent caractérisent le grand genre américain. Le périple semble se muer en « convoi des braves » lorsque la jeune femme déclare, lyriquement : « Les dix-huit chevaux de la Taunus galopaient joyeusement. » « La Ford Taunus, c’est la reine », énonce la voix de Godard. L’étudiante qualifie le jeune homme de « fordiste ». Ce terme, s’il se réfère d’abord à la marque de voiture américaine, est aussi une allusion à John Ford pour lequel Godard n’a jamais caché son admiration. Une histoire d’eau apparaît alors – pour reprendre l’expression que Godard utilisa au sujet de Bande à part – comme le premier « western de banlieue ».

Notes

1 Catherine David, « Jean-Luc Godard : travail - amour - cinéma », entretien, Le Nouvel Observateur n° 832, 20 octobre 1980, p. 159.

2 Dans Charlotte et son Jules, le dernier court métrage de Godard avant À bout de souffle, la jeune femme, nonchalante, chante elle aussi une comptine (Au clair de la lune). Insensible à la scène de ménage que lui fait son ex-petit ami, elle est, comme la jeune femme d’Une histoire d’eau, « à côté » de l’événement.

3 Un an plus tard, il postsynchronise Jean-Paul Belmondo dans Charlotte et son Jules.

4 « Chacun son Tours », Cahiers du cinéma n° 92, février 1959, p. 35.

Auteur

Maîtresse de conférences en études cinématographiques à Amiens. Ouvrage : Devenir corps : passages de l’œuvre de Federico Fellini (L’Harmattan, 2003).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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