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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

7. Les courts métrages de La future Nouvelle vague

Véronique et son cancre, un court particulier d’Éric Rohmer

Stéphane le Roux

Texte intégral

Véronique, Rohmer et la Nouvelle Vague

  • 1 Dans Frédéric Bonnaud, « J’ai fait mon apprentissage par l’amateurisme », entretien, Libération, 3 (...)
  • 2 Ibid.

1Tourné avec une équipe professionnelle, celle du Beau Serge de Claude Chabrol qui le produit, Véronique et son cancre est, en 1958, la première création assumée d’Éric Rohmer. Son autre film accessible de ses débuts, Présentation ou Charlotte et son steak, est ressorti des placards en 1960, neuf ans après son tournage, sous l’impulsion du succès de Jean-Luc Godard et sans qu’il soit plus que cela question du véritable réalisateur, lequel s’est toujours gardé de crier au scandale quand son film a été annexé par les godardiens et qualifié de « Godard avant l’heure ». Même si Rohmer précise que c’est par « goût du canular et de la mystification1 » qu’il a choisi d’ajouter la mention « cette bande nous est parvenue sans noms d’auteurs ni d’interprètes », il désirait aussi marquer une certaine distance avec un court métrage qui, dit-il, lui « paraissait déjà provenir de la plus haute antiquité2 ». Et n’est-ce pas pour des raisons du même ordre que Journal d’un scélérat, Bérénice et La Sonate à Kreutzer, tournés entre 1949 et 1956, sont aujourd’hui gardés sous clé ? Cet abandon relatif de Charlotte et son steak provient peut-être du fait que le film ne lui appartient pas entièrement, au point que l’on puisse y déceler autant la patte de Godard que la sienne. Si son thème général, centré sur un dialogue de séduction et sur les tentatives détournées d’un personnage pour parvenir à ses fins, apparaît rohmérien, les phrases courtes et tranchées, souvent décalées, l’effet dialogue de sourd et surtout le caractère « rentre-dedans » du jeune homme sonnent plutôt comme godardiens. On n’est pas loin déjà de la drague insistante du Jean-Paul Belmondo d’À bout de souffle huit ans plus tard.

  • 3 Ibid.
  • 4 Dans Claude Beylie, « Entretien avec Éric Rohmer », Écran n° 24, avril 1974, p. 54.

2Une bonne partie des courts métrages de Godard et des autres rédacteurs des Cahiers du cinéma sont dans la forme comme dans le fond des répétitions à échelle réduite de ce que seront les longs. Même si une certaine manière de poser l’action pour jouir au mieux des dialogues annonce quelque peu sa démarche future, on ne peut pas affirmer que Véronique et son cancre contienne en germe tel ou tel long métrage de Rohmer, et surtout pas Le Signe du Lion tourné l’année suivante. On ressent moins chez Rohmer cet enthousiasme précipité à faire sur-le-champ, dès qu’on en a l’occasion, même si c’est parfois naïf ou maladroit, comme c’est un peu le cas chez Godard et François Truffaut. On ne s’en plaindra pas puisque c’est ce qui fait le charme de leurs petits films et aussi ce qui leur fait mériter une authentique appellation de courts métrages Nouvelle Vague, contrairement sans doute à Véronique et son cancre. Certes, on perçoit chez Rohmer une fringale de cinéma, à travers le passage par l’amateurisme notamment, et un certain esprit collégien qui l’accompagne. Il prend un plaisir évident à raconter comment Godard et lui ont bricolé la cuisine de Charlotte et son steak dans un appartement parisien, en empruntant une casserole à la patronne de son hôtel et en trimbalant cuisinière et réfrigérateur depuis la boutique du marchand du coin, « suant sang et eau », dit-il, avec son camarade dans l’escalier3. Cependant, il s’est dit satisfait de ne pas avoir cédé à ceux qui lui conseillaient de tirer davantage ses courts métrages vers l’absurde et la satire4. Et, s’il paraît difficile aujourd’hui d’aborder les courts de Godard et Truffaut sans les inscrire dans le contexte de la Nouvelle Vague, il nous semble que leur aîné ait vu juste, car Véronique et son cancre a sans doute « mieux vieilli », avec un style et une pensée qui lui sont propres, et que l’on peut savourer comme tels.

Loin des clichés rohmériens

  • 5 Dans Frédéric Bonnaud, op. cit.

3Bon nombre des considérations que l’on colle rapidement sur la Nouvelle Vague s’appliquent peu aux courts métrages de Rohmer. Ses premiers sujets (Bérénice et La Sonate à Kreutzer d’après Poe et Tolstoï, le long métrage inachevé Les Petites Filles modèles d’après la comtesse de Ségur en 1952), excepté ceux de la collaboration godardienne, sont très éloignés des petites anecdotes sur la vie de tous les jours qui auraient fait, dit-on parfois, la nouveauté et le succès de la Nouvelle Vague. Dans le domaine de la mise en scène, d’après ce que nous en savons, nous sommes loin également des lieux communs sur le style plus ou moins libre ou quasi documentaire, le tournage un peu au hasard dans la rue. Même pour Charlotte et son steak, on ne peut pas dire que la caméra ait été « plantée » dans un décor naturel choisi à moitié par hasard, à moitié par commodité. La cuisine a été entièrement construite, Rohmer déclarant sans s’expliquer n’en avoir trouvé aucune qui convienne dans Paris5. De la même façon, il précise que la neige était nécessaire, et qu’il a décidé, par peur qu’aucun flocon ne tombe sur la capitale de tout l’hiver, de faire le voyage à Genève, où la neige a également fait défaut, puis de partir pour le Jura. On perçoit donc l’importance de cette neige dans le projet, même si l’intrigue du film ne laisse pas apparaître sa nécessité de manière flagrante. Chacun peut alors interpréter sa présence à sa façon, peut-être l’envie de réaliser une scène d’amour antiromantique, ou dans une perspective plus purement plastique de noir et blanc qui pouvait rappeler le muet. Il s’agit là d’une volonté de cinéaste qui n’est en aucun cas le produit de contingences extérieures.

4Si l’on vient sans doute d’enfoncer une porte ouverte, tant on se méfie aujourd’hui des considérations rapides sur l’« esthétique du bricolage » de la Nouvelle Vague, il est une autre idée reçue dont la remise en question n’est cette fois-ci seulement qu’une porte entrouverte : celle qui tend à considérer Rohmer comme le digne héritier de l’« ontologie bazinienne ». Bien qu’elle soit souvent devenue caricaturale de la pensée même de Bazin, cette conception du cinéma part de l’hypothèse que le septième art porte par essence un caractère de vérité, et que le bon cinéaste est celui qui cherche non pas à réarranger artificiellement une réalité d’apparat, mais à révéler cette valeur de vérité intrinsèque des images. Celle-ci appellerait donc par extension une sorte de déontologie cinématographique, en s’efforçant de ne pas tricher avec le réel, un peu selon la formule rossellinienne « les choses sont là, pourquoi les manipuler ? », à laquelle, on le sait, on a fait dire plus que Rossellini ne le voulait. Sans doute la transparence est-elle une longue recherche rohmérienne, à travers la prise unique, le son direct et le respect maximal de la cohérence des lieux. Mais les limites de cette déontologie s’arrêtent évidemment quand les exigences de la mise en scène commencent. Surtout, il serait hâtif de chercher à déceler ce Rohmer-là dans Véronique et son cancre. Déjà pour Charlotte et son steak, les obligations du projet artistique supplantent cette méthode-vérité qu’on lui attribuera par la suite. S’il n’a déjà pas voulu d’une cuisine authentique, aucune volonté d’honnêteté ou de transparence artistique ne l’a empêché non plus de tourner les intérieurs à plusieurs centaines de kilomètres des extérieurs, et non dans le vrai chalet d’où le couple entre et sort.

  • 6 Ibid.
  • 7 Éric Rohmer, L’Étoile/Cahiers du cinéma, 1991, p. 90.

5On pourrait alors penser, s’agissant de Véronique et son cancre, que Rohmer a pu enfin inaugurer des principes personnels de façon plus sereine grâce aux conditions professionnelles qui lui étaient offertes. En réalité, c’est plutôt le contraire qui s’est produit. Là où parfois les cinéastes évoquent la difficulté de passer de la simplicité de la réalisation d’un court à l’envergure d’un long, Rohmer précise que « curieusement, la technique et l’équipe de ce film étaient plutôt plus lourdes que celles de mes films actuels, avec un machiniste pour les rails du travelling et un régisseur qui m’avait reproché de vouloir tout faire, de déplacer les objets moi-même6 ». Plus, cette réputation de transparence, définie chez Pascal Bonitzer par l’idée qu’il n’y a pas de trucage chez Rohmer, sinon un « trucage originel » qui « réside simplement dans le fait de filmer quelque chose7 », ne semble résolument pas s’appliquer à Véronique et son cancre. Ainsi, il a aménagé son lieu de tournage, en l’occurrence la salle de séjour de l’appartement de Chabrol, pour la maquiller grossièrement en chambre d’enfant. Il a donc posé un ballon sur la petite table, des jouets sur les placards ou le piano, ce dernier paraissant d’ailleurs peu à sa place dans une chambre d’enfant. Rohmer se garde habilement de dévoiler un angle de la pièce, où l’on peut, si l’on y pense, imaginer la vague présence d’un lit. Pour autant, les portes vitrées de l’entrée ne laissent pas dupes, et si la mère (Stella Dassas) ne disait pas à Véronique (Nicole Berger) : « C’est sa chambre, vous n’y serez pas dérangés », on croirait que c’est le salon, simplement envahi par les jouets. Le décor est « naturel » au sens où il ne s’agit pas d’un studio, mais on est loin de ce respect de l’authenticité des lieux que l’on prête à Rohmer.

  • 8 Éric Rohmer, Rivages, édition revue et augmentée, 1995, p. 17.

6Selon des termes plus nuancés que ceux de Bonitzer, Joël Magny écrit que « l’auteur ne crée pas son style à partir du néant, mais en structurant un espace emprunté au monde réel8 ». Pour Véronique et son cancre, on parlera davantage d’une restructuration de ce réel. Le lieu du tournage est tout à fait intéressant pour l’analyse puisque Jacques Rivette s’en est aussi servi deux ans plus tôt pour Le Coup du berger. La comparaison des décors de ces deux films peut donc s’avérer utile afin de mesurer le respect par Rohmer de la disposition préexistante des lieux. Nous pensions, avant d’entreprendre cette comparaison, qu’il ne serait pas difficile de prouver qu’on a, de part et d’autre, déplacé des objets, c’est-à-dire que les choses étaient déjà là, certes, mais qu’on s’est permis de les manipuler. Au vu des dimensions générales des espaces, la forme des murs, la cage d’escalier avec ascenseur apparent, le couloir d’entrée donnant sur la cuisine et la pièce principale, les fenêtres avec barreaux extérieurs et leurs rideaux sombres à fleurs claires, l’architecture globale est la même. Il a toutefois fallu se rendre compte qu’il y avait eu des travaux entre-temps, indépendamment des deux tournages. Par exemple, dans le couloir, des décorations au bas des murs sont ajoutées tandis qu’un interrupteur disparaît, le carrelage et la place des meubles dans la cuisine ont changé, les portes foncées à motifs arrondis sont remplacées par des portes vitrées, plus de cheminée ni de gros meuble bas qui sépare les coins salon et salle à manger, la moquette claire est devenue un carrelage noir et blanc. Donc, il n’est pas pertinent de constater que le piano, sa lampe à base ronde, l’autre lampe avec des branches ou l’armoire claire à poignée foncée ont été déplacés d’un film à l’autre car rien ne prouve que c’était pour les besoins des tournages. Seulement, deux détails troublants laissent à penser qu’il n’y a pas simplement eu aménagement de l’espace de la part de Rohmer, mais vraies manipulations, voire « supercheries » de mise en scène.

7D’abord, dans le plan où Jean-Christophe (Alain Delrieu) joue avec son crayon pendant que Véronique consulte l’exercice de math, le sol n’a plus rien du carrelage en damier que l’on voit par ailleurs, mais semble redevenir la moquette du Coup du berger. Ce faux raccord de décor incite à supposer que Chabrol n’a pas remplacé sa moquette par du carrelage entre les deux tournages, mais que Rohmer et son équipe ont roulé cette moquette dans un coin du salon le temps des prises de vues. Quitte à entrer sur ce terrain, il faut souligner que Rohmer, qui n’a a priori aucun besoin de ce carrelage, a enlevé la moquette, alors que Rivette, dont le sujet de film est le jeu d’échecs, n’a pas profité de ce damier (trop symbolique et redondant pour lui ?).

8L’autre détail, lui d’importance, est la disparition pure et simple dans Véronique et son cancre d’une seconde entrée de la pièce principale, pourtant parfaitement visible dans Le Coup du berger. Rohmer ne cadre jamais dans cette direction en plan d’ensemble, sauf lors du panoramique au dernier plan où l’enfant passe très vite. Les fonctions de pause et de zoom du DVD permettent alors de distinguer l’un des battants de cette porte vitrée, timidement éclairée par la lumière du couloir. On aperçoit vaguement un mur dans les contrechamps de Véronique, mais celui-ci est trop large si on le compare aux plans du film de Rivette censés avoir été tournés sous le même angle. Il a donc fallu pour Rohmer ignorer au maximum cette seconde entrée du salon, ou la dissimuler, sans quoi l’illusion déjà maigre de la chambre d’enfant ne tenait plus. Deux hypothèses : on a glissé un panneau de contreplaqué en guise de cloison pour les contrechamps de Véronique ; ou bien ces contrechamps ont été tournés dans le même axe que les champs. Les faux raccords lumière ne contredisent pas la seconde hypothèse, la plus probable. Si les plans éloignés des deux protagonistes et ceux plus serrés du garçon seul utilisent l’éclairage naturel ou en feignent la provenance (on sait grâce au Coup du berger, même si on ne la voit jamais ici, qu’une fenêtre se trouve précisément à l’endroit d’où vient la lumière), les contrechamps de Véronique ne la miment que grossièrement.

9Tout le monde est revenu depuis longtemps de cette utopie de filmer la réalité telle qu’elle est. Cela dit, Rohmer a suivi le parcours inverse de celui de la plupart de ses pairs, qui de la légèreté de moyens érigée en éthique artistique s’orienteront vers des moyens plus imposants quand l’occasion se présentera. Chez lui, la quête du minimalisme et de la transparence ne fut pas d’emblée une priorité. Qu’est-ce à dire finalement, sinon que le chantre d’une « écriture du réel dans la fiction » ne serait pas dès ses premières réalisations le digne héritier du bazinisme ? Au cœur de cette remise en question réside la principale richesse de ce petit film.

Les choses sont là, pourquoi ne pas les analyser ?

10Jusque-là, nous n’avons montré que le réaménagement par Rohmer de l’espace réel qu’il avait à sa disposition. C’est d’ailleurs ce que font tous les cinéastes qui travaillent en décor préexistant, y compris ses proches confrères de la Nouvelle Vague quand ils planquent des caméras dans des poussettes ou s’adaptent à l’exiguïté d’une pièce (Godard pour À bout de souffle, Luc Moullet qui demande à son opérateur d’Un steack trop cuit de poser les fesses sur le rebord de la fenêtre, quasiment dans le vide, pour gagner un peu de recul). Mais Rohmer ne se contente pas de composer avec les contraintes du lieu, il suit aussi et surtout des exigences proprement esthétiques. La mise en scène, les structures formelles semblent en interaction avec le contenu, le sujet même du court métrage. Pour mettre en lumière cette corrélation, concentrons-nous à présent sur le film tel qu’il est, en faisant abstraction des aléas de la réalisation.

  • 9 Présentation de Véronique et son cancre, « La Nouvelle Vague en courts », Canal +, mai 2001.

11Deux motifs prédominants se dégagent, celui de la boîte et de la bergère. Le décor est une pièce plutôt dépouillée, austère malgré la dissémination de jouets, et s’apparente à une espèce de boîte, où les bruits des pas résonnent. On ne l’interprétera quand même pas comme une extension métaphorique du crâne du cancre, bien que l’on puisse, à la suite de Marie-Anne Guérin9, faire le lien entre cette pièce vide et la boîte à musique qui joue la comptine Il pleut, il pleut, bergère qui ouvre et ferme le film.

12D’abord, cet air ressemble au ton de rengaine avec lequel l’élève récite bêtement les théorèmes, et sa double utilisation au début et à la fin donne le sentiment d’un film cyclique. L’idée de boucle se développe sous plusieurs aspects, notamment à travers le personnage du garçon qui se remet finalement dans sa position initiale, sans qu’on puisse savoir s’il a tiré quelque enseignement de la leçon. À noter également que cette dernière dure exactement une heure, Rohmer s’attachant à délimiter le temps par deux sons hors champ : le bruit de sonnette suivi du « Il est cinq heures juste, on ne peut être plus exacte » qu’adresse la mère à Véronique, puis le coup d’horloge dont se sert Jean-Christophe pour interrompre sa corvée. Ajoutons que la structure dramatique, très équilibrée, se décompose en deux parties égales, les mathématiques puis la rédaction, l’une de jour, l’autre de nuit, chacune pouvant même se découper encore (les injonctions et explications de Véronique dans un premier temps, puis les questions-réponses déstabilisantes de son élève). Cette construction très élaborée, voire rigide, contribue à poser l’ambiance scolaire du film.

13Ensuite, Il pleut, il pleut, bergère ne peut pas ne pas faire penser à l’activité même de l’héroïne. Sans aller jusqu’à rappeler le patronyme de l’actrice, c’est autant à de la garderie que ressemble ce cours particulier. La mère, dont certains indices laissent penser qu’elle est divorcée, profite de la présence de Véronique pour vaquer à des occupations peu familiales. Ses soigneux préparatifs devant le miroir et le ton du « Je sors » ne laissent pas beaucoup de place à l’imagination sur le genre de rendez-vous auquel elle se rend. De plus, le couinement du mouton en plastique saisi par Véronique rappelle ironiquement l’univers de la bergère. Par ce pouêt, le jouet-mouton (inattendu chez un enfant d’une dizaine d’années, qui préfère patiner et jouer avec son Meccano) réagit et semble vivant, à l’image du gamin qui résiste comme il peut à la corvée qu’on lui impose et aux arguments de la préceptrice pour en justifier l’intérêt. Encore, un tableau accroché dans le couloir montre nettement un couple adulte/enfant, le premier très droit et le second dissipé, tandis que sont disposés sur une étagère de l’armoire du fond un autre petit mouton et une figurine féminine, à mi-chemin entre une bergère et Bécassine. Bref, tous ces objets résument le film, à savoir la vaine tentative de plier l’enfant agité à une certaine discipline, d’abord comportementale puis intellectuelle. Il peut paraître surprenant de dénicher dans un film de Rohmer ce genre de redondances ironiques et caricaturales de l’histoire par décors et objets divers, car elles sont plutôt étrangères à la réputation de sobriété du cinéaste.

14Le film se fonde sur un affrontement entre un ordre et un désordre que des motifs visuels installent et développent, et qu’on pourrait définir par un jeu d’oppositions du rond et du carré, ou de la boule et du quadrillage. Ces formes apparaissent dès le générique, et peut-être d’abord par la calligraphie des mentions écrites, ces lettres rondes et belles mimant l’écriture manuscrite à l’ancienne sur un sol quadrillé, rappelant les pages d’écolier sur lesquelles on s’initie à l’alphabet (à noter qu’ici, contrairement au générique de L’Arbre, le Maire et la Médiathèque [1993], les lettres ne suivent pas correctement les lignes et les carreaux). Surtout, le premier plan établit un rapport flagrant entre un ballon sagement rangé dans un carré blanc et Jean-Christophe roulé en boule sur son canapé. Le travelling arrière par lequel on découvre l’enfant inscrit bien le personnage et l’objet dans leur case respective, avant que Jean-Christophe ne se déroule mécaniquement au moment du coup de sonnette, comme une érection au garde-à-vous. Le garçon n’abandonne son ballon au début de la leçon que pour le retrouver à la fin avant de s’allonger sur le carrelage. Rohmer tire de ce dernier un parti délibérément formel, et même métaphorique.

15Ce contraste boule-quadrillage se poursuit par les caractéristiques visuelles des deux protagonistes. À l’évidence, Véronique représente la rigueur : mince, élancée, se tenant toujours impeccablement droite, contrairement à Jean-Christophe, la plupart du temps affalé sur sa chaise. De plus, il est bien en joues, comme une boule d’énergie condensée qui parfois explose. Il glisse sous la table, bondit de sa chaise, envoie par mégarde un livre à terre, mime le patinage par des gestes amples et brusques, tripote irrésistiblement son crayon ou un élastique, fait grincer sa chaise sur le sol en provoquant un son strident qui n’est pas sans rappeler le bruit du mouton en plastique, etc. Il ressemble à un objet extensible, comprimé en son centre et qui cède de temps à autre aux pressions centrifuges. Les tenues vestimentaires de l’adulte et de l’enfant sont comme l’inverse l’une de l’autre : pour Véronique, un tailleur à carreaux au col allongé sur une chemise claire et unie ; pour Jean-Christophe, un pull clair et uni à col rond ras du cou sur une chemise à carreaux.

16La mise en scène décline ce système d’opposition rond-quadrillage en un antagonisme unité-fragmentation. Si Jean-Christophe ressemble à une boule de nerfs, Véronique ne cesse, en plus de son « grillage » vestimentaire, d’être sectionnée. Rohmer la coupe en deux de manière insistante, par des plans répétés de ses jambes sous la table ; il arrive aussi fréquemment que ses mains ou ses bras seuls apparaissent dans les plans rapprochés du garçon. Elle subit une sorte de séparation d’avec elle-même par le son, puisque de façon récurrente sa voix est isolée de son corps. On l’entend souvent depuis le hors-champ, alors que la réciproque avec le garçon est très rare. Certaines incohérences dans la continuité peuvent entraîner des moments insolites. Par exemple, un faux raccord de la coiffure de la jeune fille accentue sa déstabilisation lors d’une remarque pertinente de Jean-Christophe (« On divise deux et ça fait quatre, quatre, c’est plus grand que deux ? ») : Véronique est alors décoiffée, jusqu’à ce que dans le plan suivant elle retrouve une coupe impeccable, juste à l’instant où elle s’efforce de recouvrer sa contenance d’enseignante. Par ailleurs, sur l’ensemble du film, sa coupe de cheveux est l’inverse de celle du garçon, une coupe au carré avec une frange en creux pour elle, une coupe courte avec une grosse mèche arrondie pour lui. Ces motifs capillaires ne sont peut-être pas que d’heureuses coïncidences si l’on songe que Rohmer, qui n’a pas encore pu contempler le chignon en spirale de Kim Novak dans Sueurs froides de Hitchcock, a tout de même pu remarquer en 1955 la coiffure en forme de M de Grace Kelly dans Le crime était presque parfait (Dial M for Murder en anglais). Rarement un film de Rohmer s’est prêté à une jubilation formelle de cette sorte, d’autant que ces motifs prennent pleinement leur sens par rapport aux personnages. Bien que cette schématisation visuelle des personnages et du décor, ainsi que ce maniérisme de la mise en scène, ne soient pas ce que l’on met habituellement en avant chez Rohmer, la récurrence de ces motifs et la cohérence des jeux d’opposition ordre/quadrillage/ fragmentation et désordre/boule/unité confèrent au film une structure formelle très aboutie, qui reflète un développement thématique plus profond.

Une leçon de pensée

  • 10 Ibid.

17Plus généralement, la mise en scène développe un antagonisme adulte-enfant. Les voix d’adultes qui s’entendent depuis le hors-champ sont d’abord des marques d’autorité. Mais tous ces effets de fragmentation des adultes, par l’image et le son, représentent surtout leur division de personnalité ; les adultes sont à la fois un et plusieurs, au sens d’une cohabitation de différentes facettes de leur être. C’est ce que révèlent les plans insistants sur les jambes de Véronique qui la coupent en deux. Ainsi que le suppose Marie-Anne Guérin10, on peut les comprendre comme une allusion à l’exercice de maths sur les fractions ; sa personnalité est également fractionnée par la mise en scène, les plans du bas contredisant le haut. Ces plans suggèrent alors un peu d’ennui contrastant avec l’attitude très concentrée qu’elle s’efforce d’afficher, mais laissent aussi à penser qu’elle rêvasse, dévoilent la jeune fille qu’elle demeure malgré son statut de professeur. La sensualité qui s’en dégage, quand les pieds se caressent hors des chaussures, trahissent des pensées intimes concernant un quelconque Patrick (puisque apparemment ils s’appellent tous ainsi) qu’elle s’empressera d’aller retrouver en sortant. Donc, ce morcellement des adultes symbolise sans doute une certaine artificialité de leur comportement ; ils interprètent des rôles, en passant souvent de l’un à l’autre.

18En présence de la mère, Véronique, jeune étudiante, s’applique à paraître sérieuse et distinguée, entre dans le jeu des mondanités, avec politesse et commentaires sur la décoration de l’appartement. Dans son rôle de préceptrice, elle s’efforce d’être sévère, en pressant inutilement le garçon au début de la leçon, pour satisfaire les recommandations de la mère à qui elle veut convenir, puisque ce premier cours particulier est une sorte de mise à l’essai. En cela, ses changements brutaux d’attitude entre le ton autoritaire et les sourires forcés paraissent plutôt caricaturaux. C’est dans un plan où elle est de dos qu’elle s’adonne au plus flagrant des fayotages, en disant au garçon exactement ce qu’attend sa mère au moyen d’une phrase comme apprise par cœur (« Oui, car s’il ne fait pas le travail lui-même, il n’en tirera aucun profit »). Il n’y a donc pas que Jean-Christophe qui récite sottement. La mère n’est pas en reste avec ses « On dirait que plus il grandit et plus il devient bête » ; elle ne croit pas si bien dire s’il finit par lui ressembler. Elle aussi est un personnage double, entre la mère de famille et la femme qui a sa vie en dehors du foyer. Si le motif du quadrillage illustre l’ordre qu’on tente d’inculquer à Jean-Christophe, celui de la fraction qui le complète possède une résonance plus sociale : celui des convenances et de l’artificialité des relations entre adultes, que l’enfant ne se prive pas de parodier au début du film quand il mime leurs courbettes pendant qu’elles parlent hors champ.

19Cela dit, il ne faut pas voir dans ce jeune garçon une espèce de pré-Antoine Doinel, en lutte contre les conventions et l’immobilisme du monde adulte. Assurément, le rapport de Rohmer à l’enfance n’a rien de truffautien. Passé Les Petites Filles modèles et ce court métrage, il n’y a quasiment pas d’enfant dans la filmographie rohmérienne, en tout cas en tant que personnage un peu étoffé. Les enfants sont généralement des outils scénaristiques (Le Rayon vert en 1986, Conte d’hiver en 1991), ou tout au plus une occasion de se moquer des adultes, comme cette fillette donnant des leçons de politique rurale au maire de L’Arbre, le Maire et la Médiathèque. La différence majeure avec le vaste thème de l’enfance, et le symbole Doinel en particulier, réside dans le fait que Jean-Christophe n’est pas du côté du rêve, de l’évasion. Ce n’est pas de faire les quatre cents coups avec des copains qu’il a envie, c’est de rester oisif allongé sur son carrelage. Ce n’est pas la discipline de l’enseignement d’un instituteur poussiéreux qu’il rejette, pour aller se réfugier auprès de contrepoids culturels plus passionnants comme Balzac ou de quelque « beau livre » offert par une grand-mère ; c’est l’effort intellectuel lui-même qui le rebute. Jean-Christophe n’est pas en cela une liberté ou une imagination brimées par un monde qui ne le comprend pas. Il n’est rien qu’un enfant, au sens « réaliste » du terme, et ce n’est pas si fréquent au cinéma ; rien qu’un enfant au sens où il n’est pas un rêve d’adulte qui transpose en lui un idéal perdu.

20Loin des fantasmes d’évasion et d’aventures, ce petit garçon semble avant tout foncièrement terre à terre, un être du concret. Pragmatique, il s’interroge sur l’intérêt véritable de cet enseignement quant à la vie de tous les jours (« Un poinçonneur de métro, il perce des trous, il se complique pas la vie »). Sans même parler de l’abstraction fondamentale des maths, il ne saisit pas le bien-fondé de l’exercice de rédaction qui consiste selon lui à dire « en deux pages, ce qui peut être dit en deux lignes ». « C’est l’art de développer, de dire des choses personnelles », lui rétorque Véronique, par une phrase si générale qu’elle ne risque pas de le convaincre. Elle se place chaque fois dans l’abstrait ou l’hypothèse, en essayant de tendre des perches à l’imagination de son élève par des pistes à creuser, valables à titre d’exemples, et lui demeure toujours au premier degré : « Vous pouvez mettre que le soleil… » – « Y a pas de soleil dans ma chambre, elle est au nord. » Ou encore : « Vous vous dites que c’est jeudi, et que justement vous pouvez rester au lit. » – « Non, ma mère vient me réveiller tous les jours à la même heure. Et puis vous comprenez, la femme de ménage elle est pressée. Ça ne plaisante pas avec elle. »

21L’élève comprend encore moins l’art de la métaphore, quand son professeur lui explique que le but de l’exercice est de « faire un canevas » autour duquel il faut broder (cette métaphore du canevas n’est d’ailleurs pas sans rappeler notre motif du quadrillage). Ici, le langage n’est pas différent des maths, où il faut toujours compliquer les choses, remplacer des chiffres par des lettres, multiplier pour diviser. L’intérêt de ce dialogue, et c’est peut-être le sens plus général de la réflexion de Rohmer sur l’éducation et l’enseignement, réside dans cette inadéquation fondamentale entre un esprit d’enfant, attaché au sens pratique le plus radical, et des exigences d’adulte, ne se situant que dans l’abstraction et la théorie. Alors que l’exercice est censé lui apprendre à structurer ses idées, à développer une réflexion, la pensée est présentée comme un piège, qui complique et obscurcit au lieu de démêler et d’éclaircir.

22Car c’est finalement bel et bien de la pensée elle-même qu’il est question dans ce petit dialogue autour d’une rédaction d’écolier. L’intitulé de l’exercice n’est pas « Imaginez ce que vous pourrez faire jeudi prochain » ou « Racontez ce que vous avez fait jeudi dernier », mais « C’est jeudi, vous vous levez, et vous pensez à ce que vous ferez l’après-midi ». Pour Jean-Christophe, c’est jeudi, il se lève, et il pense à ce qu’il va faire l’après-midi, et c’est tout, il ne voit pas ce qu’il y a à dire de plus. Chez lui, la pensée entant que développement intellectuel, entant que prise de recul sur l’action concrète, ne semble pas exister. Pour l’aider à se lancer, Véronique lui demande : « Mais, quand vous déjeunez, quand vous jouez, à quoi pensez-vous ? » –« J’sais pas, moi, à c’que j’fais. »

23Un peu avant, pour le débloquer, elle lui demande ce qu’il a fait jeudi dernier, et il lui répond qu’il est allé patiner. Il dit, alors prêt à écrire : « Ben, j’pense que j’irai patiner. » – « Oui, mais en fin, comment y pensez-vous ? » – « Mais en y pensant. » – « Oui, mais enfin, vous vous représentez à l’avance ce que vous ferez. Comment faites-vous quand vous allez patiner ? » – «Ben, j’sais pas, j’patine, j’mets des patins et j’vais sur la patinoire. » – « Et alors ? » – « Et alors j’patine ! » finit-il par s’exclamer en bondissant de sa chaise les bras en l’air pour mimer les gestes du patineur.

24Elle lui demande non pas de décrire ce qu’il fait, mais de décrire ses pensées ; or il ne peut s’extraire de son action pour s’envisager de l’extérieur en tant qu’objet, sortir de soi pour analyser son état d’esprit. En l’égarant davantage, elle lui demande encore : « En vous levant, vous pensez, ou plutôt vous êtes heureux de penser que vous allez patiner ? »

  • 11 Op. cit., p.7.

25Ici, Rohmer conduit l’affrontement verbal jusqu’au dialogue de sourds, entre un enfant pour quil a pensée est une action comme une autre (« J’y pense en y pensant ») et une adulte qui se place au niveau de la réflexivité de la pensée, qui est toujours une pensée de pensée. Véronique est un personnage exemplairement rohmérien, qui se perd dans les méandres de l’intellectualisation et du verbe. Jean-Christophe, lui, est encore épargné par cet engrenage. Ce n’est pas, tel un Doinel, à penser librement qu’il aspire, mais à être libre de ne pas penser. Revendication légitime au demeurant, bien que seul un enfant puisse la formuler dans l’univers de Rohmer. « On ne saurait penser à rien », lit-on en exergue de La Femme de l’aviateur (1981), selon une maxime vaguement sartrienne par-delà l’allusion à Musset ; car même quand on essaie de ne pas penser, on pense à ne pas penser. Cette prison intellectuelle se révèle sous cet angle comme la souffrance originelle des créatures de Rohmer, chez qui toute pensée est métapensée, et tout langage métalangage ; elles vivent sous ce « règne tyrannique », écrit Bonitzer, « qui double l’action et la juge, mais aussi, éventuellement s’y substitue11. Notre petit cancre d’une dizaine d’années semble alors le plus heureux de tous les êtres qui évoluent dans l’univers rohmérien. Mais plus pour longtemps sans doute, car la rhétorique à laquelle la leçon l’initie marque ses premiers pas vers l’âge adulte, où, pour reprendre une dichotomie bergsonienne, se creusera irrémédiablement l’écart entre le « je » du « je pense » et le « je » du « je suis ».

  • 12 La Revue du cinéma n°14, juin 1948.
  • 13 Ibid., p. 12.
  • 14 Hitchcock, Éditions universitaires, 1957, p. 159.

26En définitive, on remarque à quel point est scellée la clôture structurelle de ce court métrage. Le développement des deux motifs associés à l’enfant et aux adultes ne se limite pas à des préoccupations formalistes gratuites, mais participe pleinement de la démarche thématique du cinéaste. Le fractionnement des grandes personnes dépasse la satire d’une artificialité sociale pour atteindre des sphères plus philosophiques, et cette boîte vide à quoi ressemble le film, liée autant au vide de la parole qu’à celui de la pensée, témoigne assez subtilement de cet existentialisme léger voire ludique qui caractérise tout le cinéma de Rohmer. Voilà pourquoi nous ne terminerons pas en constatant que ce petit film de Rohmer est bel et bien un film de Rohmer, mais par une autre tautologie plus pertinente : c’est un film de Rohmer, soit, mais un film de Rohmer de 1958, c’est-à-dire inscrit à mi-chemin entre les méthodes et style du futur cinéaste et les réflexions du critique qu’il était à l’époque. Dix ans plus tôt déjà, dans son article signé Maurice Schérer « Le cinéma, art de l’espace », il louait cette correspondance chez les grands auteurs de film entre les enjeux thématiques et les partis pris de mise en scène12. Et, même s’il préfère ici se référer à Murnau plutôt qu’à Hitchcock, chez qui, dit-il, le brio du style « n’est pas toujours au service d’une conception assez rigoureuse des rapports du contenu et de l’expression13, Véronique et son cancre est bien plus hitchcockien que bazinien. Peut-être justement un hitchcockisme poussé à un paroxysme que Rohmer souhaitait plus pur chez son maître quant aux relations de la forme et du fond. Carles conclusions des on ouvrage signé avec Chabrol sur Hitchcock ne s’appliquent-elles pas à son propre court métrage, quand il écrit que « par l’effet de sa seule rigueur, la figure […] nous mène tout droit à l’idée » ou encore que la forme « n’enjolive pas le contenu ; elle le crée14 » ?

Notes

1 Dans Frédéric Bonnaud, « J’ai fait mon apprentissage par l’amateurisme », entretien, Libération, 3 juin 1996.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Dans Claude Beylie, « Entretien avec Éric Rohmer », Écran n° 24, avril 1974, p. 54.

5 Dans Frédéric Bonnaud, op. cit.

6 Ibid.

7 Éric Rohmer, L’Étoile/Cahiers du cinéma, 1991, p. 90.

8 Éric Rohmer, Rivages, édition revue et augmentée, 1995, p. 17.

9 Présentation de Véronique et son cancre, « La Nouvelle Vague en courts », Canal +, mai 2001.

10 Ibid.

11 Op. cit., p.7.

12 La Revue du cinéma n°14, juin 1948.

13 Ibid., p. 12.

14 Hitchcock, Éditions universitaires, 1957, p. 159.

Auteur

Chargé de cours à Rennes 2. Thèse en cours sur Hayao Miyazaki (Rennes 2).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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