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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

7. Les courts métrages de La future Nouvelle vague

Les courts métrages des Cahiers du cinéma : seize variations sur l’amateurisme

François Thomas

Texte intégral

1Le groupe des Cahiers du cinéma associé au cœur de la Nouvelle Vague est d’abord composé de Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer et François Truffaut. Chacun des quatre derniers tourne plusieurs courts métrages entre 1948 et 1958 avant d’accéder au long métrage, tandis que Chabrol se borne à financer les courts métrages de ses complices. Ce cercle de cinéphiles qui se retrouvent dans les mêmes lieux de projection s’est soudé dès 1949-1950, avant donc la création des Cahiers du cinéma où il commence à écrire entre 1951 et 1953. Cent dénominations lui sont accordées, du « clan Schérer » (vrai patronyme de Rohmer) aux « jeunes turcs » en passant par les « hitchcocko-hawksiens », pour le distinguer des tendances concurrentes qui coexistent dans la revue. Trois autres amis participent à ses aventures critiques et à ses premiers essais dans la mise en scène mais devront attendre les années 60 pour passer à la réalisation de courts ou de longs métrages sans connaître de succès durable : Robert Lachenay, Charles Bitsch et Claude de Givray. Lachenay, l’ami d’enfance de Truffaut, est un compagnon de route plutôt qu’un critique car la majeure partie des articles signés de son nom sont écrits par Truffaut. Les deux autres rejoignent la revue en 1955 et 1956. Bitsch est le seul technicien du lot puisqu’il a fait l’école Louis-Lumière. Givray est surtout lié à Truffaut dont il se définit comme l’élève. Les huit membres du groupe sont nés entre 1928 et 1933, sauf l’aîné Rohmer qui serait né en 1920.

2En réalité, on devrait plutôt nommer ce groupe celui des Cahiers du cinéma et d’Arts. Truffaut, qui tient la page cinéma de cet hebdomadaire culturel de février 1954 jusqu’au tournage des Quatre Cents Coups à l’automne 1958, y fait progressivement entrer ses amis, à l’exception de Chabrol qui n’y publie qu’un entretien. Rohmer devient la deuxième plume pendant trois ans à partir de mai 1956, les autres sont occasionnels à des périodes différentes, mais le groupe écrit la majorité des articles pendant cinq ans, surtout si l’on y ajoute deux proches : Jean Douchet, qui côtoie le cercle dès 1949 et participe l’année suivante à l’éphémère Gazette du cinéma fondée par Rohmer ; et le benjamin Luc Moullet, qui entre aux Cahiers du cinéma en 1956, deux ans avant Douchet.

3Pierre Kast et Jacques Doniol-Valcroze, autres piliers des Cahiers du cinéma, appartiennent à une école de pensée différente. Le premier fréquente les colonnes de Positif et d’autres publications, le second, comme André Bazin, écrit dans l’hebdomadaire progressiste France Observateur. Kast est de toute façon un court-métragiste professionnel depuis 1951 ; il est hostile au « parti prêtre » qu’il accuse de coloniser la revue. Les liens de ses courts métrages avec ceux du groupe sont rares. Doniol-Valcroze, qui réalise trois courts métrages en 1957-1958, est plus proche du groupe et fait office d’intercesseur.

4Je me penche ici uniquement sur les courts métrages précédant l’accession de chacun des cinq principaux membres du groupe au long métrage. Après que Chabrol a entamé le tournage du Beau Serge en décembre 1957, les premiers tours de manivelle des longs métrages de Rivette, Truffaut, Rohmer et Godard se sont échelonnés entre juillet 1958 et août 1959. Les seize courts métrages auxquels se réfère le titre du présent article (ceux recensés dans la filmographie finale) sont peut-être en vérité, on le verra, un peu plus nombreux. Les deux tiers de ces films sont amateurs, tournés en 16 mm muet, et, rarement montrés en public à l’époque, sont aujourd’hui presque tous invisibles. Leur succèdent des films professionnels faits pour être diffusés et commentés, et facilement accessibles aujourd’hui.

L’attitude du groupe face au court métrage

5Le rapport du groupe avec le court métrage n’est pas vraiment un rapport d’amour. Aucun de ses membres n’est un « court-métragiste ». Aucun ne signe en décembre 1953 la déclaration du groupe des Trente, puisqu’ils n’ont encore réalisé aucun court métrage professionnel, et aucun ne rejoindra le mouvement par la suite. Au cœur de la bataille du court, en 1955, Truffaut prend modérément parti dans Arts, au contraire de Bazin, Kast et surtout Doniol-Valcroze qui s’engagent avec vigueur, multipliant les prises de position. Au-delà, le groupe est à peu près absent des débats sur le court. Il parle davantage de ce dernier dans les colonnes d’Arts, où il doit suivre l’actualité, que dans celles des Cahiers du cinéma où les articles généraux sur le sujet sont confiés à d’autres rédacteurs. Cela n’empêche pas les dithyrambes au cas par cas sur certains films admirés.

6La vision du court métrage que partage le groupe se lit alors essentiellement dans les bilans que permet le festival de Tours.

  • 1 « Les Journées internationales de Tours révèlent : le court métrage manque d’auteurs », Arts n° 53 (...)
  • 2 « Petit journal intime du cinéma », Cahiers du cinéma n° 52, novembre 1955, p. 38.
  • 3 Arts n° 594, 21 novembre 1956.
  • 4 « Tours 57 : un festival sans suspense », Arts n° 646, 27 novembre 1957.
  • 5 « Petit journal du cinéma », Cahiers du cinéma n° 83, mai 1958, p. 41.

7En 1955, Truffaut, rendant compte de la première édition du festival dans Arts1, se contente d’évoquer avec tiédeur les deux films (de Roger Livet et Georges Rouquier) ayant obtenu les premiers prix et d’exprimer ses réserves sur un court de Paul Paviot. Sous le pseudonyme de Lachenay, il est plus expéditif encore dans les Cahiers du cinéma2. En 1956, son article d’Arts sur le festival s’intitule « Renaissance du court métrage3 » et juge la sélection « incomparablement supérieure » à la précédente. Il vante les documentaires ou essais de Chris Marker, Alain Resnais et Jacques Demy (Dimanche à Pékin, Toute la mémoire du monde et Le Sabotier du Val de Loire), ceux aussi de François Reichenbach, Édouard Molinaro et René Lucot. L’année d’après, c’est au tour de Rivette de mêler le chaud et, surtout, le froid4. Truffaut fait également le point dans son bref article des Cahiers du cinéma sur Tous les garçons s’appellent Patrick de Godard : « Qu’est-ce que le court métrage en 1958 ? Deux artistes, Resnais et Franju, flanqués chacun d’une demi-douzaine de copieurs serviles, sans personnalité, caricaturant la rigueur du premier, les obsessions du second5. » Truffaut sauve cinq nouveaux venus : Demy, Agnès Varda, Henri Gruel… et Rivette et Godard.

  • 6 « Chacun son Tours », Cahiers du cinéma n° 92, février 1959.
  • 7 « Ignorés du jury : Demy, Resnais, Rozier et Varda dominent le festival de Tours 1958 », Arts n° 7 (...)
  • 8 « Chacun son Tours »,op. cit.,p. 32.

8Mais l’article phare du groupe est celui, provocant, de Godard sur le festival 1958 dans les Cahiers du cinéma6. Il est très tardif puisque tous les courts du groupe sont alors tournés. Dans son compte rendu d’Arts déjà, déplorant le palmarès de « ces fades et horriblement sérieuses journées », Godard concluait qu’« on a brusquement l’envie désespérée de retomber sur les pieds, c’est-à-dire de ne pas parler des films primés, ni des quelque soixante autres, mais de parler uniquement d’Agnès Varda, de Jacques Demy, d’Alain Resnais et de Jacques Rozier : le cinéma français futur7 » (les films en question sont Du côté de la Côte, Le Bel Indifférent, Le Chant du styrène et Blue Jeans). Dans les Cahiers du cinéma, le long article de Godard figure à côté d’un autre de Doniol-Valcroze. Godard se réserve les films cités plus haut, tandis que Doniol-Valcroze, dont l’article non plus n’a pas pris une ride, traite urbainement le reste, du bon au très faible. Godard justifie que la revue parle rarement des courts. Selon lui, Paviot, Gruel, Albert Lamorisse, Jean Mitry et autres ont tort de croire à une spécificité, une ontologie, une essence du court. « La vérité m’oblige à dire qu’aucun d’entre nous ne croit au court métrage en tant que tel. Je veux dire, aucun de nous n’a jamais cru qu’il y avait d’une part le court métrage avec ses principes et ses possibilités esthétiques, et d’autre part, le long métrage, avec d’autres principes, d’autres possibilités esthétiques8. »

  • 9 Dans Pierre Ajame, « François Truffaut : du terrorisme à l’autodafé », entretien, Les Nouvelles li (...)
  • 10 « Petit journal intime du cinéma », Cahiers du cinéma n°48, juin 1955, p. 38.
  • 11 « Ce qu’a dit François Truffaut », propos au festival d’Annecy, Cinéma n°112, janvier 1967, p.40.

9Le groupe, dans sa quête de l’accès au long métrage de fiction, fait des choix tout différents de celui des court-métragistes même admirés. Il refuse à la fois l’assistanat (à deux ou trois stages de Rivette chez Beckerou Renoirprès) et la carrière parallèle dans le court métrage. Il privilégie les fictions à scénario original. Il se place donc à contre-courant de la voie majeure du court métrage ambitieux de l’époque, celle empruntée par Franju et Resnais, qui consiste à faire œuvre personnelle dans le documentaire de commande. Bazin, au début de 1953, a bien fait entrer Truffaut au service cinématographique du ministère de l’Agriculture, mais le jeune homme en a été tôt renvoyé car, dira-t-il, « [ses] idées n’étaient pas celles de [son] chef9 ». Truffaut, sous la signature de Lachenay, déplore en 1955 la prolifération des documentaires subventionnés ou produits à fonds perdus à des fins promotionnelles, et préférerait que le CNC répartisse les prix à la qualité uniquement parmi les courts métrages de fiction10. Il déclarera même en 1966 : « On aime tellement le cinéma sous son aspect de convention qu’on devientin capable de l’admirer sous son aspect de la beauté enregistrée. C’est, je crois, à cause de cela que les cinéphiles n’aiment pas les documentaires11. »

1948-1956 : le choix de l’amateurisme

  • 12 François Truffaut, « L’agonie de la nouvelle vague n’est pas pour demain », Arts n°848, 20 décembr (...)
  • 13 « Du stylo à la caméra », réponses à un questionnaire, Études cinématographiques n°14-15, 1er trim (...)

10De 1948 à 1956, les membres du groupe tournent dix films, presque tous en format amateur 16 mm. Il s’agit de faire son apprentissage en autodidacte, de s’exercer en maniant la pellicule, selon le principe exposé par Truffaut qu’« on apprend beaucoup plus de choses importantes en tournant un film en 16 mm, dont on fait le montage soi-même, qu’en étant stagiaire ou assistant12. » Rohmer définira ce principe des gammes dans le cas particulier de la direction d’acteurs : « N’étant doué d’aucun talent de comédien, j’avais fait de la direction ma bête noire. Mes essais en petit format [en 16 mm], qui sont de purs brouillons, ont été tournés pour que je puisse me libérer de cette appréhension. J’ai même, au début, exagérément sacrifié tout ce qui n’était pas expression par l’acteur (découpage, cadrage, photo). Ces films sont donc inmontrables, mais m’ont plus ou moins prouvé que je me faisais une montagne de rien13. »

11Le 16 mm est une nécessité économique, mais aussi en partie une revendication, celle de la légèreté de tournage. Rohmerest d’emblée un tenant de ce format et le restera pendant des décennies. Directeur de la Gazette du cinéma, il y crée une « Chronique du 16 mm ». Godardet Rivette vantent également ce format. On peut penser que Truffaut et surtout Chabrol sont plus réticents.

  • 14 L’opérateur de ce film, Francis Bouchet, alors âgé de dix-huit ans, montera lui aussi à Paris et, (...)
  • 15 Dans Hélène Frappat, Jacques Rivette, secret compris, Cahiers du cinéma, 2001, p.98.

12Rivette, si l’on s’en tient à la filmographie connue, est le premier à tourner. Ses trois courts métrages amateurs réalisés entre 1948 et 1953, invisibles aujourd’hui, imaginent chacun un dispositif ludique. Dans Aux quatre coins (1948), entrepris alors que Rivette habite encore Rouen et ne connaît aucun de ses futurs amis, deux couples suivent un même itinéraire à travers la ville : l’un ne cesse de se mettre en mouvement, l’autre de prendre fortuitement sa place14. Le Quadrille (1950) est une étude sur le comportement des patients dans une salle d’attente : quatre personnages assis qui se regardent en chiens de faïence sans mot dire, avec une multitude de notations sur leurs gestes infimes. Il est notamment montré en compagnie de courts métrages expérimentaux purs et durs. À en croire différents témoignages, dont celui de Rivette lui-même, les spectateurs protestent faute d’action et beaucoup finissent par quitter la salle. Le Divertissement (1953), selon Bitsch qui en est l’opérateur, propose « un marivaudage assez rohmérien entre des jeunes gens et des jeunes filles […]. L’important n’est pas ce que les gens se disent, mais ce qu’ils ne se disent pas, et chacun se trompe un peu sur l’autre15. »

13Rohmer, de 1949 à 1956, tourne quatre courts métrages amateurs répertoriés (divers propos allusifs tenus par lui-même ou par ses frères d’armes laissent entendre qu’il en existerait d’autres), ainsi qu’un long métrage professionnel inachevé.

  • 16 Six minutes d’extraits de Bérénice, attribués à un cinéaste anglais fictif et datés du milieu des (...)

14Les deux premiers courts métrages sont des scénarios originaux. Dans Journal d’un scélérat (1949), un dandy interprété par le futur scénariste Paul Gégauff, aidé par son domestique qui feint de vouloir la violer, séduit une jeune fille en prétendant la sauver, puis l’abandonne. Présentation, tourné en 1951, aura droit à ses finitions sonores et sans doute à des retouches de montage en 1960 et reste plus connu sous le second titre qu’il gagnera alors, Charlotte et son steak. Puis, en1952, Rohmer convainc un producteur d’occasion de lui confier la mise en scène d’un long métrage à petit budget adapté de la comtesse de Ségur, Les Petites Filles modèles, mais il se voit couper les vivres avant le mixage. Faute de mieux, il revient au court métrage amateur avec deux adaptations littéraires en costumes modernes. Dans Bérénice (1954), d’après Edgar Poe, un jeune homme qui doit épouser sa cousine épileptique est fasciné par ses dents dont il convoite la possession. Rohmer envisage de coupler ce film avec une adaptation d’Une femme douce de Dostoïevski, mais, en 1956, il tire La Sonate à Kreutzer du court roman de Tolstoï dont le protagoniste, acquitté pour le meurtre de son épouse, prône l’abstinence sexuelle y compris dans le mariage. Malgré l’insatisfaction de leur auteur, ces deux courts métrages feront l’unanimité dans diverses déclarations a posteriori de Truffaut, Chabrol, Douchet et le futur scénariste Jean Gruault (également membre du groupe de cinéphiles), qui considéreront tous qu’ils sortent du lot. Parmi les quatre films, seul Charlotte et son steak est aujourd’hui accessible16.

15Rivette et Rohmer ont donc déjà mis en boîte au moins cinq courts métrages à eux deux, sans parler de la tentative de Rohmer de passer au long métrage, avant que leurs amis ne rejoignent leurs ambitions.

  • 17 Dans Gilbert Salachas, « François Truffaut, réalisateur », entretien, Téléciné n° 94, mars 1961, p (...)

16Truffaut tourne en 1954 Une visite, dans lequel un jeune homme loue une chambre par petites annonces ; la colocataire repousse les avances de son beau-frère puis celles du nouvel occupant des lieux qui, dépité, refait sa valise. Concevant le film comme un simple apprentissage, Truffaut économise en choisissant le 16 mm inversible, avec lequel on ne peut obtenir qu’une copie unique directement montée dans la pellicule originale. Personne, pour ainsi dire, ne voit alors cette copie, pas même les membres du groupe. Truffaut considère d’emblée son film comme incompréhensible et improjetable : « J’improvisais, ce qui est absolument insensé quand on est amateur : on pourrait quand même travailler un peu avant de tourner17. » Il fera gonfler le film en 35 mm en 1982 et autorisera sa diffusion sur le petit écran.

  • 18 En 1964, Godard adaptera Le Signe dans un scénario qu’il renoncera à tourner, Avec le sourire. L’a (...)

17La marge entre film amateur et film professionnel est plus floue pour les deux premiers courts métrages de Godard, Opération « Béton » et Une femme coquette. Ce sont des films « hors groupe », tournés en Suisse en 1954 et 1955 au cours d’une période de plus de trois ans où Godard quitte la France. Pour le documentaire industriel Opération « Béton », Godard suscite une commande a posteriori : téléphoniste sur le chantier de construction d’un barrage hydroélectrique, il finance le tournage en 35 mm avec son salaire, en s’assurant les services d’un opérateur confirmé (le républicain espagnol exilé Adrién Porchet, collaborateur occasionnel de Jacques Feyder et Christian-Jaque), pour vendre ensuite le film à une société genevoise. Il livre un documentaire volontairement impersonnel, accompagné d’une voix off enthousiaste et lyrique. La vente lui permet d’entreprendre Une femme coquette, tourné en 16 mm. Dans cette libre modernisation de la nouvelle de Maupassant Le Signe, une jeune bourgeoise de Genève raconte par lettre à une amie comment elle a trompé son mari ; calquant son attitude sur celle d’une prostituée dont elle a observé le manège, elle a séduit le premier venu dans un jardin public18.

18Il faut aussi signaler que, en 1951, les membres du groupe lancent le canular d’un cinéaste d’avant-garde inexistant, Anthony Barrier, puis, pour lui donner de la consistance, tournent collectivement et projettent en ciné-club un film signé de ce nom : D’amour et d’eau fraîche : rhapsodie sexuelle sur Saint-Germain-des-Prés (ou Sexual Rhapsody), dont nous ne savons pas grand-chose sinon que Rivette y jouerait, masqué.

19Tous ces courts métrages, si l’on fait abstraction du normand Aux quatre coins et des films suisses de Godard, sont placés sous le signe du collectif. Ce sont des tournages entre soi, reposant sur la solidarité et la collaboration quasi quotidienne, au même titre que les entreprises critiques du groupe.

  • 19 Jean Douchet, avec la collaboration de Cédric Anger, Nouvelle Vague, Cinémathèque française/Hazan, (...)
  • 20 Dans Graham Petrie, « Éric Rohmer : An Interview », Film Quarterly vol. 24 n° 4, été 1971, p. 35.

20Godard finance la pellicule du Quadrille et de La Sonate à Kreutzer, et Lachenay celle d’Une visite avec ses premiers congés payés d’usine. Le groupe s’entraide pour emprunter ou louer à bas prix le matériel, fournir des accessoires. Bazin et Doniol-Valcroze ouvrent les portes l’un de sa maison de banlieue pour Bérénice, l’autre de son appartement parisien pour Une visite. Se dessine ce que Douchet appellera « une sorte de noyau de cinéastes-techniciens, aptes à tenir tous les postes19 ». Rivette est l’opérateur de Rohmer et Truffaut, Bitsch celui du Divertissement. Ils sont aussi assistants à tout faire. Rohmer, se référant d’abord aux opérateurs non identifiés de ses premiers films, déclarera : « Quand nous demandions à des gens de nous prêter leurs caméras, ils voulaient faire l’image eux-mêmes et la photographie était donc parfois assez mauvaise20. » Rivette épaule Rohmer au montage. Le groupe fait peu appel à des membres extérieurs. Alexandre Astruc leur apporte néanmoins conseils et entremise, Resnais aide Rohmer pour la sonorisation de Bérénice et remonte en quelques heures Une visite que, selon Truffaut, il améliore sensiblement.

21Nos cinéastes tournent surtout avec des interprètes d’occasion : amis, amis d’amis, amantes. Certains, comme les acteurs principaux d’Une visite, Francis Cognany et Laura Mauri, occuperont des postes d’assistant ou de scripte sur les premiers longs métrages du groupe. Suzanne Schiffman, qui participe à un film non identifié de Rohmer, deviendra la scripte légendaire de la Nouvelle Vague. Rohmer, Godard jouent dans leurs propres films. Godard est également comédien chez Rivette et Rohmer, comme l’est dans Une visite Jean-José Richer, autre collaborateur des Cahiers du cinéma. François Mars, qui joue dans Le Divertissement, écrira plus tard dans la revue.

22Le groupe tente également d’entrer en contact avec de jeunes comédiens de théâtre, tel Sacha Briquet qui n’a pas encore travaillé pour le cinéma quand il joue dans Le Divertissement à l’âge de vingt et un ans. La première comédienne en voie éphémère d’adoption est Olga Varen (également dite Olga Ken, sœur aînée de Marina Vlady et Odile Versois), qui, à quelques semaines d’intervalle, joue dans Le Divertissement puis dans Les Petites Filles modèles. Comme d’autres, elle provient de la compagnie de Jean-Pierre Grenier et Olivier Hussenot que fréquentent aussi Astruc et Paviot.

23Tous les films amateurs sont tournés sans son synchrone puisque le 16 mm est alors peu compatible (ou, pour l’inversible, incompatible) avec la prise de son. Rivette choisit de projeter ses courts métrages en muet et Truffaut laisse Une visite en l’état. Rohmer, lui, préfère sonoriser Bérénice et La Sonate à Kreutzer sur magnétophone à bande. La technique, toute récente, n’est pas sans risque : lors d’une projection du second de ces films, le magnétophone n’est jamais synchrone et Rohmer doit l’arrêter plusieurs fois. Pour Opération « Béton », Godard se montre exigeant pour l’authenticité des « sons seuls » du chantier enregistrés en marge du tournage. Une femme coquette est sonorisé avec la lettre lue off par la protagoniste et, comme le précédent, avec des morceaux célèbres de Bach et Haendel.

  • 21 Il ne semble pas avoir été projeté en France depuis lors, mais une copie s’en trouve à la Cinémath (...)

24C’est un cinéma souterrain, que l’on voit entre soi, en ciné-club ou en séances spéciales. Les salles commerciales parisiennes équipées d’un projecteur 16 mm se comptent sur les doigts d’une main. Les courts métrages amateurs de Rivette et Rohmer (hormis Présentation dont la copie est longtemps égarée) sont montrés au coup par coup dans différents hauts lieux cinéphiliques : au Festival du film maudit de Biarritz, au Ciné-Club du Quartier latin, à la Maison des lettres ou dans une salle commerciale, le Studio Parnasse. Cette dernière salle projette même Une femme coquette pendant deux semaines en complément de programme d’un film muet de Fritz Lang, La Mort de Siegfried, sans que le court métrage fasse beaucoup parler de lui21. Opération « Béto», en tant que documentaire classique, est largement diffusé en 35 mm et en 16 mm.

  • 22 Hans Lucas [Jean-Luc Godard], « Chronique du 16 mm », Gazette du cinéma n° 5, novembre 1950, p. 8.
  • 23 Arts n° 567, 9 mai 1956.

25Pour ces premiers films, le groupe ne se livre pas encore à son autopromotion dans les tribunes dont il dispose. Certes, dès 1950, dans la Gazette du cinéma, Godard prend à parti Henri Langlois, secrétaire général de la Cinémathèque française, pour déplorer qu’un programme de films en 16 mm n’ait pas inclus Le Quadrille (qu’il a financé et dans lequel il joue22). Mais, hormis la publication du scénario de Présentation, on ne trouve guère dans les Cahiers du cinéma que l’annonce en quelques lignes d’un projet ou de la terminaison d’un film. Rohmer, dans Arts, termine toutefois sa critique de La Mort de Siegfried en rendant compte d’Une femme coquette23. Il met en avant le choix de la fiction : « Que ne le suit-on dans la voie qu’il indique : celle de la courte nouvelle filmée », et ajoute une source d’inspiration possible en signalant que la télévision américaine pratique déjà cette formule.

1955-1956 : la tentative d’accéder au long métrage professionnel

26En 1955-1956, nos cinéastes contactent des producteurs dans l’espoir de se faire financer des longs métrages. Il leur faudrait alors bénéficier de dérogations du CNC et avoir à leur côté un conseiller technique puisqu’ils n’ont pas cherché à obtenir la carte professionnelle par la voie de l’assistanat. Leurs projets sont collectifs : il n’est pas question de dissocier les démarches, mais de passer en force.

  • 24 Dans Gilbert Salachas, op. cit., p. 5.

27Le groupe envisage de créer une Association des cinéastes indépendants. Il s’agit de se faire la courte échelle. Dans l’une des variantes par lesquelles ce projet nous est connu, pour le premier film, Astruc serait réalisateur et Rivette premier assistant. Puis, pour le deuxième film, Astruc deviendrait conseiller technique, Rivette réalisateur et Truffaut assistant. Et ainsi de suite à chaque nouveau film. En 1961, Truffaut constatera : « C’est exactement ce que nous sommes en train de réaliser de façon organisée24. »

  • 25 25 -Dans Jean D’yvoire, « Entretien avec : Jacques Rivette », Télérama n° 637, 1er avril 1962, p. (...)

28En 1955, Bitsch, Chabrol, Rivette et Truffaut écrivent un scénario original, Les Quatre Jeudis, inspiré d’une histoire réelle. Rivette, qui doit le mettre en scène, le décrira plus tard comme « une mixture de policier, de récit psychologique et de film d’atmosphère25 », explicitement conçue pour tenter d’appâter les producteurs ayant pignon sur rue. Ceux contactés refusent, de Robert Dorfmann (Jeux interdits, Touchez pas au grisbi) à Henri Bérard (Du rififi chez les hommes).

29En 1956, alors que Rivette a déjà entrepris le tournage professionnel du Coup du berger, le groupe s’associe à un audacieux projet conforme à sa défense du 16 mm. Roberto Rossellini veut parrainer une collection de longs métrages de fiction dans ce format qui devront rendre compte de la réalité française. Il apporte l’idée à Henry Deutschmeister, avec lequel il a travaillé et qui produit le haut de gamme du cinéma français : Autant-Lara, Clément, Ophuls et Renoir… ainsi que des films comme Chiens perdus sans collier de Delannoy que moqueront les mistons de Truffaut. Les réalisateurs prévus sont Chabrol, Rivette, Rohmer, Truffaut, Godard et deux court-métragistes, Jean Aurel et le nouveau venu Reichenbach. Les trois premiers cités soumettent une mouture de ce qui deviendra respectivement Le Beau Serge, Paris nous appartient et Le Signe du Lion. En novembre 1956, Truffaut signe un contrat pour un film intitulé La Peur de Paris. Mais le projet se perd dans les sables, d’autant que Rossellini, le mois suivant, part tourner en Inde. Deutschmeister tiendra des propos favorables à la Nouvelle Vague une fois celle-ci lancée, sans pour autant contribuer au mouvement.

30En attendant de rencontrer des occasions plus assurées, nos cinéastes choisissent la voie du court métrage 35 mm.

1956-1959 : les courts métrages professionnels

31Les six courts métrages que les membres du groupe tournent de 1956 à 1959 sont des fictions sur un scénario original. Ils sont filmés en noir et blanc et en décors naturels, à Paris sauf pour Les Mistons.

  • 26 Par la suite, Rohmer cofondera les Films du Losange en 1963 et Godard créera diverses sociétés. Se (...)

32Deux choix s’offrent pour mettre en route ces nouveaux projets. L’un est le recours à l’autoproduction. Le constat est simple : puisque le prix à la qualité va pour l’essentiel au producteur, autant être producteur. Chabrol finance ainsi le premier court métrage professionnel de Rivette puis de Rohmer, Truffaut le sien propre26. L’autre choix est le recours à un producteur bienveillant, Pierre Braunberger, qui dirige les Films de la Pléiade.

  • 27 À en croire deux articles de Luc Moullet, Rivette a également tourné un mystérieux court métrage e (...)

33Chabrol, grâce à un héritage, fonde Ajym Films (1956-1961). Au début de 1956, il apporte les fonds nécessaires au tournage du Coup du berger, le premier film de fiction du groupe à dépasser le statut d’exercice, écrit par l’équipe scénaristique des Quatre Jeudis et réalisé par Rivette. Chabrol joue de différentes astuces pour abaisser le coût. La firme Éclair prête la caméra moyennant une publicité dans le numéro d’août-septembre des Cahiers du cinéma. Puis Chabrol revend le film pour une bouchée de pain à Braunberger qui en finance la postproduction. Le prix à la qualité accordé avant la sortie sera supérieur au coût de revient. Le succès critique et la large diffusion du film (qui sort dans sept salles à Paris en complément d’un long métrage de Gilles Grangier) prouvent aux amis de Rivette que l’expérience est jouable27

  • 28 Dans Frédéric Bonnaud, « J’ai fait mon apprentissage par l’amateurisme », entretien, Libération, 3 (...)

34Au printemps 1957, Rohmer et Godard s’entendent pour lancer une collection de courts métrages consacrés à deux étudiantes à Paris. Trois épisodes sont tournés : Charlotte et Véronique ou Tous les garçons s’appellent Patrick (1957), Véronique et son cancre (1958) et Charlotte et son Jules (1959), le premier et le dernier réalisés par Godard, le deuxième par Rohmer. Celui-ci dira plus tard : « On avait conçu cette série de courts métrages pour tenter de forcer les portes du cinéma français mais ça a échoué. Ce n’était pas encore tout à fait le moment28. » Rohmer, comme le confirmer a sa carrière ultérieure, est le seul membre du groupe à ne guère pouvoir travailler avec des producteurs reconnus : les épisodes de Godard sont produits par Braunberger, celui de Rohmer par Chabrol. Ce dernier vient de se lancer dans le long métrage, et c’est en embauchant six techniciens du Beau Serge qu’il produit Véronique et son cancre pour l’imposer en complément de programme de son film.

35Truffaut, de son côté, produit et tourne Les Mistons àl’été1957.Il ne le conçoit pas comme un court métrage, mais comme un volet d’un film à sketches sur l’enfance pour lequel il ébauche d’autres sujets. Après l’achèvement de cet épisode « de démonstration » destiné à glaner les moyens de passer aux suivants, Truffaut renonce à l’idée, pour des raisons de financement mais aussi, dit-il, parce que ses autres sujets, autobiographiques ou tirés de faits divers, sont trop différents de cette adaptation d’une nouvelle de Maurice Pons. Avec le temps, il ajoutera une autre explication : Les Mistons lui paraissait si insatisfaisant, sur le plan technique et stylistique comme sur celui de l’interprétation, qu’il a préféré le laisser isolé. Un des sujets écartés donnera naissance aux Quatre Cents Coups, d’autres seront repris dans L’Argent de poche en 1975.

36Au début de 1958, Truffaut, en deux jours et sans scénario, tourne aux frais de Braunberger Une histoire d’eau à l’occasion d’inondations spectaculaires dans la banlieue parisienne, avec pour projet d’entremêler fiction et documentaire à chaud. La source d’inspiration déclarée est Mack Sennett, qui profitait de l’organisation d’une course de voitures d’enfants pour y envoyer Chaplin. Comme dans Les Mistons où, autour de l’intrigue suggérée par Pons, il a filmé des saynètes spontanées inspirées par les lieux ou par ses petits interprètes, Truffaut plonge un couple de fiction interprété par des comédiens dans une atmosphère locale, avec des habitants du cru. Mais il conjugue malaisément les deux registres. Considérant le matériau tourné comme inmontable, il le confie à Godard qui se l’approprie et lui imprime son style, justifiant une signature conjointe.

Le groupe et Pierre Braunberger

  • 29 « Nouvelle Vague », dans Jacky Évrard et Jacques Kermabon (dir.), Une encyclopédie du court métrag (...)

37Nos cinéastes, pour leurs courts métrages, travaillent avec un seul producteur professionnel : Braunberger. Au point que le critique Émile Breton, plutôt que de courts métrages de la Nouvelle Vague, préfère parler de « génération Braunberger29 ». Certes, seul Véronique et son cancre n’a aucun lien avec Braunberger. Mais la réputation du producteur est ici surestimée. Pour Le Coup du berger, il s’agit du simple rachat, à très bas prix, d’un film déjà tourné. Braunberger est familier d’offrir la sonorisation à des courts métrages prometteurs afin d’obtenir le prix à la qualité au nom de sa société. Il mêle indistinctement dans son catalogue de production et dans sa légende des films dont il finance la finition ou qu’il distribue en laissant entendre qu’il en est à l’origine (voire d’autres dont il s’est retiré au stade du projet). Aux yeux de nos cinéastes, il est à la fois incontournable et objet de méfiance.

38Braunberger a des contacts suivis avec Godard et Truffaut.

39Godard surtout. Au retour de celui-ci en France, en 1956, Braunberger lui demande d’écrire le commentaire de documentaires animaliers puis de faire du montage pour divers courts métrages. Il produit ensuite les premiers films français de Godard, Tous les garçons s’appellent Patrick et Charlotte et son Jules, et son long métrage Vivre sa vie en 1962.

  • 30 Cahiers du cinéma n° 71, mai 1957.
  • 31 Arts n° 698, 26 novembre 1958.

40Lançons par boutade l’idée que Marc Allégret, le réalisateur d’Entrée des artistes (1938) et représentant de la Qualité française, est un des parrains de la Nouvelle Vague. Allégret, dont le père est l’ami d’un parent de Godard, a hébergé ce dernier à un moment. C’est lui qui, au début des années 50, présente Godard à Braunberger, son complice de longue date. Curieux alliage puisque le cinéaste est parmi ceux voués aux gémonies par le groupe. Il est néanmoins épargné dans le dictionnaire « Soixante metteurs en scène français » des Cahiers du cinéma30. Godard lui-même, à la fin de 1958, signe dans Arts la critique d’Un drôle de dimanche31. Tout en signalant sans réelle agressivité l’« inexistence à l’état pur », il conclut à double sens : « Marc Allégret ! je vous aime beaucoup ! Vous êtes le plus gentil des cinéastes. Mais les “gentils”, autrefois, c’étaient ceux qui n’avaient pas la foi. » Godard vante Jean-Paul Belmondo qui tient un rôle secondaire, « mais encore faudrait-il utiliser ce génial acteur autrement et ailleurs ». À cette date, il a déjà fait tourner Belmondo dans Charlotte et son Jules

41Les rapports de Braunberger avec Truffaut sont plus complexes. Le producteur essaie d’attirer Truffaut, de le convaincre de tourner pour lui. Or Truffaut éprouve une grande méfiance à l’égard de celui qu’il surnomme… Batala, d’après le petit patron d’édition, escroc séduisant et odieux, du Crime de monsieur Lange de Renoir (Rivette, lui, désigne Braunberger par les périphrases les plus impersonnelles dans ses entretiens).

42En janvier 1957, Truffaut signe un contrat pour le court métrage ensuite abandonné Autour de la tour Eiffel, que Braunberger souhaite intégrer à sa série Encyclopédie de Paris. Une jeune provinciale qui a gagné la capitale pour quelques heures veut voir la tour Eiffel : elle aperçoit de partout le monument qui apparaît et disparaît, mais ne sait jamais comment l’atteindre. On reconnaît la préfiguration des images du générique des Quatre Cents Coups, mais aussi du couple de hasard d’Une histoire d’eau dont le but est de rejoindre Paris malgré les inondations et qui scelle sa rencontre devant la tour.

  • 32 François Truffaut, Correspondance, 5 Continents/Hatier, 1988, p. 130.

43En mars, nouveau contrat pour Le Mensonge de Bernadette dans le cadre d’un film à sketches sur les enfants auquel doivent également participer Givray, Kast et Doniol-Valcroze. Le projet n’aboutissant pas non plus, Truffaut, on l’a vu, décide de tourner seul un film à épisodes. En avril et les mois suivants, il veut à tout prix échapper à Braunberger. Grâce aux indemnités de licenciement reçues d’un des journaux qui l’emploient et à l’intervention en sous-main de son futur beau-père distributeur, il crée les Films du Carrosse. Quand un crédit accordé par le laboratoire lui donne la certitude de pouvoir se passer de Braunberger pour la post-production des Mistons, il écrit à Bitsch : « C’est pourquoi je puis chantonner : “Non, Pierrot, tu n’auras pas ma fleur32 !” » Les Films du Carrosse obtiennent un prix à la qualité remboursant à lui seul les neuf dixièmes du budget. C’est une excellente affaire commerciale, confirmée lorsque Braunberger, malgré tout, distribue le film à l’automne 1958.

44Entre-temps, en février-mars 1958, voulant tourner dans l’urgence Une histoire d’eau, Truffaut sollicite Braunberger, qui lui fournit de la pellicule et l’opérateur des courts métrages de Godard, Michel Latouche.

45En mars, acceptant une commande qu’il vit comme un compromis, Truffaut signe un contrat de coproduction entre le Carrosse et la Pléiade pour ce qui doit être son premier long métrage, Temps chaud, d’après un roman de Jacques Cousseau. Le principal rôle féminin est destiné à Nicole Berger (la Véronique de Rohmer et Godard), belle-fille de Braunberger qui la propose ou l’impose comme comédienne à ses réalisateurs. Le tournage est repoussé, puis annulé vers le mois de juin de l’année suivante. En définitive, le seul long métrage que Truffaut confiera à Braunberger sera son deuxième, Tirez sur le pianiste, toujours avec Nicole Berger.

L’émulation

  • 33 Arts n° 619, 15 mai 1957.

46Pendant toute cette période, le travail collectif au quotidien continue de prévaloir. La répartition des alliances se renouvelle d’un projet, tourné ou non, à l’autre. Le Coup du berger réunit à des titres divers sept des huit membres du groupe : seul Rohmer manque à l’appel. La solidarité est aussi informelle. Les amis s’accompagnent pour les repérages, se rendent sur le plateau les uns des autres. Chabrol enregistre les morceaux de piano joués par le mari du Coup du berger. C’est aussi l’époque des multiples clins d’œil mutuels par films interposés. Les époux du Coup du berger habitent 11, rue des Dames-Augustines… l’adresse de Chabrol qui met son appartement à la disposition du tournage. Un figurant de Tous les garçons s’appellent Patrick lit le numéro d’Arts dont la Une annonce le fameux article polémique de Truffaut « Le cinéma français crève sous les fausses légendes33 ». Le couple des Mistons voit au cinéma un film dans lequel on reconnaît Le Coup du berger, encore inédit (dans Les Quatre Cents Coups, la famille Doinel ira voir Paris nous appartient avec trois ans d’avance).

  • 34 À en croire Jean Gruault, Journal d’un scélérat était déjà conçu comme le premier épisode d’une sé (...)
  • 35 Rohmer expliquera : « Les deux films sont comme le jour et la nuit. Il ne pouvait plus être questi (...)
  • 36 Ils envisagent alors un autre jeu, suggéré par Douchet : pendant leurs tournages respectifs, faire (...)

47Le sommet du travail en collaboration est assurément les aventures de Charlotte et Véronique. Rohmer et Godard prévoient de se répartir différemment d’un film à l’autre la responsabilité du scénario, de la réalisation et de la direction du couple de comédiennes. Deux idées forces de Rohmer et Godard se rejoignent : le premier, cinq ans avant les Contes moraux, étrenne ici l’idée de la série34 ; le second dira souvent qu’il faut être deux pour faire un film, comme le montrera aussi Une histoire d’eau. Tous les garçons s’appellent Patrick, tourné par Godard sur un scénario de Rohmer, est pourtant le seul épisode à représenter une œuvre à double lecture, où l’on puisse chercher la trace des deux auteurs. Véronique et son cancre est dû presque uniquement à Rohmer, Charlotte et son Jules à Godard. Ce dernier, au printemps 1959, envisage encore un long métrage de structure épisodique avec Véronique. Mais la série s’interrompt : les deux cinéastes prennent acte de leurs différences de style prononcées35, d’autant qu’ils s’apprêtent l’un et l’autre à tourner un long métrage36. En 1960, ils raniment discrètement la série en y intégrant Présentation neuf ans après son tournage. Les finitions en sont confiées à l’une des monteuses et au compositeur du Petit Soldat de Godard, Agnès Guillemot et Maurice Le Roux. La protagoniste, qui « n’a pas encore quitté sa Suisse natale », est rebaptisée Charlotte bien qu’elle soit interprétée par une autre comédienne. Des cartons présentent le film comme de datation incertaine, parvenu « sans noms d’auteurs ni d’interprètes », et remercient Rohmer et Godard d’avoir bien voulu l’accueillir dans la série.

48Le seul film où l’on ne sente pas le groupe est Les Mistons. Truffaut, impatient de trouver une voie qui lui soit propre, le tourne loin de Paris, avec uniquement les membres qui lui sont directement liés : Lachenay et Givray, respectivement directeur de production et assistant.

Vers la professionnalisation

  • 37 Correspondance, op. cit., p. 130.

49Les réalisateurs du groupe ne s’adressent toujours pas à des techniciens confirmés. Question de moyens, question aussi d’indépendance : il ne s’agit pas de se laisser dicter sa loi par des aînés. Bitsch reprend du service pour l’image du Coup du berger et de Véronique et son cancre. Latouche, l’opérateur des films produits par Braunberger, n’a pas encore sa carte du CNC. L’opérateur professionnel des Mistons, Jean Malige, est choisi pour des raisons logistiques : il possède un studio pour le film institutionnel et le court métrage (salle de montage et auditorium compris) près de Montpellier où se tourne le film. Truffaut dispose gratuitement de ces installations, avec sa monteuse également descendue quelques jours sur place. Dans une lettre à Bitsch, il explique que Malige « n’a aucun goût », mais qu’il est « très gentil et très bien équipé37 ».

50Pour le montage, nos cinéastes font appel à trois nouveaux venus, qui tous feront longtemps partie de leur équipe. Denise de Casabianca travaille au Coup du berger puis aux deux premiers longs métrages de Rivette. Cécile Decugis signe le montage des aventures de Charlotte et Véronique réalisées par Godard (en réalité, ce dernier aurait fait l’essentiel du travail) et des Mistons. Elle poursuivra avec À bout de souffle et Tirez sur le pianiste, puis sera la monteuse de Rohmer de 1969 à 1984. Jacques Gaillard, à l’âge de vingt-huit ans, est grâce au Beau Serge le plus jeune chef monteur français quand Chabrol l’embauche aussi pour Véronique et son cancre. Il restera le collaborateur immuable de Chabrol jusqu’au milieu des années 70.

51Le groupe recherche maintenant des comédiens professionnels. Les cinéastes ne jouent plus dans leurs courts métrages, sinon pour faire de la figuration dans la soirée finale du Coup du berger (dont Rivette dit lui-même le commentaire off). Ce film donne par ailleurs son premier rôle à Doniol-Valcroze, qui mènera une carrière d’acteur parallèlement à celle de cinéaste.

52Godard a rencontré Anne Colette et Nicole Berger (Charlotte et Véronique) par l’intermédiaire d’Allégret, qui a dirigé la première dans trois de ses films. Anne Colette ne fait qu’un passage éclair en jouant dans deux courts métrages et, inspiratrice initiale d’À bout de souffle, devra se contenter d’enregistrer le texte off de la bande-annonce en compagnie du réalisateur. Nicole Berger reçoit dès 1955 la visite de Chabrol et Rivette, à propos des Quatre Jeudis, sur le plateau d’un film de Raoul André (et Truffaut la ménage ou la courtise dans les colonnes d’Arts lorsque l’occasion s’en présente).

53Côté masculin, nos cinéastes recrutent deux comédiens de leur génération qui seront aussi ceux des deux premiers longs métrages de Chabrol : Jean-Claude Brialy en 1956, Gérard Blain en 1957. Brialy, également pressenti pour maints projets inaboutis, joue d’emblée chez les quatre : Rohmer (le dernier film amateur du groupe, La Sonate à Kreutzer), Rivette (Le Coup du berger), Godard (Tous les garçons s’appellent Patrick) et Truffaut (Une histoire d’eau). Blain, qui interprète Les Mistons avec son épouse Bernadette Lafont puis fait une apparition dans Charlotte et son Jules, ne s’intégrera pas dans le groupe dont il n’apprécie pas la direction d’acteurs. Quant à Belmondo, plusieurs versions existent sur l’identité de l’intermédiaire qui préside à sa rencontre avec Godard, mais il semble qu’elle ait lieu sur le plateau d’un film d’Allégret, toujours.

  • 38 Signalons les deux principales variantes apportées dans différents témoignages par Douchet et Brau (...)

54Les cinéastes du groupe, malgré leur accession au 35 mm, ne privilégient pas le son direct qui multiplierait les contraintes en décors naturels. Seul Rohmer le fait pour Véronique et son cancre, dans la foulée du Beau Serge dont il emprunte l’ingénieur du son et le matériel. En revanche, Le Coup du berger et Les Mistons sont intégralement ou, pour le second, majoritairement postsynchronisés. Le modèle de caméra légère utilisé par Rivette, le Caméflex, est si bruyant qu’il interdit le direct. Truffaut n’engage pas d’ingénieur du son et se contente d’un magnétophone amateur non synchrone ; il réduit le dialogue au minimum afin de se simplifier la tâche en auditorium. Rivette et Truffaut prévoient par ailleurs de nombreux plans muets destinés à accueillir la narration off. Montant Une histoire d’eau, Godard, plutôt que de postsynchroniser les répliques improvisées, appose sur les images de Truffaut un commentaire off à deux voix, dont la sienne propre pour les interventions du personnage incarné par Brialy. Il est plus radical dans Charlotte et son Jules puisqu’il y double lui-même Belmondo. L’explication prosaïque la plus répandue en est que le comédien, le moment venu, est retenu par son service militaire en Algérie38. En tout cas, Godard ne centre pas son découpage sur le monologue du protagoniste (multiplication des phrases prononcées hors champ, dos tourné, journal plaqué sur le visage…) et prend bien soin, à l’enregistrement, de n’être pas synchrone. En 1966, Belmondo se réappropriera le texte en l’enregistrant, avec Marie-José Casanova en Charlotte, dans un disque 33 tours édité par Jacques Canetti.

55Les cinéastes doivent aussi faire des choix en ce qui concerne la musique. Rohmer, comme dans la plupart de ses films ultérieurs, se passe d’accompagnement musical (hormis une comptine de boîte à musique) dans Véronique et son cancre. Rivette emploie du Couperin. Le Roux, le compositeur des Mistons puis des discrètes mélodies pour piano qui ouvrent et ferment Charlotte et son steak, doit la confiance du groupe à son travail pour Amère Victoire de Nicholas Ray. Robert Monsigny, qui participe à Tous les garçons s’appellent Patrick et signe les fanfares de Charlotte et son Jules, est probablement amené par Braunberger. Godard emploie également de la musique préexistante (Beethoven, Mozart et autres), avec des collages audacieux dans le cas d’Une histoire d’eau.

  • 39 Dans François Truffaut ou l’esprit critique de Jean-Pierre Chartier, émission de Cinéastes de notr (...)

56Différents témoignages attestent que l’équipe des Mistons se demandait si le film sortirait un jour. C’est un film tourné dans un cadre semi-professionnel… mais volontairement comme un film amateur. Truffaut, parmi les sujets qu’il envisage, commence par le plus économique, sans scènes d’intérieurs : « Tout se passait dehors, au soleil, et il n’y avait pas besoin de projecteurs, il suffisait finalement d’avoir de la pellicule et je connaissais quelqu’un à Montpellier qui avait du matériel39. » Il se contente d’une équipe réduite : l’opérateur assisté de son propre fils (un gamin à en croire les photos de tournage), Lachenay, Givray et un autre assistant. Truffaut gagne la liberté d’étaler son plan de travail sur un mois et demi plutôt que de tout concentrer sur quelques jours.

57Lorsqu’ils tournent en 35 mm, Rivette et Rohmer essaient de « faire professionnel » (le premier est d’ailleurs le seul à utiliser une grue), Godard et Truffaut essaient de faire amateur. Cela ne présage pas nécessairement de leur œuvre ultérieure, surtout pour Rohmer qui ne cessera de revendiquer les vertus de l’amateurisme. L’accusation d’amateurisme pour les films de Godard n’a pas manqué : Tous les garçons s’appellent Patrick et Charlotte et son Jules sont refusés pour ce motif par le comité de sélection du festival de Tours. Spectateurs et critiques sont nombreux à s’indigner du doublage « à côté des lèvres » de Charlotte et son Jules. En janvier 1960, deux mois avant la sortie d’À bout de souffle, ce court métrage est retiré des projections après la première séance dans l’une des deux salles où il doit passer en complément de programme d’une autre production Braunberger.

  • 40 « Voici les trente nouveaux noms du cinéma français », Arts n° 652, 8 janvier 1958.
  • 41 « Douze films expérimentaux », Arts n° 660, 5 mars 1958.

58Le groupe, maintenant que son émergence est assurée, peut faire son auto-promotion. Dans Arts, le commentaire de courts métrages appartenant à l’actualité va de soi. Dans leurs comptes rendus déjà mentionnés des festivals de Tours 1956 et 1957, Truffaut vante Le Coup du berger, tout en signalant qu’il est difficile d’écrire sur le film de son meilleur ami, et Rivette Les Mistons. Lachenay/Truffaut loue Tous les garçons s’appellent Patrick40, Rohmer Le Coup du berger41. Dans les Cahiers du cinéma, les articles consacrés aux deux derniers films cités mettent davantage l’accent sur le phénomène collectif. Mais quand la revue, au milieu de l’année 1958, informe les lecteurs de son accession groupée à la réalisation, le propos mêle déjà courts et, surtout, longs métrages : ce sont ces derniers qui comptent, et la revue fera amplement leur promotion en cours de tournage.

59Aux yeux du public, néanmoins, il n’y a pas d’« école du court métrage » de la Nouvelle Vague. Le court métrage des Cahiers du cinéma se réduit au Coup du berger et aux Mistons, sortis en 1958, et à Véronique et son cancre, qui accompagne Le Beau Serge au début de l’année suivante. Si le film de Rohmer passe inaperçu, ceux de Rivette et Truffaut ont cependant un fort impact dès leurs premières projections en festival (Le Coup du berger sera longtemps tenu pour le fer de lance de la « nouvelle cinématographique ») et la presse parle d’un renouveau appelé à se propager. Pour leur part, Tous les garçons s’appellent Patrick, Charlotte et son Jules et Une histoire d’eau sortent une fois que la Vague est lancée, entre mai 1959 et mars 1961.

Pour conclure

60Pendant ses années d’écriture critique, le groupe a mis en place le système d’entraide qui allait donner naissance aux premiers longs métrages. Chabrol produira Le Signe du Lion de Rohmer, puis, après que Rivette s’est lancé dans l’aventure de Paris nous appartient avec l’autorisation du CNC de tourner… un court métrage,

61Chabrol et Truffaut régulariseront la situation et coproduiront le film. Rohmer et Rivette se trouveront cependant à la traîne : une escroquerie dont est victime la société de Chabrol retardera la distribution de leurs films. Le seul « premier long » à ne pas être produit par le groupe sera À bout de souffle, commandé par Georges de Beauregard, le producteur le plus attaché à la Nouvelle Vague dans les années 60. Et Chabrol, Truffaut et Godard pourront faire la courte échelle à d’autres, dont Lachenay pour le court métrage et Givray pour le long. À terme, cependant, Lachenay, Givray et Bitsch devront renoncer ou changer d’aiguillage.

  • 42 Entretien par Vincent Rogard [1970], dans Jean-Luc Douin (dir.), La Nouvelle Vague 25 ans après, L (...)

62Le groupe a défini ses choix pour abaisser le coût des films et apporté la preuve qu’il savait en tirer parti : tourner rapidement, en décor naturel, en noir et blanc, avec du matériel d’éclairage léger et généralement en son témoin, avec une équipe réduite et sans vedettes. Brialy, Blain, Lafont et Belmondo : les acteurs des premiers longs métrages sont là. Reste à « inventer » Jean-Pierre Léaud et Anna Karina. Rohmer dira que « l’aspect le plus important de la Nouvelle Vague se situe au niveau de la production42 » :

  • 43 Ibid., p.159.

Finalement, je crois que, constitutionnellement, la Nouvelle Vague était un cinéma d’amateurs. En devenant plus professionnelle par la suite, elle a peut-être perdu sa force, ce qui expliquerait qu’actuellement on en revienne à une situation semblable à celle des années 50. […] Le fait que nous ayons pratiqué auparavant le cinéma amateur nous a poussés à devenir producteurs. […] Nous voulions être responsables du budget et organiser le film en fonction des moyens43.

63Et, ailleurs :

  • 44 Dans Dominique Païni, « Éric Rohmer : portrait d’un ciné-artiste en amateur », entretien, Art Pres (...)

Nous n’avons pas eu vraiment besoin, au départ de la Nouvelle Vague, de chercher des producteurs. Nous avons souvent été nos propres producteurs. Cela était dû aussi à la qualité de nos productions : Les Mistons de Truffaut par exemple, a été un succès extraordinaire. Notre génération a bel et bien été une génération de producteurs, même si nous n’en avions pas le titre. […] Nous savions, tous, ce que représentait la responsabilité financière et matérielle d’un film44.

64Voilà donc les vertus de l’amateurisme. C’est cet héritage qui, passé les débuts difficiles de Rohmer et Rivette, contribuera à assurer la régularité de la production et la longévité créative exceptionnelle des cinq cinéastes du groupe historique.

Filmographie

65Tous les films sont en noir et blanc.

66Aux quatre coins (1948). 16 mm, muet.

67Scénario, réalisation et montage : Jacques Rivette. Images : Francis Bouchet.

68Interprétation : quatre comédiens dont Francis Bouchet.

69Durée estimée : 20 minutes.

70Journal d’un scélérat (1949). 16 mm, muet.

71Scénario, réalisation et montage : Éric Rohmer.

72Interprétation : trois comédiens dont Paul Gégauff.

73Durée estimée : 30 minutes.

74Le Quadrille (1950). 16 mm, muet.

75Scénario, réalisation et montage : Jacques Rivette. Financement de la pellicule : Jean-Luc Godard.

76Interprétation : cinq comédiens dont Anne-Marie Cazalis, Jean-Luc Godard et Liliane Litvin.

77Durée estimée : 40 minutes.

78Présentation ou Charlotte et son steak (1951-1960). 16 mm (1951), gonflé en 35 mm (1960).

79Scénario et réalisation : Éric Rohmer. Montage (1960) : Agnès Guillemot. Musique (1960) : Maurice Le Roux. Financement de la pellicule : Guy de Ray.

80Interprétation : Jean-Luc Godard (Walter), Anne Coudret (Charlotte [Alice en 1951], doublée par Stéphane Audran), Andrée Bertrand (Clara, doublée par Anna Karina).

81Durée : 10 minutes. Distribution : 13 février 1974, avec Le Signe du Lion d’Éric Rohmer.

82Le Divertissement (1953). 16 mm, muet.

83Scénario, réalisation et montage : Jacques Rivette. Images : Charles Bitsch. Assistant à tout faire : François Truffaut.

84Interprétation : Olga Ken, Élisabeth Haham, François Mars, Sacha Briquet, Alain Mac Moy.

85Durée estimée : 45 minutes.

86Bérénice (1954). 16 mm, sonorisé sur magnétophone.

87Scénario et réalisation : Éric Rohmer, d’après le conte d’Edgar Poe. Images : Jacques Rivette.

88Montage : Éric Rohmer, Jacques Rivette.

89Interprétation : Teresa Gratia (Bérénice), Éric Rohmer (Egæus).

90Durée estimée : 15 minutes.

91Opération « Béton » (Suisse, 1954). 35 mm.

92Conception, réalisation, texte et montage : Jean-Luc Godard. Images : Adrién Porchet.

93Emprunts musicaux : Jean-Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel. Financement du tournage : Jean-Luc Godard. Société de production : Actua-Films.

94Durée : 16 minutes.

95Distribution française : Doc Publicité (secteur non commercial).

96Une visite (1954). 16 mm inversible, muet.

97Scénario et réalisation : François Truffaut. Images : Jacques Rivette. Montage : François Truffaut, Alain Resnais. Financement de la pellicule et assistant à tout faire : Robert Lachenay.

98Interprétation : Francis Cognany (le jeune homme), Laura Mauri (la jeune fille), Jean-José Richer (le père de la petite fille), Florence Doniol-Valcroze (la petite fille).

99Durée : 8 minutes.

100Une femme coquette (Suisse, 1955). 16 mm.

101Scénario, réalisation, images et montage : Jean-Luc Godard, d’après la nouvelle de Maupassant Le Signe. Emprunts musicaux : Jean-Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, orchestre dirigé par Pierre Colombo. Financement du tournage : Jean-Luc Godard.

102Interprétation : Maria Lysandre (Agnès), Roland Tolma [Tolmatchoff] (l’homme de l’île Rousseau), Carmen Mirando (la prostituée), Jean-Luc Godard (un passant).

103Durée : 10 minutes.

104Distribution française : 25 avril 1956, avec La Mort de Siegfried de Fritz Lang.

105La Sonate à Kreutzer (1956). 16 mm, sonorisé sur magnétophone.

106Scénario et réalisation : Éric Rohmer, d’après le récit de Léon Tolstoï. Montage : Éric Rohmer, Jacques Rivette. Financement de la pellicule : Jean-Luc Godard.

107Interprétation : Éric Rohmer (le mari), Françoise Martinelli (l’épouse), Jean-Claude Brialy (le violoniste).

108Durée estimée : 45 minutes.

109Le Coup du berger (1956). 35 mm.

110Réalisation : Jacques Rivette. Scénario : Jacques Rivette, Claude Chabrol, Charles Bitsch, avec la participation de François Truffaut. Images : Charles Bitsch, assisté de Robert Lachenay et Bernard Largemain. Participation à l’assistanat : Jean-Marie Straub. Montage : Denise de Casabianca. Emprunts musicaux : François Couperin. Producteur délégué : Claude Chabrol. Société de production : Les Films de la Pléiade (Pierre Braunberger).

111Interprétation : Virginie Vitry (Claire), Étienne Loinod [Jacques Doniol-Valcroze] (Jean, doublé au piano par Claude Chabrol), Jean-Claude Brialy (Claude), Anne Doat (Solange), François Truffaut (l’invité au cigare), Claude de Givray (l’invité accoudé au piano), Jean-Luc Godard (l’invité aux lunettes noires), Claude Chabrol (l’invité qui inspecte les bibelots), Robert Lachenay (un invité dans l’entrée), et la voix de Jacques Rivette (le récitant).

112Durée : 29 minutes.

113Distribution : Les Films Fernand Rivers, 12 mars 1958, avec Trois Jours à vivre de Gilles Grangier.

114Charlotte et Véronique ou Tous les garçons s’appellent Patrick (1957). 35 mm.

115Réalisation : Jean-Luc Godard. Scénario : Éric Rohmer. Images : Michel Latouche.

116Participation à l’assistanat : Jean Douchet. Montage : Jean-Luc Godard, Cécile Decugis.

117Mixage : Jacques Maumont. Musique originale : Robert Monsigny. Emprunts musicaux : Ludwig van Beethoven. Société de production : Les Films de la Pléiade (Pierre Braunberger). Interprétation : Jean-Claude Brialy (Patrick), Anne Colette (Charlotte), Nicole Berger (Véronique).

118Durée : 20 minutes.

119Distribution : Gaumont, 6 mai 1959, avec Un témoin dans la ville d’Édouard Molinaro.

120Les Mistons (1957). 35 mm.

121Scénario et réalisation : François Truffaut, avec la participation de Maurice Pons, d’après la nouvelle de ce dernier et des fragments d’À bicyclette et de Miss Fräulein. Images : Jean Malige, assisté de Jean-Louis Malige. Assistants : Claude de Givray (script-boy), Alain Jeannel. Montage : Cécile Decugis, assistée de Michelle de Bossel [Mika de Possel]. Musique originale : Maurice Le Roux. Directeur de production : Robert Lachenay. Société de production : Les Films du Carrosse (François Truffaut).

122Interprétation : Bernadette Lafont (Bernadette, partiellement doublée par Michelle de Bossel), Gérard Blain (Gérard), Daniel Ricaulex (l’enfant qui effraie Bernadette), Alain Baldy, Robert Bulle, Henri Demaegdt, Dimitri Moretti (les autres enfants), Jean Domarchi (le passant qui ne donne jamais de feu), Claude de Givray (le passant qui donne du feu à Gérard), et la voix de Michel François (le récitant).

123Durée : 26 minutes (1957), réduit à 18 minutes (1967).

124Distribution : Les Films de la Pléiade, 6 novembre 1958, avec Les Fils de l’eau de Jean Rouch et Capitale de l’or de Colin Low et Wolf Koenig.

125Une histoire d’eau (1958). 35 mm.

126Conception et réalisation : François Truffaut (tournage), Jean-Luc Godard (postproduction). Images : Michel Latouche. Mixage : Jacques Maumont. Emprunts musicaux identifiés : Wolfgang Amadeus Mozart. Directeur de production : Roger Fleytoux. Société de production : Les Films de la Pléiade (Pierre Braunberger).

127Interprétation : Jean-Claude Brialy (le fordiste), Caroline Dim (l’étudiante), la voix de Jean-Luc Godard (le fordiste récitant) et une voix féminine non identifiée.

128Durée : 12 minutes.

129Distribution : Unidex, 3 mars 1961, avec Lola de Jacques Demy.

130Véronique et son cancre (1958). 35 mm. Scénario et réalisation : Éric Rohmer. Images : Charles Bitsch, assisté d’Alain Levent. Son : Jean-Claude Marchetti, assisté de Charles Ackerman. Montage : Jacques Gaillard, assisté de Gisèle Chézeau. Directeur de production : Jean Lavie. Société de production : Ajym Films (Claude Chabrol).

131Interprétation : Nicole Berger (Véronique), Alain Delrieu (Jean-Christophe), Stella Dassas (sa mère). Durée : 18 minutes. Distribution : Les Films Marceau, 11 février 1959, avec Le Beau Serge de Claude Chabrol.

132Charlotte et son Jules (1958). 35 mm.

133Scénario et réalisation : Jean-Luc Godard. Images : Michel Latouche. Montage : Jean-Luc Godard, Cécile Decugis. Musique originale : Robert Monsigny. Directeur de production : Roger Fleytoux. Société de production : Les Films de la Pléiade (Pierre Braunberger).

134Interprétation : Jean-Paul Belmondo (Jules, doublé par Jean-Luc Godard), Anne Colette (Charlotte), Gérard Blain (le rival).

135Durée : 13 minutes.

136Distribution : Cocinor-Marceau, 20 janvier 1960, avec L’Eau à la bouche de Jacques Doniol-Valcroze.

Notes

1 « Les Journées internationales de Tours révèlent : le court métrage manque d’auteurs », Arts n° 536, 5 octobre 1955.

2 « Petit journal intime du cinéma », Cahiers du cinéma n° 52, novembre 1955, p. 38.

3 Arts n° 594, 21 novembre 1956.

4 « Tours 57 : un festival sans suspense », Arts n° 646, 27 novembre 1957.

5 « Petit journal du cinéma », Cahiers du cinéma n° 83, mai 1958, p. 41.

6 « Chacun son Tours », Cahiers du cinéma n° 92, février 1959.

7 « Ignorés du jury : Demy, Resnais, Rozier et Varda dominent le festival de Tours 1958 », Arts n° 700, 10 décembre 1958.

8 « Chacun son Tours »,op. cit.,p. 32.

9 Dans Pierre Ajame, « François Truffaut : du terrorisme à l’autodafé », entretien, Les Nouvelles littéraires n°1837, 15 novembre 1962.

10 « Petit journal intime du cinéma », Cahiers du cinéma n°48, juin 1955, p. 38.

11 « Ce qu’a dit François Truffaut », propos au festival d’Annecy, Cinéma n°112, janvier 1967, p.40.

12 François Truffaut, « L’agonie de la nouvelle vague n’est pas pour demain », Arts n°848, 20 décembre 1961.

13 « Du stylo à la caméra », réponses à un questionnaire, Études cinématographiques n°14-15, 1er trimestre 1962, p. 53.

14 L’opérateur de ce film, Francis Bouchet, alors âgé de dix-huit ans, montera lui aussi à Paris et, premier rédacteur en chef de la Gazette du cinéma, sera un proche du groupe. Futur élève de l’Idhec, il deviendra réalisateur de films publicitaires, de documentaires et de reportages.

15 Dans Hélène Frappat, Jacques Rivette, secret compris, Cahiers du cinéma, 2001, p.98.

16 Six minutes d’extraits de Bérénice, attribués à un cinéaste anglais fictif et datés du milieu des années 30, figurent toutefois dans l’émission de Rohmer pour la télévision scolaire Les « Histoires extraordinaires » d’Edgar Poë (1965). La stylisation des images, qui évoque Vampyr (1932) de Dreyer, est aux antipodes des autres films connus du groupe.

17 Dans Gilbert Salachas, « François Truffaut, réalisateur », entretien, Téléciné n° 94, mars 1961, p. 7.

18 En 1964, Godard adaptera Le Signe dans un scénario qu’il renoncera à tourner, Avec le sourire. L’année suivante, une autre nouvelle de Maupassant, La Femme de Paul, sera le point de départ vite oublié de Ma scu lin féminin : 15 faits précis, dont les protagonistes vont voir un film suédois insoupçonnablement inspiré de la fin du Signe (l’inconnu entre chez la femme, qui n’agissait que par jeu, et elle lui cède pour le faire quitter les lieux avant le retour de son mari).

19 Jean Douchet, avec la collaboration de Cédric Anger, Nouvelle Vague, Cinémathèque française/Hazan, 1998, p. 96.

20 Dans Graham Petrie, « Éric Rohmer : An Interview », Film Quarterly vol. 24 n° 4, été 1971, p. 35.

21 Il ne semble pas avoir été projeté en France depuis lors, mais une copie s’en trouve à la Cinémathèque de Lausanne.

22 Hans Lucas [Jean-Luc Godard], « Chronique du 16 mm », Gazette du cinéma n° 5, novembre 1950, p. 8.

23 Arts n° 567, 9 mai 1956.

24 Dans Gilbert Salachas, op. cit., p. 5.

25 25 -Dans Jean D’yvoire, « Entretien avec : Jacques Rivette », Télérama n° 637, 1er avril 1962, p. 29.

26 Par la suite, Rohmer cofondera les Films du Losange en 1963 et Godard créera diverses sociétés. Seul Rivette ne franchira jamais le pas de l’autoproduction.

27 À en croire deux articles de Luc Moullet, Rivette a également tourné un mystérieux court métrage en 1958, Charlie, 22 ans, trompette (voir « Voici la nouvelle génération »,Arts n° 752, 9 décembre 1959, et « Les vestiges du court », dans Claire Vassé et Jacky Évrard [dir.], Cent pour cent court, Côté court, Pantin,1995,p. 134).

28 Dans Frédéric Bonnaud, « J’ai fait mon apprentissage par l’amateurisme », entretien, Libération, 3 juin 1996.

29 « Nouvelle Vague », dans Jacky Évrard et Jacques Kermabon (dir.), Une encyclopédie du court métrage français, Festival Côté court/Yellow Now, 2004, p. 271.

30 Cahiers du cinéma n° 71, mai 1957.

31 Arts n° 698, 26 novembre 1958.

32 François Truffaut, Correspondance, 5 Continents/Hatier, 1988, p. 130.

33 Arts n° 619, 15 mai 1957.

34 À en croire Jean Gruault, Journal d’un scélérat était déjà conçu comme le premier épisode d’une série en projet (Ce que dit l’autre, Julliard, 1992, p. 141). Charlotte et Véronique préfigurent par ailleurs les colocataires de 4 Aventures de Reinette et Mirabelle (1996).

35 Rohmer expliquera : « Les deux films sont comme le jour et la nuit. Il ne pouvait plus être question de collaboration après cela » (à C.G. CRISP, dans Éric Rohmer : Realist and Moralist, Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis, 1988, p. 23).

36 Ils envisagent alors un autre jeu, suggéré par Douchet : pendant leurs tournages respectifs, faire un plan dans lequel figureraient à la fois Jess Hahn et Belmondo, et qui trouverait place dans les deux films. Cela ne se fera pas, au moins parce que finalement les deux tournages ne se chevaucheront pas.

37 Correspondance, op. cit., p. 130.

38 Signalons les deux principales variantes apportées dans différents témoignages par Douchet et Braunberger : Belmondo demande un cachet trop important, Godard donne une leçon à Belmondo arrivé en retard à l’auditorium.

39 Dans François Truffaut ou l’esprit critique de Jean-Pierre Chartier, émission de Cinéastes de notre temps, 1965.

40 « Voici les trente nouveaux noms du cinéma français », Arts n° 652, 8 janvier 1958.

41 « Douze films expérimentaux », Arts n° 660, 5 mars 1958.

42 Entretien par Vincent Rogard [1970], dans Jean-Luc Douin (dir.), La Nouvelle Vague 25 ans après, Le Cerf, 1983, p.161.

43 Ibid., p.159.

44 Dans Dominique Païni, « Éric Rohmer : portrait d’un ciné-artiste en amateur », entretien, Art Press n°108, novembre 1986, p.55.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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